Уже в Вологде Александр Васильевич так размышлял о Джотто: «Раньше считал, что Джотто - это самый духовный художник, но, увидев его росписи и сравнивая их с дионисиевыми фресками в Ферапонтове или иконами Андрея Рублева, сделал вывод, что наше русское искусство духовнее, в нем нет материальности, а есть парение духа, святости... У Джотто тела материализованы, лица с удлиненными глазами сарацинского типа, появляется и окружающая природа. Все приближено к земле. У Дионисия этого нет: фигуры будто парят, они, как облако. Джотто работал на два века раньше, чем Дионисий и Рублев, поэтому можно делать вывод, что духовность в особой степени присуща русскому народу».
Воплощением цветущей Флоренции, ее немеркнущей красоты и творческой силы стала золотоволосая девушка, ежедневно игравшая на скрипке у главного городского собора Санта Мария дель Фиоре. Здесь они посетили все прославленные места. Александр Васильевич кратко отметил их для себя: «Три статуи микеланджелова Давида - у дворца Синьории, в музее Академии и бронзовый на площади Микеланджело, с которой открывается великолепный вид на всю Флоренцию. Церковь Сан Миньято в мавританском стиле, майолики Луки делла Роббиа » Группа посещает дома П.И.Чайковского, графини фон Мекк, Ф.М. Достоевского. На Понте Веккио помимо ювелирных лавок и хиппи смотрят выставки О.Кокошки, П.Пикассо, Х.Миро, Д.Манцу. Знакомятся со знаменитыми реалистическими фресками Мазаччо в капелле Санта Мария Кармине. Александра Васильевича заинтересовала фреска «Чудо со статиром».
В великолепной коллекции галереи Питти он запомнил «Женский портрет в белом» Перуджино, «Автопортрет», «Женский портрет» и «Портрет молодого человека с голубыми глазами» Рафаэля и два профильных портрета С.Боттичелли.
В церкви Санта Кроче художник пристально изучает фреску Джотто «Сцена из жизни Святого Франциска», преклоняет колени перед могилами Микеланджело, Макиавелли, Галилея, Россини. В знаменитой Санта Мария дель Фиоре он, как монументалист, интересуется росписями А.Кастаньо с изображениями полководцев, «где живопись выглядит, как скульптура на мраморном фоне», отмечает также и П.Учелло. В стоящем рядом баптистерии восхищается византийскими и флорентийскими мозаиками, богатством видов камня, инкрустациями и, наконец, капеллой, где похоронена Беатриче.
Одним из самых мощных и необычных впечатлений он получил от знаменитых аллегорий времен суток Микеланджело в Капелле Медичи. «Поразил парадокс женских и мужских фигур. Разница этих образов и то, как этого достигает Микеланджело. Женские статуи «Ночь» и «Утро» выполнены столь тщательно от мельчайшего завитка на голове до мизинца, мрамор обработан полностью, во всем редкая законченность. При этом головы поражают какой-то обыденной салонностью – нимфу с подобным ликом можно встретить в любом старинном парке. Но вот тела их совершенны своими пропорциями, исполнены необычайной силы, а главное - одухотворенны. Женская плоть, по мнению Микеланджело, одухотворена (с этим был согласен и Пантелеев). В ней нет и тени жеманства, ложной стыдливости, это естественная, правдивая, торжествующая красота. Мужские фигуры проработаны иначе: головы оставлены необработанными, поверхность их шероховатая, зернистая, тогда как тела гладко отполированы. От этого фигуры кажутся несколько банальными. Главное в мужских статуях - лицо, ум, воля. В женских – тело», - делился своими эмоциями художник.
Вспоминая прекрасную галерею Уффици, Пантелеев говорил о гениальном «Благовещении» Леонардо да Винчи и отмечал очень многих мастеров проторенессанса и кватроченто: Чимабуэ, Дуччо, Джотто, Амброждо Лоренцетти, Фабиано, Поллайоло, Фра Беато Анджелико, Паоло Учелло, Сандро Боттичелли. Выбирая между ранним и поздним Боттичелли, отдает предпочтение позднему «Благовещению». Он говорил: «Пишу март, а думаю о Боттичелли, порочном». Останавливался возле «Озерной мадонны» своего любимого Беллини, «Святого семейства» Микеланджело, «Автопортрета» и «Мадонны со щегленком» Рафаэля. Захватил его и Пьеро делла Франческа, «который прозрачнее, светлее, гармоничнее Пуссена, как и вся школа кватрочентистов - они могли изобразить отрубленную голову, но это не вызывало отвращения. Перуджино из той же категории, Мантенья нравится как противоположность лирического Перуджино».
В галерее Академии Александр Васильевич выделил «Рабов» и «Давида» Микеланджело, работы Перуджино и С. Боттичелли. Остановили внимание живописца и женские образы Д. Гирландайо в церкви Санта Мария Новелла.
Последним итальянским впечатлением был Рим. «Вечный город с античными форумами и тут же другими веками». Вот в какой последовательности отметил Пантелеев свои впечатления: «Колонна Траяна, Форум, Колизей, Испанская лестница - место сбора художников, вилла Боргезе с живописью XVII-XVIII веков, собор святого Петра - грандиозное впечатление, Ватикан - лоджии Рафаэля, станцы - «Афинская школа», Микеланджело - Сикстинская капелла, особенно «Страшный суд» - будто кожу с тебя сдирают. Римский Пантеон, могила Рафаэля, фонтан Треви, кафе Греко». Особо запомнился «Страшный суд» Микеланджело, который по силе воздействий сравним с Джованни Беллини.
Во время путешествия Александр Васильевич никаких зарисовок не делал из-за отсутствия времени.
Но уже в 1980 году у него появляются первые итальянские картины: «Воспоминания об Италии» и тогда же «Сонет» (ЧС) и «Памяти Франческо Петрарки» (ВОКГ) с портретом поэта в колорите фрески Джотто во флорентийской церкви Сайта Кроче. В 1981 году автор пишет небольшое полотно «На Лигурийском море» (ВОКГ) в золотисто-розовом колорите. В 1982 году появляется торжественный холст «Забвение» (СХ СССР) с античными статуями и тогда же самая знаменитая итальянская картина - «Флоренция» (ВОКГ) с видом из окна на золотистую Санта Мария дель Фиоре. В 1983 году художник получает заказ от Третьяковской галереи на «Венецианский натюрморт» и повторяет его в 1984 году для Вологодской картинной галереи. Это вид из окна на зеленоватые воды лагуны и визитную карточку Венеции - Пьяцетту с двумя колоннами и палаццо дожей.
В 1986 году на встрече со зрителями Александр Васильевич ответил на вопросы о создании итальянской серии :
«Я создаю «итальянские мотивы» каждый год по 1 – 2 картины, чтобы поднять уровень искусства».
«Создание итальянской серии – это выражение любви к этой стране и ее искусству».
«Моя Италия не сувенирная, туристическая страна, а страна искусства». «Вся современность - асфальт, велосипедисты, туристы - пропиталась Италией прошлого, всюду сквозь новое проглядывает древняя страна искусства». «Картинам об Италии присущ сдержанный колорит, так как я просто не мог показать ярко-бирюзовое, открыточное небо. Архитектура из известняка, песчаника, гранита вся сероватая, и если солнце и сверкает, то освещает какую-то грань архитектурного объема, а не делает ее всю ярко-белой. Розовато-золотистый колорит моих полотен исходит из колорита, присущего местности, - Флоренции, Венеции. Венеция - это розовато-золотистая страна, балконы ее домов окрашены в малиновые и зеленые яркие цвета».
В 1988 году у живописца появляется идея написать полотно «Рим» и тем самым завершить триптих о городах Италии. «Была идея на первом плане показать собор святого Петра и велосипедистов», – говорил он, но отказался от нее, а в конце года решил писать без архитектуры, «чтобы не было навязчивости мотива окна в триптихе». Возникает желание сделать «Рим абсурднее, с долей театрализации. Показать карнавал, лица, круговерть». В написанной в 1989 году картине «Карнавал в Риме» (ВОКГ) удивительным образом соединились многие любимые автором мотивы и образы. В частности, художник заявлял, что «Рим впитал в себя декоративность кубинской серии». Он говорил о своем новом полотне: «Это и карнавал, веселье, и трагедия». К этому можно добавить, что если картины «Флоренция» и «Венеция» созданы на тему « Италия», то «Рим» - на тему «Жизнь».
ФРАНЦИЯ
Там красота царит, там лишь
порядок властен,
Там роскошь благостна, там отдых
сладострастен...
Шарль Бодлер
Первое соприкосновение Александра Пантелеева с изобразительной культурой Франции было пусть и заочным, но от этого не лишившимся остроты, возникающей при реальном знакомстве. Это были услышанные еще в конце 1940-х годов в Уфе истории о Париже начала XX века. Их рассказывал Яков Соломонович Хает, преподаватель художественного училища. Стоило увидеть Хаста с тающими глазками – и начинались воспоминания о Моди. Так называл молодой Яков Хает своего друга Амедео Модильяни. До революции русский живописец жил то в Бердянске, то в Марселе, а то и в самом Париже. Часто друзья подшучивали друг над другом. Однажды гуляя с девушками в парке, Модильяни поставил Хаста в крайне неудобное положение. В отместку пострадавший убрал тормоза на велосипеде Модильяни, и он больно шлепнулся. От того яркого времени сохранились у много настрадавшегося после революции Якова Соломоновича маленькие его этюды в манере Альфреда Сислея.
Много позже знакомство Пантелеева с французским авангардом продолжилось и кардинально изменило его творческий путь. Это случилось в 1956 году на знаменитой выставке Пабло Пикассо, организованной секцией друзей французской культуры в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Роль этой выставки в сложении советского искусства 1960-х годов нельзя переоценить. Железный занавес поднялся – в СССР хлынули интереснейшие выставки, книги, спектакли... Молодежь бредила П.Пикассо, Ж.Браком, А.Матиссом, Ф.Леже, А.Дереном и многими другими художниками. Это не значило, что все пошли по их стопам, но все испытали мощное воздействие этого дерзкого искусства, сила которого удесятерялась от сравнения с казенным соцреализмом. Русским художникам импонировало и то, что некоторые из их кумиров в свое время изучали искусство Древней Руси.
А для Александра Пантелеева кубизм, созданный Пикассо и Жоржем Браком, стал одним из важнейших факторов, позволивших ему найти форму для выражения мыслей и чувств, томивших художника. «Корни искусства Пантелеева - кубизм и иконопись, привнесенные в реалистическую изобразительность», - писал искусствовед Михаил Лазарев. Пантелеев изучал Пикассо на первой его выставке в СССР, по великолепным коллекциям С.И.Щукина и И.А.Морозова в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. В результате в 1958 году у него начинает проявляться тяготение к рисованию геометрическими формами. В те годы молодой автор много работает в монументальной живописи – исполняет по своим эскизам мозаики и витражи. Но и в своих станковых произведениях он начинает мыслить, как в витраже, геометрическими формами. Лучше всего это проявилось в картине «Зимой на речке Куркатавке» 1959 года (ВОМИИ им. И.Н.Крамского). А к 1966 году живописец окончательно выработает индивидуальный стиль, который шутливо именовал «моя косоугольная живопись».
Вдохновляясь смелостью Пикассо, Александр Пантелеев конструировал фантастических птиц и рыб из деревянных планок, и они украшали его мастерскую в Уфе, а позже воскресли в картинах живописца. Занимаясь керамикой во время поездки в Бухару, он пробовал в том же духе. В семье художника сохранилась небольшая гуашь - «Женский портрет» в стиле Пикассо кубистского периода, она украшала кабинет мастера в его вологодской квартире. Таких работ в молодую пору было у него немало. Позже художник признавался: «О Пикассо все знаю, чувствую его как художник, могу с закрытыми глазами рисовать, как он, делать его керамику, рисунки, картины». В его рабочих папках очень много рисунков, где он копирует знаменитые композиции Пикассо (ВОКГ). Среди них - «Бегущие женщины» 1924 года, «Мальчик с лошадью» 1905-1906 гг., «Три женщины у источника» 1921 года, «Женщина в кресле» 1932 года, «Скульптор и натурщица» 1933 года, «Натюрморт с черепом быка» 1942 года, «Студент с трубкой» 1913 года и другие.
Но в собственных картинах Пантелеев не позволял себе прямых заимствований. Исключение составляют три картины: «Интерьер с апельсинами» 1968 года (СС), где повторен мотив стола из гуаши Пикассо «Балкон» 1919 года, во «Влюбленных машинах» 1976 года(СС) использован мотив обнявшихся фигур из офорта «Юпитер и Семела» 1930 года, входящего в цикл иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия, в «Индустриальной музе» 1979 года (ВОКГ) также явно воздействие Пикассо. Но во всех отмеченных полотнах идеи великого художника переработаны Пантелеевым в соответствии с собственными методами и задачами.
Влияние сказывалось на более глубинном уровне. Оно воспитывало свободу пластического мышления, ощущение силовых полей пространства и конструктивности предметов. Но еще значительнее это воздействие сказалось на сложении мировоззрения русского художника, на его раздумьях о XX веке, остром переживании метаморфоз действительности, где постоянно перемещаются понятия добра и зла. К знаменитым «Черным рыбам» Пантелеева 1967 г. (ВМО ГТГ) тянется ниточка от образов Пикассо, в частности - от зловещей картины «Кошка с птицей» 1939 года. Переосмысление действительности продолжалось, и вот появились гордые красавицы-лошади («Лошадь-невеста» 1969 г., СС, «Лошадь» 1970 г., СС, «Ссора» 1969 г., СС), так напоминающие женщин. Подобная метафора могла прийти к художнику не без участия Пикассо, который, обращаясь в разные периоды творчества к образу быка, многое сообщал с его помощью. Затем в искусство Пантелеева придут роботы, символы бездушия механистического века, но и они переместятся в иной разряд, так как и любят у него по-человечески («Влюбленные машины» 1976 г. (СС), и страдают на кресте («Распятие машин» 1979 г., ВОКГ) и умирают («Смерть робота» 1975 г., ВОКГ).
В годы становления на Александра Пантелеева влияли и другие французские живописцы. Например, в «Натюрморте с черемухой» 1965 года (ВОКГ) явно ощущается воздействие декоративизма Анри Матисса, а в ряде натюрмортов 1970-х годов («Праздничный натюрморт» 1972 г. (БГХМ им.Нестерова) наблюдается влияние Андре Дерена. На всю жизнь сохранил Александр Васильевич преклонение перед своими кумирами. Бывая в Эрмитаже, с особым трепетом шел маститый художник на третий этаж - к импрессионистам и всем, кто работал позже, и не переставал поражаться их смелости и таланту.
В 1973 году, услышав по радио о смерти Пабло Пикассо, в этот же день Александр Пантелеев набросал и вскоре закончил картину «Памяти Пабло Пикассо» (ВОКГ). На холсте возникли громоздящиеся, щетинящиеся скалы с обнаженной геологической структурой. Трагическое чувство усиливали напряженные бордово-коричневые, малиновые и зеленые тона, а красный цветок, как крик, звучал на зловещем фоне.
Но одним творчеством Пикассо нельзя объяснить сложение мира образов Александра Пантелеева. Процесс этот сложный, во многом таинственный и не все можно объяснить какими-либо влияниями. Первостепенную роль играет все же индивидуальность самого художника. Но в формировании художественного лица Пантелеева участвовала еще одна мощная воля.
И тут на сцене появляется великая в мировом искусстве фигура Никола Пуссена. Пантелеев говорил о нем не иначе, как «божественный Пуссен», и всегда глубоко чтил и любил этого грандиозного живописца. Хотя мы не найдем ни в картинах, ни в зарисовках, ни в учебных штудиях, ни в рисунках-фантазиях прямых аналогий с Пуссеном, но говорить о глубинном, возможно, подсознательном его воздействии на русского художника необходимо. Михаил Лазарев неслучайно писал: «В этом почти пуссеновском по величию мире царит порядок и уют». В Пантелееве от природы было заложено редкое свойство–умение видеть величие мира, природы, человека. И сам он был человеком редкого достоинства, подлинный аристократ духа. И все, что он создавал, было полно величавости. Был ли это вид на вологодские избы под сереньким небом или итальянский собор. Пантелеев при романтической восторженности натуры обладал еще и острым аналитическим умом, очень любил и занимался архитектурой. Это второе свойство мощно влекло его к классицизму Пуссена. Современный художник выстраивал свои картины по единому модулю, как архитектурное сооружение, так, как это делал сам и рекомендовал другим создатель французского классицизма еще в ХVII веке. Он, как и Пуссен, конструировал свои композиции с четко читающимися планами и низкой линией горизонта, что делало их столь величественными. Пантелеев признавался: «Пуссен мне нравится своим классицизмом, жесткостью построений, вообще это очень красивый, поэтичный художник». Он сравнивал его с итальянским кватрочентистом Пьеро делла Франческой. Сродство с Пуссеном Пантелеев ощущал и в тяге к созданию произведений Большого героического стиля, подобных фреске, мозаике, гобелену.
Если позволить себе искусствоведческую вольность и сравнить Пуссена, Пикассо и Пантелеева, то, следуя знаменитому делению Ницше искусства на аполлоническое и дионисийское в « Происхождении трагедии из духа музыки», Александр Пантелеев будет стоять рядом с классицистом Пуссеном и .следовательно, относиться к первому обозначению, а не с вечно изменчивым Пикассо, которому так многим был обязан. Но искусство не желает умещаться в жесткие рамки: порой взрывные метаморфозы Пикассо обдадут нас ледяным холодом, а застывший мир Пантелеева вдруг овеет теплом.
К другому знаменитому французскому классицисту Луи Давиду Пантелеев восторженных чувств никогда не испытывал, отдавая должное совершенству формы, но пристрастие исторического живописца к политике «притормаживало» интерес к нему. О других французских классиках отзывался по-разному. Чрезвычайно высоко ставил и любил Шардена, называя его романтиком. Ценил Делакруа. «Зато Буше, Ватто, Ланкре - не мои художники, признаю мастерство, но не более», - говорил он. Импрессионисты и постимпрессионисты были ему как родные, особенно оплакивал всегда он Ван Гога.
В 1982 году Александр Васильевич смог, наконец, увидеть Францию как турист с группой Союза художников СССР, что в те времена было редким счастьем. И десять дней, с конца мая по начало июня, он провел там. За такое короткое время невозможно не то что сделать этюды, даже беглые зарисовки. Да и слишком долго русский человек в XX веке ждал встречи с Парижем, чтобы, попав туда, адекватно реагировать на воспринятое. Так и Александр Пантелеев вернулся в Вологду будто оглушенный: столь велики и разнообразны были его впечатления.
В первый же день после экскурсии по городу их повели в Лувр. И это было очень мудро, ведь любой художник ждет в Париже прежде всего встречи с этим музеем. Спустя много лет вот что говорил живописец: «Вот тебе самое сокровенное: из всего Лувра, этого огромного музея музеев, впечатление грандиозное, ни с чем не сравнимое - «Плот «Медузы» Теодора Жерико! Называют его романтиком. Но у него здесь вся драма человеческая, всеобщая перед лицом конца человечества. Космический масштаб. Гигантский холст. Это не частный эпизод, а символ всех времен. Перед ним померкли и Леонардо с «Джокондой» и все. После этой картины писать невозможно»
На другой день художники побывали в музее Опоста Родена, но он произвел не лучшее впечатление, за исключением нескольких ранних работ. Оттолкнул натурализм и излишняя сентиментальность отдельных поздних вещей великого скульптора. Иное дело музей Антуана Бурделя, о котором отзывался художник с восторгом.
Два дня провели туристы в Шартре. Сильнейшее впечатление произвел знаменитый своими витражами собор. «Снаружи он обычен, внутри темен, мрачен. И вдруг эти окна, стремящиеся ввысь к небесам и поток цвета... Непередаваемое чувство. Сила нечеловеческая. А краски витражей просты: красные, синие, желтые, черные», – рассказывал Пантелеев. В этом городе для советских художников был устроен прием в Ратуше. А затем они посетили ателье местных художников, особенно запомнилось общение с витражистом Габриэлем Люра. Затем была поездка в городок Даммар де Лис в департаменте Сены и Марны. Уже отсюда они отправились в прославленный Фонтенбло и рядом - в дорогой сердцу каждого пейзажиста Барбизон. Навсегда запомнил Александр Васильевич дом-музей Франсуа Милле. Понравилось ему, что в доме все так, будто художник только вышел и вот-вот вернется: мольберт, кисти, даже пыль на предметах, тишина сохраняют его присутствие. Особенно прочувствовал русский пейзажист в этих местах «Анжелюс» Милле, его особую духовность, трепет, приближение к Боту Последние дни во Франции художники провели в Париже, пропадая в Лувре и Соборе Парижской Богоматери.
КУБА
Качается Куба на карте: зеленая
длинная ящерица с глазами, как влажные камни...
Николас Гильен
В 1986 году Александр Васильевич неожиданно оказался на Кубе. К этому времени он уже много поездил и испытывал определенную усталость от череды европейских стран, «где все довольно, похоже». В душе, правда, таилась последняя мечта: «Вот увижу Испанию и успокоюсь», - говорил художник. «Я ехал на Кубу, как будто это была Испания, и не ошибся в своих ожиданиях », - отвечал он московским журналистам в 1989 году.
«Неожиданно цепочка событий привела меня на Кубу, зеленую и голубую, солнечно-палящую, на яркий и радостный остров, вольно парящий среди Антильских собратьев в теплых красочных водах Карибского моря», - писал Пантелеев в буклете своей выставки. Художник ехал по приглашению отдела ИЗО Союза культуры и искусства Кубы на открытие выставки советской графики «Космос на службе мира» в Гаване. В двухнедельном путешествии он носил блокнот, в котором делал беглые заметки и зарисовки – в этом было отличие от прежних заграничных поездок живописца.
«Нельзя бегло описать современную Гавану с ее высотными кубистическими зданиями, виллами колониального стиля, узенькие улочки старых районов, монументы и скульптуру, роскошную зелень бульваров, королевские пальмы, набережные и океан...». В блокноте художник сделал немало зарисовок удивительных гаванских пейзажей, сочетающих архитектуру барокко, современный конструктивизм с причудами природы, манящую перспективу улиц, знаменитую набережную Малекон с фигурами влюбленных.
«Сильное впечатление на меня произвел дом Хемингуэя. Когда-то в юности это был мой любимый писатель, и увидеть собственными глазам место, где он жил, было очень любопытно». В блокноте появились следующие заметки: «Мангровые деревья вокруг дома Хемингуэя, в интерьере - тарелки с росписями Пикассо, чучела, оружие, необычная одежда, обувь, картины со сценами корриды».
В программе пребывания на Кубе самым важным пунктом было знакомство с художниками. Еще в Москве Александр Васильевич познакомился с Кармело Иглесиасом, на месте же число друзей-художников достигло двадцати.
Остановимся на тех, кто оказал своим творчеством воздействие на написанную после поездки кубинскую серию Александра Пантелеева. Одним из первых стал Хуан Марейра, работающий в мастерской неподалеку от дома Хемингуэя. Русского живописца привлекла декоративность его живописи, и особенно «сексуальные цветы». Позже Александр Васильевич разовьет этот мотив в ряде своих кубинских картин («Узор в саду» 1988г., ЧС).
На красивой барочной кафедральной площади Гаваны находятся экспериментальные мастерские графики, там Пантелеев познакомился с художницей Изабель Джимено, и они подружились. Изабель подарила ему свою графическую композицию в узорно-абстрактном стиле (ММ), что дало направление рисункам Пантелеева о Кубе. Находясь под большим впечатлением от визита, Пантелеев, вернувшись в отель, сделал в блокноте эскиз композиции, которую в точности затем перевел в живопись: в белоснежном интерьере мастерской художницы изящная длинноволосая девушка с обликом Изабель на белой лошади («В ателье художника» 1987 г., ЧС).
Заинтересовало Александра Васильевича и творчество классика кубинской живописи Эрнесто Гонзалеса Пуига. Вот что он о нем говорил: «Художник с европейской выучкой, отчасти культивирует примитив: пальмы, солнце, тут же луна, тут же тысячи островов, рыбы на небе, звезды в море... Это напоминает творчество крестьянских художников-самоучек». В Национальном музее искусств художник познакомился с картинами, прославленного мастера Рене Портокарреро. Женские образы из серии «Флора» нашли прямое отражение в ряде картин Пантелеева, особенно в «Утреннем туалете» 1987 г. (ЧС). С творчеством этого кубинского классика Александр Васильевич начал знакомство еще в отеле «Гавана Либре», где представлено его керамическое панно с орнаментальной композицией на индейские мотивы.
В этом музее состоялось знакомство и с «тропико-ботаническим миром» Хорхе Кароль и «стреляющими пальмами» Акоста Леоне. Пантелеев писал о собственных близких ощущениях от природы: «Треск бамбука, взрывы раскрывающихся цветов агавы и юкки».
На сложение стилистики кубинской серии Александра Пантелеева оказала влияние и встреча с художником Эверой Фонсекко, полуабстрактная живопись которого на индейские темы и, в частности, образы хив - людей леса, дала и толчок к ряду картин на эту тему («Танцующие хивы» 1988г., СС).
В Гаване масса музеев, одним из самых интересных является музей пиратов. Художник писал позже: «Подействовала романтика, я бы сказал, детская - старинные пушки, флибустьеры. Куба была одним из центров пиратской деятельности, так что детские фантазии обрели здесь зримую, реальную почву».В результате в блокноте появляется эскиз композиции, который позже воплотится в картине «В музее пиратов» 1987 г., (ЧС).
Одной из достопримечательностей столицы Кубы является обширный парк имени Ленина и новый зоопарк рядом. В одном из павильонов парка познакомились с декоративными натюрмортами Амелии Пелайс. Гуляя в тени деревьев, Александр Васильевич сделал множество натурных зарисовок, в частности, пальму с бутылочным стволом и отдельно ее крону. Одна из первых картин о Кубе была вдохновлена этим чудесным деревом, которого в Гаване невероятное количество («Пальмы» 1986 г., МК РФ). Он зарисовывает кокос и бамбук в разрезе, цветы на деревьях. Один из вечеров был отдан посещению ресторана «Руины». Это сохранившиеся фрагменты испанской крепости, деликатно дополненные новыми архитектурными формами. Испанским крепостям живописец посвятил несколько картин («Старая крепость» 1986 г. МК РФ).
Пятый день поездки был отдан отдыху на самом известном пляже Гаваны Санта Мария. «Море ярко-бирюзового цвета, прозрачность воды, удивительный песок. Можно без конца вспоминать Карибское море, его изменчивый цвет и узор пены, нежнейшие пляжи...», - писал позже художник. На пляже он делает натурные зарисовки с фигурами, сопровождая их текстом: «Песок, море, будто полированные из дерева, черные с золотом арабески танцующих негритянских фигур». Картин на эту тему было написано немало: «Древности» 1987 г., (ЧС), «Девушка на желтом фоне» 1988 г., (СС).
А вечером в Гаване отмечали праздник «День защиты революции». Вот что он об этом рассказал: «Я попал на настоящий народный праздник. Это было в День защиты революции. Когда закончилось выступление Фиделя Кастро по телевидению, мне сказали: пойдем на площадь, будет интересно. И действительно, там начались удивительные соревнования народных певцов: не успевал один закончить, как другой подхватывал. И так без конца, насколько хватало сил. И было это в Гаване, в районе новостроек. Меня поразили ритмы, музыка. Два человека встречаются - и через полчаса уже идет настоящий концерт, с гитарами, маракасами; играют, танцуют, тут же ром, девушки. Все это счастливо, празднично».
Наконец посетили знаменитый пляж Варадеро, вернее, целый городок с массой пляжей. С натуры Пантелеев делает несколько схематичных зарисовок. Свои впечатления он фиксирует в виде следующего сюжета: «Раскаленный пляж Варадеро, теплый бассейн, кафе от Дюпона, ром, гнутые металлические, ошпаривающие стулья, гитарные компании и тут русский зачирикал воробей. Откуда у Дюпона?» Этот эпизод носил очень личный характер – художник вспоминал Вологду, близких людей. В связи с ним возник замысел картины «Мариэтта» 1987 г. (ЧС).
Здесь же Александр Васильевич получил разнообразные впечатления о подводном мире, посетив знаменитый «Аквариум». Там он сделал записи в блокноте: «Рыба-попугай, рыба-черт, пила, игла, тунец, барракуда, мурена, выступления дельфинов». Его внимание привлек аквалангист-мулат, похожий на античного бога. В блокноте появилась тщательно проработанная композиция с рыбками, она будет полностью переведена в рисунок для журнала «Творчество», а в живописи возникнет серия из девяти разнообразных по стилистике и очень высокого уровня картин с рыбами: «Праздничная рыба» 1987 г. ( МК СССР), «Стая тропических рыб» 1988 г. ( СС.)
Очень понравился Александру Васильевичу музей этнографии. Он писал о негритянских религиях и их врастании в испанский католицизм и дальше. «Чрезвычайно интересна многослойность кубинской культуры - тут и испанские пласты и негритянские, и даже китайские. В ателье, в музеях и на выставках я был охвачен миром самобытного искусства с глубокими культурными связями индейских, испанских и негритянских традиций, мистического, слегка угарного фольклора, систем культовых знаков, зашифрованной орнаментальности...»
Пантелеев зарисовывает композицию кубинского художника, на которой представлены негритянское распятие, сети, море и две негритянские головы. Делает с натуры зарисовку крупным планом молодой негритянки.
Художник с Севера вдохновляется не только зрительными впечатлениями, он писал: «Меня возбуждают звуки новых слов - ТАМАРИНДА, ГУАЙЯВА, ВАРАДЕРО, МАРИПОЗА, СЕЙВА, ТАКИЛЛА, и множество других, чья фонетика уже сама по себе наполняла живописными ассоциациями и жаждой краски». Так, от слова «марипоза» возникла целая серия из восьми картин о бабочках: «Карнавальная бабочка» 1988 г. (МК РФ), «Алая красавица» 1988 г. (ЧС).
На десятый день поездки Александр Васильевич самолетом был переправлен в небольшой городок Сан-Антонио-де-лос-Баньес на противоположном конце острова. Там была совершена прогулка на катере по реке Сан Антонио, в сопровождении поэта и певца, познакомившего с кубинскими песнями. На этой эмоциональной основе возникнут позднее картины о музыкантах («Музыканты» 1988 г., СС). Экзотическая природа восточной оконечности Кубы вдохновит живописца на ряд картин («Ночь в Сан-Антонио» 1988 г., ЧС).
И вот, наконец, Александр Пантелеев оказывается в знаменитом Сантьяго-де-Куба. Естественно, посещают казармы Монкадо, но гораздо интереснее оказывается музей города с историческим и художественным отделами, знакомящими с древними индейскими, перуанскими, египетскими, кубинскими памятниками. Коллекции эти были собраны неким Баккардией.
В музее естествознания в Долине туристов художник смотрит бетонные муляжи доисторических животных, и в результате в Вологде возникли интересные композиции с абстрактными объемными формами на фоне моря («На берегу моря» 1986 г., ЧС).
А на основе впечатлений от экзотических птиц из музея живописец нафантазирует серию птиц («Райская птица» 1988 г., СС).
В Сантьяго Пантелеев делает эскиз «Крепость у моря» и в Вологде в 1986 году воплотит его в масле в картине «Старая крепость» (МК РФ). Понравились художнику и местные пляжи, с морскими ежами, крабами, которые выбрасывают струйки песка для своей защиты.
Вернувшись в Гавану, живописец присутствует на празднике «Румбы», проходящем ночью. «Румба» изначально означает афро-кубинский народный танец, связанный с древними таинственными культами. Вот что писал в блокноте Александр Васильевич: «Праздник смерти. Культ смерти - рождения - зачатия. Ритуал закапывания черепов под деревом, фигурок из тряпок для любви или разлуки. Изготавливают из металла части тела, которые болят и привязывают их к соответствующему месту. Сейва - священное негритянское дерево».
На основе этих знаний и после двух театрализованных представлений художник пишет позже множество картин на эти темы в полу-абстрактном стиле. Его интересует одежда, музыкальные предметы, татуировки. Для достоверности он зарисовывает маракас (музыкальный инструмент из тыквы с узором из ракушек). Этот предмет он привозит Вологду и пишет «Натюрморт с маракасом» 1987 г. (МК СССР), повторение - 1989 г. (ЧС).
Тесно связаны с древними культурами населяющих Кубу народов программы бесчисленных кабаре. Они основаны на традициях музыки и театра танца. Особенно живописец выделяет кабаре в отеле «Националь» в Гаване. Ему нравятся ритмические негритянские танцы, и он делает эскиз композиции на эти темы с монументальными негритянками в ритуальных коронах. Полностью эта идея не была воплощена автором, но отдельные ее мотивы он использовал в некоторых картинах кубинской серии.
Прощальный вечер в Гаване прошел в знаменитой «Тропикане». Вернувшись домой, Александр Васильевич по просьбе журнала «Творчество» пишет статью о своих впечатлениях «Кубинские впечатления» и иллюстрирует ее рисунками, этот материал был помещен в № 12 за 1989 год. С девяти рисунков тушью и начинается обширная серия из 116 картин маслом и 30 рисунков тушью «По Кубе». Первая картина была исполнена 9 декабря 1986 года, а последняя закончена в январе 1990 года. «Почему именно Куба подействовала на меня столь сильно, - рассказывал Александр Васильевич, – трудно сказать. Конечно, экзотика завораживает русского человека. Но все же, почему захотелось писать - не знаю. Я был в ряде стран, но, если не считать итальянской поездки, прямых пластических ассоциаций не возникло. А вот Куба задела - захотелось перенести впечатления на холст».
О начале своей работы автор писал так: «Продолжались поездки, начиналась внутренняя работа, впитывались неожиданные жизненные интонации, новые для меня краски, ритмика, узорчатость. Уже там, на Кубе, мне представилась большая серия-импровизация из маленьких по размеру работ, и начали слагаться к ним задумки. Подгоняла бурность, стихийность природы, ее некая неуправляемость. Цветения и ливни, угарные ароматы плодов, шумы и раскаты прибоя, шелковые штили на море, причуды подводного мира, музеи и быт, красота женщин, музыкальность и ритмика народа, их праздничность и веселость, дружелюбие и доброта... Мне хотелось создать синтетический, а не буквальный образ Кубы».
И это удалось живописцу. Зрители «кубинской выставки» в Москве писали: «Самое главное - нет репортажности и нет экзотики», а сами кубинцы поражались, как, это за две недели русский художник смог уловить самую суть их сказочной страны, не впав при этом в обычные штампы. Эмиль Брагинский, друг художника, писал: «Дорогой Александр Васильевич! Поздравляю Вас с прекрасным видением мира. Сколько южной радости, смелого цвета и неожиданного взгляда!». А один молодой человек написал: «Куба – цветок любви! Вы уловили его аромат и донесли до нас».
Первой кубинской картиной был маленький пейзаж с парусником. В декабре 1986 года живописец говорил: «Мало времени. А замыслов много, они роятся в мозгу, особенно когда идет напряженная работа».
В январе 1987 года о картине с негритянскими женскими фигурами «Древности» сказал: «Я написал шедевр».
Февраль - «В кубинских работах я возвращаюсь к своим ранним картинам, хочу доказать в них наличие корней...»
Август - «Хочу делать еще абстрактнее, надоела иллюзорная реалистическая живопись».
Октябрь - «С азартом делаю маленькие картины-импровизации. Испытываю почти физическое наслаждение от выдавливания краски на холст ...»
Ноябрь - «Уже 20 лет не работал с таким наслаждением, остротой, нервной дрожью. Пишу одну картину, а в голове уже зреет идея другой».
Декабрь - к картине «Фрукты в вазах» – «Это похоже на Павла Кузнецова, картина и мне нравится. Если бы к нам вдруг приехал Пикассо, то, увидев ее, сказал бы, что если автор еще немного поизбавится от меня, то будет еще лучше».
«То, что я делаю, - это салон, хороший, но салон. Куба - это был карнавал. Конечно, Куба не такая, это карнавал моей жизни, это радость, радость любви, встречи... Куба мне показалась счастливым островом, райским местом. Я, разумеется, понимаю, что и там идет нормальная жизнь, кто-то страдает, есть горе, болезни, смерть. Но ощущение праздника осталось главным».
Май 1988 года - «Хочется придумать для серии новые приемы - рисовать цветными линиями, хочется делать еще абстрактнее, с мужскими фигурами, но пока не выходит».
Июль - «Хочу писать ночные пейзажи, звездные. Конечно, это будет не Ван Гог, но яснее, кристалличнее».
Сентябрь - «Вот, кажется, пишу свободно, но нет, не могу освободиться от социалистического рабства, пластического рабства, рабства цвета, фактуры. Надо еще свободнее, абстрактнее. Если бы издали приказ художникам: пишите свободно, что душа просит. Ведь разве бы что интересное написали?»
В январе 1989 года в Москве с большим успехом в Центральном Доме художника на Крымском валу проходила выставка кубинской серии А.В.Пантелеева, позже ее показали в Череповце, а летом 1990 года - ив Вологодской областной картинной галерее.
31 июля 1990 года Александра Васильевича не стало, он будто ждал открытия самой последней своей прижизненной выставки, которую посвятил любви.
ГРЕЦИЯ
Безмятежность, великолепие, царственность –
слова затертые, но остальные тут не годились.
Джон Фаулз
Мечтой детства была Греция. В юности, часто наезжая в Крым, молодой художник представлял себе, что это и есть Греция. И неслучайно. Всем бывавшим в этих уголках земли очевидны удивительное сходство ландшафта, климата, архитектуры. Работая в окрестностях Ялты, Пантелеев фантазировал, что холм Дарсалан - это гора Парнас, а то и сам Олимп. В 1977 году появилась возможность посетить Грецию в качестве туриста. Но поездка сорвалась. Тогда, будто назло обстоятельствам, он пишет в 1979 году картину «Воспоминания о Греции» (ЧС). Это фантазия с двумя женскими фигурами, подобными древним статуям, на фоне рыбачьего поселка среди гор. Колорит картины строился на оттенках земляных красок и греческой керамики.
А в октябре 1988 года он, наконец, побывал в Греции. Это была последняя зарубежная поездка Александра Пантелеева. Его рассказ мы дословно записали.
«Это прекрасная страна. В ней привлекает удивительное сочетание моря и скал. Скалы почти голые, зелени нет, только мелькнет кое-где чахлый кустик. Аскетическая красота острых скал вызывает мысли о пластической форме. Сами объемы их, как и любого камня, найденного на берегу, наталкивают на мысли о скульптуре. Поэтому ясно, что в таком природном окружении могли родиться пластические искусства - архитектура и скульптура. Выжженная солнцем блеклая земля не давала предпосылок для развития живописи. Контрасты яркого, насыщенного по тону моря, неба и бело-серых скал воспитывали предельно острое, декоративное чувство цвета. Греки сильно чувствовали цвет, брали его в полную силу, без оттенков и полутонов. Свою архитектуру и скульптуру они раскрашивали красным и синим. От этого возникало удивительное цельное впечатление от ярко-голубого неба, белоснежных колонн и красно-синей скульптуры, украшающей строгие храмы. Огромные залежи мраморов всевозможных пород - поросского, пентелийского, расцветок - от голубоватых до золотистых, розовых, белоснежных, как сахар, и даже почти прозрачных - естественно вели к уникальному в истории человечества развитию скульптуры и архитектуры.
Самое сильное впечатление, а в Греции мы увидели все знаменитые древние памятники, осталось от города Дельфы - святилища бога искусств Аполлона. Здесь поражает гармоническое соединение гор, прекрасных рощ и разнообразных храмов. В Дельфах создан музей подлинников, ведь большая часть греческих шедевров развезена по всему свету и украшает лучшие музеи мира, а в самой Греции мало что осталось. Тем ценнее сохранившиеся памятники. Музей особо знаменит бронзовой статуей «Дельфийского возничего». Чувство подлинного искусства непередаваемо.
Незабываемое впечатление осталось и от храма Посейдона на мысе Сунион. Белоснежный храм, будто птица, парит над синим морем. В местоположении храма высчитано все - и этот «полет», и то, что солнце при восходе и закате просвечивает сквозь колонны, создавая гармонически звучащую торжественную мелодию. В театре Эпидавра, первого амфитеатра в истории, поражает акустика - на верхнем ряду гигантской чаши слышно, как дышат на сцене, и даже сильнее.
Афины очень большой город. Ночью, смотря с Акрополя вниз, не можешь охватить все пространство города, так как его огни уходят за горизонт. Это потому, что в столице запрещено высотное строительство. Некоторые старинные улочки очень похожи на улицы Гурзуфа.
Людей красивых не видел. Только юноши попадаются с похожими на древнегреческие телами и лицами, с таким же углом профиля, но к 30 годам они полнеют и становятся неприятными. Когда смотришь на греческие статуи сзади, то кажется, что это женская фигура - широкие бедра, узкая талия. Видимо, особенности мужского тела в древней Греции и обусловили тягу к гомосексуализму. Женщин, похожих на знаменитые статуи, не видел совсем. Современные гречанки невысокие, полные и неприятно смуглые.
Грецию страшно разрушали в течение многих веков. Турки разрушали храмы, устраивали в них бани, гаремы, рубили статуям головы. Христианство также не берегло античного наследия. Странно видеть в этой прекрасной, языческой стране, где только и возможна такая религия радости, цветения, любви, проповедь страдания и аскетизма».
В Москве в январе 1989 года художник сказал журналистам, что после поездки в Грецию в воображении стали возникать мифологические сюжеты Эллады, наверное, из них тоже получится что-то, но не путевые впечатления, а ассоциативные образы. К сожалению, на осуществление этой идеи у него уже не осталось времени.
«ЧИН НЕПРЕДВИДЕНИЯ»
Век шествует путем своим железным...
Евгений Баратынский
Глухое, надвигающееся из тьмы изломанного гранями пространства, – распятие машин. Светлая, милая северная деревня с избами, амбарами, тропинками среди сугробов. Механические монстры, пришедшие к своему концу, раскинув абстрактные тела на кресте, и алая кровь, стекающая в жертвенную чашу («Распятие машин» 1978 г., ВОКГ).
Святотатственная вольность - показать роботов как Христа на кресте, как Троицу святую за трапезой. На все это достало дерзости у живописца Александра Васильевича Пантелеева. Он странно любил два эти начала – духовность русскую, религиозную, и то, что стало культом XX столетия – машину. Сложнейшая мировоззренческая концепция, сформировавшаяся уже в раннюю пору, определила все созданное мастером. Но наиболее остро, принципиально выразилась она в одном из последних желаний художника - создать «Чин непредвидения», прообраз которого он видел в деисусном чине русского иконостаса.
Пафос машинного века, восторг от логически совершенной, неживой материи пришел к живописцу будто от начала XX века. Его восхищение напоминало счастье творцов новых, невиданных систем в искусстве. Да и очень многие из начинавших свой творческий путь в нашей стране в конце 1950-х годов отдали незабываемую дань авангарду начала века. После удивительных выставок, хлынувших в СССР в период «оттепели», открылось смелое, почти невероятное искусство Запада и свое, русское. Все в нем казалось важным в сравнении с казенной советской художественной системой, отвергавшей и М. А. Врубеля, и Н.К. Рериха, и К.С. Петрова-Водкина.
Живой связью с тем миром были учителя Пантелеева, многие из которых были сосланы в Уфу и преподавали в художественном училище. Талантливый живописец Александр Эрастович Тюлькин, учившийся в Казани у Н.И. Фешина и Д.Д. Бурлюка, Яков Соломонович Хает, когда-то живший в Париже, энциклопедически образованный Борис Федорович Лалетин, понимавший в самой сердцевине мысли ученика, поддерживавший и мудро направлявший его.
После училища около десяти лет отдает начинающий художник работе над «традиционным иллюзорно-реалистическим пейзажем». А в начале 1960-х годов встает перед вопросом: или быть на «задворках» больших художников, повторять то, что сделано другими – или искать свой путь. Еще в 1957 году пишет он свой первый индустриальный пейзаж. Позже с кистью в руке «берет уроки мастерства» у Пикассо, Леже, Брака. Тогда же он начинает делать, по собственному выражению, «косоугольную живопись». Эти эксперименты связывались и с конкретными впечатлениями. Художник говорил: «Работа над индустриальным пейзажем диктовала новый метод: глаз сам выискивал, находил в формах заводских объектов шары, конусы и цилиндры». В 1966 году он делает резкие, конструктивные по решению, почти абстрактные картины, в которых только названия - «Ремонт машины» (ВОКГ) позволяют различить подобия реальных предметов. Рождается тот Пантелеев, которого назовут «ведущим мастером советского индустриального пейзажа».
Именно машинная тема позволила молодому художнику определить свое мироощущение, выработать собственный пластический язык. Его одолевают сложные проблемы пространства и формы, он пытается выйти из обыденного мира вещей и отношений. Об этом узнаем по письмам Б. Ф. Лалетина, до конца жизни не прерывавшего связи с бывшим учеником. Больший интерес в этом смысле представляли бы послания самого Пантелеева, но отправленные в Первоуральск к одинокому старику они скорее всего погибли. Благодаря педантичной аккуратности старого учителя, отвечавшего на все без исключения письма, мы можем знать мысли ученика. Восьмидесятилетний Лалетин отвечает Пантелееву: «Итак, Вы правы! Надо петь песню машине, а для этого надо знать каждую ее деталь, агрегат, узел... Приветствую самолет в мастерской. Приветствую миллион проекций, реакций, зрительно-оптических деформаций, линий движения в каждый данный миг». В другом письме приводится целиком очень важная мысль Пантелеева. «Я не предвижу, что только абстрактная живопись способна выразить космос, нет, она лишь декоративное предчувствие его». Он так никогда и не порвал связей с миром реальных вещей.
Но подобные мысли и «косоугольная живопись» не проходят даром. В те годы В. А. Серов, возглавлявший Союз художников СССР, начинает кампанию по «выявлению и искоренению вредных модернистских корней». В Уфе на это соответственно реагируют, и дерзкий автор получает ярлык «отца башкирского абстракционизма» и возможность быть исключенным из Союза художников вместе с друзьями Б. Ф. Домашниковым и А. Д. Бурзянцевым. Этого, к счастью, не произошло.
Это был переломный момент в судьбе художника. На первый взгляд, его коронный индустриальный пейзаж, созданный в 1970-е годы, кажется неким компромиссом, способом примирения с требованиями официальной критики. Но это был особый стиль индустриального жанра, в котором для человека, пластически чуткого, больше кубизма и логики пространственных построений, нежели отражения социалистической действительности.
Эти картины делались с настоящим упоением, страстью. И когда, уже в конце 1980-х годов, некоторые из наших авторов начали отказываться от созданного прежде, Пантелеев упорно заявлял, что и впредь будет писать индустрию. Он объяснял, что эта тема формировала его эстетику и до сих пор питает творчество. «Мне часто задают вопрос: «Сочувствую я машинам или отвергаю их?» Это многоплановый вопрос. Они существуют рядом с нами, а художник не может пройти мимо существующего в жизни. Мне интересна эта ее часть», – писал живописец.
С середины 1970-х годов начнется создание самого сложного в творчестве мастера цикла - о роботах. Художественно изучив, пожалуй, как никто в СССР, логику индустриального мира, он не мог не видеть и обратной стороны прогресса. Неслучайно Пантелеев писал: «Машина - катализатор, позволяющий усматривать через себя более тонкие предметы и отношения». Произведения, так и не показанные на выставках при жизни автора, открывают, что отношение его к миру машин полемично и, по сути, они - его возможность говорить о человеческом. Дискредитировавший себя в СССР жанр так называемой « тематической картины» вызывал у художника неприятие, и он так никогда и не стал автором бытовых и исторических полотен. Их заменили «Влюбленные машины» 1976 г. (СС), воскресившие любовные темы Пикассо к «Метаморфозам» Овидия, и «Индустриальная муза» 1978 г. (ВОКГ), весь цикл о роботах 1975-1989 гг. (ВОКГ, СС) и «Русская северная серия» 1989-1990 гг. (ВОКГ, ГМО ХКРС, СС).
Картина «Смерть робота» 1975 г. (ВОКГ) открыла трагический путь соединения несоединимого. Сцена оплакивания «умершего» робота переносится в мир русской иконы «Успение». Над распростертым «телом» робота вздымаются руки-конструкции таких же, как он, машин. Серый цвет стали, как цвет смерти, накрывающей все своей безразличной тенью. И, может быть, сильнее и подлиннее это чувство здесь, чем в натуралистическом изображении смерти. Традиции мировой живописи столь многочисленны, а равнодушие человеческое так быстро становится нормой, что прорвать его можно лишь потрясением, «шоковой терапией». А в этой условной сцене заковано живое, рвущееся сострадание.
...Рассеянный свет серенького русского дня. Вид из окна на скромные избы, сараи, графику мосточков и сетей на фоне прозрачных озерных далей, застывшая лодка рыбака. И будто хранящая свет веков шатровая колоколенка («Воскресенье» 1982 г., ВОКГ). Она и символ, и реальность – таких церквей много на Севере. Переехав в 1976 году в эти места, Пантелеев писал: «Вологда встретила меня мягким июнем, свечением белых ночей, влажными северными ароматами, белокаменными церквами и прекрасными творениями из дерева, причудливо украшенными резьбой. Монастырь Кирилло-Белозерский. Поистине державное сооружение, маленькое древнерусское государство. Совсем рядом Ферапонтово. Укромно устроившись на берегу озера, собор заключил в себе великие фрески Дионисия, уникальные творения русской национальной культуры и духа. Парящие образы, наивные и мудрые, сияющие краски создают волшебно-возвышенное чувство красоты и веры в человека».
Откуда пришло это понимание? Появившиеся в начале 1980-х годов полотна «Бабье лето» 1981 г. (ВОКГ), «Стол в деревне Красная 1980г. (СХ РФ , ЧС) «Воскресенье» 1982 г. (ВОКГ) были непривычны для тех, кто знал прежнего Пантелеева. Как примирить это нежное, трепетное со всем созданным ранее? Оказалось, тонко звенели эти струны в душе художника всегда. И в Вологду он попал неслучайно. В Устюжне, прекрасном городе вологодской земли, родилась мать художника. А воспитывала его простая крестьянка из тех мест, наполнив детство поэзией русских сказок, поверий и обрядов. И крестили его тайно в Устюжне, в запретные годы. Верующим он так и не стал, но как человек сердца и подлинный художник всегда ощущал таинственную связь с небесным.
Уже зрелым мастером, встретившись наяву с древнерусской архитектурой, он был потрясен великой ее мощью и гармонией. И дело тут не только в форме, важнее другое. Встреча с Севером значительно углубила философские поиски живописца, обратила к этическим проблемам, придав законченность лику мира, созданного художником.
Осознание внутренней, порой необъяснимой связи явлений и вещей, противоположных и даже враждебных друг другу, стало, пожалуй, самым главным открытием Александра Пантелеева.
Человек, все чаще теряющий человеческое, и машина, ржавеющая, истерзанная, вдруг вызывающая жалость. Они будто меняются местами. Все это близко тому, что сделал мастер еще в 1967 году, написав своих «Черных рыб» (ВМО ГТГ). Конкретное впечатление от тысяч гибнущих на гигантской гидроэлектростанции рыб привело к появлению металлических рыб-монстров, мстящих человеку за свою гибель. Так и роботы, когда-то созданные человеком во благо, превращаются в его губителей.
Совершенно фантастична варварски переосмысленная идея Троицы в «Распятии машин»: нежные, чистые персонажи Андрея Рублева трансформируются в жесткие, металлические формы. Давно ставшие символом бесчеловечности прогресса роботы страдают сами - распятые на крестах, в их страшных масках-лицах подлинная боль и ужас. Алая кровь будто стекает с них, и она же, окропляющая неодушевленные формы, дает им право на существование. Перевернутый в обратной перспективе русской иконы стол с чашей и крошечный фрагмент зимней деревни связывают враждебную среду с миром простым и ясным.
Медленно работая над «роботами», живописец приходит в последние годы жизни к мысли написать свой деисусный чин. Он погружается в мысли о вечном, всматриваясь в мерцание старого золота на иконных окладах, таинственное горение красок. Выплывает и детство с богомольной бабушкой, поклонами в пол, счастливой, ликующей Пасхой, тайно справляемой. Но чин, им задуманный, не благочинен: вместо идущих к Христу Богоматери и Иоанна Предтечи - Апостолическая машина, Химера...
«Пророком распада» назвал Пантелеева А. А. Рыбаков, известный искусствовед и реставратор, работавший над возрождением фресок Дионисия в Ферапонтове. Сам автор усугублял это определение словами: «Я проповедую эстетику варваризма, индустриализации наших душ XX веком».
Его жуткие персонажи печально смотрят на нас. Их окружают образы мира реального - то крестьянка у избы, то волнующий чувственными формами торс на колонне, украшенной лентами, но самое главное – библейская сцена встречи Марии и Елизаветы («Апостолическая машина» 1986 г. ВОКГ). Художник оставляет всюду знаки для возможности нашей прийти к заветному. А если из области конкретных впечатлений, то мы и стынущий мерзлый воздух с закатом и синевой воды ощутим, и величественный Софийский собор в Вологде увидим.
К кому же движутся участники этого странного шествия? К кому возносят свои руки-конструкции? Христа он так никогда и не написал в этом ряду, не видя в себе ни права, ни силы. Но свет Богочеловека вспыхнул в искусстве мастера в одной из последних картин - «Воспоминания» 1989 г. (ВОКГ).
По замыслам автора «Чин непредвидения» должен был состоять из одиннадцати холстов, успел сделать только семь. Но и в незавершенном ансамбле видно, что сердцевина его - в картине «Встреча» 1989 г. (ВОКГ). Художник всегда остерегался давать холстам названия многозначительные, символические, как бы оберегая сокровенное и долго называя картину «Сретение», остановился все же на более простом. Встреча добра и зла, света и тьмы.
Из странной, гнетущей атмосферы выступают роботы-атланты. Они идут поклониться мадонне. Вспоминается византийская традиция изображения Богоматери-Оранты в конхе алтарной апсиды храма. Но нет у пантелеевской мадонны поднятых, защищающих рук, которые видим у Богородицы-нерушимой стены в Софийском соборе в Киеве, а крошечная фигурка младенца игрушечностью своей подчеркивает беззащитность юной матери, существующей наперекор наступающей силе коричневых сумерек. Ее образ нереален, как и все в картине, в нем нечто инопланетное, космическое. Как абсолют чистоты и невинности на фоне светящегося прозрачного квадрата - выражения иной субстанции. И одновременно хрупко нежная шея, до боли конкретная плавная дуга от шеи к плечу и видимое наполовину лицо.
Сложная, символически наполненная картина имеет глубокие связи с действительностью. Начало ее создания относится к марту 1986 года, а в мае вздымается ужас Чернобыля. Впервые пришло реальное знание того, как предчувствует художник будущее, как заклинает от беды, но напрасно. В ту пору все бросились читать Апокалипсис, искать приметы конца света в действительности и находили, как находили их и в новом произведении Пантелеева.
Как алтарный складень в западно-европейских церквах, делится картина на три вертикальные части, и эта симметрия построения несет странную, зловещую устойчивость разрушающегося мира. Он рушится и одновременно непоколебим - один из парадоксов живописи мастера.
Но самой большой странностью видится засасывающее, точно в космическую бездну, пространство за спинами персонажей. В этих прорывах дает живописец любимые свои мотивы: северный пейзаж с лугами и лесами, индустриальный фрагмент, старинный солнечный город. Пейзажи удивительно реальны, но от этого только усиливается чувство ужаса - будто навсегда, безвозвратно уносятся былая жизнь, былые радости.
Александр Васильевич однажды сказал, что хочет писать «холодно, страстно, апокалиптично». Но мы, зная всю «условность» его искусства, знаем и другое – то, как земное входило в плоть самых сложных творений, зажигало их и становилось тем источником жизни, без которого ничего нет на свете.
«БЕССОНЬЕ БЕЛЫХ НОЧЕЙ...»
Пантелеев нашел свою новую «золотоносную»
жилу в пейзажах Вологодчины,...
открыл для себя их музыкальный строй.
Если раньше при «оркестровке» полотен
предпочтение отдавалось духовым и
ударным инструментам, то теперь сильнее
и насыщеннее зазвучали струнные партии,
выражая суть северной земли и самого художника.
Юрий Осмоловский
Последним созданием Александра Васильевича Пантелеева стала серия жанровых полотен о северной деревне. Время рождения картин - апрель 1989 – январь 1990.
Обжигающая душу истина в этом обращении к человеку. Всю жизнь художник делал конструктивные, резкие по формальным качествам пейзажи и натюрморты, очень редко обращаясь к сюжетным композициям. Вспомним, что о себе всегда он говорил, как о пейзажисте. Оказалось же - все, что писал, он посвящал человеку. Наивные и мудрые, любимые выходят герои в его последних двадцати холстах, открывается сердце художника, одаряя всех добротой. О чем эти картины? О России, ее боли и судьбе. « Заклание», «Притча о рыбе», «Воспоминания». Когда эти образы возникли в сознании? Еще в 1987 году. А начиналось и того раньше.
В 1976 году Александр Пантелеев по приглашению Владимира Корбакова переезжает из Уфы в Вологду. Казалось, судьба оторвала от привычного - гор Урала, степей Башкирии и обратила к инородному. Но все было сложнее: в Устюжне, старинном городе Вологодской области, родилась мать художника, с этими местами были связаны почти мифические воспоминания детства. Александр Васильевич писал: «И сейчас я часто вспоминаю те далекие картины: тихоструйную реку Мологу среди древних боров, среди ромашковых полей северного края... Мне хочется надолго вернуться к снегам, травам и цветам с их сумеречным шепотом, к яркости ягодников, к студеным запахам озер». Создавая в 1953 году эскизы декораций к опере М. П. Мусоргского «Хованщина», он предварительно изучал древнерусскую архитектуру. О влиянии искусства Древней Руси на свою живопись он говорил так: «В годы становления, наряду с изучением антики и постимпрессионизма, я много рисовал икону, изучал с кистью в руке ее приемы - это вошло в плоть. В ней привлекали рациональное пространство, масштабность, «оконная музыка» на плоскости фасадов » Поэтому, оказавшись на Севере уже сложившимся мастером, Пантелеев сумел войти в новую для него атмосферу - ведь он встретился с тем, что давно привлекало. Живописец был потрясен высоким строем, монументальностью древней архитектуры - гордым Софийским собором, Кирилло-Белозерским монастырем, о котором говорил, как о маленьком древнерусском государстве. Но не одна формальная сторона привлекала его. Он воспринимал архитектуру очень непосредственно, так, словно это не камень, а живая плоть, будто ощущая дыхание безвестных строителей. О каменной кладке крохотных псковских церквей говорил любовно: «Они будто ладошками вылеплены» Сильнейшие чувства испытал у Дионисия, а после поездки в 1979 году в Италию делился сокровенным: «Раньше я считал, что Джотто самый духовный художник, но, увидев его росписи и сравнив их с дионисиевыми фресками Ферапонтова монастыря и иконами Андрея Рублева понял, что русское искусство духовнее - в нем нет материальности, а есть парение духа, святость» Это глубоко человечное отношение ко всему окружающему трудно было угадать в авторе суровых, словно выкованных из стали индустриальных пейзажей не зная его лично.
Переезд в Вологду не исключил излюбленные темы - индустрию и театр. И если смотреть картины 1976 года и те, что появились позже, то между ними обнаружим стилистическую близость. Дело в том, что в 1975 году у автора наблюдается желание пробовать себя в разной манере - налицо поиск иной живописной интонации. Неизвестно – если бы художник переехал в другие края, не северные, или остался в Уфе - как бы изменилось его творчество. Но, несомненно, - оно стало бы иным. Пантелеев не мог долго останавливаться на достигнутом, как бы хорошо оно ни было.
Первое, что он делает на Севере, – это законченные рисунки пером на деревенские темы, но в прежней, экспрессивной манере и привычном пространственном поле, когда предметы и фигуры показываются с разных точек зрения - перспективе, разработанной еще в начале XX века кубистами. Но эта манера не отвечала получаемым впечатлениям. Живописец писал: «Меня ласково окружили мелкие перелески, ручьи, голубые льны, пики серебристых елей, тихоструйные речки да синие озера... Северная земля. Ее облик. Ее города и деревни стали новой темой, они приобщили меня к русской культуре, подсказали новые пластические решения и художественные идеи». В этих словах будто слышится мягкий, сердечный голос Александра Васильевича, так знакомый его друзьям, и в нем заключена разгадка его удивительных северных гармоний, возникших несколько позднее. А пока автор экспериментирует, пробует себя то в яркой декоративности – «Портрет Корбакова Владимира» (ВОКГ), «Самовар» (СС), «Горящая свеча» (СС), то в прихотливой кружевной линейности - «У стен вологодских соборов» (СС), «Незабудки» (СС) - все 1976 года, то мощной пластике ставших известными «На колокольнях. Умолкнувшие звуки». 1978 г. (ВОКГ) и «Вечер в Вологде» 1976 г. (МИИ КР), в них любимая автором архитектоника и ритм. В 1976 году он экспериментирует и в области многофигурной композиции: «Годы войны. Ожидание» и «Женщина и лошадь» 1976 г (СС), но это уйдет на многие годы, чтобы вернуться в самом конце.
Решающим фактом в определении тем и стилистики, можно сказать – перехода в новый период творчества, стало знакомство с деревней Красная в Кирилловском районе Вологодской области. Художник поселился в ней в 1979 году. «Леса, каналы, деревня Красная на холме, умытая водными гладями, дом с палисадом, четыре столетние липы, ель у баньки, все это видно из окон, дверей крытого двора, из маленького окошечка мезонина моего дома», - писал Александр Васильевич позднее. Удивительно, как городской житель, человек, приехавший с Урала, Пантелеев входит естественно в мир северной деревни, знакомится и дружит с ее жителями. Особенным уважением он проникается к своему соседу Леониду Парамонову, человеку сильному, большому мастеру, верному другу. Под стать людям и деревня, все в ней добротно: избы, баньки, огороды., удобные для жизни и красивые для глаза художника. Впервые оказавшись здесь, поражаешься одному свойству деревни: она будто создана самим художником, придумана им для себя. Плывущая словно остров среди голубых вод, она индустриализована системой петровских каналов, шлюзов. Но в прошлые времена строили разумно, не нарушая природной среды. Поэтому четкий геометризм изб, графика мостов и шлюзов, сторожевых будок, бесконечных мосточков у воды деликатно входят в природный ландшафт, подчеркивая его достоинства. С момента поселения в деревне произошло то, к чему он внутренне был уже готов - тихая радость, созерцательность становятся сутью его картин. Он будто принял новую веру. Но было не совсем так. В ранних натурных пейзажах Урала 1950-х годов, еще до увлечения индустрией, звучали лирические ноты, начинающий автор очень любил дали, пространства, горизонтали неба, гор и земли, их плавный ритм. Естественные для юности ощущения вернулись к зрелому мастеру и оказались частью его существа. «Я увидел новых людей с добрыми, мягкими лицами, с напевным говором, входил в тихий ритм улиц, привыкал к новым, строгим и целомудренным краскам », - писал художник о Вологде.
Наступает период золотой середины, классической простоты. Появляются картины своеобразного жанра, соединяющие пейзаж и натюрморт: крестьянский стол со скромной трапезой и вид на поля, луга, озера. Композиционно-пространственная структура этих полотен значительно проще того, что делалось в Башкирии. Конструкция сохраняется, но выстраивается в какую-то особенно простую и одновременно идеальную модель. Появление этих картин происходило одновременно с работой живописца над итальянскими темами. В год покупки дома в деревне Красная он едет в Италию. И в сознании автора прославленные итальянские мотивы перекликаются с вологодскими, дополняя друг друга, позволяя найти общий пространственный модуль, осознать единство всего мира. Александр Васильевич признавался, что картина «Стол в деревне Красная» 1980 года (СХ РФ, ЧС) навеяна «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи.
Север открывает и колористический дар живописца. «Сияющие краски обволакивают и ликуют», – писал Пантелеев о фресках Дионисия. Картина «В дни осени» 1981 года (ВОКГ) соткана из едва уловимых, тончайших нюансов сиреневого, голубого, пепельного и коричневого. И если голубой цвет остается любимым, как и прежде, и это как нельзя лучше соответствует северному пейзажу, то появляются и теплые красно-розовые, золотистые тона, а белый приобретает оттенки топленого молока - «Бабье лето» 1981 г. (ВОКГ). И это знаменует перемены в образном содержании полотен - дух сердечной теплоты, задушевности сопутствует этим краскам.
Почти десять лет рисуя северную деревню, через пейзаж и натюрморт говоря о живущих в этом мире людях, автор должен был подойти к самому человеку. Но обратиться к нему было не просто, потребовались глубокие внутренние перемены. И они произошли.
С середины 1980-х годов незаметно у художника возникает охлаждение к достигнутому, он перестает испытывать творческую радость и все чаще оглядывается в раннюю пору. Как результат слова, сказанные в декабре 1986 года, о неудовлетворенности нынешней манерой, желанием мыслить, как прежде – «метафорично, остро, взрывчато». Он мечтает соединить пластическую силу и монументальность уфимского периода с гармоничностью построений и сложностью цвета, пришедших в Вологде. Гуляя звездным декабрьским вечером 1987 года возле церкви Покрова-на-Торгу, он заметил: «И нравится русская архитектура, и близка мне по пластике, геометризму объемов, сочетанию плоскостей, но не могу писать ее, не выходит, получается натуралистически, а как-то ломать, абстрагировать здесь неудобно – все это знают и видят» Живописец пытается выйти из замкнутого круга найденных сюжетов и пластики, надеясь в маленьких экспериментальных вещах найти искомое. Когда-то толчком к желаемой перемене был приезд в Вологду, теперь им становится поездка на Кубу. Большая кубинская серия стала началом нового в творческом развитии мастера. Еще работая над ней в 1987 году, он признавался: «Хочу начать в таком же экспериментальном духе серию на русские северные темы, с фигурами скоморохов, нищих. Хочется всю нашу боль показать». А несколько позже, как бы объясняя это желание: «В мире творятся ужасы, а у меня в картинах все спокойно, пишу деревню, картошку».
Сюжетно полотна, созданные в 1989 году, связаны со старинными русскими обрядами, место их действия - северная деревня. Нынешние беды России соотносятся в сознании автора с вековыми – и воображение его рисует сцены прошлого. Но разыгрываемое в картинах действо не имеет конкретного времени, оно вне его. Это вечно длящееся время человеческого чувства, страдания и любви. Поэтому живописец стремился, как он говорил, «соединить обрядовость, дух русской мистерии с современным модернизированным языком». Для него ясен трагический разлад прошлого и настоящего, и он усугубляет его соединением приемов русской иконы, фрески с деформациями пластики XX века. Он хочет за внешней стороной мистерии открыть изнанку жизни.