В пейзаже «Подмосковье. Февраль» (1957) Нисский усилил качества, присутствовавшие в предыдущей работе, и приступил к задаче достижения максимального лаконизма выразительных средств. Все последующие работы будут развиваться в этом направлении. Используя минимум художественных средств, живописец добивался единственной в своем роде чистоты звучания образа. Станковизм его полотен заключал в себе значительную долю монументальности. Уплощенное пространство, локальность больших цветовых плоскостей, гармоничный ритм, неожиданные ракурсы стали характерными приметами его стиля.
Художественные открытия Г. Г. Нисского оказали значительное влияние на формирование пластического языка таких представителей «сурового стиля», как Т. Т. Салахов, Н. И. Кормашов, С.Х. Юнтунен и, наконец, А. В. Пантелеев. Салахов, один из создателей «сурового стиля», прославившийся большими тематическими полотнами и портретами, начинал свое творчество с индустриального пейзажа, связанного с темой транспорта и нефтепромыслов. Его холст «Утренний эшелон» (1959) стал культовой картиной целого десятилетия и визитной карточкой мастера на многие годы. Художник использовал лаконичный мотив с дорогой и железнодорожным мостом, достигнув выразительности за счет неожиданного экспонирования знакомых всем примет современности. Он заключался в показе дороги строго фронтально, симметрично, впервые использованном Нисским в пейзаже «Подмосковная зима» (1951). У Салахова аскетичная композиция, построенная на логике соотношений немногочисленных геометрических форм, прибрела значение символа.
Одну из вариаций промышленного пейзажа создал и таллинский живописец Н. И. Кормашов. Художественными средствами мастера являлись при аскетизме общего замысла линейность, силуэтность, жесткий геометризм форм, широкие локальные плоскости сдержанного цвета. Впервые свою версию урбанистического пейзажа он представил в холсте «Дома» (1962), где пытался эстетически осмыслить малопривлекательный, но чрезвычайно характерный для этого времени мотив с тремя панельными домами; затем в «Индустриальном пейзаже» (1963), будто играя геометрическими формами, написал остро выразительный промышленный мотив; в холсте «Рельсы. Доки» (1964) создал наиболее сумрачный пейзаж. Мотив аскетичного совершенства технических форм получил свое завершенное воплощение в картине «Железобетон» (1965), основу которой составляют сваи строящегося дома, с которыми сливаются фигурки строителей. Лес железобетонных колонн-опор представлялся художнику «столь же емким символом нашего времени, каким был для греческой античности афинский Парфенон» [Никулина О. Р. Природа глазами художника: Проблемы развития современной пейзажной живописи. – М.: Советский художник, 1982. С. 116.].
В этот же период формировалось творчество карельского пейзажиста С.Х. Юнтунена. В эстетике его произведений было заложено ярко выраженное рациональное начало. Он умел выявить в природной и промышленной среде логическую упорядоченность и целесообразность, отмечая геометризм форм промышленных объектов. При этом он очень живо, непосредственно воспринимал индустриальные мотивы в природе. Художник писал рыболовецкие совхозы, панорамы портов, леспромхозы, позже – заводы и комбинаты Севера. Крупнейшим достижением Юнтунена в этой области была серия, посвященная Сегежскому целлюлозо-бумажному комбинату. Позже он работал в Череповецкой индустриальной группе и создал полотна об этом крупнейшем металлургическом заводе.
В 1960-е годы рациональной линии индустриального пейзажа, созданной Г. Г. Нисским, объявилась альтернатива в лице литовского живописца И. К. Шважаса. Для него в наибольшей степени было характерно эмоциональное, а не рациональное начало. Строя образ, исходя из ярко-декоративных возможностей открытого цвета и фактурной живописи, автор создал цветопластические метафоры новых технических объектов, форм и явлений. Художественный стиль Шважаса, основанный на традициях старинных литовских витражистов и живописи авангарда, повлиял на создание своеобразной цветовой эстетики советской литовской живописи этого времени. Но, подобно Г. Нисскому, И. Шважас всегда стремился к лаконизму пластического языка, добиваясь при минимуме средств максимума выразительности, поэтому его образы становились подлинными символами нового времени.
Одной из главных задач мастеров индустриального пейзажа в 1960-е годы являлось преодоление исходной чужеродности техники эстетическому сознанию людей. В особой степени это удавалось И. К. Шважасу, который находил параллели между объектами живой природы и рукотворной среды. Гигантские лопасти локаторов в его изображении уподобляются бегущей аллее, таинственно переливающейся, как заиндевелые морозные узоры («Локаторы», 1968), мост напоминает морской утес («Мост», 1965), электростанция выглядит, как сказочная пещера («Электростанция», 1970).
В1950 – 1960-е годы продолжала успешно развиваться и традиционная реалистическая линия промышленного ландшафта, предполагающая пейзажное прочтение темы. Для нее было характерно гармоничное включение примет техники в естественную среду. Поэзию преобразованной природы, лирический индустриальный пейзаж разрабатывали И. А. Феоктистов «Огни Волги» (1951), К.Н. Щекотов «Половодье на Иртыше» (1950), Н.Н. Галахов «На стройке Куйбышевской ГЭС» (1957), А. П. Охлупин «Зеленая улица» (1957). Современный пейзаж с сюжетами строительства эмоционально решался в работах Ю. С. Подляского «Огни колхозной ГЭС» (1949 – 1950), «Вечер под Ленинградом» (1951 – 1952), М.А. Абдуллаева «Огни Мингечаура» (1948), Н.И. Осенева «Провода гудят» (1950).
В эти годы утвердил себя в индустриальном пейзаже узбекский живописец Урал Тансыкбаев. Близкий академическим традициям, что проявлялось в приемах свето-тональной живописи, он воспринял от Нисского черты монументальности и декоративизма. Самая известная его картина «Утро Кайрак-Кумской ГЭС» (1957) появилась, после того как художник впервые увидел электростанцию с высокого холма в свете встающего дня. Идейной основой творчества Тансыкбаева являлась гармония природы, несущей в себе приметы индустрии. Для художника были характерны два типа пейзажей: тональные и ярко-декоративные, насыщенные по цвету. Внешняя простота его ландшафтов, представляющих горизонтальные панорамные или вертикальные композиции, была результатом многих лет наблюдений. Живописец до мельчайших подробностей изучил особенности строения степных далей и пустынь, округлых покатых предгорий. Они стали в его полотнах своего рода пространственными опорами. Долгие годы автор добивался точности передачи света и цвета в природе. Поэтому пейзажи Тансыкбаева можно узнать по чередующимся «тающим» планам и впечатлению светлого простора.
К 1970 – м годам в работе мастеров промышленного пейзажа был накоплен немалый опыт. Такие живописцы, как И. К. Шважас, Н.И. Кормашов, С.Х Юнтунен, А. В. Пантелеев и другие, развивая новаторские тенденции 1960-х годов, становятся ведущими в этом направлении. Особенностью индустриального пейзажа рассматриваемого времени, в сравнении с предшествующими эпохами, являлось разнообразие творческих концепций, индивидуальный подход к выбору сюжета и его воплощения. Выделяется декоративно-живописное направление (И.К. Шважас, В.Д. Зазерская, Н.С. Касумов) и рационалистическое (А.В. Пантелеев, Н.И. Кормашов, С.Х. Юнтунен, И.С. Пекур). Промышленно-технические мотивы рассматриваются как естественная часть окружающей среды, имеющая самостоятельное значение.
1970-е годы характеризуются новым усилением интереса к индустриальной теме, достигшего в этот период своего апогея. Сегодня трудно определить, который из подъемов – 1920 – 1930-х годов или этого времени – был значительнее. Причиной подобного явления были масштабные культурные акции, продиктованные серьезными политическими задачами, стоящими перед государством. Поводом становится подготовка в конце 1960-х годов к Всероссийской выставке «По родной стране» 1972 года, посвященной 50-летию образования СССР и III съезду Союза художников РСФСР. В 1971 году на пленуме правления Союза художников РСФСР, совместном заседании коллегии Министерства культуры РСФСР и секретариата Союза художников РСФСР были приняты решения и рекомендации управлениям культуры и всем местным организациям Союза художников России. Их суть сводилась к рассмотрению вопроса о создании творческих групп на крупнейших производственных предприятиях и стройках России. Рекомендовалось в каждой зоне создавать не более трех – пяти творческих групп до десяти человек. В группы наряду с местными художниками могли быть привлечены художники Москвы и Ленинграда, а также из других зон [VI пленум правления СХ СССР – обсуждение задач, стоящих перед деятелями искусства в свете решений 24 съезда КПСС // Искусство. 1971. №7, С. 2; №8. С. 76; Художник и дыхание современности. Из опыта работы творческих групп художников Российской Федерации: Сборник/ред. – сост. М. С. Лебедянский. – Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 6 – 7.].
В процессе осуществления этой программы углубились контакты художников с трудовыми коллективами, на заводах организуются выставки картин, создаются заводские музеи и галереи. В республике было создано около сорока творческих групп. Особенно выделялись творческие бригады на Кировском заводе в Ленинграде, «Красное Сормово» в Горьком, Череповецком металлургическом заводе, Волжском автозаводе, КамАЗе, Уралмашзаводе, Ростсельмаше, Новолипецком металлургическом заводе, Курской магнитной аномалии, текстильных предприятиях Иванова, Уфимском заводе «Синтезспирт», Магнитогорском металлургическом комбинате, предприятиях нефтехимии в Башкирии и Татарии, Сибири и Дальнего Востока.
По результатам проделанной работы в 1974 году в Горьком состоялся выездной расширенный секретариат СХ РСФСР «Тема рабочего класса в современном изобразительном искусстве», на нем присутствовали представители Академии художеств СССР и Союза художников СССР. В рамках этого мероприятия была открыта выставка «Художники Советской России – рабочему классу» [Оссовский П. П. Открытие выставки «Художники Советской России – рабочему классу». Доклад секретаря правления СХ РСФСР // Советская Россия. 1974.17 апреля]. В 1973 – 1974 годах эта инициатива была поддержана во всех союзных республиках [Производственные бригады работали у шахтеров Солигорска, нефтяников Полесья, строителей Нурекской ГЭС и Каракумского канала, на Украине на строительстве «Стан 3600»]. Итоги этой работы сначала подводились на зональных выставках [«Большая Волга», «Советский Дальний Восток», «Урал социалистический», «Советский Юг», «Советский Север», «Край черноземный», «Сибирь социалистическая»], а также на Всесоюзной выставке «Страна родная» в 1974 году.
Анализ произведений индустриального пейзажа по географическому признаку показал, что эта тематика активно развивалась в регионах с мощной производственной базой, с наличием природных ископаемых, металлургических и химических комбинатов, а также на стройках гидроэлектростанций и других промышленных объектов.
Активно выступали в этом жанре художники из Азербайджана [М. Абдуллаев, Э. Аскеров, Р. Бабаев, С. Бахлул-заде, Н. Касумов, С. Кадымов, X. Мамедов, Т. Мамедов, С. Мирза-заде, Т. Нариманбеков, Э. Рзакулиев.]. Причины этого заключались в самой бакинской земле, богатой нефтью, издавна привлекавшей художникови поэтов. Начиная с 1930-х годов сюда приезжали многие ведущие пейзажисты страны. Большое влияние на творчество советских живописцев оказывало искусство Т. Салахова, стиль которого угадывается в творчестве многих художников республики. Самым ярким азербайджанским мастером пейзажа стал Н. Касумов, разрабатывающий мотив морского ландшафта с силуэтами нефтяных вышек.
Крупные успехи были достигнуты художниками в работе на индустриальных объектах Сибирской зоны. Здесь были созданы четыре творческие бригады, три из которых занимались изображением промышленных объектов. Группа «Индустрия Сибири» работала в Новокузнецке, на Западно-Сибирском металлургическом комбинате им. 50-летия Октября, руководил ею москвич К. Максимов. Участники группы «Энергетика Сибири» (руководитель – иркутянин В. Рогаль) наблюдали за строительством Саяно-Шушенской ГЭС. В городе Стрежневом Томской области базировалась бригада художников «Нефть и газопровод Сибири» (руководитель – А. Либеров). Среди работавших на этих объектах художников выделяются имена А. Шумилкина, А. Муравьева, Г. Елина, А. Алексеева.
Художники Урала, готовясь к выставке 1974 года, образовали пять производственных групп. В Свердловске одиннадцать авторов работали на «Уралмашзаводе» (руководитель – Д. Ионин), в Челябинске – на Магнитогорском металлургическом комбинате им. В. И. Ленина (руководитель – Л. Головницкий); в Перми – на третьем Березниковском калийном комбинате (руководитель – Р. Багаутдинов); в Оренбурге – на паровозоремонтном заводе (руководитель – Н. Петина). В Уфе художники рассредоточились на предприятиях нефти и нефтехимии: Уфимском заводе «Синтезспирт» им. 40 – летия ВЛКСМ, химзаводе, нефтеперерабатывающем заводе имени XXII партийного съезда, предприятиях «Ишимбайнефть» и «Октябрьскнефть» (руководитель – Р. Нурмухаметов), выделились П. Салмасов, А. Шутов, Б. Фузеев, А. Пантелеев.
В Северо-западном регионе была сформирована Череповецкая индустриальная группа. Ее особенность заключалась в том, что она была составлена по типу 1920 – 1930-х годов, и в ее состав входили не только местные художники, что стало приметой 1970-х годов, но и известные мастера из разных городов страны. Среди них – народные художники России Э. Браговский (Москва), В. Ветрогонский (Ленинград), Д. Журавлев (Великий Новгород), С. Юнтунен (Петрозаводск). Работала группа практически круглый год, художники приезжали в разное время года, сменяя друг друга.
Художники Ленинграда еще с 1930-х годов активно работали на Ленинградском металлическом заводе и заводе «Электросила». С 1975 года на ЛМЗ проводились смотры-конкурсы, лауреатами которых становились Е. Моисеенко, В. Пинчук, А. Мыльников, П. Фомин, А. Левитин и другие. В 1976 году между ЛМЗ и Ленинградским отделением Союза художников РСФСР был заключен договор о творческом сотрудничестве. Было создано немало ярких произведений (Ю. Тулин «Сбор турбин для Цимлянской ГЭС», Я. Крестовский «В турбостроительном цехе», О. Яхнин «Серия «Будни ЛМЗ»).
Значительное внимание мастеров индустриального пейзажа и представителей других жанров изобразительного искусства в 1970 – 1980 годы было уделено фиксации строительства гидроэлектростанций Сибири (Саяно-Шушенской, Майнской ГЭС) и Байкало-Амурской магистрали. Усилия художников, количество созданных работ сравнимо по масштабу лишь с интересом живописцев и графиков 1930-х годов к строительству Днепрогэса. В 1975 году на весь срок строительства между гидростроителями Саяно-Шушенской ГЭС и Красноярской организацией Союза художников РСФСР был заключен договор о творческом сотрудничестве – «Союз искусства и труда» [Огни Сибири: Альбом/сост. и авт. вст. ст. О.Г. Грек, Т.В. Ряннель. – Л.: Художник РСФСР, 1989.].
Подготовка строительства началась еще в 1960-е годы. Уже тогда появились первые произведения (Р. Руйга «Здесь будет Саяно-Шушенская ГЭС», Г. Ефимочкин «Начало Саяно-Шушенской ГЭС», Г. Ряннель «Створ Саяно-Шушенской ГЭС»). На протяжении всего строительства сюда приезжали разные группы художников. Большие серии создали Т. Ряннель, С. Яхимович, Р. Руйга, Н. Сальников, Г. Ефимочкин, П. Ванеев. Все наиболее важные события и эффектные виды были запечатлены художниками: строительство, буровая в створе электростанции, створ электростанции, паводки 1976, 1979, 1984 годов. В мае 1984 года стройку посетили президент Академии художеств СССР Б. Угаров, первый секретарь Союза художников СССР Т. Салахов, председатель Союза художников РСФСР С. Ткачев.
В начале 1970-х годов в рамках индустриальной программы было осуществлено еще одно начинание. Между объединениями художников СССР, ГДР и Польши были заключены договоры о творческом сотрудничестве, в результате которых представители этих объединений выезжали в творческие командировки с целью работы на промышленных объектах. Мастера из ГДР работали на «Азовстали» и в колхозе «Украина», для группы советских художников мастерской стали химическое предприятие «Буна» и строительная площадка электростанции Хагенвердер. Художники из трех стран работали на трассе нефтепровода «Дружба». По итогам творческой работы проводились семинары, симпозиумы, выставки. Итоговой экспозицией стала выставка «Друзья в братской стране».
Над индустриальной тематикой активно трудились и молодые художники, но их деятельность в этом направлении имела двойственный характер. С одной стороны, это движение носило чрезвычайно масштабный размах. В1978 году в Минске прошла всесоюзная молодежная выставка «Страна родная». На ней преобладала индустриальная тематика, что было оговорено условиями выставки. Но, с другой стороны, в этом порыве не ощущалось того увлечения, которое отличало произведения мастеров «сурового стиля» и других художников 1960-х годов. Выделился ряд самобытных авторов, для которых урбанистическая и индустриальная тема стали ведущими в творчестве, определив общее содержание и стилистику их произведений. На сложение их творческой манеры оказывали влияние дизайн, техническая эстетика, бурное развитие новых технологий. Среди молодых художников активно выступали представители союзных республик [Т. Мамедов (Азербайджан), Г. Маркозашвили (Грузия), А. Кесккюла (Эстония), X. Атаджанов (Туркмения), Я. Элкен (Эстония), Р. Таммик (Эстония)]. Часто обращался к индустриальной теме М. Омбыш-Кузнецов, в основном работавший в манере фотореализма, выбирающий сюрреалистические моменты в пейзаже. Художников увлекал фантастический характер ультрасовременных объектов или самые необычные мотивы (Л. Нагель «Эксперимент в космосе», 1982). Декоративная тенденция наблюдалась в живописи закавказских и среднеазиатских художников. Л. Фроликова была близка к среднеазиатским мастерам, а В. Баранов и Р. Таммик – живописи 1920-х годов, в частности, С. Лучишкину. Именно в индустриальном пейзаже молодых художников ярче и быстрее, по сравнению с другими жанрами живописи, начали проявляться тенденции таких направлений, как абстракционизм, фотореализм, сюрреализм.
На протяжении всей истории своего существования в отечественном искусстве индустриальный пейзаж при всей позитивности заложенной в нем программы заключал в себе и те черты, которые вызывали у исследователей спорные чувства. Впервые и в наиболее резкой форме их высказал B.C. Кеменов: «Индустриальная тематика имеет, пожалуй, наиболее скверные традиции в советской живописи, во многом обусловленные лефовско-конструктивистскими и натуралистическими влияниями» [Кеменов В. С. Советский художник и тема // Правда. 1936.21 октября. – Цит. по: Морозов А. И. Конец утопии. Ук. соч. С. 48 – 49]. По мнению критика, советский художник должен не просто изобразить новую, технизированную Россию, а показать контраст между социалистической и капиталистической индустрией. Страх перед фетишизмом машины, который существовал на Западе, был так силен, что он предполагал будто индустриальная тема и не слишком достойна советского художника. «Ибо техника для социализма никогда не являлась самоцелью, она подчинена человеку &;lt;...&;gt;. Какие бы объекты индустрии не изображал художник, если он хочет передать ее социальный характер, то в основу образного раскрытия темы должна быть положена та глубокая человечность, которая никогда не была и не могла быть в индустриальных полотнах буржуазных художников» [Там же]. В более сдержанной форме подобные мысли высказывал уже в 1970-е годы В. В. Ванслов [Пятая республиканская художественная выставка «Советская Россия»/сост. Э.И. Голубова, ред. В.В. Ванслов. – Л.: Художник РСФСР, 1977. С 7].
Конкретизировал данную проблему В. П. Сысоев: «Однако нередко эти тенденции вступают в противоречие со спецификой пейзажного жанра, основанного на эмоциональности переживания соответствующих граней человеческого существования. И если мы говорим о выдающемся вкладе в развитие индустриального пейзажа таких мастеров, как Дейнека и Нисский, то, прежде всего, потому что они сумели блистательно разрешить это противоречие, дать непревзойденные образцы яркого образного искусства, в котором глубоко пережитый индустриальный мотив раскрывается как глубоко современный. Несколько суховатый «инженеризм» линейно-пластического строя последних картин Пантелеева ставит перед этим бесспорно одаренным мастером задачу более проникновенного подхода к интересующим его явлениям современной материальной культуры» [Выставка произведений художников Российской Федерации «По родной стране»/сост. Э.И. Голубова, авт. вступ. ст. В. П. Сысоев. – Л.: Художник РСФСР, 1976. С. 11].
Мы согласны с мнением искусствоведа относительно качества последних картин Пантелеева. В этот период художник, действительно, излишне увлекся жесткой геометрией современных индустриальных объектов [Это касается триптихов «По ГДР» (1971) и «Индустриальные ритмы» (1974). Они отличаются от более органичных мотивов в полотнах «Индустриальный пейзаж (Карьер)» (1969), «Уфимская ТЭЦ» (1970 – 1971) и других].
В. М. Зименко упрекал художников в отсутствии ясного представления об объекте изображения, в том, что они полагаются только на догадку, на интуитивный подход. Он, в частности, отмечал следующее: «...в современной творческой практике встречается еще снисходительное отношение к точному знанию предмета, поверхностность еще нередко выдается за «артистизм» и за поиск особой «обобщенности» &;lt;...&;gt;. При таком обсуждении творческих проблем нередко слишком легко и поспешно прилагают к искусству категории кибернетики, структурной лингвистики, семиотики. Изобразительное произведение трактуют как «знак» [Зименко В.М. Поэтическое отражение современности – центральная проблема искусства // Живопись народов СССР: Аль-бом/авт. вступ. ст. и сост. M.H. Халаминская. – М., 1977. С. 18 – 19].
Разделяя многие из процитированных мнений, следует все же отметить их определенную тенденциозность, обусловленную самим характером этого времени. Техническая среда как таковая, независимо от того, где бы она ни существовала – в капиталистическом или социалистическом государстве, подавляет человека как своими колоссальными масштабами, так и «бездушием» конструкций и форм. Предъявляемые к художникам требования показать «социальный характер» и «глубокую человечность» техники при социализме, «отделив» ее от «капиталистической индустрии», во многом являлись необоснованными. С другой стороны, осознанно или неосознанно мастера индустриального пейзажа смогли передать в своих произведениях подлинную сущность техники, вынося тем самым ей свой «молчаливый приговор».
Таким образом, художники, обращавшиеся к промышленному пейзажу, оказались в двойственном положении. С одной стороны, от них требовалось изображать всю техническую среду, обновленный современный ландшафт, а с другой – воссоздание реалий технической материи было чревато опасностью соскальзывания не просто в суховатый, но бесчеловечный, по мнению критиков, «инженеризм». Их претензии к авторам индустриального пейзажа в не меньшей степени относились к современной жилой и промышленной архитектуре, которая, действительно, подавляет масштабами, чрезмерной рациональностью, потерянностью человека в урбанистической среде.
Сегодня, в начале XXI века, то, что казалось в 1930-е и 1970-е годы чрезмерным интересом, перегибом в сторону увлечения новыми технологиями, стало обыденностью. Увещевания искусствоведов были верны, но их претензии надо было направлять не к художникам, а к владельцам различных компаний, заводов, концернов, диктующих инженерам свои глобальные планы по увеличению и расширению производства, по увеличению прибыли.
Существование индустриального пейзажа в социалистическом государстве имело и еще одну проблему, заключающуюся в ангажированности этого жанра, подобно сюжетно-тематической картине на темы труда. В связи с этим пейзаж часто нес черты ложной идеализации. Пафос интерпретации темы оборачивался излишней патетикой. Произведение, выполненное без соблюдения этих требований, просто не принималось на выставку или не закупалось. Могли быть и гонения. Например, еще в 1930-е годы активист борьбы за пролетарское искусство Д. Актов в газете АХРРа «Искусство в массы» упрекал А. В. Куприна не только за мрачность колорита, но буквально обвинял в том, что пейзажисту чуждо социалистическое строительство [Актов Д. Они воздерживаются//Искусство в массы. 1930. №2. С. 17. – Цит по: Морозов А. И. Конец утопии. Ук. соч. С. 13.]. Эта фраза все семьдесят лет существования советской власти эхом отдавалась над каждым индустриальным мотивом, создаваемым художником в СССР.
Процесс идеализации социалистических свершений приобрел чрезвычайно масштабный характер в 1970-е годы – время повсеместной организации на местах индустриальных творческих групп, в которые часто входили художники далекие от этой темы. Но так как государство патронировало именно эту программу и немалые средства вкладывались именно в этом направлении, то художники шли и изображали заводы, фабрики, строящиеся мосты и другие объекты.
Особенно чутко уловили двойственность положения индустриального пейзажа те художники, которые в 1970-е годы были еще совсем молодыми. Упрекать их за это сегодня было бы неправильно, неэтично. Критики заслуживают те, кто, не будучи увлечен темой строительства, делал на этом карьеру, но их имена и работы сегодня, как правило, уже забыты. Те же, кто с юности и до конца своих дней был покорен гордой величественностью фантастических по своим формам заводов, фабрик, электростанций, других технических объектов и изображали их в своих произведениях (пусть каждый – ив меру своего таланта), по праву вошли в историю советского изобразительного искусства.
Кроме того, Г. В. Плетнева доказала, что феномен ангажированности в советском искусстве имел многозначный характер и оценивать его только с отрицательных позиций было бы неверным. Она отмечала: «Понятие социального заказа, применяемое в советские годы, не лишаясь своего коммерческого смысла, приобрело значение нравственного императива &;lt;... &;gt; Ангажированность как специфическое явление художественнойкультуры состояла в неком удвоении парадигм &;lt;...&;gt; Регламентированные установки вели художников к глубинным наблюдениям, реальностью стало звучание нравственных обертонов...» [Плетнева Г. В. Ангажированная культура. Опыт анализа художественной критики и художественной практики позднесоветского времени (1960-1980): Автореферат: дис. докт. искусствоведения: /НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств. – М., 2002. С 7 – 8.].
К концу 1970 – началу 1980-х годов в среде отдельных художников, искусствоведов, любителей искусства сформировалось негативное отношение к индустриальному пейзажу, как официозному и не отражающему подлинного положения дел.
Другой важной причиной отхода от позитивной трактовки промышленного пейзажа в российском искусстве стало смещение интересов правительства и общества к вопросам загрязнения окружающей среды, агрессивного воздействия техники на мир природы и человека, которые начали проявляться еще в 1960-е годы. Тогда в произведениях художников угроза, возникающая от вмешательства технического прогресса в естественную жизнь природы, лишь ощущалась и передавалась, скорее, косвенным путем – у них еще не было сложившейся системы отношения к этой проблеме, но сам факт появления этих работ показателен.
Армянский художник Р. Г. Бабаев в полотне «Земля» (1964) представил промышленный Сумгаит с растрескавшейся от зноя землей и шарами-газгольдерами. Этот почти лунный ландшафт и завораживал, и одновременно пугал. Картины новосибирского художника Н.Д. Грицюка «Запсиб работает», «Домны Запсиба» (1973 – 1974), напротив, поражают антивеличественностью в трактовке технического пейзажа. Полотна небольшого размера с сумрачными геометрическими заводскими объектами, закрывающими мир до небес, явно демонстрировали негативную оценку художником изображенного.
В конце 1980 – начале 1990-х годов отрицательное отношение к городам и в целом – к цивилизации получает развитие в живописи омича Г. П. Кичигина: «Лужа» (1987), «Обработка дымом» (1989), «Монумент» (1990), «Ландшафт» (1991). Образы этого художника напоминают Зону в фильме А. А. Тарковского «Сталкер». Окраины провинциального города с одиноко стоящими одноэтажными старинными домами, подобными одиноким инвалидам, дымящие трубы небольшого завода вдали и груды мусора на первом плане – таково общее впечатление от его картин. Так выглядят брошенные города, умирающие цивилизации. В его полотнах звучит и экологическая тема, неслучайно в «Монументе» на пьедестале установлена огромная рыбья голова, а в «Ландшафте» – сухие стволы деревьев привязаны к бетонным столбам, производя впечатление распятых на крестах. А. В. Пантелеев начал затрагивать и решать эти проблемы в своих живописных и графических работах задолго до этого художника, создавая метафорические образы гибнущих рыб, птиц и растений в картинах 1960 – 1980-х годов [«Черные рыбы» (1967), «Агава» (1966), «Притча» (1987)] (ил. 65 – 67).
Индустриальный пейзаж возник в отечественном искусстве во второй половине 1920-х годов. Его развитие шло по двум направлениям: традиционно-реалистическому, представленному прежде всего объединением АХРР, и новаторскому, использующему опыт авангардных течений начала XX века, развивавшемуся объединением ОСТ и «Круг художников». С 1930-х и до конца 1950-х годов этот тип пейзажа существовал в рамках официально регламентированного, традиционного парадного ландшафта.
Со второй половины 1950-х годов в советском изобразительном искусстве происходят процессы, позволившие художникам обратиться к приемам, разработанным во второй половине 1920-х годов мастерами объединения ОСТ. Это открыло новые перспективы развития советского пейзажа. В конце 1950 – начале 1960-х годов были созданы новые образно-пластические модели индустриального ландшафта.
В 1970-1980-е годы в творчестве признанных мастеров и молодых авторов появился богатый спектр разнообразных по форме и содержанию прочтений образа современной индустрии. Выделились романтически-декоративная и интеллектуально-рационалистическая линии. Во многих произведениях присутствовал элемент фантастики, прогнозирования будущего.
В начале 1990-х годов, после распада СССР, пришли в упадок или полностью закрылись многие крупные комбинаты и заводы; также были свернуты различные производства. В результате этого индустриальный пейзаж как жанр, имеющий государственное значение, выполнявшийся как социальный заказ общества, вышел из сферы интересов и практики художников. III Всероссийская выставка пейзажной живописи «Образ Родины» 2003 года в Вологде демонстрировала, что и спустя 10 лет после распада СССР, с некоторым подъемом технического производства, интерес к индустрии не вернулся к художникам. Казалось бы, можно констатировать, что этот жанр в традиционных формах картинного изображения прекратил историю своего развития в России.
Но это мнение оказалось ошибочным. Художественные события 2010 года показали, что началось пробуждение интереса к забытой, казалось бы, теме. В классических залах Государственного Русского музея с 5 августа по 12 октября 2010 года прошла выставка «Гимн труду. Советское искусство из собрания ГРМ», на которой экспонировались портреты рабочих, жанровые сцены, индустриальные пейзажи, выполненные в живописи, графике, скульптуре. Наряду с классическими произведениями было представлено много редких, никогда не экспонировавшихся или не репродуцированных работ, в том числе произведения декоративно-прикладного искусства с индустриальной тематикой (фарфор, хрусталь, текстиль). Большое внимание было уделено творчеству ленинградских мастеров. Органичной частью выставки стал документальный фильм М. Карасика 2010 года, основанный на воспроизведении уникального альбома Эль Лисицкого «Индустрия социализма», напечатанного в 1935 году в ИЗОГИЗ. В Москве экспонировалась выставка фотографий супругов Б. и X. Бехер на фотобиеннале весной 2010 г., демонстрирующая разнообразные индустриальные объекты в разных частях света.
Но венцом возрождения индустриальной темы стала 1-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства в Екатеринбурге, прошедшая с 9 сентября по 10 октября. Подобного события стоило ожидать. Ведь деятельность этого сверхиндустриального региона, центра металлургического и машиностроительного производства, совершенного продукта советской модернизации 1920-1930-х годов, не затихала полностью и в тяжелейшие 1990-е годы кризиса в России. Художники Урала, работавшие в 1970-1980-х годах в пяти индустриальных группах также не могли полностью забыть о своих интересах. Поэтому учреждение в 2010 году Уральской индустриальной биеннале современного искусства было оправдано логикой исторического и экономического развития этого региона России. Сегодня в результате мирового экономического кризиса многие индустриальные районы мира вынуждены переориентировать свою деятельность, искать иные пути развития, новые интернациональные связи внутри глобальной экономики. Искусство в новой системе ценностей начинает играть одну из важнейших ролей.
По замыслу кураторов проекта искусствоведа Екатерины Деготь, критиков Давида Рифа и Космина Костинаса искусство на индустриальной биеннале должно помочь осмыслить прошлую и настоящую модернизацию в России, критически взглянуть на сегодняшние социальные процессы, способствовать объединению общества. Задачей биеннале являлось также включение советской истории и ее индустриальных и художественных памятников в контекст современного искусства. Кураторы соединили на выставке все модные темы последних крупных выставок и семинаров Европы и Америки. Идея этого проекта возникла еще в 2001 году в процессае обсуждения современного искусства на Урале столичных художников и критиков со худграфовской молодежью региона. Так были осуществлены выставочные проекты «Арт-завод».
Грандиозный Уральский замысел состоял из нескольких частей – это Основной и Специальные проекты. Основной проект – выставка «Ударники мобильного труда» – развернулась в здании типографии «Уральский рабочий», построенной в конструктивистском стиле в 1929-1930-х годах архитектором Г. А. Голубевым, что само по себе уже внесло необходимую образность в характер многосоставной экспозиции, включающей как показ традиционных портретов рабочих, демонстрацию документального фильма, так и реализацию перформанса И. и Э. Кабаковых. Участниками выставки стали художники из многих стран мира.
Программа специальных проектов проводилась на территории крупных действующих и приостановленных промышленных предприятий
Екатеринбурга, являющихся важными историческими и архитектурными объектами: Верх-Исетском металлургическом заводе – одном из первых заводов города, на Уралмаше – гиганте советского периода, в здании Екатеринбургского завода по обработке цветных металлов, на территории Свердловского камвольного комбината. Общая площадь выставочных пространств составила более 40 тысяч кв. м. Пространство заводов, в котором объекты современного искусства соседствовали с действующими технологическими цепочками и работающими людьми, само стало объектом художественного производства, подчиненного самым различным целям – критическим, поэтическим, социальным [http://www.ncca.ru/events.text?filial=5&;id = 616]. Замысел 2010 года продолжил на новом историческом этапе, в новых экономических условиях грандиозные проекты советских художников, работавших на промышленных объектах, устраивавших выставки созданных здесь произведений, открывавших картинные галереи на заводах в 1970-1980-х годах. Важно отметить, что наряду с произведениями по новому осмысляющими промышленную тему, на выставке были представлены и работы традиционного индустриального пейзажа, выполненные в последние годы, что свидетельствует о возрождении, угасшего в 1990 годы жанра. Одновременно с биеннале в Екатеринбурге в музее изобразительных искусств прошла выставка «Шесть пятилеток: советское искусство 1960 – 1980-х годов».
Открытие выставок Уральской биеннале предварила конференция, прошедшая в Екатеринбурге с 11 по 12 марта 2010 года, на которой состоялась дискуссия об индустриальных центрах не только как о местах промышленного производства, но и как особом культурном ландшафте, генерирующем новые смыслы и ценности. Завершит первую Уральскую индустриальную биеннале международный симпозиум, посвященный осмыслению индустриального прошлого и постиндустриального настоящего с позиций философии, социологии, искусства. Будет издан каталог по Основному и Специальным проектам со статьями Олега Аронсона, Бориса Гройса, Ху Фанга, Хито Штейерль, Кети Чухров. Параллельные проекты задумано провести также в городах Нижнем Тагиле и Невьянске в сентябре – ноябре 2010 года. После завершения биеннале несколько произведений останутся в Екатеринбурге. Запланированные на 2012 и 2014 годы биеннале пройдут на действующих промышленных предприятиях в исторически сложившихся индустриальных центрах Уральского региона.
Глава 2. Концепция промышленного пейзажа в творчестве А. В. Пантелеева
2.1. Начальный период постижения художником индустриальной среды
Творчество заслуженного художника РСФСР Александра Васильевича Пантелеева (1932 – 1990) было широко известно в стране при его жизни. Он был участником многочисленных всероссийских, всесоюзных и международных выставок. Художник работал в жанрах пейзажа, натюрморта, тематической композиции. Живописец создавал полотна о природе Урала и Русского Севера, выполнил ряд композиций на темы истории и культуры. Но в советское изобразительное искусство 1950 – 1980-х годов он вошел именно как ведущий мастер индустриального пейзажа. Промышленная тематика стала магистральной линией всего творчества художника. Объяснение этому факту крылось в восприятии художником мира как гармонически устроенного идеального механизма, подчиняющегося разуму человека.
Обращение Пантелеева к индустриальной теме было обусловлено не только характером времени, но и другими факторами. Первый из них – место его проживания. В 1939 году семья Пантелеевых переезжает в Уфу. Так будущий художник оказался в краю мощной горнорудной и нефтяной добычи. Промышленный пейзаж в Башкирии как примета ландшафта появился еще в XVIII веке со строительством Белорецкого металлургического завода, в котором отливали пушки для Емельяна Пугачева. В годы советской власти в Башкирии бурно развивались нефтепромыслы (Ишимбай и Туймазы), разрабатывались меднорудные месторождения в Сибае и Бакале. Поэтому художники региона активно исследовали формирующийся на их глазах промышленный ландшафт. В результате башкирскими художниками, работавшими над индустриальной темой с 1930-х годов, в 1970-е годы была создана собственная школа пейзажной живописи.
Известный уфимский живописец А.Э. Тюлькин, как было принято в те годы по всей стране, выезжал с группой художников в промышленные районы [Белорецкий металлургический завод, Златоуст, Магнитострой с первой домной «Комсомольская», Ишимбай с первыми нефтяными вышками]. Определенный вклад в становление индустриального жанра в Башкирии внесли и другие художники старшего поколения, создававшие свои полотна в 1930-е годы [Г. Мустафин («Магнитогорск», «Рытье котлована»), А. Храмов («Баймакский завод»), В. Сыромятников («Домны Белорецкого завода»), В. Андреев («Первая девонская», «Туймазынефть»)]. Еще активнее процесс освоения этой темы проходил в 1960-е годы. На республиканской выставке «Советская Россия» в 1960 году в Москве башкирские художники показали целую серию промышленных пейзажей [А. Бурзянцев («Завод в Сатке»), В. Позднов («Мирная жизнь», «Город нефтяников», «Старый уральский завод»), П. Салмасов («Карьер Сибайский», «На рудном месторождении»)].
Вторая причина, побудившая Пантелеева заняться исследуемой нами темой и достичь в этом направлении серьезных успехов, заключалась в особенностях психического склада художника. Он соединял в себе рациональное и эмоциональное в таких пропорциях, что сильное впечатление от натуры затем перерабатывалось в структурированные художественные образы. Высказывания Пантелеева относительно его восприятия живой природы и работы в индустриальной тематике подтверждают это мнение. «Земля как бы расчерчена, каждому цвету – свой надел. Земля безгранична. Ты путешествуешь по ее краскам и чертежам. Она заманивает своими неизвестностями, словно очертаниями географических карт» [Пантелеев А. Заслуженный художник РСФСР. Живопись. Графика: Каталог выставки/сост. М. Л. Бодрова, авт. вст. ст. А. В. Пантелеев, М. П. Лазарев, Ю. Э. Осмоловский. – М.: Советский художник, 1983. С. 10.]. «Работа над индустриальным пейзажем также толкала и обуславливала новый метод: глаз сам выискивал и находил в формах заводских объектов шары, конусы и цилиндры» [Архив И.Б. Балашовой. Тетрадь №5. С. 38. 15 марта 1988 года.]. Умение любоваться красотой мира, соразмерностью логических построений было привито Пантелееву в Уфимском художественном училище его педагогом Б. Ф. Лалетиным.
Но была и еще одна причина увлечения живописца темой технического прогресса: склонность ко всему необычному, романтическому. Гигантские индустриальные объекты, строящиеся по всей стране, в том числе на Урале, в Башкирии, где он прожил больше половины жизни, и Вологодской области, в Череповце, куда он переехал позже, разительно отличались от традиционной архитектуры и естественной природы. Молодого художника волновала эстетика нового времени, проявлявшаяся в архитектуре и дизайне фабрик, заводов и других технических сооружений еще до его знакомства в 1956 году с искусством Пикассо и других зарубежных и отечественных представителей авангарда, значительно повлиявших на сложение его мироощущения.
Тяга Пантелеева к романтическому выразилась ранее в увлечении живописца театром [Первого успеха после окончания училища художник добился в сфере театрально-декорационной живописи. Эскизы маслом к операм М.П. Мусогского «Хованщина» и Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» имели большой успех на Всероссийской выставке художников театра и кино в 1956 году в Москве. Позже он много работал над театральными постановками, в общей сложности ему удалось поработать над 12 спектаклями, 6 из них было поставлено на сцене.]. Кроме того, еще в детстве будущего художника особенно привлекали архитектурно-пространственные декорации, а не традиционные живописные задники. Так проявился его интерес к архитектуре [В 1960-е годы Пантелеев вместе со своим другом архитектором Л. В. Хихлухой участвовал в конкурсе на создание проекта здания Уфимского музея, в результате они заняли первое место. Пантелеев часто говорил, что хотел бы стать архитектором. – И. Б. Балашова. Архитектура в творчества А. В. Пантелеева // Хронограф. 2005. Вып. 10. С. 80 – 84.]. Позже индивидуальный стиль художника, сама эстетика его творчества основывались на принципах монументально-декоративного искусства, предполагающего теснейшую связь живописного произведения с архитектурным пространством.
В конце 1950 – начале 1960-х годов многие мастера-станковисты тяготели к стенописи. Причина этого заключалась в упадке монументально-декоративной живописи, обнаружившей в первое послевоенное десятилетие сильное тяготение к станковизму. Между тем тенденция к монументализации станковых работ становится характерной приметой творческих поисков мастеров «сурового стиля». Так и А. Пантелеев создавал живопись в расчете на большие просторные залы общественных зданий, а свои картины мечтал увидеть переведенными в технику фрески, мозаики, витража. Эти устремления художника поддерживались Б. Ф. Лалетиным [Он писал: «Фреска – будущее искусства. Станковая картина займет более скромное место &;lt;...&;gt;. Сейчас музеи – архивные хранилища, а будущие музеи будут оглашаться толпами посетителей, ибо эти посетители будут рабочими карьеров, крекингов, заводов» (Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б. Ф. Лалетина № 15 от 12 июня 1972 года)].
В юности, работая на Урале, Пантелеев много занимался монументальной живописью [I960 год. Росписи «Лето», «Зима». 250x800 см. Восковая эмульсия. Дом культуры. Город Ишимбай; Эскиз гобелена «Журавлиная песня». 250x300 см. Дом культуры. Ишимбай; 1967 год. Мозаики «Революция», «Город», «Голубь мира». 24x11 м. Дворец культуры. Стерлитамак; 1973 год. Мозаика «Птицы мира».4х11м. Здание КПД, Уфа; Диптихи «Лето. Осень», «Зима. Весна». Холст, масло. 1,5x5 м. Нефтяной институт, Уфа; Роспись. «Нефтехимия». Холст, масло. 1,5x5 м. Нефтяной институт; Мозаика «Индустрия», 14x16 м. Центр научно-технической информации, Уфа и другие.]. Не имея специального образования художника-монументалиста, он тонко чувствовал природу монументального искусства и отвечал в своих художественных решениях его требованиям. А его станковая живопись во многом обладала качествами настенных росписей. Так театр, архитектура, монументально-декоративная живопись подвели художника к возможности постижения технической среды XX века и своеобразного претворения в своем творчестве.
В годы формирования Пантелеева как художника его творческие устремления полностью совпадали с задачами времени. Позже сам художник отмечал: «Я искал актуальные темы, необходимые времени и близкие мне по человеческим и художественным параметрам &;lt;...&;gt;. Для меня индустриальный пейзаж дает ответы на ряд жизненных вопросов, решает одну из задач связи искусства с жизнью.. .» [Пантелеев А. Заслуженный художник РСФСР. Каталог выставки. 1983. Ук. соч. С. 12 – 14]. Важной приметой наступившего нового времени для Пантелеева становится интенсивное развитие тяжелой индустрии, которой, по его мнению, суждено было изменить облик привычного пейзажа.
Художник всю жизнь писал виды промышленных районов страны. Поэтому полотна данной тематики испытали на себе многочисленные эксперименты живописца в области художественной формы. Он сам признавал, что именно индустриальный пейзаж сформировал его эстетику [Архив И. Б. Балашовой. Тетрадь № 5. С. 42.15 марта 1988 года]. За свою жизнь Александр Пантелеев объездил многие регионы СССР с развитой промышленной базой [Поездки А. В. Пантелеева по индустриальным районам: 1959 г. – Ишимбай, Салават, Кумир-Тау, Сибай. 1960 г. – Салават, Ишим-бай-нефтепромыслы. 1961 г. – Павловская ТЭС, Тубинск, Баймак-рудник. 1962 г. – Челябинск, Свердловск, Пермь, Тюмень, Тобольск, Тубинск. 1963 г. – Свердловск, Пермь, Челябинск, Тюмень. 1964 г. – Тюмень, Свердловск, Пермь, Киров. 1965 г. – Свердловск, Тубинск, Кандрынгуль. 1968 г. – Кузьминки. 1970 г. – ГДР. 1972 г. – Донбасс, Азовсталь. С 1976 г. – Череповец], побывав на различных производствах и лично испытав трудности, связанные с работой на них.
Творческий путь Пантелеева начинался в послевоенный период, когда промышленный пейзаж приобретал несколько иные черты по сравнению с 1930 – 1940 – ми годами. В это время индустрия не только изменила облик пейзажа, но слилась с ним, создав обновленный, во многом непривычный для сторонников «чистого» пейзажа ландшафт.
Первые индустриальные пейзажи Пантелеев выполнил в 1956 году («Индустриальный мотив», «Завод в горах», «Карьер в Бакале»). В этом же году его приняли в Союз художников СССР. За год до этого он получил известность панорамным пейзажем «Приуралье» (1954). Показанный на Декаде Башкирского искусства в Москве (1955), он был высоко оценен художниками. A.M. Герасимов говорил: «Такую молодежь, как Домашников и Пантелеев, надо отмечать» [Назаров М. А. Памяти А. В. Пантелеева // Советская Башкирия, Уфа. 28 августа 1990 года].1957 год стал для Пантелеева преимущественно годом индустриальных пейзажей.
На первом этапе творчества живописца особенно привлекали виды карьеров и рудников («В руднике», «Вечер в руднике»). В эти годы он вместе с друзьями художниками Б.Ф. Домашниковым, А. Д. Бурзянцевым, Г. С. Мосиным, Н.Г. Чесноковым, Е.И. Гудиным, А. А. Кузнецовым часто ездил по Южному Уралу, посещая такие индустриальные районы как Сибай, Ишимбай, Туймазы, Белорецк, Салават, Баймак. Итогом ярких впечатлений
Пантелеева станет его первый законченный индустриальный пейзаж «Башкирский рудник» (1957). Вот что рассказывал о нем сам художник: «Эта работа – результат многих поездок по рудникам и шахтам. Я рисовал и гигантские чаши открытых месторождений, и машины, и взрывные работы, общался с рабочими и инженерами, много раз наблюдал за работой в разное время суток, старался больше зарисовать и суммировать свои впечатления» [Пантелеев А. Каталог/авт. вступ. ст. А. В. Пантелеев. – М.: Советский художник, 1974. С 7]. На Всесоюзной выставке молодых художников, посвященной VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов, за этот пейзаж живописец был награжден почетным дипломом.
Типичное для тех лет полотно «Башкирский рудник» построено по законам традиционной живописи, предполагающей предварительное создание многочисленных этюдов, эскизов и, как итог, самого произведения. Достаточно большое по формату произведение вначале было проработано в рисунке, разделенном сеткой на квадраты, а затем перенесено на холст. Оно сочетает элементы фрагментарного и панорамного пейзажа. На первом плане представлен резко уходящий в глубину карьер. Основное изображение расположено на втором плане, слева - – это башенный кран, в центре – многоэтажное здание с галереями для спуска руды и две башни, данные фрагментарно, справа – часть другого здания. На дальнем плане вырисовываются горы, что позволило автору вписать индустрию в естественную природу, что свидетельствовало о пейзажном видении художника. Важную роль в композиции картины играют клубы пара и дыма, поднимающиеся из карьера и из труб.
В этот период художник работал в импрессионистической манере [А. И. Морозов отмечал, что «эстетика импрессионизма будет неприемлема для официоза и в 1940 – 1950 годы, так же, как она, отвергалась в довоенный период... гонимая «сверху» по идеологическим мотивам традиция русского импрессионизма, вопреки всему, едва не подпольно продолжала свое развитие в недрах творческой практики на протяжении указанных десятилетий». Причины этого ученый видел в том, что официальная советская критика предлагала собственную позитивную программу пейзажного творчества, глубоко чуждую духу «союзовского» импрессионизма. – Морозов А. И. Соцреализм и реализм. – М.: Галарт, 2007. С. 169.]. Поэтому основными выразительными средствами живописи являлся колорит и прием раздельного мазка. Благодаря этому художник передавал цветовое богатство природы и вибрацию воздуха. Колорит картины строится на контрасте красновато-коричневых и желтых тонов промышленных объектов с голубеющими вдали горами. По своим живописно-фактурным особенностям пейзаж соотносится с традицией, которую развивал А. В. Куприн. Вязкая, густая красочная масса усиливает ощущение многообразия цветовых оттенков. Но в ранней работе начинающий художник еще не мог тягаться с виртуозностью выдающегося живописца, создавшего к этому времени все свои значительные произведения. Неслучайно Ю.И. Нехорошев отмечал в этом полотне Пантелеева «некоторую рыхлость формы и дробность цвета» [Пантелеев А. В. Уральская симфония: Альбом/авт. вступ. ст. Ю.И. Нехорошев. – М.: Советский художник, 1976. С. 2.].
Несмотря на целенаправленное развитие индустриального пейзажа в Башкирии работ, сопоставимых по художественному уровню с пейзажами столичных мастеров, в Уфе создано не было. Пантелеев много общался после окончания училища со своим учителем А.Э. Тюлькиным, имея возможность изучать его многочисленные живописные этюды, выполненные в Белорецке, Магнитогорске, Ишимбае. Но так как свой законченный индустриальный пейзаж «Ишимбаево» А. Э. Тюлькин написал только в 1964 году, то опыта по созданию крупноформатного композиционного пейзажа молодой автор не мог получить у него.
Тем не менее, сравнивая пейзаж А. Пантелеева «Башкирский рудник» с его же полотном «Приуралье» (1954), видно, что художник добился определенных успехов. Композиция стала намного интереснее, динамичнее, пространственнее, фактура живописи энергичнее, профессиональнее. Вид рудника захватывает разнообразными сочетаниями очертаний труб, башенок, траншеи самого рудника, эффектных клубов дыма и пара. В этот год художником были написаны также картины «Дорога на нефтепромыслы» и «Нефтезавод».
Сравнение «Башкирского рудника» с близкими по тематике работами живописцев Урала показало, что большинство художников помещали индустриальные объекты на дальнем плане [А. Тюлькин («Строительство Павловской ГЭС», 1958), Б. Домашников («Вдали городок», 1960), В. Позднов («Старый уральский завод», 1958)]. У В. Г. Андреева в полотне «Башкирский пейзаж. Туймазинские промыслы» нефтяные вышки и отдельно стоящие небольшие строения воспринимаются как нечто таинственное и хрупкое, напоминающее мираж, возникший в степи. Б. Ф. Домашников любил писать строящиеся города («Город строят», 1959). В рабочих папках Пантелеева сохранился этюд, близкий по мотиву, композиции и манере письма этой картине.
В целом можно констатировать, что немногие из близких Пантелееву в ту пору художников Урала и Башкирии столь полнокровно воспроизводили облик технических сооружений. Свои первые индустриальные пейзажи он решал в рамках реалистического панорамного пейзажа. В самом художественном решении полотна прослеживалось стремление к сложным композиционным построениям, способным передать динамику и напряженность, присущую труду на промышленных объектах.
Со времени создания своего первого законченного пейзажа («Архиерейка», 1952) около семи лет Пантелеев работал в традициях реалистической живописи. Но затем он осознал, что этот метод не позволяет ему воплотить брезжащие в сознании образы. Как и для большинства молодых живописцев того времени, продвижение вперед значило для него обновление и нахождение своей манеры.
В 1959 году Пантелеев много ездил по Башкирии, зарисовывая различные месторождения и заводы (угольный разрез в городе Кумир-Тау, медный рудник в Сибае, нефтеперегонный завод в городе Салавате). В Кумир-Тау было сделано шесть работ в технике кистевого рисунка тушью. Внимание художника привлекли разнообразные слои угля в карьере, работа кранов, сам вид котлована. Лист «Угольный карьер в Кумир-Тау» (ил. 8) представляет собой обобщенный образ этого производства, так как в нем показан и сам котлован, и разнообразие слоев породы, и работа крана – мотивы, которые по отдельности встречались в предыдущих рисунках. Художник совместил в листе широкие заливки тушью с рисунком разнообразным по характеру штриховки. В рисунке «Угольный разрез. Кумир-Тау» (ил. 9) проработка мотива доведена до уровня стилизации. Строго симметричная фрагментарная композиция представляет вид из карьера на рельсы и вагонетку с углем, протянувшиеся вверх тросы и три стенки карьера. В живописи эти находки будут использованы автором в полотне «Углеразрез» (1963). Мотив рудника получил иную разработку в живописном полотне этого же года «Медный рудник» (ил. 36).
Эта неожиданно смелая по стилистике картина была написана по впечатлениям от Сибайского рудника, который вдохновил также другого уфимского живописца П. П. Салмасова («Карьер Сибайский», 1957). В своем полотне Пантелеев, явно опережая сроки, наметил принципы своего художественного метода, сложившегося под непосредственным воздействием пластических систем А. А. Дейнеки и Г. Г. Нисского.
Композиция пейзажа с высокой линией горизонта, в котором небо либо вовсе не показано, или дано лишь узкой полосой, земля будто поднимается навстречу зрителю, и пространство развивается вверх, входит в арсенал пластических средств ряда художников после введения ее Г. Г. Нисским в пейзаже «Подмосковная зима» (1951). Такой тип организации пространства часто встречается в башкирском пейзаже 1950 – 1960-х годов [Б. Домашников («Станция», 1961), В. Позднов («Старый уральский завод», 1958), А. Бурзянцев («Плотина в Усть-Катаве», 1960)]. Подобное решение было применено и В.Ф. Стожаровым в полотне «Большая Пысса» (1967). Таким образом, Пантелеев в своем ландшафте отталкивался от приемов, развитых классиками советского пейзажа.
Принципиально важным в пейзаже является то, что условная, на первый взгляд, композиция была увидена автором в самой природе. На это решение художника вдохновил сам внешний облик геологического среза земной коры с разнообразными по цвету, фактуре, размеру и характеру отложениями. Пространство при таком художественном решении слоями чрезвычайно уплощается и практически развивается не в глубину, по горизонтали, а по вертикали – вверх. Такой тип перспективы будет излюбленным в зрелом творчестве Пантелеева. Все пространство картины делится на множество узких слоев-планов, число которых равно семнадцати. В этом и заключается пластическая и содержательная идея картины, говорящей о том, насколько велика и многообразна природа, земля. Слои горных пород своим цветом и фактурой напоминают яшму и другие камни, что вызывает явное сравнение живописного полотна с мозаичным панно.
Подобная «слоистая» структура композиции могла бы быть очень монотонной и невыразительной. Но, следуя наблюдениям в природе, автор каждый слой решил по – разному. Дороги передал узкими лентами, широкими полосами показал слои горных пород. Однообразный ритм горизонтальных полос взрывается зигзагообразным рельефом в центре полотна, передающим перепад скалы и выход породы, а также контрастирует с силуэтами гор на горизонте и конусами руды на первом плане. Верхние пространственные планы решены совершенно плоскостно. Но первый план с отвалами руды решен трехмерно благодаря тому, что отвалы по контуру подчеркнуты светом. Самый последний слой, а именно горы, рисующиеся на фоне неба, показаны с учетом световоздушной среды. Пространство также передается благодаря подбору цветов от более насыщенных – коричнево-бордовых, желтых – к светло-желтым и пепельным. Единая в целом колористическая система полотна разбивается на розовые, сиреневые, коричневатые, бурые, желтоватые и пепельные цветовые ленты, соответственно геологическим пластам.
По своему характеру этот пейзаж должен был иметь статичный характер. Однако устойчивость, изначально заложенная в структуре горного массива, подвергается здесь существенному пластическому переосмыслению. Зрителю кажется, что линии, обрисовывающие многочисленные объекты в полотне «бегут» слева направо, навстречу им несется паровозик, и это столкновение разнонаправленных движений также вносит в композицию определенную экспрессивность.
Сама идея протяженной композиции, развивающейся по параллельно расположенным горизонталям, представленная в полотне «Медный рудник» Пантелеева, восходит, как мы уже отмечали выше, к творческой концепции Г. Г. Нисского – примечательно, что эта концепция обнаружила себя также в ставшей знаковой для эпохи «сурового стиля» картине Т. Т. Салахова «Утренний эшелон» (1959). Сравнение произведений Салахова и Пантелеева между собой и с полотнами Нисского приводит к следующему выводу. У Салахова художественное решение произведения более лаконично, чем у Пантелеева. Объемной трактовкой форм Салахов отдаляется от классика современного пейзажа, у Пантелеева, напротив, объемы природных форм уплощены, становясь частью плоскости. Манеру Пантелеева от стилистики как Нисского, так и Салахова отличает множество деталей пейзажа, определенная дробность трактовки форм.
Как уже отмечалось выше, 1959 год был отмечен для Пантелеева напряженными художественными поисками в жанре индустриального пейзажа. Поездка в город Салават на нефтеперерабатывающий завод послужила началом работы над темой нефтехимии. Художник выполнил множество зарисовок завода с разных точек зрения и после большой работы по обобщению и стилизации натурного материала добился такой степени убедительности пластического решения, что его рисунки и сейчас воспринимаются как новое слово в области индустриального пейзажа.
Особенностью всех рисунков этого цикла является горизонтальный формат композиции, в отличие от вертикального формата картин на тему химического производства, которые художник начнет писать с 1964 года. Суть подобного замысла заключалась в том, что энергия пластических масс стягивалась по горизонтали с двух сторон к центру композиции и устремлялась вверх в башнях крекинга (ил. 10 – 11).
Почувствовать восторг, овладевший автором при создании листов серии «Нефтезавод. Кумир-Тау», помогают строки из письма Б.Ф. Лалетина [«Наконец, о Крекинге. По-моему, есть сейчас все данные, чтобы писать этот Крекинг (с заглавной буквы). Писать как собор современности, лапидарно, величественно, монументально, как горы. Не надо дробить величие количественным нагромождением! Здесь должен быть написан эпос Земли, Крекинга и Неба. Без компромисса на пустую декоративность или ажурную филигранность формы. Всё должно быть строго, величаво, просто, принципиально красиво без красивости, то есть должна быть связь с горами, принципиальная связь». (Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б. Ф. Лалетина № 2 от 3 июля 1964 года.)], который, не зная этих рисунков, после просмотра живописных эскизов Пантелеева для картин 1964 года на эту же тему высказывает ему идеи, которые владели его учеником уже в 1959 году.
Вся первая половина 1960-х годов в творчестве Пантелеева предстает продолжением поисков новой художественной формы, начатых во второй половине 1950-х годов. Но в этот период художник не создал произведений столь новаторских, как «Медный рудник» (1959) или рисунки на нефтезаводе. Открытия, сделанные в этих произведениях, на время отойдут. Вероятно, автор еще не был готов постоянно работать в подобном ключе, да и время не благоприятствовало этому. Возникает впечатление, что он вернулся к традиционной, реалистической живописи.
В 1964 году художник выполнил восемь пейзажей на темы нефтезавода, в них он обращался к мотиву башен химического производства, изображая процесс крекинга. Для одних пейзажей, где изображены крекинговые башни, художник избирает вертикальный формат, для других, имеющих более завершенный картинный тип, – горизонтальный. Но подлинно законченного полотна в этой стилистике автор так и не создал, что объяснялось ее несоответствием рациональному складу мышления художника. Действительно, в этих пейзажах Пантелеев использовал неожиданное для себя решение, в основе которого лежала волнистая линейность контуров и сочная пластика пастозной живописной манеры. Автор наносил краску, выдавливая из тюбика прямо на холст, следуя округлому рисунку форм. Это позволило ему найти художественную метафору летучести химических продуктов, выходящих из труб. Подобная техника могла возникнуть под непосредственным воздействием живописной манеры свердловского живописца Г. С. Мосина, отличавшейся особой энергией пластических форм и фиксированной объемностью. Но «волнистая манера» Пантелеева этого времени отличалась от мосинской, являясь его собственным достижением. Впоследствии в индустриальном пейзаже художника эта манера не найдет последовательного развития.
1966 год стал переломным в творчестве Пантелеева. Это проявилось прежде всего в определившейся стилистике, а также в появлении большого количестве произведений (в два раза больше обычного). Стилистика произведений этого времени кажется появившейся внезапно, без предварительной подготовки. Но в действительности индивидуальная живописная манера складывалась медленно, в течение десяти лет. Важным исходным импульсом этого процесса послужила знаменитая, нашумевшая выставка графики П. Пикассо, устроенная в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Организованная «Секцией друзей французской культуры» в 1956 году, она заметно повлияла на творчество многих советских художников.
В 1966 году процесс выработки Пантелеевым своего стиля необычайно активизировался, чему способствовали работа над композициями серии «Научная фантастика», оформление монументальными росписями Дворца культуры в городе Ишимбае, поездка в Самарканд и Бухару, где благодаря впечатлениям от средневековой восточной архитектуры художник окончательно определился в сложении своего геометризованного стиля. Здесь Пантелеев вновь в значительной степени основывался на советах своего учителя – Б. Ф. Лалетина: «Какой выход и выбор я Вам предлагаю? Взять меньше по охвату и больше по глубине содержания. Обязательно увлечься этим, пусть частным содержанием. Обязательно обобщить и стилизовать объекты, как Вы это делаете мастерски на знакомых объектах (деревья, горы, дома). Вызвать образ. Эскизировать образ во многих вариантах, как Вы это делаете на знакомых объектах. Выбрать один вариант и тогда, с богом, приступайте к работе над картиной» [Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б. Ф. Лалетина № 8 от 2 июня 1966 года].
Первой картиной 1966 года становится картина «Новые месторождения». Здесь мы встречаем горизонтальную композицию с уплощенным пространством, с планами, идущими параллельно плоскости холста. Художественное решение в ней не столь стилизовано, как в пейзаже «Медный рудник» (1959), поэтому в полотне в большей степени ощущается дыхание жизни. Пласты грунта на первом плане и добытой руды на втором вызывают впечатление влажной земли. Манера покрытия больших плоскостей холста широкой кистью, а чаще мастихином, позволили автору передать впечатление суровых трудовых будней на рудниках. Введение в монотонную горизонталь композиции башенного крана слева и столбов электропередач оживляют общее решение, делают его активнее. Ритмика, как и метрическое соотношение частей картины, станут важнейшими формообразующими константами композиций зрелого творчества Пантелеева.
Определенную роль в сложении стилистики картин 1966 года сыграла работа художника над серией картонов «Научная фантастика», выполненной в технике темперы. Сама тема, связанная с научными открытиями, полетами в космос, работой ученых в лабораториях, была необычайно характерна для 1960-х годов. Писатели и режиссеры создавали произведения, посвященные жизни и работе ученых [Повесть Д. Гранина «Иду на грозу» (1962), фильм М. Ромма и Д. Храбровицкого «Девять дней одного года» (1962).]. Пантелеев обменивался мнениями о способах живописного воплощения темы космоса с Лалетиным, который давал ему ценные подсказки [«Космические темы, взятые в лабораторных условиях, приобретают «земной вид», следовательно, теряют свою исключительность». (Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б.Ф. Лалетина №8 от 2 июня 1966 года.)]. А уже значительно позднее, в 1972 году, в своем письме Пантелееву Лалетин говорит: «Совершенно согласен с Вашими основными принципами: «Я не предвижу, что только абстрактная живопись способна это выражать, нет – она лишь декоративное предчувствие космоса, но не сам он» [Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б. Ф. Лалетина № 13 от 23 августа 1972 года.].
Из серии «Научная фантастика» сохранились работы «Локатор» и «Наблюдательный центр». В картоне «Наблюдательный центр», имеющем уплощенное пространство, определяющую роль выполняет расположение частей изображения относительно общей плоскости, их метрического соотношения друг с другом. Самим линейно-геометрическим построением интерьера этот картон напоминает рисунки и картины А. А. Дейнеки 1920-х годов, посвященные теме индустриального строительства. В этой работе Пантелеев впервые проявил свой интерес к каркасным сооружениям не просто как части изображения, создающим впечатление общей конструктивности композиции, но и как основного пластического мотива произведения.
К серии «Научная фантастика» близка экспериментальным решением композиция «Геологический срез» (ил. 12). Она возникла на основе реального наблюдения природы. Впервые художник использовал общую идею этого мотива в картине «Медный рудник» (1959). Здесь он сделал его единственным элементом изображения, выстроив на этой основе самостоятельную композицию. В результате возник декоративный мотив, «составленный» из параллельных слоев горной породы и скомпонованный так, что возникает пирамидальная композиция-схема. В этой работе аскетичная манера, в которой автор начал писать, была явно подсказана стилистикой известной росписи в технике сграффито в кафе «Дружба» в Москве В. Б. Эльконина и А. В. Васнецова 1960 года [В рабочих папках художника обнаружена гуашь, выполненная в стилистике этой росписи].
Мотив картины «Локатор» был воплощен сначала темперой на картоне в серии «Научная фантастика», затем маслом на холсте. Эскиз темперой (ил. 13) решен более живописно. Локационная установка изображена на темном фоне, образованном спиралями, выполненными широкой кистью. В показе локатора были использованы методы искусства оп-арт. Художественное решение картины маслом «Локатор» (ил. 37), напротив, отличается графическим характером. Черный силуэт локатора вырисовывается хрупким ажуром на фоне серого зимнего неба, подцвеченного холодным лимонно-желтым солнцем. В сравнении с картиной И. К. Шважаса «Локаторы» (1968) решение Пантелеева является более близким графическому решению остовцев.
Сходный тип силуэтного решения и монохромного колорита автор применил в полотне «Стройучасток» 1967 года (ил. 38). Стилистика обеих картин имеет прямое отношение к пластическим приемам «сурового стиля». Сходные задачи автор ставил перед собой в близких этой картине по характеру композиционного решения работах «Пейзаж с красным мостом» и «Терриконы», а также в картине «Индустриальный мотив» 1966 года. Создавая чисто геометрические комбинации из прямоугольников, трапеций и конусов, он был занят чисто формальными задачами. Приемы, впервые сформулированные Г. Г. Нисским, находят в этих работах свое дальнейшее развитие. Идти дальше по этому пути означало для художника перейти к абстракционизму. Пантелеев этого не сделал.