К концу 1960-х годов Пантелеев накопил достаточно большой опыт работы в области индустриального пейзажа, разрабатывая новые композиционно-ритмические и образные решения этого жанра, что позволило ему подойти к самому важному в его творческой биографии моменту – созданию самобытной модели промышленного пейзажа.
2.2. Оформление образно-пластических особенностей промышленного пейзажа А. В. Пантелеева в 1970-е годы
К концу 1960-х годов у А. В. Пантелеева окончательно сформировалась самобытная идея индустриального пейзажа. К этому времени задачи новой разновидности ландшафтного жанра изменились. Цель художников теперь заключалась в демонстрации технических и производственных объектов как неотъемлемой части современного мира, как второй природы. Поэтому живописец искал и находил гармонию в изображении самих индустриальных объектов. Раз индустрия воспринималась как природа (пусть и вторая), ей должны были быть присущи черты изначальной среды. Это и наблюдается в пейзажах Пантелеева. Уральские горы, привлекавшие художника не менее чем индустриальные формы и являющиеся важным объектом изображения, своей тектоникой, сдвигами и разломами породы влияли на сложение структуры его композиций. Излюбленные мотивы художника в эти годы – градирни и терриконы – своей пирамидальной формой перекликались с очертаниями гор.
Промышленным пейзажам Пантелеева, так же, как и работам других советских художников, присущ героизированный характер, объяснявшийся восприятием нового технического мира как результата гигантских человеческих усилий. Поэтому индустриальные образы в полотнах многих советских мастеров, среди которых Пантелеев занимает одно из первых мест, зачастую облекались в формы репрезентативного искусства.
В этот период художник окончательно утвердился в мнении о необходимости создать синтетический образ индустрии. Подобные задачи ставили перед собой многие художники того времени, в частности, близкие ему рациональным складом мышления эстонский живописец Н. И. Кормашов и карельский художник С.Х. Юнтунен.
В самом методе обобщения художниками натурного материала лежало стремление к идеализации увиденного. Неслучайно О. П. Воронова, оценивая индустриальные пейзажи Пантелеева и Юнтунена, писала о присутствии в них прообразов заводов будущего [Воронова О. П. А. Пантелеев // Советская живопись 74. М., 1976. С. 94; Воронова О. П. Суло Юнтунен. Ук. соч. С. 44]. Об образно-аналитическом подходе Пантелеева к своей работе свидетельствует следующее его признание: «Я рассказываю не как фотографический аппарат, а как человек, который старается понять увиденное» [Воронова О. П. А. Пантелеев. Ук. соч. С. 93.].
Способность к идеализации промышленно-технической среды обуславливалась особенностью Пантелеева: видеть и показывать красоту там, где стороннему глазу ничего, кроме геометрической логики, не видно. B.C. Манин, считая почти безнадежным делом поэтизацию индустрии, отмечал, что живописцу это удавалось. Причину удачи он видел в том, что «Пантелеев выбирает только эстетическую сторону изобразительного мотива, культивирует эстетику промышленности. Все негативное остается пока за пределами его внимания» [Манин В. С. Русская живопись XX века. Т. 2. Ук. соч. С. 92.].
Необходимо обратить особое внимание на то, что первоначальным импульсом к созданию промышленных пейзажей стали для Пантелеева впечатления от реальной действительности. Ю.И. Нехорошев в этой связи отмечал следующее: «Может возникнуть впечатление, что искусство этого мастера рождено логарифмической линейкой, сухим расчетом. Это совсем не так. В основе его полотен всегда лежит сильный эмоциональный импульс» [Пантелеев А. В. Уральская симфония. Ук. соч. С. 2.].
Изображая новый для естественной природы ландшафт, Пантелеев создавал особые формы для живописного воплощения технической среды. «Наряду с традиционными для этого жанра композициями, он обращается и к сюжетам, задача которых состоит в эстетическом осмыслении индустриального сооружения как такового, данного зачастую вне пейзажа, вне всякого окружения. В таких полотнах, как «Азов. Завод» или «Фабрика», нет действия, нет природы, а есть лишь гигантские конструкции. Задача, решенная художником в подобных картинах, как это ни покажется парадоксальным, ближе проблемам натюрморта, ибо главных им содержанием является изображение предметов, их форм, их жизни» [Нордштейн Т. Современность. В чем она? // Художник. 1974. №4. С. 20], – отмечала Т. Нордштейн.
Каков же был арсенал художественно-стилистических приемов, позволивших живописцу создать новый тип индустриального пейзажа? Во-первых, он строго продумывал композицию картины, ставшую здесь важнейшим выразительным средством, по театральному выстаивал планы, используя не традиционную линейную перспективу, а чередование планов, уплощая тем самым пространство. Вот как характеризовал решение пространства в новых полотнах Пантелеева Б. Ф. Лалетин: «Я смотрел, не видя Ваши рисунки, и только много позже я понял, что в них Вы открыли завесу своей, может быть, тайной мечты – раскрыть узкие рамки устарелой перспективы и выйти на широкие просторы совмещения проекций, разверток, бинокуляра...» [Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б. Ф. Лалетина № 15 от 12 июня 1972 года.].
Создавая тип композиции промышленного пейзажа, Пантелеев объединил две противоположные содержательные концепции и пластические структуры конструктивистских приемов ОСТа и классицистического идеализированного пейзажа XVII – XVIII веков.
Многие современники Пантелеева, прежде всего – художники, работавшие в манере «сурового стиля», обращались к достижениям тех мастеров ОСТа, которые активно применяли элементы конструктивизма. Это неудивительно, поскольку для того, чтобы передать сам дух техники, невозможно избежать изображения разнообразных инженерных форм, впервые ставших объектом пристального внимания и эстетического освоения у конструктивистов, а затем – у отдельных представителей ОСТа. У Пантелеева наиболее зримо эти элементы, сделавшиеся каркасом самой композиции, проявились первоначально как эксперимент в картонах серии «Научная фантастика» (1966), в отдельных рисунках серии «По ГДР. На комбинате «Буна»« (1971), а как сознательно избранная система построения холста – в картинах триптихов «По индустриальной ГДР» (1971) и «Индустриальные ритмы» (1974).
Определенная «парадность» картин Пантелеева была обусловлена другой, не менее важной для него задачей создания некоего апофеоза технических объектов и сооружений, в чем выражалось его искреннее восхищение и преклонение перед грандиозными творениями рук человека. Этим целям, по его мнению, отвечали приемы классицистической картины XVII века, разработанные французским живописцем Н. Пуссеном и продолженные в XVIII веке. Они легли также в основу академической театральной декорации, которая оказала определенное влияние на творчество Пантелеева. Эти приемы проявлялись в кулисном построении композиции, четком делении пространства на планы, в большом значении отдельно данных «говорящих» деталей. Более близким образцом для вдохновения явилось для него полотно К.Ф. Юона «Утро индустриальной Москвы» (1949), обладающее подобными чертами. Большой формат картин, низкая линия горизонта, силуэтность экспонируемых индустриальных форм, присутствие стаффажа были характерны для большинства произведений Пантелеева зрелого периода творчества.
В создании художественного образа произведений приоритет отдавался автором композиционно-ритмическому построению картины. Поэтому искусствоведы, справедливо считая Пантелеева первоклассным мастером композиции, проходили мимо колористических и фактурных достоинств его живописи. Между тем сам художник уделял выразительным свойствам живописи ничуть не меньшее внимание.
Живописная техника Пантелеева отвечала поставленным им перед собой творческим задачам. В ранних, импрессионистических по характеру холстах он запечатлел красоту изменчивого, богатого цветовыми оттенками мира. В пейзажах 1964 года благодаря пастозности техники он стремился передать бурную энергию, скрытую в башнях нефтеперегонных заводов. В пейзажах зрелого периода (1970-е гг.) жесткость письма мастихином или широкой кистью позволяла ему имитировать особенности металлических поверхностей, изображаемых объектов.
В 1970-е годы Пантелеев выработал живописную технику, которая прослеживается во всех его последующих произведениях. Начальный этап работы – предварительная подготовка холста была заимствована им у своего педагога А. Э. Тюлькина. Суть этого метода заключалась в предварительном нанесении на загрунтованный холст кистью цветных мазков-ударов, соответствующих колориту будущей картины. Подмалевок состоял в прорисовывании силуэтов фигур и контуров предметов темной краской. На втором этапе происходило корпусное прописывание холста, которое выполнялось широкой кистью, затиранием краски или лепкой цвета по форме предмета, подобно живописи мастеров «Бубнового валета». Затем шла работа лессировками. Завершался процесс покрытием полотна лаком с добавлением в него краски. На протяжении всех этапов цветовая подготовка грунта просвечивала сквозь красочные слои. Таков был замысел автора. Этот прием вносил в произведение ощущение цветового богатства и разнообразия живописной поверхности, ее глубины и многомерности. Поэтому каждое произведение художника обладает единой цветовой тональностью.
Согласно новой образно-содержательной концепции пейзажа, выработанной Пантелеевым на рубеже 1960 – 1970-х годов, в этот период появилась и своеобразная композиционно-пластическая его модель. В 1969 году автор воплотил ее в новом типе индустриального ландшафта, который развивался на протяжении всего его творчества. На его основе он создал несколько устойчивых композиционных типов. По нашим подсчетам, их число равно шести, и они будут рассмотрены ниже.
Причина такого разнообразия заключалась в том, что после работы автора в юности на рудниках и нефтепромыслах, металлургических и химических комбинатах визуальный ряд технических объектов, характерный для этих производств, стал для него настолько хорошо знаком, что, попадая на них, он уверенно ориентировался в лабиринтах и так же свободно сочинял композиции на заданную тему. В зрелый период, когда перед ним возникало совершенно новое для него зрелище, он зарисовывал его, уточняя смысл и назначение разных агрегатов и устройств. Структура полотна рождалась во множестве предварительных геометрических эскизов небольшого размера, размещаемых на одном листе.
Но если композиция картины выстраивалась быстро, то этого нельзя сказать о рождении прообраза будущего произведения. Давно зная или тщательно изучив заинтересовавший его мотив, автор долго вынашивал идею, обдумывал, как воплотить ее на практике. В результате получался образ, навеянный несколькими мотивами, виденными имв действительности. Показательно то, что благодаря этому способу сильнее и точнее выражалась суть данного объекта или явления, нежели в этюдах, выполненных с натуры. Это происходило потому, что Пантелеев обладал способностью концентрировать свои впечатления в виде устойчивых геометрических комбинаций, типизировать их, не теряя свежести реального впечатления.
Метод, разработанный Пантелеевым, был близок принципам классика русского панорамного ландшафта К.Ф. Богаевского, который отмечал: «Передавая свое общее впечатление от увиденного, я в своей композиции изображаю не какой-нибудь определенный завод, а всю сумму того, что меня поразило в этом крае напряженного труда» [Бащенко Р. Д. К. Ф. Богаевский. Ук. соч. С. 87.]. Сходные мысли высказывал и Пантелеев: «Как найти решение образа современного производства? Тот или иной завод – строго функциональное сооружение с бесконечными вариантами конструкций и технических систем, значение которых не всегда ясно стороннему наблюдателю &;lt;...&;gt;. Не всегда удается найти желанную образную символику. Иногда добросовестная достоверность заслоняет эмоции и тема мертвеет» [Пантелеев А. Когда возникает тема //Творчество. 1972. №9. С. 13].
Близость образов К.Ф. Богаевского и А.В. Пантелеева заключалась и в особенностях восприятия их произведений зрителями. Р. Д. Бащенко отмечала: «Живописные образы индустриальных пейзажей К. Богаевского отличались сложностью, в них необходимо было вживаться, чтобы постепенно осваивать глубину и богатство их внутреннего содержания. Синтетические пейзажи-картины Богаевского о промышленных районах Донбасса и Мариуполя, о Днепрогэсе и Баку не были похожи на картины других художников (Куприн, Машков, Рождественский, Шовкуненко). У него не было их непосредственности и открытой эмоциональности и красочной экспрессии. Внешнее впечатление холодности шло от строгой конструктивности композиционного замысла и подчиненности рисунку живописи» [Бащенко Р. Д. К. Ф. Богаевский. Ук. соч. С. 92].
Об этом же относительно полотен Пантелеева писала Т. Нордштейн: «Картины Пантелеева требуют длительного внимания. Подобная сложность восприятия искусства художника объясняется, видимо, тем, что художнику абсолютно чужда «открытая» эмоциональность, непосредственное выплескивание впечатлений, полученных от натуры. Но полотна его не лишены эмоциональной выразительности. Чтобы понять, почувствовать силу эмоционального заряда, требуется долгое и вдумчивое вживание в образ. Художник корректирует эмоциональное впечатление, подчиняет его общей идее, замыслу» [Нордштейн Т. Современность. В чем она? Ук. соч. С. 20 – 21.]. И. Б. Порто, напротив, видел в этом своеобразие творческого метода Пантелеева: «Художника иногда упрекают в рациональности мышления, в некоторой излишней четкости, в программности воплощения своих идей, но, думается, именно в этих чертах заложена специфика его творчества» [Порто И. Б. Александр Васильевич Пантелеев. – Л.: Художник РСФСР, 1989. С. 30].
Впервые тип синтетического промышленного ландшафта Пантелеев воплотил в полотне «Индустриальный пейзаж» («Карьер», 1969) (ил. 39). С его появлением стало возможно говорить о рождении в советском искусстве нового мастера этого жанра. Кроме того, произведение оказалось переломным в творчестве живописца. В нем была завершена сюжетная линия, связанная с рудными месторождениями, с которой он начал свой путь в этом направлении («Башкирский рудник», 1957; «Медный рудник», 1959). С другой стороны, в рассматриваемой картине был создан убедительный образ промышленной среды.
Для того, чтобы понять новаторство Пантелеева, достигнутое в этом полотне, и одновременно раскрыть генезис его технических ландшафтов, необходимо провести сравнительный анализ картин «Медный рудник» (1959) и «Индустриальный пейзаж» (1969). Для удобства описания мы будем использовать в обозначении пейзажа 1969 года его второе название – «Карьер».
Оба произведения были вдохновлены одним натурным впечатлением, имели сходные задачи, но решались по-разному. Первое из них стояло в начале пути живописца, а второе знаменовало появление в его творчестве специфической модели промышленного ландшафта. В новом пейзаже художник полностью отказался от примет традиционной академической живописи, которые хоть и в незначительной степени, но присутствовали в «Медном руднике»: объемности форм, светотеневой моделировки, воздушной перспективы. В «Карьере» мы видим, как из слоистой структуры горизонтальных рядов горной породы в карьере буквально вырастает новая композиционная модель, образованная трапециевидными и пирамидальными формами. Поэтому в «Карьере» нет еще той ясности, чеканности форм, которые затем появятся в полотнах «Уфимская ТЭЦ» и других «башкирских» пейзажах. Вместе с тем в нем сохраняется непосредственная связь с ощущениями живой природы, проявляющаяся в цвете и фактуре земляных геологических пластов.
Подобно «Медному руднику», в «Карьере» представлен вид снизу на вертикально развивающийся мотив с горами руды, вагонетками, карьером, работающим краном и огромными градирнями, занимающими верхнюю часть картины. Основу композиции составляют трапециевидные градирни, как горы, высящиеся над другими объектами пейзажа, заполняя собой всё пространство холста. Причина обращения к таким формам, как уже отмечалось, заключалась в долгой работе пейзажиста над ландшафтами Уральских гор, которые перекликались в его восприятии с гигантскими техническими объектами. Кроме того, именно такие формы позволяли создать монументальный образ индустрии, с чертами героизации человеческого труда, заключенного в них.
Все индустриальные мотивы Пантелеева с этого времени будут представлять подобный тип композиции. В нем при монументальности общего впечатления автор представлял только фрагмент, часть пейзажа. В этом отношении он продолжил тип композиции, предложенный П. И. Котовым в картине «Кузнецкстрой. Домна № 1» (1931).
Стремление перевести трехмерное пространство в стенную плоскость привело Пантелеева к решению, которое он сделал индивидуальной приметой своего творческого метода. В природе карьеры и рудники внешне представляют собой траншею или котлован, поэтому художники обычно показывают их с высокой точки, отчего становится видно дно карьера. Именно так Пантелеев изобразил угольный разрез в Кумир-Тау в рисунке тушью, датированном 1959 годом, а также в другом рисунке «Котлован» (1970). Но уже в полотне «Медный рудник» он отказался от подобного способа демонстрации объекта. Причину этого мы видим в монументальных задачах, которые ставил перед собой живописец в своих картинах. А показ котлована традиционно предполагал использование законов линейной перспективы, усиливающей станковые черты работы, что нарушило бы замысел автора.
В 1969 году прошла зональная выставка «Урал социалистический», на которой экспонировалось полотно Пантелеева «Карьер». Сравнение его с представленными в экспозиции этой выставки работами 1968 – 1969 годов «Старый Уральский завод» Н.Я. Третьякова, «Уралмашевцы» Н.В. Костиной, «Магнитогорский металлургический комбинат» Б. А. Семенова показало, что это фрагментарно решенные композиции. Тенденция обобщения впечатлений прослеживается в этот период у мастеров из других регионов [С. Торлопов («Буровая в пути», 1969), Г. Завьялов («Сургутский край», 1969)].
Анализ произведений индустриальной тематики на Четвертой республиканской выставке «Советская Россия» 1970 года подтвердил, что в это время в республике никем, кроме Пантелеева, не было создано пейзажа, в котором столь удачно решались бы не только задачи законченного композиционно продуманного произведения, но и проблемы тематического полотна, воплощающего синтетический образ индустрии.
В полотне «Карьер» (1969) Пантелеев начал развивать тип пирамидальной композиции. Эта форма, сочетающая ощущение незыблемости и одновременно неудержимого движения ввысь, как никакая другая, отвечала желанию живописца передать образ динамичного и одновременно гармоничного мира. В картине центральная, самая большая градирня задает тон всей композиции, придавая ей устойчивость. В других пейзажах начала 1970-х годов автор ставил каждый раз новые сюжетные задачи, это позволяло ему создавать разнообразные пластические вариации одной темы.
Первым полотном, в котором пирамидальные формы выступают как главные сюжетно-пластические объекты, стал пейзаж «Мирные взрывы» (1970 – 1971) (ил. 40). Сохранился рассказ художника о работе над картиной: ««Мирные взрывы» – одна из последних картин на индустриальную тему. Впервые я увидел взрывные работы на Бакальском руднике, на Южном Урале. Меня поразило это фантастическое зрелище. На глазах гигантский массив вздрогнул, сдвинулся огромный пласт породы, поднялся белый тугой клуб дыма, напоминающий цветок, но цветок упругий, грозный. Я выбирал опасные места для наблюдений, правда, в укрытиях, чтобы можно было рисовать. Альбом нередко засыпали мелкие осколки пород, земля под ногами дрожала, склоны затягивало пыльным маревом. Отпалка шла в определенном ритме, в определенные часы, что давало возможность регулярного наблюдения. Первые эскизы выражали динамику действия, силу взрыва, разрушения. Затем потянулась цепочка рассуждений. Рождались эскизы. Остановился на варианте, в котором показан как бы остановившийся динамический момент. Начались поиски устойчивости композиции. Хотелось передать порядок, разумность события, но никак не хаос. Работая дальше, отчетливее стал понимать, что зло только там, где происходит беспорядочная расточительность человеческих возможностей, ведущая к разрушению и природы, и человеческих отношений. Увлекла мысль о порядке, появилось желание выразить его образно» [Пантелеев Л. Когда возникает тема. Ук. соч. С. 12 – 13.]. Терриконы как основной мотив полотна «Мирные взрывы» сосредоточены в центре картины. Плотно примыкая друг к другу, они образуют единый, устремленный ввысь конус. Формы здесь еще недостаточно отчеканены.
Одновременно с «Мирными взрывами» в 1970 – 1971-е годы живописец работал над полотном «Уфимская ТЭЦ» (ил. 41), в котором произошла кристаллизация найденной композиционной структуры и самих форм. Разрабатывая ее, автор сделал пять вариантов в карандашных эскизах. В первом из них градирни занимают нижнюю половину холста, небо – верхнюю, башни мартена вырисовываются на его фоне. Во втором – градирни расположены выше, на их уровне слева расположены башни мартена, ниже – трубы газопровода. Есть вариант с двумя градирнями. В четвертом эскизе три градирни расположены симметрично: боковые – выше, центральная – ниже. В пятом варианте автор испробовал вертикальный формат композиции с тремя градирнями. Но все эти решения были отброшены автором как слишком простые.
В картине образ значительно усложнился. Шесть трапециевидных градирен, показанных в трех уровнях, предстают во всей красе своих ребристых форм, являясь главными объектами пейзажа. Композиция полотна отличается от картины «Карьер» (1969) большей ритмо-пластической ясностью и упорядоченностью. Устремленность форм вверх не встречает здесь никаких препятствий. Трубы газопровода внизу только подчеркивают ритм градирен и башенок мартена.
Полотно отличает романтический характер. Тонкие трубы мартеновского производства и сооружения с башнями внизу напоминают архитектуру средневековых замков. Клочья пара, вырывающиеся из нижних градирен, смягчают геометризм представленных индустриальных объектов. Темно-синие и стальные оттенки, присущие пейзажу в целом, смягчаются более теплыми по цвету трубами внизу. Сложная по цвету, богатая оттенками живопись, резкие контрасты светотени, густая фактура вносят во внешне статичное изображение электростанции бурную динамику, свойственную этому объекту.
В 1972 году появилось полотно «Утро в руднике» (ил. 42), навеянное впечатлениями от поездки в Кугарчинский район Башкирии. В нем терриконы так же, как и градирни в «Уфимской ТЭЦ», показаны в трех уровнях, но имеют более вытянутые пропорции и расставлены не так близко, поэтому образ картины получил несколько иное звучание. Напряженный характер работе придают наклонные силуэты расставленных повсюду кранов, подчеркивающих очертания терриконов. Не меньшее значение в создании образа имеют контрасты бордово-коричневых и темно-синих цветов, ярко-белого холодного освещения и затененных участков холста. Подобный мотив кранов и освещения лег и в основу правой части триптиха «По индустриальной ГДР» (1971). В пейзаже «Утро в руднике» появляется мотив конструктивных ферм-опор, позже активно используемый автором в своих произведениях.
В сложении образно-композиционных решений индустриального пейзажа Пантелеева первой половины 1970-х годов определяющую роль сыграли две поездки, входившие в движение художников на стройки в конце 1960 – начале 1970-х годов. Первой из них стала творческая командировка в ГДР. В 1970 году сорок дней с четырьмя художниками Александр Пантелеев рисовал на химическом комбинате «Буна» в округе Галле ГДР.
Художники побывали в тринадцати городах ГДР. Их работа широко освещалась в прессе. Александр Васильевич выступал по радио в Лейпциге и Берлине. В конце пребывания в Доме культуры комбината была устроена выставка из ста сорока работ, около сорока были выполнены Пантелеевым. Такая длительная поездка в одно место была предпринята впервые. В ГДР Пантелеевым были создано тридцать натурных зарисовок, легших в основу больших законченных рисунков 1971 года, и восемь этюдов маслом. Возникли замыслы больших живописных полотен. Технически более совершенный мир немецких металлургических и химических комбинатов произвел сильное впечатление на мастера индустриальных пейзажей. Вследствие этого художник утратил интерес к изображению месторождений полезных ископаемых и обратился к изучению и созданию образов ультрасовременных производств, основанных на высоких технологиях.
Вернувшись домой, Пантелеев выполнил большой графический цикл. Всю графическую серию «По ГДР. На комбинате «Буна»« можно подразделить на группы по технике исполнения (рисунок фломастером и тушью), по сюжетам и жанрам (ил. 14, 15, 16). Выделяется рисунок «Капитальный ремонт. У монтажников» (ил. 17). Здесь заслуживает внимания композиция, в которой фронтально показан фрагмент ремонтируемого цеха. Симметричная композиция образована диагоналями стрел башенных кранов с двух сторон, наклоненных к крыше цеха в центре. Ажурность рисунка дополнена частой штриховкой стен цеха и стаффажными фигурками монтажников.
Более монументальны работы, выполненные в технике рисунка тушью: «Градирни» (ил. 18), «Эстакады» (ил. 19), «Карбидный цех» (ил. 20), «В машинном цехе» (ил. 21). Вид на огромные трапециевидные градирни («Градирни») стал одним из излюбленных индустриальных объектов Пантелеева. Мотив рисунка «Карбидный цех» с комплексом зданий разной высоты и наклонными шахтами для спуска руды лег в основу центральной части триптиха «По индустриальной ГДР» – картины «Агломеративная фабрика» (1971). Рисунок «В машинном цехе» стал самым законченным и выразительным произведением графической серии, в какой-то степени его идея перекликается с серией «Научная фантастика» (1966).
На рисунки немецкой серии Пантелеева оказала влияние индустриальная графика А. Дейнеки, отличающаяся монументальным характером благодаря насыщенным контрастам широких заливок тушью и белого поля листа, а также сочного рисунка кистью. Интерес Дейнеки к ажуру конструкций заводских цехов находит отражение в рисунках Пантелеева, выполненных фломастером.
Под впечатлением от поездки в ГДР Пантелеев создал триптих «По индустриальной ГДР» (1971) и картину «Комбинат «Буна» ГДР» (1972). Облик немецкой современной промышленной и жилой архитектуры города Галле оказал значительное влияние на сложение новых композиционных решений в творчестве художника. Центральная часть триптиха – картина «Агломеративная фабрика» – представляет новый тип решения индустриального пейзажа, основанного на ритмическом сопоставлении параллелепипедов разной высоты в сочетании с диагоналями спусковых шахт. Контрасты разнообразных геометрических форм усиливаются резкими пятнами освещенных и затененных сторон зданий фабрики.
В левой части триптиха – картине «Заводское утро» – на первом плане показан одноэтажный горизонтальный корпус и небольшие кучи угля, за ними застыли два ряда огромных градирен, заполнивших холст до верхнего края. В изображении градирен очень сильно выражено графическое начало, так как они оплетены сетью металлических конструкций, тщательно прорисованных автором. С боков композицию ограничивают вертикальные тяги. Напряженный характер полотна усиливают резкие контрасты света и тени.
Правая часть триптиха – картина «Вечерние огни» – представляет композицию из подъемных кранов на фоне вертикальных корпусов и разнообразных конструкций. Своеобразную романтическую интригу всему изображению придают пучки света прожекторов, укрепленных на кранах. Обе части триптиха чрезмерно графичны по художественному решению, в этом проявляется их сходство с образным решением картонов серии «Научная фантастика» (1966). В последующих произведениях художник откажется от этого приема как противоречащего специфике живописи.
Картина «Комбинат «Буна» ГДР» (1972) была выполнена в одной стилистике с триптихом «По индустриальной ГДР» (1971) (ил. 30). В нем впервые после 1964 года он обратился к изображению химического процесса крекинга. Однако теперь он сосредоточил основное внимание не на передаче летучести сгораемых продуктов этого производства, а на загадочности архитектуры комбината. Картина представляет редкий в арсенале живописца вертикальный формат композиции с мотивом баллонов и конструкций в центре полотна.
Впервые в советском искусстве к показу химического производства обратился И.И. Нивинский в гравюре «Азнефть» (1930), создав один из самых впечатляющих образов. Выдающийся гравер восхищался стройностью башен и труб, возносящихся ввысь. Избрав низкую линию горизонта и совмещая различные точки зрения, он добился головокружительного впечатления. У современника Пантелеева курганского художника
Г. А. Травникова в листе «Комбинат нефтехимии» (1971) объект показан как романтическая панорама разнообразных форм и радужных красок. Техника акварели по – сырому усилила декоративные качества этого пейзажа. У Пантелеева мотив химзавода, в сравнении с работами Нивинского и Травникова, более конструктивен и строг, торжественно репрезентативен.
В 1972 году художник выполнил полотно «Нефтехранилище» (ил. 43), в котором, с одной стороны, использован тип композиции, аналогичный «Индустриальному пейзажу» (1969) и «Уфимской ТЭЦ» (1970 – 1971), с другой – ощутимо влияние немецких впечатлений, конструктивной схемы триптиха «По индустриальной ГДР» (1971). Но вместо пирамидальных градирен или терриконов в нем показаны цилиндрические резервуары для нефтепродуктов. Нижнюю часть холста занимают два ряда газопроводов. Это полотно построено на ритмах кубических и цилиндрических объемов, что заставляет нас воспринимать его как акцентированную геометрическую композицию. Это качество сближает картину «Нефтехранилище», равно как и работы триптиха «По индустриальной ГДР», с работами художников-авангардистов.
К мотиву нефтехранилища советские художники обращались неоднократно, различно выражая свое отношение к вторжению индустрии в мир живой природы. ТТ. Салахов в картине «Резервуарный парк» (1959) создал предельно лаконичный образ этого объекта, в чем он оказался наиболее близок стилистике пейзажей Г. Г. Нисского. Сюжет произведения предельно прост: стоящие на берегу канала резервуары и их отражение в воде. Закатное освещение придает пейзажу драматический, отчужденный характер – мотив не «оживляет» даже фигура идущего мужчины.
Г.Н. Завьялов в картине «Сургутский край» (1969) показал огромные резервуары с нефтью прямо в деревне, поэтому, возвышаясь над избами, они кажутся возникшими здесь внезапно, по чьему-то злому повелению. В гравюре Д. М. Муфидзаде «Локбатан» (1972) из серии «Нефть Апшерона» резервуары изображены в котловане, поросшие мхом как органическая часть природы. По краю котлована расставлены нефтяные вышки. Укорененность резервуаров в естественной среде, контраст их масштабов с крохотными нефтяными вышками придает образу произведения мифологически-сказочный характер.
Из этих произведений наиболее близкой образу Пантелеева оказалась трактовка индустрии в картине Салахова. Подобно этому художнику, Пантелеев показал нефтехранилище почти без природного окружения – на горизонте справа слегка просматриваются горы, но они так невелики, что теряются рядом с резервуарами. Но противопоставления природы и техники здесь нет. Индустрия показана самодостаточной, как сама природа.
Сравнение художественной манеры Салахова в «Резервуарном парке» и Пантелеева в «Нефтехранилище» так же, как в случае с «Утренним эшелоном» Салахова и «Медным рудником» Пантелеева, показывает лаконизм, переходящий в аскетизм и минимализм у Салахова, и детализированность полифонически звучащего образа у Пантелеева.
Особняком в ряду индустриальных пейзажей Пантелеева стоит картина «На буровых» (1972). В ней присутствуют два качества, редкие для этого художника. Во-первых, это сюжет больше не встречается в творчестве Пантелеева, во-вторых, изображение индустрии занимает в холсте меньшее место, чем природа, что не было характерно для него. Горный ландшафт, представленный в картине, аналогичен тому, который был воплощен автором в холсте «Осенние пашни» того же года.
Второй поездкой Пантелеева, повлиявшей на обогащение его индустриальной сюжетики, стала творческая командировка в Азов в 1972 году на знаменитый металлургический комбинат «Азовсталь», где художник наблюдал за строительством «Стана 3600».
В результате появилась серия больших рисунков, развивающих художественные идеи, возникшие в ГДР. Четыре листа серии построены на мотиве гигантских, сложно изогнутых труб, сопутствующих металлургическому производству: «Домна» (ил. 24), «Производство» (ил. 22), «Ночь. Завод» (ил. 23). Более близок реальности мотив рисунка «Разлив чугуна» (ил. 25). Эти работы выполнены в технике кистевого рисунка тушью, что придает им монументально-драматический характер. Самыми значительными графическими произведениями этой серии стали листы «На стройке Стана 3600» (ил. 28) «Мартеновские трубы» (ил. 29). Основу первой работы составляют тонкие мартеновские трубы, подобно башням средневекового замка, возвышающимся над остальными объектами. Этот мотив уже присутствовал в полотне «Уфимская ТЭЦ» (1970 – 1971). В листе «На стройке Стана 3600» фермы-опоры являются и частью композиции, и рамой, обрамляющей центральное пространство.
По азовским впечатлениям была написана картина «Азов. Завод» (1972) (ил. 44). Интересный замысел, к сожалению, больше не использовался художником. Он представляет фрагментарную комбинацию из труб, приближенных к переднему плану. Эта идея пришла к автору после создания рисунков с трубами азовского цикла. Но для живописного произведения он сочинил новую композицию. Трубы, являясь основными объектами изображения, сложно изгибаясь и переплетаясь, образуют широкую раму для маленькой сценки на третьем плане. Сквозь их прихотливые конфигурации в глубине полотна виднеется освещенный прожекторами дальний план с крохотными фигурками рабочих на площадке, расположенной на уровне глаз зрителя. В рисунке «Трубы» (1972) автор точно так же показывал сквозь узор труб площадки с рабочими – однако там они помещались ниже линии горизонта, что придавало образу более романтический характер.
В картине живописец отказался от этого приема для создания более гармоничного, уравновешенного образа. Ему хотелось умерить энергию и без того агрессивных труб, так напоминающих змей-питонов. Цветовое решение холста также способствовало этому. В отличие от мрачноватых черно-белых рисунков с трубами азовской серии полотно «Азов. Завод» выполнено в яркой, радужной цветовой гамме, несвойственной колористике Пантелеева. Желание передать жизнеутверждающий характер труда на гигантах современной индустрии привело автора к такому решению. Колорит картины строится на сочетании оранжево-красных и коричневато-желтых цветов, окрашивающих трубы, сиреневых теней, светло-желтых и белых тонов в передаче ярко освещенной площадки, неба и моря, на фоне которых вырисовывается эта почти фантастическая инсталляция. Присутствие двух природных стихий придало полотну легкость и мажорность общего звучания. В результате он стал одним из наиболее оптимистичных «технических» пейзажей в творчестве Пантелеева.
Через год живописец выполнил еще одно произведение, представляющее собой свободную композицию из труб разнообразной конфигурации, развивая идею, выраженную в полотне «Азов. Завод» (1972). По сути, картина «Ночь. Завод» (1973) (ил. 45) также является геометрической фантазией. В какой-то степени пластическая идея-композиция этой картины была подсказана рисунком серии «По ГДР. На комбинате «Буна»« – «Эстакады» (1971). Художника увлекала работа по комбинации разнообразных геометрических форм. Пластические вариации на темы горизонтально и вертикально расположенных труб, образующих при пересечении подобия многочисленных, разного размера рам, которые могут восприниматься также, как дверные или оконные проемы или архитектурные порталы. При плоскостности общего решения картины наслоения одинаковых форм создают иллюзию развивающегося в глубину пространства. Ритмические повторы близких друг другу форм, комбинирующихся в разных сочетаниях, создают полифонически звучащий образ величественного индустриального мира. Строгая геометрия форм смягчена волнистыми формами справа и в центре на третьем плане. Колористическое решение, построенное на сочетании темно-синих, зеленоватых, серых тонов и оттенков, оживлено вспышками лимонно-желтых пятен освещения, что дает представление об эстетической стороне динамичной работы ночного завода. В 1980 году Пантелеев вернется к этой теме в картине «Заводские трубы», но решит ее в более традиционном плане.
В 1974 году появился триптих «Индустриальные ритмы», в котором художник продолжил идеи, начатые в работе «По индустриальной ГДР», придав им большую законченность и картинность. В центральной части – картине «Химзавод» – автор развил сюжет полотна «Комбинат «Буна» ГДР» (1972). Главное отличие работы 1974 года заключается в наличии в композиции портала из металлических ферм, обрамляющих основные мотивы в центре полотна, что придало холсту ярко выраженный сценический характер. Жесткий каркас смягчает сложная по колориту живопись, состоящая из оттенков темно-синих, оранжевых, белых цветов. Театральность общего впечатления усиливается эффектом ярко освещенного центра картины.
В левой части – полотне «Утренняя вахта» – автор повторил пластическую идею картины «Ночь. Завод» (1973), но наполнил ее вполне реальным содержанием благодаря присутствию стаффажных фигур. На первом плане, справа, показано несколько женщин в белых халатах, начинающих утреннюю смену. Каркас композиции образуют трубы, выстраивающие своеобразный монументальный портал. Сквозь эти трубы просматриваются освещенные, задымленные сооружения третьего плана – трубы крекинга и другие башенные объекты.
В правой части триптиха – картине «Пусковой объект» (ил. 46) – был создан иной образ. В нем меньше романтики, зато больше сосредоточенности, нацеленности строителей, показанных в центре на первом плане, на завершение объекта. Поэтому пластика мощных пилонов более суховата и геометризована, чем круглящиеся объемы труб в «Утренней вахте». Наличие только одного пространственного прорыва в центре «Вечерней смены», в отличие от «Утренней вахты», где их три, также способствует концентрации всей композиции к центру, ярко освещенному прожекторами и отмеченному взглядами строителей. Вертикализм пилонов разнообразят ажурные фермы слева и вверху в центре, а также плывущие дымы.
Объединяющим пластическим началом триптиха является перекличка пространственных прорывов в обеих боковых частях. Наличие стаффажных фигур принципиально важно в произведении, поскольку они служат не только средством выявления масштаба, подчеркивая грандиозность промышленных объектов, но выполняют и значительную смысловую роль, внося гуманистическую ноту в технологические фантазии автора.
В начале 1970-х годов далеко не все технические объекты на промышленном производстве воспринимались художниками как эстетически привлекательные, и следовательно, заслуживающие изображения. Е. Зайцев вменял это им в вину: «Художнику, к примеру, интересно писать доменный цех, особенно во время разливки горячего металла &;lt;...&;gt;. А вот в зале центрального пульта управления на том же металлургическом комбинате – однообразные монохромные панели приборов, два-три человека в халатах. Сюда не заманите художника, ему неинтересно» [Зайцев Е. В ногу со временем // Художник. 1974. №4. С. 2].
Пантелеев был одним из немногих, кто в данный период вышел на новый этап в постижении духа техники, самого промышленного производства, соответствующего более высокой стадии развития индустрии. Он отмечал следующее: «На заводах ты попадаешь в особый мир функций, расчетов, вычислений. Тебя окружают стекло-бетонно-алюминиевые пространства современного сооружения – синтеза удивительных знаний и труда. Ты загипнотизирован его загадочностью, оно манит своей необъяснимостью. Осторожно вступаешь в это пространство и двигаешься по кубам, шарам, цилиндрам, по станам, цехам, конвейерам. Обходишь шар газгольдера, скользишь по эстакадам, опускаешься на двухкилометровые отметки, взлетаешь на высоту стрелы крана. Плоскости вокруг тебя описывают сложные кривые, они окрашены новыми химическими красителями, ядовитыми и заманчивыми, и ты погружаешься в нездешний, как бы космический мир» [Пантелеев А. Заслуженный художник РСФСР. Каталог выставки. 1983. Ук. соч. С. 14].
На зональных выставках 1973 – 1974 годов и Всесоюзной выставке «Страна родная» в Москве появилось большое число пейзажей обобщенного плана. Кроме триптиха А. В. Пантелеева «Индустриальные ритмы» (1974), были представлены работы А. Ф. Бурака («Завод заводов»), А.Н. Тумбасова («Строительство нового калийного»), Б.Ф. Домашникова («Старый Урал»), Н.Я. Третьякова («Домны»).
Сравнение произведений Пантелеева с работами его коллег показало, что если говорить о создании синтетического образа современного города, то гораздо более насыщенными промышленными мотивами оказались картины А.Ф. Бурака и Б.Ф. Домашникова. По собирательности образа и стилистике наиболее близок к индустриальным полотнам Пантелеева пейзаж Б.Ф. Домашникова «Старый Урал». Это неслучайно, так как, будучи учениками А. Э. Тюлькина, Домашников и Пантелеев унаследовали от него многие живописные методы. Оба живописца избирали один геометрический формат полотна; готовили холст, покрывая грунтовку цветными точками, что обогащало колористическую структуру полотна; важную роль в построении картинного образа отводили уплощенному решению пространства, развивающемуся не в глубину, по академической традиции, а на плоскости холста – вверх.
В картине «Старый Урал» представлен наиболее обобщенный, собирательный образ промышленного мира в творчестве Домашникова, в чем, как представляется, проявилось влияние на него характерных выразительных приемов работ Пантелеева. Сосредоточив в одной картине все приметы Урала: объекты индустрии (заводы, железную дорогу), старую жилую застройку, православные храмы, Домашников положил в основу решения этой работы образ, разработанный им ранее в картине «Вечерний сеанс» (1969). Но в пейзаже «Старый Урал» автор не достиг того уровня гармонии, какой был присущ лучшим его полотнам. Причина заключалась, вероятно, в стремлении создать произведение, отвечающее задачам выставки «Урал социалистический», а также в том, что индустриальная тема не была основной для такого пейзажиста-лирика, как Домашников. Сходные задачи собирательного образа решал Бурак в панорамном полотне «Завод заводов», работая в реалистической манере, показав с высоты перспективу современной части Свердловска с жилой застройкой и силуэтами Уралмаша.
В то же время причина отсутствия в творчестве Пантелеева подобного обобщенного, «коллажного», образа индустрии заключалась в том, что его интересовала индустрия сама по себе, а не в виде части природы или городской среды, как это происходило у вышеназванных художников.
Из индустриальных пейзажей, представленных на той выставке, наиболее близкой образному решению триптиха Пантелеева «Индустриальные ритмы» является гравюра Н.Я. Третьякова «Домны». Это проявилось как в выборе мотива, точке зрения на него снизу, так и его трактовке. Сходной рациональным приемам Пантелеева оказалась и картина А.Н. Тумбасова «Строительство нового калийного». В ней точка зрения на объекты дана с высоты башенного крана, что придало всему мотиву захватывающий характер, но подчеркнуто графическая манера письма внесла в стилистику полотна черты условности.
Из современников Пантелеева среди мастеров, работавших в индустриальном пейзаже, наиболее близки ему по восприятию и воплощению технической среды были Т. Т. Салахов, Н.И. Кормашов, С.Х. Юнтунен. Их творчество также отличалось рациональным складом, проявлявшимся в преобладании графически-плоскостного начала над живописно-пространственным, лаконизмом художественных приемов. Но обращение Салахова и Кормашова к индустриальной тематике было эпизодическим, тогда как Юнтунен уделял ей значительно больше времени, в чем он был близок Пантелееву.
В начале 1970-х годов Пантелеев обратился к работе над индустриальным натюрмортом. Это обращение представляется вполне естественным, так как уже в его пейзажах специалисты заметили «натюрмортность» в подходе к изображению промышленных объектов [Нордштейн Т. Современность. В чем она? Ук. соч. С. 20.]. Создание индустриальных натюрмортов сопровождалось у художника интересом к сложноорганизованному, высокотехнологичному производству, возникшему после поездки в ГДР, что объясняло желание по – новому интерпретировать тему.
Самым значительным из них стало полотно «Праздничный натюрморт» (1972) (ил. 47). По свом жанровым признакам оно относится к типу, созданному Пантелеевым в бухарской и крымской сериях, и представляет вид из окна на пейзаж. Процесс размывания границ жанровых структур, объединения в одном произведении признаков двух и более жанров были характерны для советской живописи 1960 – 1970-х годов.
Ближний и дальний планы полотна различны по пространственным характеристикам: первый дан сверху, дальний – на уровне глаз зрителя. На первом плане показан натюрморт на столе, с видом из окна на часть заводских объектов, представленных в виде геометрической фантазии. Пейзаж за окном дан уплощенно и в более легкой цветовой гамме. От этого возникает контраст первого плана с почти скульптурно выявленными светотенью и цветом предметами и почти призрачным индустриальным мотивом. Вид из окна предстает как мечта, видение, возникшее у инженера. Ощущение полета мысли возникает и благодаря композиционному приему: натюрморт располагается в нижней части холста, в сфере материального, а пейзажу отведена верхняя его зона – сфера духовного.
Строгость благородного сочетания серебристо-голубых, стальных и более теплых сиреневых, коричневых тонов акцентируется алыми вспышками цветков и поддерживается оранжевым цветом апельсинов, изображенных на белой бумаге. Энергичная живопись первого плана, выполненная мастихином и широкой кистью, будто гранит формы, заимствованные из живописи А. Дерена, и сменяется мягкой растушевкой цвета на дальнем плане. Полотно «Праздничный натюрморт» стало гимном научно-технической революции, памятником времени 1960 – 1970-х годов.
В 1974 году автор продолжил работу в этом направлении, создав холст «Красные телефоны». Но это в целом торжественное по настроению произведение уже не обладает свежестью первооткрывательства, в нем сильнее ощутим отголосок заводских будней. Вертикальная композиция полотна с телефонами на столике у раскрытого окна дает зрителю наглядное представление о насыщенном образе рабочего дня директора крупного завода.
О напряженности труда директора свидетельствуют приглушенный, основанный на разнообразных оттенках серо-коричневых цветов колорит с красными пятнами телефонов и яркий свет настольной лампы. Художник нашел интересный способ связать образ кабинета с заводскими объектами – раскрытые шторы на окне своими складками уподобляются трубам и вносят элемент напряжения. Вид на завод заполняет все пространство открытого окна. Элементы интерьера и пейзажа в этой картине имеют равнозначное звучание.
Через год живописец выполнил картину «Донбасс. Голубые терриконы» (1975) по впечатлениям от поездки в этот район. Главным объектом изображения здесь является пейзаж. Узкий подоконник со свечой, раскрытое окно, яблоневая ветвь, отягощенная плодами, – лишь рама для захватывающего зрелища. Возникает картина в картине. Пейзаж за окном развивается в глубину и обладает чертами романтического средневекового вида. Холмы на первом плане сменяются поблескивающей на солнце рекой с арочным мостом и производственным зданием с башенкой на третьем плане, уподобленном замку, справа высится ажурная конструкция линий электропередач. Замыкают мотив напоминающие горы терриконы. Автор собрал в картине различные сферы жизни – индустриальную, природную, сугубо человеческую. Он стремился создать целостную картину современного мира. Образ яблоневой ветви появился в его творчестве после работы в Донбассе, в богатом садами селе Макеевка. Сложный, почти радужный колорит, мало свойственный живописцу, основанный на контрасте холодных голубоватых, зеленых и теплых золотистых, оранжевых, розовато-сиреневых цветов, передает радость жизни.
В 1975 году Пантелеевым были созданы натюрморты более традиционного по композиции характера: «Индустриальный натюрморт» и «Три механические детали. Апофеоз». Эти полотна объединяет стремление автора найти образ, передающий дух техники. Они составлены из предметов, созданных воображением живописца, но имеющих отдаленное сходство с реальными механическими деталями и инструментами (тиски, колесо с зубчатой передачей). В «Индустриальном натюрморте» (ил. 48) показанные крупным планом детали находятся в глубине полотна. Резкие контрасты света и тени, условно решенный первый план, характер геометрических механических деталей и горячий колорит делают картину тревожно-напряженной.
В натюрморте «Три механические детали. Апофеоз» (ил. 49) автор отказался от глубокого пространства, теплого колорита и контрастов светотени, препятствующих четкому выявлению самой идеи техники. Предметы в нем расположены на первом плане, на одной линии, заполняя пространство до верха, за ними видно частично освещенное пространство цеха. Механические детали обладают архитектоникой греческой архитектуры, в форме левого объекта просматриваются особенности каннелированной колонны. Холодный колорит, построенный на сложных оттенках голубых, сиреневых, розоватых и пепельных тонов, адекватно передает зрительные ощущения от металлических предметов.
Индустриальный натюрморт не был принадлежностью одного лишь Пантелеева. В 1977 году Н. И. Кормашов создал две картины, которые можно отнести к подобной разновидности этого жанра. Они имеют один сюжет. Первая из них – «Металл» – представляет мотив льющегося из ковша расплавленного металла. Условно трактованный размытый фон с силуэтами металлургического завода словно олицетворяет огненную стихию. Поэтому по видовой принадлежности картина, скорее, должна быть отнесена к пейзажу или декоративной композиции. «Торжественный натюрморт» с полным правом можно отнести к жанру натюрморта, так как, помимо ковша в центре композиции, на первом плане показана часть прокатного стана с металлическими инструментами.
Оба произведения Кормашова, в сравнении с близкими по задачам индустриальными натюрмортами Пантелеева, более условны и смелы по объединению разнообразных деталей в пространстве одного полотна, но и менее внятны по своему образно-пластическому результату.
2.3. Вологодский период творчества (1976 – 1990)
В 1976 году Александр Васильевич Пантелеев переехал на постоянное жительство из Уфы в Вологду. Одной из причин его переезда была возможность работать над индустриальными пейзажами Череповецкого металлургического комбината, находящегося в Вологодской области. Этот комбинат к тому времени прославился на всю страну продуктивностью и интенсивностью темпа работы и высоким качеством продукции.
Так же, как и на многих других крупнейших заводах страны, здесь работала большая бригада художников, которая к моменту приезда Пантелеева зарекомендовала себя достаточно убедительно, став одной из самых известных в стране [В 1972 году на Всероссийской выставке к 50 – летию образования СССР «По родной стране» в Москве для промышленной череповецкой группы был отведен целый отсек, а на зональной выставке «Советский Север 4» в Вологде в 1974 году для произведений творческой группы был построен отдельный павильон]. Возглавлял эту группу вологодский художник В.Н. Корбаков, который начал писать Череповецкий металлургический завод еще в 1958 году, создав большую серию этюдов. В 1959 году он исполнил первый законченный пейзаж «Будни завода», а в 1970-е годы воплотил свои наблюдения в больших программных пейзажах [«Индустриальный пейзаж» (1973), «Рабочий день на заводе» (1973), «Белая ночь на заводе» (1974), «Обыкновенный рабочий день завода» (1977), «Вечер на заводе» (1981), «Северянка растет» (1985)]. По складу дарования Корбаков – художник-реалист, поэтому при создании картины он исходил из увиденного в действительности мотива, а не комбинировал его из различных фрагментов. Корбаков писал как силуэты заводских корпусов на фоне неба, так и интерьеры цехов, используя как композиции с глубокой перспективой («Доменный двор», 1972), так и более плоскостные («Белая ночь на заводе», 1974). С приездом А. В. Пантелеева в Вологду в его композициях появился тип многоярусной компоновки объектов и более уплощенное решение пространства («Обыкновенный рабочий день завода», 1977).
Корбакова привлекала загадочно-мрачноватая атмосфера металлургического процесса, проявляющаяся в напряженном колорите и в акцентировании эффектов освещения. Поэтому важнейшими средствами художественного выражения всегда оставались для него насыщенный сложными нюансами цвета колорит и вязкая фактура темпераментного письма.
Десять лет ездил на Череповецкий металлургический завод московский живописец Э.Г. Браговский, создавший большой «Северный цикл», вместивший в себя разные жанры. Художник писал как панорамные виды завода («Индустриальный пейзаж», 1972; «Череповецкий металлургический завод», 1975), так и интерьерные («Ночь. Домна», 1972). Работа в Череповце, как считал сам художник, дала ему много ценного. Но, в сравнении с другими произведениями, она была для Браговского лишь небольшим эпизодом в творчестве, скорее обусловленным задачами времени, что, впрочем, не умаляет живописных достоинств его череповецких пейзажей. Результат сказался в полотне, посвященном строящейся столице «Москва трудовая» (1974 – 1975), ставшем одним из достижений индустриального пейзажа 1970-х годов. Москва, показанная сверху в остром ракурсе, в переплетении мостов и башенных кранов, высотных домов и ленты реки, силуэтов кремлевских башен, волнует воображение своими масштабами и контрастом характерных примет, бодрящим дыханием современности. Само конструктивное решение полотна, не совсем характерное для Браговского-колориста, вероятно, было подсказано опытом А. Пантелеева и близких ему художников. Излюбленный живописцем цветовой контраст ультрамарина с более теплыми тонами усиливает оптимистическое звучание картины.
О первых впечатлениях новгородского живописца Д. В. Журавлева писал искусствовед Г. Голенький: «Когда Журавлев впервые оказался в доменном цехе Череповецкого комбината, он был оглушен неистовым свистом, шумом и грохотом, почти напуган чудовищной силой, бушующей в печах, как в вулкане, жарой и странными запахами. Казалось, могучий и негодующий джин рвется из гигантских сосудов наружу, угрожая людям. Смесь страха и восхищения запечатлели первые пейзажи живописца, написанные в тревожном красно-коричневом колорите. Огонь, дымы, поезда вагонеток с ковшами раскаленного шлака воспринимались Журавлевым едва ли не враждебной человеку стихией» [Художник и дыхание современности. Ук. соч. С. 24].
Исходя из этого описания, понятным становится то захватывающее зловеще-сказочное впечатление, которое производит полотно «Ночная плавка» (1971). Художественная система Журавлева была подобна системе Корбакова – не случайно в основу образного решения этого произведения положены прежде всего колористически-фактурные особенности живописи. О том, что в работе на Череповецком металлургическом комбинате на него оказал влияние Пантелеев, свидетельствуют слова самого Журавлева: «Первые поездки в Череповец были очень интересными, но сложными: писать с натуры казалось полной нелепостью, но без конкретного материала дальнейшая работа тоже невозможна. Нужно было время для поисков и эксперимента, и возможность общения с Александром Васильевичем много дала мне для понимания поэтического начала в этой работе. Без поэзии индустриальный пейзаж и портреты металлургов теряют смысл и совсем неинтересны и неприемлемы. В целом мои поиски – это результат влияния личности Александра Васильевича на меня» [Архив И. Б. Балашовой. Письмо Д. В. Журавлева И. Б. Балашовой от 20 декабря 2008 года].
С.Х. Юнтунен обратился к индустриальной теме в 1960-е годы. По собственному признанию этого художника, он долго не решался приступить к этой теме [«В моем понимании промышленный пейзаж – самое трудное. А к темам этим меня влекло давно. Я всегда любовался красотой созданной человеком техники. Должно быть, в этом сказалась юношеская мечта стать инженером». – Воронова О. П. Суло Юнтунен. Ук. соч. С. 41]. Но уже в первых индустриальных работах наблюдалось гармоничное сочетание природного и технического начала («Рыбацкий поселок», 1963; «Берег Северной Двины», 1971). Художника волновало и современное развитое производство. На протяжении многих лет он разрабатывал тему Сегежского целлюлозного комбината («Сегежа», 1960; «Начало нового дня», 1969). Участие в Череповецкой индустриальной группе позволило Юнтунену развивать свои находки в новой обстановке. Он написал полотно «Там, где плавят металл». Но сам художник считал, что еще не сказал своего слова о Череповце, что тема еще не раскрыта, и хотел вновь вернуться к ней.
Юнтунен оказался одним из немногих российских художников, чьи индустриальные пейзажи, как и его чистые ландшафты, отличаются ощущением гармонического покоя и ясности, царящие как в природе, так и мире техники, созданном человеком. В мировоззренческом плане это объяснялось идеалистической, но искренней верой в разумность деятельности человека. Это проявлялось в характере уравновешенной композиции,никогда не перегруженной деталями, с большими пространственными паузами, дающими глазу отдых, размеренным протяженным ритмом, мягким сдержанным колоритом сближенных тонов, характерных для северного пейзажа. Своей влюбленностью в мир техники, рациональным складом таланта, верой в возможность гармонического сосуществования природы и техники из всей череповецкой группы Юнтунен был наиболее близок Пантелееву.
В. А. Ветрогонский еще в годы учебы в Институте имени И. Е. Репина, с 1952 года, работал в Донбассе, на Макеевском металлургическом заводе. В итоге появилось пять альбомов рисунков тушью и акварелью. Первой крупной серией художника стал цикл «Заводские будни» (1952 – 1957), выполненный в техниках цветной линогравюры и цветной литографии, за которую автор получил золотую медаль Союза художников и диплом 1-й степени. В 1958 – 1960 годы Ветрогонский создал серию линогравюр «Шахтеры». С конца 1950-х годов и до конца жизни он каждое лето проводил на своей родине, в Череповце [В 1970-е годы В. А. Ветрогонский как профессор Института им. Репина проводил систематически пленэры студентов на Череповецком металлургическом комбинате.]. За многие годы появились серии гравюр: «Северная Магнитка», «Волго-Балт», «Кириши» и другие. Работая над серией «Северная Магнитка», ставшей классикой современной графики, художник проводил в заводских цехах целые сутки, работая с утра до позднего вечера. Как выпускник Ленинградской академии художеств, Ветрогонский воспринял традиции своих предшественников Н.И. Купреянова, Г. С. Верейского, П. А. Шиллинговского. Владея всеми граверными техниками, мастер виртуозно сочетал в своих больших листах штриховую манеру и работу тоном и цветом и особенно любил свободный, словно летящий рисунок, выполненный одной линией.
Отряд череповецкой группы был достойно дополнен Пантелеевым, который внес свою оригинальную трактовку в индустриальную тему, оказав так или иначе влияние на всех ее членов, и сам, испытав воздействие новой среды, сделал новые открытия в разрабатываемом им типе ландшафта.
Оказавшись в совершенно новой для него природно-климатической и культурно-исторической среде, Пантелеев долго привыкал к ней и искал способы выражения своих впечатлений. В результате индустрия перестала восприниматься им как особое, замкнутое в себе пространство, противопоставленное живой природе. Эти важные мировоззренческие изменения проявились в живописи рядом новых качеств. Принципиальным было углубление пространства, что свидетельствовало о тяготении художника к станковизму. Если прежде индустриальные объекты высились единым монолитом, сплошной стеной, закрывая собой природу, то в череповецких работах технические формы часто рисуются на фоне северного пейзажа. В вологодский период в полотнах художника преобладает горизонтальное построение композиции, в отличие от преимущественно вертикального в башкирских картинах. Объяснение этому видится в стремлении живописца вписать элементы технической среды в природный ландшафт равнинной местности. Автор искал гармонического равновесия между ними. Этим же целям служил и изменившийся, основанный на естественных сдержанных красках Севера колорит.
Новый взгляд на бытие индустрии в традиционной пейзажной обстановке привел художника к мотивам, редко встречающимся в его ранних полотнах. Это строительство моста, железной дороги, шлюзы на каналах. В ряде работ общий замысел стал дополняться большим количеством второстепенных мотивов и деталей, что повлекло не только к большей повествовательности, но и к некоторой дробности образа. При этом собирательность, синтетизм образов только усилились, а композиции приобрели еще более сценически-репрезентативный характер.
Переехав в Вологду, Пантелеев, работая над индустриальным пейзажем, не ограничивался темой Череповецкого завода, обращаясь и к другим сюжетам и мотивам. Полотно «Северные электромагистрали» (1977) (ил. 50) является единственным произведением на эту тему. Конструкции линий электропередач неслучайно привлекли внимание живописца, поскольку они стали одной из самых впечатляющих, главных индустриальных примет, изменивших естественный ландшафт в XX веке. Для того чтобы острее выразить суть этих объектов, автор выбрал фронтальную точку зрения на перспективу ажурных опор ЛЭП, установленных к тому же на высокой платформе, как на пьедестале. В картине вновь соединились пейзаж и натюрморт. Фантастичность образу картины придает отсутствие стены, отделяющей пейзаж от интерьера, будто висящими в воздухе даны занавеска справа и лампа слева вверху, слева на подставке стоит цветок бегонии в вазоне.
Все пейзажи зрелого периода творчества Пантелеева представляют собой синтетические образы промышленной среды, но в одноименных полотнах 1977 года «Праздничный день» это свойство приобретает наиболее выраженный характер. В картине «Праздничный день» (ил. 32) объединено несколько его излюбленных индустриальных мотивов. Это гигантские трубы крекинга, которые изображены также в картине «Утро на Череповецком металлургическом» (1977), градирни, опоры ЛЭП, вагонетки с углем. Всё это, собранное воедино, дает целостный образ мира технического производства. Праздничное настроение создают алые флажки, радуга и кучевые белоснежные облака, плывущие в вышине. Примечательно, что в эскизе полотна мы встречаем мотив радуги и изображение белых горлиц – однако в самой картине автор отказывается от изображения птиц [Стилизованные радуга и птицы были главными мотивами известной мозаики Пантелеева 1973 года на здании Научно-исследовательского института в Уфе].
Пейзаж «Праздничный день», формат которого приближается к квадрату, был навеян образом крупного индустриального порта в день праздника. Множество козловых кранов, которые автор показывал также в графической серии «По ГДР. На комбинате «Буна»« (1971), в картинах «Утро в руднике» (1972) и в триптихе «По индустриальной ГДР» (1971), застыли в этой картине в величественной неподвижности. Благодаря их силуэтам, напоминающим динозавров, и вечернему освещению – на темном небе ярко светятся лучи прожекторов – представленная сцена предстает как фантастическое зрелище. Настроение праздника создают прожектора и яркие флажки разных стран на мачте катера на первом плане.
В картине «Земля слушает небо» (1977) (ил. 33) главным объектом изображения являются локаторы. Еще в 1966 году автор обращался к этому инженерному сооружению, решив мотив аскетично, в духе того времени. Теперь трактовка сюжета приобрела иной характер. Для пейзажа был выбран холмистый степной ландшафт Казахстана с силуэтами юрт. Мотив своеобразной аллеи локаторов заставляет нас вспомнить отдельные работы И. К. Шважаса. Строго по центру автор изобразил солнечный диск. Тема локаторов – механизмов, улавливающих звук, решена на ритмическом повторе всех элементов и мотивов, представленных в картине. Даже солнце, отражаясь в проплывающих под ним облаках, имеет своего «двойника» – на этот интересный мотив Пантелеева натолкнули отдельные листы другого литовского художника – М. К. Чюрлениса.
Галерею пейзажей, посвященных череповецкой индустрии, открыли два полотна 1977 года – «Переезд близ Череповца» и «Утро на Череповецком металлургическом». Мотив первой картины был повторен автором в 1979 году в холсте «Перед Череповцом», что не является случайным, поскольку это было одним из первых впечатлений художника от Северной Магнитки. Тема техники заявила о себе в указанных картинах довольно активно, почти агрессивно. Но в сравнении с полотнами башкирского периода, пейзаж представляет достаточно ясное, простое по композиции решение. Это комбинация из труб газопровода, образующих арку, повторяющуюся в перспективе.
Картина «Утро на Череповецком металлургическом» является традиционной для Пантелеева композицией с низкой линией горизонта и техническими объектами, заполняющими весь холст. Привычным для художника является и деление первого плана на два уровня – полоску земли с людьми и рельсы с вагонетками. Новым является сам мотив завода с комплексом труб металлургического производства. Впервые этот сложносочиненный образ появился у художника в картине «Земля и трубы» (1977). В создании образа обоих череповецких полотен 1977 года важную роль сыграло метафорическое мышление автора. Трубы в первом холсте уподобляются туловищу гигантской змеи, а во втором – выглядят, как древние чудовища. Общее угрожающе-фантастическое впечатление, которое производят оба пейзажа, смягчается благодаря жанровым сценкам со стаффажными фигурами на первом плане (люди, ожидающие автобус на остановке, рабочие, пришедшие на завод, художник с этюдником). Присутствием людей здесь обозначается мотив сосуществования человека и техники – люди спокойно работают и живут рядом с этими техническими чудищами, и, значит, последние обузданы их волей. Мирная жизнь природы и техники обозначена скользящими сквозь башни и трубы, прозрачными облаками.
Пантелеева, переехавшего на Север, заинтересовала и тема железных дорог, по которым в Череповец поставляется руда, а из города – готовая продукция. К решению этого сюжета автор подготовил себя еще в 1975 году, когда выполнил полотно «705 километр» (ил. 52). Сюжет этой картины почти целиком был взят художником из его рисунка тушью с аналогичным названием 1972 года. В нем были объединены мотивы железной дороги, карьера, ферм-опор, образующих раму композиции. Это был новый тип композиции, созданный художником в первой половине 1970-х годов.
Образ железной дороги с вагонетками встречался в пейзажах Пантелеева и прежде («На узкоколейке», 1961), но здесь они были представлены в несколько ином ключе. Во-первых, автор отказался от широкой панорамности прежних пейзажей, взяв сцену фрагментарно, сосредоточившись не на масштабности ландшафта, а на бытовой сценке – людях, сидящих возле будки путевого обходчика, что внесло в мотив картины гуманистический настрой. Мотив ферм, образующих раму картины, словно выхватывает сцену из общего потока пробегающей жизни и одновременно с этим композиционно уравновешивает верхнюю и нижнюю части полотна. Колорит картины построен на сочетаниях теплых оттенков цвета, подобно пейзажу «Медный рудник» (1959), но более разнообразен и акцентирован локальными красными пятнами будки обходчика и контрастами света и тени.
Тема железнодорожного передвижения была развита и в новом композиционном замысле «Трассы уходят на Север» (1979). Предварительно автор проработал его в акварельной технике, пробуя вертикальный и горизонтальный формат, остановившись на горизонтальном варианте. В полотне показано специфическое подъемное устройство, с помощью которого загружается металл в вагоны железнодорожного состава. Сделав мотив подъемной установки центральным, автор создал новый тип симметричной, ясной в своей логике композиции. Технические объекты, расположенные в картине на первом плане, образуют каркас композиции, на втором и третьем планах разворачивается мир живой природы с холмами, лесом, рекой вдали, большой плоскостью неба. Близкая идея будет воплощена в картине «Разъезд перед узловой» (1978) (ил. 51). Особенность этих картин заключается в том, что если в холсте «Переезд близ Череповца» (1977) природа является лишь фоном, то в них она равноправный участник действия.