Гармоничное сочетание природы и индустрии впервые было воплощено живописцем еще в Башкирии – в полотне «Пейзаж с радиостанцией» (1973) (ил. 54). Но в нем естественный ландшафт – горы и холмы, образующие пирамидальную форму, перекликающуюся с излюбленными промышленными объектами художника: терриконами и градирнями – занимал главенствующее положение, тогда как части конструкции радиостанции выступали хрупкими былинками.
В картинах вологодского периода индустрия, продолжая занимать ведущее место, вступает в диалог с окружающей природой, что придает полотнам новое образное звучание. Так, картина «Нефтебаза на Шексне» (1980) (ил. 55), близкая по сюжету полотну «Нефтехранилище» (1972), имеет совершенно иное внутреннее содержание, соответствующее новой образной концепции, которую создал живописец на вологодской земле. Его внимание захватили такие нехарактерные для индустриального жанра приметы, как гладь реки Шексны и цветок репейника. Нефтехранилище показано на фоне прозрачных далей реки и светлого северного неба, на металлических поверхностях резервуаров будто отражаются краски неба и воды. В этой картине нет той перегруженности объектами, которая была характерна для «Нефтехранилища» (1972).
В вологодский период живописец вспоминал и самые ранние свои индустриальные мотивы, но решал их иначе, соединяя находки разных периодов творчества. Так, в картине «Новые котлованы» (1978) (ил. 56) он обратился к близкому по характеру к карьерам и рудникам мотиву котлованов, используя уплощенность пространства и развитие его слоями снизу вверх, почти так же, как это было в полотне «Медный рудник» (1959), а также вертикальные и горизонтальные фермы картины «705 километр» (1975), вносящие в полотно конструктивную собранность. Новым было введение в ландшафт цветка репейника.
В начале 1980-х годов художник также выполнил несколько картин, соединяющих типы традиционного и промышленного пейзажа, приметы натюрморта и пейзажа, продолжающих линию индустриального натюрморта. Одна из них – «Вечер на Шексне» (1981) (ил. 57) – представляет вид из окна современного дома на технические объекты и пейзаж с рекой и холмами вдали, на столе возле окна лежит тетрадь с техническими расчетами. Сама идея показать технический объект сквозь раму окна, позволяющая несколько отстраниться от него и в то же время усилить рациональный характер изображения, использовалась автором еще в башкирский период, но здесь она приобрела свойственные этому краю элегические интонации.
В картине «На химзаводе» (1984) (ил. 59) Пантелеев создал еще один тип композиции вертикального формата. В ней он вновь обратился к теме химического производства. Три разные по назначению башни увидены сквозь окно современного здания, что позволило автору по-новому интерпретировать тему, которую он начал развивать в 1971 году в полотне «Комбинат «Буна». ГДР». Стекло окна отделяет вид производства от зрителя, который, в отличие от ранней картины, является не рабочим химического комбината, а инженером, из кабинета которого и видны эти башни, что вносит в картину новую интонацию, связанную со спецификой уже интеллектуального, а не физического труда.
В середине 1980-х годов в живописи художника появляются новые, ранее не встречавшиеся решения. Одним из самых мощных и драматических по звучанию произведений череповецкого периода следует считать картину «Домны Череповца» (1984). Центром монументальной композиции является сама домна, расположенная на втором плане, ее окружают со всех сторон опоры линий электропередач и других объектов. Ощущение разумной организованности этого напряженного по настроению и общему колористическому решению пространства вносят опоры, их ритм упорядочивает энергию, будто идущую из недр земли. Масштабность сооружений усиливается их сопоставлением с игрушечными по размеру машиной и шлагбаумом на первом плане.
В 1985 году живописец сочинил еще одну интересную композицию, связанную с Череповецким металлургическим комбинатом, в картине «Монтаж на 5-й домне» (ил. 60). В этот период в Череповце вводилась в строй крупнейшая в мире пятая домна. Это событие широко освещалось средствами массовой информации. Художникам было поручено запечатлеть столь важное событие. Поэтому Пантелеев намеренно усилил собирательный, репрезентативный характер произведения, понимая историчность момента открытия. Художник обратился к приему, встречавшемуся у него и ранее, окружив сцену конструкциями опор и балок, взятых из самого индустриального вида, уподобив их раме этого произведения. На первом плане он изобразил группу строителей, наблюдающих за спуском огромного ковша с металлом, на втором плане показал силуэты башен, труб, градирен, слева – несколько башенных кранов. Половину холста занимает облачное небо.
В череповецких пейзажах появился мотив стройки, ранее разрабатываемый автором только в графических сериях «По ГДР. На комбинате «Буна»« (1971) и «На Азове» (1972). В холсте «Вечер на стройке» (1984) (ил. 34) достаточно простая по замыслу композиция строится на мотиве пилонообразных опор, располагающихся в разных пространственных планах, согласно линейной перспективе. Развитое пространство, буквально затягивающее взгляд в глубину, – большая редкость в индустриальных пейзажах художника, встречается только в картинах «Азов. Завод» (1972), боковых частях триптиха «Индустриальные ритмы» (1974) – «Пусковой объект» и «Утренняя вахта». Ярко освещенный прожекторами третий план картины, с работающим башенным краном, будто символизирует будущее. Опора за опорой, как шаг за шагом, строится новый завод, новый город, новое завтра. Пейзаж сценичен в положительном смысле этого понятия. Одновременно с этим пейзажем Пантелеев работал над декорациями к драме В. Шекспира «Антоний и Клеопатра». В них основными формообразующими элементами были аналогичные пилоны.
Последние индустриальные пейзажи художника были выполнены им за три года до смерти [«Романтический пейзаж Череповца» (1987), «Ночь на компрессорной» (1988), «На нефтехранилище» (1989), «На стройке» (1989)]. В это время в советском искусстве начинается спад интереса к промышленному пейзажу. Однако Пантелеев не отказывался от работы в данном жанре – в частности, он отмечал: «Когда я работал над индустриальными пейзажами в молодые годы, формировалась моя эстетика, и писал я их всегда искреннее, и теперь буду писать, потому что они подпитывают мое творчество» [Архив И.Б. Балашовой. Тетрадь №8. С 12.19 сентября 1989 года]. Наблюдая, как трудился художник в этом жанре со второй половины 1980-х годов, когда эта область живописи перестала быть для него основной, мы отмечали полную отдачу автора своей работе.
В 1987 году живописец вспомнил мотив, сочиненный им десять лет назад в картине «Переезд близ Череповца», и выполнил его в несколько ином ключе в полотне «Северный газ» (ил. 35). При сходстве идей характер новой картины изменился. Автор отказывается от агрессивно-фантастического настроения, определявшего образное решение ранней картины, – здесь оно становится более ясным и гармоничным. Перемены произошли за счет изменения конфигурации труб, в отказе от метафорических отсылок к зооморфическим формам, колорите. В «Северном газе» рисунок, который образуют трубы, более прост, поэтому при взгляде на газопровод возникает впечатление арки, которую он и образует, а не гигантского питона. Тревожный коричнево-розовый колорит с акцентом желтого пятна в осеннем пейзаже «Переезд близ Череповца» (1977) сменился голубовато-сиреневыми красками зимнего пейзажа картины «Северный газ». Так получилось в судьбе Пантелеева, что первый индустриальный мотив Череповца вернулся к нему и оказался его последним оригинальным решением в области промышленного ландшафта.
Индустриальный пейзаж, являясь ведущим жанром в творчестве А. Пантелеева, испытал на себе все поиски и эксперименты автора, будучи его творческой лабораторией. Выделяется тип раннего натурного импрессионистического пейзажа, развивавшийся с середины 1950-х до начала 1960-х годов, представляющий индустрию в естественном природном окружении.
В конце 1960-х годов живописец выработал тип синтетического пейзажа, представляющий самобытную идеалистическую концепцию промышленного пейзажа, проявившуюся в особой пластической модели, соединившей традиции конструктивизма и классицистического ландшафта прошлых веков. Эта структура имела множество модификаций, позволяя автору давать своим работам различные образные характеристики. Во многом именно по этой причине он обращался к ней на протяжении всего творческого пути.
Третий тип индустриального пейзажа сформировался в творчестве Пантелеева на Севере, в Вологде. По своим формальным признакам он лишь незначительно отличался от пейзажей башкирского периода, развивая тип синтетического пейзажа и устанавливая равновесие природного и индустриального начал. Своеобразие данного типа индустриального пейзажа заключалось в новой, более элегичной образности, проявившейся в обращении к новым мотивам, изменении пространственного решения и насыщении колористической гаммы произведения оттенками цвета, присущими северной природе.
В целом концепция индустриального пейзажа, выработанная Пантелеевым, при всей ее сложности и разнообразии, обладала чертами единства гуманистического мировоззрения и ясности живописно-пластического языка.
Глава 3. Эволюция индустриальной темы в творчестве А. В. Пантелеева второй половины 1970 – 1980-х годов
В 1970-е годы А. В. Пантелеев приходит в своем творчестве к открытию темы трагических последствий технизации ойкумены, ведущей к превращению человека в его механического двойника. В результате в его творчестве появился уникальный цикл картин о роботах.
Создание таких произведений происходило параллельно с работой художника в жанре индустриального пейзажа, что означало не перемену его отношения к технике, а, скорее, углубление и открытие новых способов ее интерпретации. Этими произведениями живописец ближе всего подошел к «машинной теме», решаемой в начале XX века футуристами всех стран и представителями других художественных течений. Но, в отличие от произведений зарубежных художников, трактующих тему, скорее, в агрессивном ключе, у Пантелеева в картинах о роботах она приобрела гуманистическую окраску и наполнилась проблематикой, связанной с охраной окружающей среды и самого бытия человека. Художника волновала одна из самых сложных проблем XX столетия – взаимоотношение природы и цивилизации.
3.1. Философы, литераторы, художники о сущности машины и опасности техногенной цивилизации
Опасность нового, порабощенного машинами, дегуманизированного общества предвидели еще мыслители XIX века, которые высказывали противоположные, полярные мнения на развитие общества – от консерватора Дизраэли до социалиста К. Маркса [Фромм Э. Душа человека: Сборник/пер. В. Закия и др. – М.: ООО «Издательство АСТ», ООО «Транзиткнига», 2004. С. 54]. В научном плане особенно важными оказались высказывания О. Шпенглера и Э. Фромма. В нескольких абзацах последней главы своего знаменитого труда «Закат Европы» (1918 – 1921) Шпенглер конспективно наметил все принципиально важные аспекты этой проблемы. В начале XX века, когда технический прогресс еще не приобрел глобального масштаба, опасения философа могли казаться чрезмерными, сегодня же их верность полностью подтвердилась. Он писал, что технике надоедает быть в услужении жизни и она становится ее тираном [Шпенглер О. Закат Европы. М.: ACT, 2000. С. 1334 – 1335.].
Фромм в сборнике статей «Душа человека» сосредоточил свое внимание на вопросах экологии человека, состоянии его души в современный период, а также на проблемах общества и государства [Фромм Э. Душа человека. Ук. соч. С. 18 – 19.]. Он называл человека «узником собственного творения, да еще и с угрозой уничтожения самого себя» [Там же. С. 18. 66]. 2000 год он представлял началом периода, в котором человек перестанет быть человеком и может превратиться в бездумную и бесчувственную машину. Самым драматичным образом воспринимал Фромм тотальную компьютеризацию и роботизацию общества [«Мысль о том, что компьютер заменит человека и жизнь – это выражение сегодняшней патологии». – Там же. С 75.].
Предостережения философов совпадали с художественными предвидениями, которые были облечены в форму литературных произведений рядом писателей. Первый сигнал тревоги прозвучал в романе М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818). Сегодня поражает достоверность фантастической для рядового человека начала двадцатого столетия ситуации, описанной в рассказе В. Брюсова «Восстание машин» (1908). Чешский писатель К. Чапек в пьесе «R.U. R.» (1921) создал устрашающую картину будущего, основанного на труде роботов. Итоговой мыслью произведения звучал вывод, что, утрачивая гуманистические ценности, человек сам способен превратиться в бездушную машину. Сравним сходство сюжета этой пьесы Чапека со следующим высказыванием Э. Фромма: «Однако настоящее уже демонстрирует нам людей, действующих как роботы» [Там же]. Пугающие антиутопии современного технократического общества создали в своих романах Е.И. Замятин «Мы» (1924), О. Хаксли «О дивный новый мир» (1932), Дж. Оруэлл «1984» (1949). Констатацией свершившегося воспринимается книга американского культуролога А. Тоффлера «Футурошок» (1967).
Польский фантаст С. Лем в рассказе «Охота на Сэтавра» создал сложную психологическую ситуацию, в которой робот Сэтавр спасает выслеживающего его пилота Пиркса. Американский фантаст А. Азимов в своих рассказах сформулировал гуманистические «Три Закона Робототехники», а в романах «Роботы и Империя» и «На пути к основанию» – так называемый «нулевой» закон робототехники, закрепляющий три первых «закона» (примечательно, что эти идеи развиваются во многих зарубежных и отечественных кинофильмах) [«Метрополис» (1927), «Его звали Роберт» (1967), «Звездные войны» (1977,1983,1999, 2003,2005), «Приключения Электроника» (1980), «Бегущий по лезвию бритвы» (1981), «Терминатор» (1984,1991, 2003, 2009), «Гостья из будущего» (1985), «Звездный путь: следующее поколение» (1987 – 1994), «Черри-2000» (1987), «Андромеда» (2000), «Искусственный разум» (2001), «Я, робот» (2004) (http://ru.wikipedia.org/wiki/Robot) 05.05.2009)].
Изображение робота впервые появилось у итальянского художника XVII века Джина Баттиста Бреселла в серии «Причудливости» (1645), в которой он изобразил механических человечков. Первые чертежи человекоподобного робота создал Леонардо да Винчи в 1495 году [Они были найдены в 1950-е годы. Исследователь Марио Таддеи на основе чертежей представил реконструкцию робота и написал книгу «Leonardo da Vinci s robots». Оказалось, что на каркас робота была надета германо-итальянская рыцарская броня, он был запрограммирован имитировать человеческие движения (приподниматься и садиться, двигать руками и ногами, шеей) и имел анатомически правильное строение челюсти. Технология частично основывалась на исследованиях Леонардо в анатомии, и созданном им образе Витрувианского человека (http:// ru. wikipedia. org/wiki/Роботы Леонардо. 05.05.2009)].
В первые десятилетия XX века задача по созданию искусственного человека занимала некоторых итальянских футуристов. В 1909 году эта идея прозвучала в романе идеолога этого движения Ф. Маринетти «Футурист Мафарка», а в «Манифесте футуристической литературы» он открыто заявил о своей заветной мечте – «создании механического человека с заменимыми частями» [Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия. К 100-летию художественного движения. – М.: Изд-во «Красная площадь», 2008. С. 90.]. Особенно актуально это было для искусства театра (пьеса Маринетти «Электрические куклы», балет Деперо на музыку Ф. Казаваля «Машина 3000»). Костюмы И. Паннаджи для «Механического балета» превращали фигуру человека в подобие автомата из нескольких цилиндров. Подобным же образом конструировал своих персонажей Ф. Леже в картинах «Солдат с трубкой» (1916), «Акробаты в цирке» (1918), «Люди в городе» (1919). В жанровых полотнах К. С. Малевича 1912 – 1913 годов на крестьянские темы мы также наблюдаем подобных «людей».
Первостепенная роль в обращении А. В. Пантелеева к идее писать машину принадлежит Б.Ф. Лалетину. Об этом свидетельствуют сохранившиеся письма учителя к ученику. Разговоры о машине и ее изображении ведутся в их переписке в начале 1970-х годов, когда живописец был занят поисками в этом направлении и, вероятно, задавал учителю разнообразные вопросы. Лалетин еще в годы юности был увлечен проблемами пространства и новых форм, которые утверждались в искусстве лидерами авангарда. Он неоднократно бывал до революции и после нее в Москве и Петрограде и поэтому знал о художественной жизни тех лет не понаслышке. Информация, которую получал Пантелеев от него из писем и личных бесед, восполняла тот существовавший в период творческой юности художника информационный вакуум в отношении новаторского искусства начала XX века. Творческие устремления и мечты молодого Пантелеева были схожи с теми, что обуревали его знаменитых предшественников, художников-авангардистов. Их стремления, самый накал идей начала века был передан голосом Лалетина – сверстника великих открывателей и изобретателей.
Относительно мастеров, решающих проблемы передачи пространства и создающих новые формы в искусстве, Лалетин приводил в пример Чюрлениса, Кандинского, Матисса, Малевича, Татлина. Он считал, что художники Запада искренне желали создать эстетику машины, не зная ни машины, ни пространства, и именно по этой причине не достигли желаемых результатов. Будучи художником натуралистического направления, как он сам себя именовал (и что видно по фотографиям его работ), он не мог творчески решать сложнейшие проблемы, стоящие перед художниками XX века. Но это не останавливало его пытливый ум и стремление теоретически разрешить проблему [«Да, это меня мучило, я был беспомощно мал и ничтожен, и потому в свободное от педработы время пробавлялся натурализмом. Что же я все-таки хочу сказать всем этим? Вот моя схема. На уроках я говорил и указывал на квадранты и октанты, великолепно понимая, что эти «коробочки» (как я их мысленно называю) ни в коей мере не могут охватить всего космического пространства. Как же я мечтал выйти из тупика? Только посредством образа машины. Она идет впереди всего. Она зовет: «Идите за мной и я вас научу понимать бесконечность (космос)»«. – Архив И. Б. Балашовой. Письмо Б. Ф. Лалетина № 12 от 27 июля 1972 года.]. Лалетин подсказывает бывшему ученику, что очень много «опыта» по изображению машин можно найти у «кубистов-динамистов», конструктивистов и супрематистов. Учитель предлагает Пантелееву изучать и изображать детали машин, а также изучать снимки, кадры фильмов с работающими сложными механизмами и машинами.
В1972 году у Пантелеева уже появились свои мысли по поводу изображения машины – он писал об этом учителю, который прокомментировал их следующим образом: «Итак, Вы правы! Надо петь песню машине, а для этого не надо знать каждую деталь, агрегат, узел, помпу. Систему работы зажигания, охлаждения, включения, выключения и так далее. Надо петь гимн машине. Приветствую самолет в мастерской! Приветствую миллион плоскостей, проекций, реакций, отражений, случайных поворотов, зрительно-оптических деформаций, ракурсов, линий движения в каждый данный миг! Приветствую развертки! Зачем знать? Надо уметь видеть и чувствовать, а не только глядеть! Знать может каждый механик, а уметь видеть только может подлинный художник» [Там же.].
Принципиально важно выяснить, чем была для Пантелеева машина, ее образ. Она являлась для него наиболее ярким, емким, динамичным объектом, в котором в концентрированном виде, как в сгустке особо организованной волей и разумом человека материи, отражалось и заключалось само новое время. Символизируя его, она несла для него огромную позитивную энергию.
В юности Пантелеев разделял мнение учителя о том, что именно машина научит понимать современных художников саму бесконечность (космос). Позднее, создав картины с изображением механизмов, он высказывался о них следующим образом: «Мне часто задают вопрос – сочувствую я машинам или отвергаю их? Это многоплановый вопрос. Они существуют рядом с нами, а художник не может пройти мимо существующего в жизни. Мне интересна и эта ее часть» [Пантелеев А. Заслуженный художник РСФСР. Каталог выставки. 1983. Ук. соч. С. 23 – 25.].
Между тем Пантелеева не заинтересовала задача реалистического изображения обычной машины, ее деталей или какого – либо из ее агрегатов, а также самого технологического процесса, как рекомендовал Лалетин. Он обратился к самой сложной из существующих в годы его юности, еще только проектирующейся, а потому во многом загадочной, интригующей области современной науки – созданию роботов.
В образе робота смыкалось техническое и человеческое, и тем самым вроде бы снималась антиномия этих двух враждебных начал. Пантелеев по своей человеческой и творческой природе был приверженцем гармонии, поэтому стремился найти равновесие, порядок, разумное устройство бытия. Рациональный склад художника, склонность переводить чувственные, непосредственные впечатления в умозрительную форму структурного образа, более близкого миру науки, объясняет появление в его творчестве полотен, в зашифрованном виде передающих его сложные, зачастую противоречивые размышления об амбивалентности бытия. Следовательно, машина интересовала художника не только сама по себе, но была также объектом иносказания.
Первые картины Пантелеева о роботах «Смерть робота» и «Распятие машин» после величественных и гармоничных пейзажей прозвучали достаточно драматично, даже зловеще, внося мощный диссонанс в живописный апофеоз индустрии. Но эти и последующие картины на только что открытую им тему не значили полного изменения его взгляда на технический прогресс. Они продемонстрировали диалектическое усложнение его понимания этих процессов, появление сомнений в их безусловной ценности для жизни природы и цивилизации.
Начальным звеном в цепи сомнений Пантелеева в бесспорном значении прогресса стала картина «Черные рыбы» (1967). История ее появления показательна для творчества художника – она позволяет понять природу созданных им сложных образов технических объектов, прежде всего – роботов. Рождению полотна способствовал реальный факт из жизни художника. В первой половине 1960-х годов на одной из гидроэлектростанций он увидел гибель несущихся на огромной скорости рыб, врезавшихся в стену плотины. Это стало причиной того, что в арсенале технических объектов Пантелеева не встречается изображение этого типа электростанций.
Драматизм создавшегося положения заключался в том, что с этого времени в сознании автора известных полотен об индустрии сосуществуют оба взгляда на техническую революцию XX века. В юности он верил в разумную деятельность человека по освоению богатств природы. Но, не будучи ученым-биологом, не проводя никаких опытов по исследованию окружающей среды, а благодаря чистой случайности, произошедшей на гидроэлектростанции, и дару художественного предвидения, он сумел разглядеть оборотную сторону технического прогресса. Как человек-гражданин, Пантелеев не мог остаться равнодушным к этому открытию. В течение долгого времени увиденное не давало ему покоя. Единичный факт разросся в его воображении до вселенских размеров и превратился в угрожающий символ.
Чтобы освободиться от образа погибающих рыб, ставших навязчивой идеей, художник стал рисовать и писать их. Первые изображения были натурны, реалистичны, и в них не удавалось передать будоражащий его сознание образ. Постепенно он начал обобщать и стилизовать форму и в 1967 году написал картину «Черные рыбы», в которой сформулировал принципиально новую образно-пластическую концепцию. Ее суть заключалась в сочетании многообразного комплекса непосредственных переживаний, логических выводов, признания трагической неизбежности негативных последствий, привносимых в природу цивилизационными процессами.
Выразить всё это художник смог с помощью особой трансформации. Смысл ее заключался в том, что образ рыбы как частицы живой природы, бесцельно загубленной человеком, претерпевал такие метаморфозы, что становился механическим, сваренным из металла, двойником живой рыбы. Так живое поменялось местами с «неживым». Практически художник сделал это следующим образом: геометрически остро проработанный силуэт рыбы был уподоблен тому, каким бы он выглядел, будучи осуществленным в металле.
Проследить генезис этого образа непросто. Корни его уходят в серьезное увлечение мастера русским авангардом начала XX века и наполненным всевозможными метаморфозами искусством П. Пикассо. Пантелеев был одним из самых верных поклонников автора «Герники».
Художественный образ «Черных рыб» подвел автора к образу, который завершил галерею его метафорических и аллегорических созданий, в знаковой форме выражающих основные мировоззренческие постулаты этого художника. Среди таких его творений, как лошадь-невеста, олицетворявшая величественную красоту, благородство и гордость, или огромные кактусы, символизирующие стойкость, апельсины – двойники солнца, роботы представляются, на первый взгляд, наиболее ясно читаемыми образами. Но именно эти персонажи в искусстве Пантелеева оказались самими загадочными и неоднозначными порождениями его фантазии.
Появление первых полотен, посвященных роботам, сначала казалось неожиданным, почти внезапным. Но путь к ним был начат еще в середине 1960-х годов, когда создавались картины «Черные рыбы» и другие аллегорические холсты. Изображение машины крупным планом впервые встречается в творчестве художника в картинах «Ремонт в пути» (1966) (ил. 62) и «Краны» (1969) (илл. 64). В полотне «Экскаваторы» (1970) (ил. 63) работающие машины напоминают людей – они будто здороваются друг с другом, однако вместо рук у них – ковши. Сходным образом воспринимал машины С.Х. Юнтунен, которого особенно привлекали строительные краны; о них он говорил как об умных машинах, помогающих человеку работать, при этом подмечая в них что-то сказочное [Воронова О. П. Суло Юнтунен. Ук. соч. С. 41.].
В первой половине 1970-х годов Пантелеев стал писать индустриальные натюрморты и своего рода индустриальные фантазии («Ночь. Завод», 1973). Возможно, в этом сказывалась определенная утомленность автора от работы в сфере традиционного для него типа пейзажа. Образ техники продолжал волновать, но художник искал новую форму для выражения своих эмоций. Именно в это время в переписке с Лалетиным у Пантелеева возникла проблема создания художественного образа машины.
Как уже отмечалось, Пантелеев, насколько это было возможно в Советском Союзе в 1960 – 1970-е годы, был достаточно хорошо знаком с творчеством Пабло Пикассо. Кроме того, периодически выезжая за границу, он мог знакомиться с творчеством других художников-авангардистов. Также Пантелеев был знаком и с творчеством итальянских футуристов, прославлявших машину как культ XX века и создавших «машинное искусство». Ему помогала фантастическая литература С. Лема и других авторов, которыми он очень увлекался.
К 1975 году у автора сложилась самобытная образно-пластическая концепция новых картин, аналогов которой в отечественном или мировом искусстве нами не обнаружено. По формальным признакам она ближе всего стоит к опытам Пикассо, а по общей увлеченности идеей машинерии – к итальянским футуристам, направившим свои усилия на пластическое воплощение образа машины в живописи, графике, скульптуре и театре.
Для выявления сходства и различия в восприятии специфики мира машин футуристами и Пантелеевым может помочь сравнение их высказываний по этому вопросу. Ф. Маринетти писал в «Манифесте механического футуристического искусства» (1922): «Зубцы и шестеренки, механизмы и динамомашины, восхитительная архитектура кранов и стальных мостов, пламя горнов, работающий газ и механические города заменяют пресный старый пейзаж &;lt;... &;gt; чистейшая сталь, гайки и болты, формы фабричного мира – эти вдохновители нашей современной жизни и нашего великого восстания должны одержать победу» [Футуризм – радикальная революция. Ук. соч. С 89].
Спустя шестьдесят лет, в 1982 году, А. Пантелеев отмечал: «Особой серией стали холсты о машинах. Ряд машин, узлы блоков, громады турбин, мельчайшие перфораторные иероглифы, металлы и сплавы, «косметика» машин, праздничный блеск поверхностей. Машины живут, их жизнь полна своими событиями, они движутся, блокируются, искрятся, контактируют, и нет, кажется, возможности проникнуть в эти «машинные взаимоотношения». Они тревожат, интригуют, настораживают нас, окружают кольцом удобств и раздражений. Одним словом, машина заставляет человека всматриваться в нее, заставляет думать о ней» [Пантелеев А. Заслуженный художник РСФСР. Каталог выставки. 1983. Ук. соч. С 23.]. Как видим, высказывания эти схожи, но внутреннее их содержание различно. У Пантелеева отношение к машине психологично, очеловечено.
К изображению механических объектов обращались, так или иначе, представители всех модернистских течений XX века. Но их интерпретация носила в большинстве случаев антигуманистический характер [Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм/НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР. – М.: Изобразительное искусство, 1979. С. 114 – 115.]. Подобное отношение было совершенно чуждо Пантелееву, что мы докажем позже, анализируя его произведения. В отличие от футуристов и представителей других направлений, у Пантелеева машины, роботы подверглись таким метаморфозам, что из традиционно агрессивных объектов они превращаются в гуманистические создания. Безответственная игра, ирония, гротеск футуристов переходят у Пантелеева в серьезный, полный драматизма разговор о трагедии XX столетия.
В этот период живописец работал над композиционными фантазиями на темы театра, истории и культуры. Он писал легко, непринужденно, будто играючи, творя мир ассоциаций, аллегорий, метафор. В обстановке свободного творчества более понятным становится появление картин о роботах. Причины обращения к сюжетным полотнам заключались в стремлении говорить о человеке, причем преимущественно иносказательным языком, так как проблемы в содержании произведений советского искусства 1970-х годов не приветствовались. Не все из созданных тогда полотен автор решился экспонировать на выставках, считая их слишком смелыми по сюжетам и характеру их пластической трактовки.
3.2. Первые картины А. В. Пантелеева о роботах
Первыми картинами Пантелеева о роботах стали два полотна, посвященные противоположным состояниям, характеризующим расцвет и завершение жизни: «Влюбленные машины» и «Смерть робота», выполненные в 1975 году. Объяснение столь разному внутреннему содержанию произведений заключается в том, что художник очень долго шел к реализации «машинной» темы в своем творчестве. В его сознании отношение к фетишу XX века менялось с течением времени. В юности оно характеризовалось восторженным приятием механических агрегатов, в зрелости – открытием опасных для жизни свойств этих объектов. Но вера в позитивное начало технических изобретений долго жила в душе художника. Поэтому в момент готовности живописца к осуществлению своей давней мечты – созданию образов машин в материале, в его воображении уже существовали как положительное отношение к ней, так и негативное. Эти обстоятельства обусловили создание в 1975 и в 1978 годах произведений, имеющих противоположный аксиологический подход к трактовке темы.
Объяснение этих сложных образов заключалось в стремлении автора передать в иносказательной форме свои переживания. Он писал: ««Оплакивание машины» («Смерть робота»), «Праздничная» («Индустриальная муза»), «Распятие» («Распятие машин») – сами названия говорят о метафоричности этой серии. Метафора позволяет отнестись к машине, к современному агрегату как живому организму, способному испытывать знакомые нам переживания. Происходит как бы очеловечивание машины – некая художественная вольность, допущенная исключительно для раскрытия темы, для обострения образного строя и, наконец, для того, чтобы подвести зрителя посредством аналогий к авторскому рассуждению о машине и ее месте в нашей действительности» [Пантелеев А. Заслуженный художник РСФСР. Каталог выставки. 1983. Ук. соч. С. 23]. Известно, что эзопов язык, метафора, аллегория были важными элементами образной речи советского искусства в 1970-е годы.
Впервые обратившись к изображению такого персонажа, как робот, еще не получившего должного воплощения в живописи, Пантелеев должен был найти образ, хоть в какой-то степени позволяющий ему приблизиться к своей цели. Изображение человека в необычном виде было впервые сделано живописцем в картине «Негритянские игрушки» (1966), где автор повторил облик двух деревянных игрушек и маску в стиле Пикассо. Игрушка, стоящая справа, настолько стилизована, что напоминает механического человека.
В первой половине 1970-х годов Пантелеев нашел промежуточный образ, приблизивший его к решению своей задачи, в компании комедиантов [Образы комедиантов, скоморохов привлекали Пантелеева еще в 1960-е годы, тогда он сделал целую серию рисунков и акварелей в манере кубизма]. Актеры, комедианты, скоморохи оказались способны в его исполнении на перевоплощение, в том числе и в неодушевленное или механическое существо, став тем связующим звеном, которое позволило подойти к воплощению задуманного образа. В начале 1970-х годов художник сделал много подобных рисунков – их анализ показывает, как от более достоверного, близкого реальности решения он шел ко всё более геометризованному, условному облику персонажей. Поэтому можно констатировать, что эти рисунки и есть тот единственный ключ, который позволяет открыть творческую лабораторию художника во время создания образов роботов.
Новая сюжетно-тематическая линия начала свое развитие в живописи Пантелеева с произведений оптимистического звучания, что соответствовало и отношению художника к индустриальному пейзажу как основной сфере его творческой практики. В связи с этим анализ произведений, посвященных образному исследованию сущности машин, логично начать именно с них.
Сюжет картины «Влюбленные машины» (ил. 31) как нельзя лучше отвечал давним мечтам художника, верившего в созидательность их предназначения. Поэтому он избрал для показа металлических существ любовную тему. Композиция картины была заимствована им из иллюстрации Пикассо к «Метаморфозам» Овидия «Любовь Юпитера и Семены» (1930). На это указывает рисунок Пантелеева, являющийся вольной вариацией этой работы. Не зная этого факта, трудно сразу распознать в приближающейся к абстракции картине Пантелеева две сидящие, обнявшись фигуры, образующие единый силуэт. Правая фигура – женская, что можно определить по волнообразному контуру, обозначающему длинные, до плеч волосы; левой рукой женщина обнимает своего возлюбленного.
Обращение к главному божеству римского пантеона Юпитеру и Семеле – матери бога Диониса не представляется случайным: для художника образ машины был также загадочен и таинственен, как боги античного мира. Высокий ранг избранных для перевоплощения персонажей был выбран автором, поскольку машины в XX веке во многом заменили собой религиозных кумиров. Любовное чувство, являющееся основой содержания картины, передано вибрирующей пеленой мягкого колорита, выдержанного в сиренево-розоватых и голубовато-пепельных тонах.
Картина «Индустриальная муза» (1978) (ил. 70) в большей степени по сравнению с другими полотнами, посвященными теме роботов, связана с промышленными пейзажами художника. Она близка им своим пафосом. Это удивительно праздничное, романтичное по характеру произведение, единственное в этом роде в творчестве Пантелеева. Ведущий мастер промышленного пейзажа программно заявил в холсте о своих предпочтениях, представив индустрию в виде лукавой музы.
Пространство узкого, вертикально ориентированного полотна целиком заполняет показанная на первом плане металлическая конструкция, обозначающая собой героиню картины – музу индустрии. Низкая линия горизонта придает изображению особую значительность. Перед нами – своеобразный вариант парадного портрета. В построении «тела» музы угадываются приемы Пикассо. Особенно явно это чувствуется в изображении ее ног-опор. На длинной трубе-шее покоится овал головы.
Приподнятое настроение, царящее в картине, объясняется общим театрально-игровым характером и колоритом. Голова, пусть и условная, имеет кокетливое лицо с черной челкой и выразительным карим глазом. Правой рукой муза держит разноцветные воздушные шары, над которыми порхает бабочка. Слева к фигуре музы прикреплена конструкция из двух металлических труб. Они дополнены подобием костюмов персонажей комедии дель 'арте: Пьеро – белым колпачком, Арлекина – драпировкой в шахматную клетку. Силуэт музы представлен на фоне из сложно организованной плоскости розово-сиреневого цвета, а голова – на плоскости сине-красно-желтого цвета. Между шеей музы и верхними частями белых труб находится пространство с мачтами парусника. Ощущение радости дополняется легким по колориту пространственным пейзажем за ее спиной.
Справа показано море и синеющие горы, слева – силуэт девушки на фоне воды. Художник использует разные уровни горизонта, что вносит в образное решение элемент игры, динамики. Контраст четко очерченного светотенью и плотно вылепленного цветом «тела» музы с легким тающим пейзажем за ее спиной, сопоставление холодных сине-голубых оттенков ее силуэта, тающих далей с розовато-сиреневыми и желто-оранжевыми цветами окружающих ее плоскостей создают романтический образ современности.
В картине гармонически соединились мир реальной природы (морской пейзаж), восторженное чувство любви к реальной женщине и склонность автора к умозрительным построениям. Это произведение наглядно продемонстрировало, что художник одновременно был увлечен реальностью и фантазией, природой и индустрией. Для него они не являлись антагонистами, а представляли различные стороны одного явления, именуемого жизнью. По своему настроению картина перекликается с редкими в творчестве живописца произведениями на тему любви. Романтические элементы – рыбацкие сети, мачты парусного судна, морской пейзаж, сам колорит полотна вызывают в памяти образы А. Грина.
Следующим этапом в постижении Пантелеевым сущности машин стало создание картин драматического содержания. Они занимают особое место в его творчестве. Причины этого заключаются в уникальности интерпретации этих образов. Изображение роботов в соответствии с иконографией средневековой христианской станковой живописи, на первый взгляд, кажется поступком совершенно недопустимым. Но углубленный анализ картин, изучение истории их создания позволяет изменить эту точку зрения.
Обращение художников к сюжетам и иконографии религиозного содержания во все времена означало их стремление ставить и решать сложнейшие, не поддающиеся иным способам разрешения, морально-нравственные и духовные проблемы общества. Так было в случае с А. А. Ивановым, В. Г. Перовым, Н.И. Крамским, Н.Н. Ге, М.А. Врубелем и другими мастерами. Использование иконописных мотивом, как и самой их стилистики, было характерно для представителей русского авангарда. Начиная с 1960-х годов отдельные советские художники без афиширования, можно сказать, тайно вводили в круг своих сюжетов религиозные темы. В 1980-е годы, особенно после 1985 года – начала перестройки, этот процесс усилился, так как у художников появилась возможность экспонировать подобные произведения. Поэтому применение Пантелеевым в своих полотнах иконографии выдающихся памятников древнерусской иконописи представляется оправданным с точки зрения поставленных им задач и достигнутых результатов.
С началом работы Пантелеева над сюжетами, посвященными роботам, были связаны два события творческого и личного характера. В 1973 году умер П. Пикассо, который, без преувеличения, был его кумиром. В 1975 году скончалась мать художника Е. А. Борисевич-Пантелеева.
В первой картине о машинах драматического содержания «Смерть робота» (ил. 68) показан сломавшийся механический агрегат с антропоморфными чертами (робот), возлежащий на смертном одре, над ним плачут, причитают, заламывают руки такие же роботы. Так уже в самом сюжете полотна было заключено серьезное противоречие. Робот, машина из металла, показан мертвым, что невозможно с точки зрения здравого смысла, так как он, не являясь живым существом из плоти и крови, не может умереть в человеческом понимании.
По первоначальному замыслу эта картина посвящалась Пикассо. Сам художник говорил: «О Пикассо всё знаю, чувствую его как художник, могу с закрытыми глазами рисовать, как он, делать его керамику, рисунки, картины» [Балашова И. Б. Главы творчества Александра Пантелеева. – Вологда: Изд-во «Евстолий», 2001. С. 32].
Поэтому для Пантелеева механические существа играли роли актеров и музыкантов, как это было у великого художника с персонажами комедии дель' арте, которых он изображал в стилистике кубизма в 1910 – 1920-е годы.
Еще до возникновения сюжета «Смерть робота» в 1973 году, узнав о кончине Пикассо, Пантелеев написал холст «Памяти Пабло Пикассо». Немного позднее у него появился рисунок «Смерть Арлекина», являющийся свободной копией картины испанского живописца «Смерть Арлекина» (1920 – е). Он знал, что в одноименных полотнах «Три музыканта» (1921) Пикассо изобразил себя в виде Арлекина [По мнению американского исследователя Т. Рефа, Пикассо в этих картинах показал Аполлинера как Пьеро, М. Жакоба – как монаха, а себя – в облике Арлекина. – См.: Крючкова В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». 1917 – 1937/НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР. – М.: Прогресс – Традиция, 2003. С. 153 – 154]. Если это так, то в своей картине «Смерть Арлекина» он также изобразил самого себя. Поэтому по мысли Пантелеева умерший робот был не кем иным, как самим упокоившимся Пабло Пикассо.
Сложное по содержанию и пластике полотно, не имеющее, к тому же, аналогов, рождалось не один год. За это время жизнь внесла свои коррективы. Первоначально связанный со смертью Пикассо сюжет претерпел изменения. В 1975 году, потеряв самого близкого человека, художник обратился к иконографии иконы «Положение во гроб» второй половины XV века. Так получилось, что скрытый от всех процесс духовного оплакивания матери слился в душе живописца с печалью об уходе Пикассо. Собственная скорбь позволила ему в большей полноте прочувствовать внутреннее содержание средневековых икон «Положение во гроб» и «Успение Богородицы», что, в свою очередь, наполнило проблемный сюжет его картины «Смерть робота» более глубоким, общечеловеческим звучанием.
Древнерусская иконопись и фреска привлекали Пантелеева еще в юности: «В молодые годы наряду с антикой и постимпрессионизмом я рисовал икону, изучал ее приемы – это вошло в плоть. В ней привлекали рациональное пространство, масштабность, «оконная музыка» на плоскости фасадов» [Балашова И. Б. Этюды о вологодских художниках. – Вологда: Изд-во «Евстолий», 2000. С. 81]. В рабочих папках художника, среди подготовительного материала находятся наброски с древнерусских икон [«Положение во гроб» из собрания ГТГ, «Успение» XIII века из собрания ГТГ, «Успение» школы Дионисия конца XV века из собрания Музея древнерусской культуры и искусства имени А. Рублева. Кроме всей композиции «Положения во гроб», художник сделал набросок с фигуры центральной плакальщицы с заломленными над головой руками.].
В создании стилистики картины «Смерть робота» Пантелеев обратился к опыту кубизма, наиболее отвечающего, по его мнению, эстетике и самому духу бесчисленной армии механизмов, заполнивших мир в XX веке. Российскому живописцу хотелось передать давно захватившую его механистическую тему, но не в позитивном ключе, как это было у мастеров начала века, а в соответствии со своим временем – в более проблемном аспекте. Стилистика полотна отличается сложным ритмом и дробностью общего впечатления. Хотя все персонажи картины показаны целиком, можно сказать, монолитно, но их тела, благодаря контрастам освещения, приближаются к эффекту, обычно производимому кубистическими композициями Пикассо. По ритмике, компоновке и конструктивности форм «Смерть робота» перекликается с натюрмортом «Три детали. Апофеоз» (1975). Если бы не сюжет, то картина «Смерть робота» была бы кубистической композицией, он внес свою логику, устранив излишние формы, которыми обычно перегружены картины кубистов.
В картине Пантелеева присутствует архитектоника общего композиционно-ритмического замысла, чего нет в картинах Пикассо «Три музыканта» и «Смерть Арлекина». Жесткий вертикальный ритм, который создают фигуры оплакивающих, и пересекающую его горизонталь тела умершего робота перебивает диагональ крышки гроба внизу. Четкая тектоника форм дополняется ребристой тумбой слева, на которой покоится голова «умершего». Монотонный ритм вертикальных и горизонтальных ритмов, царящий в картине разнообразят арочные проемы третьего плана, а также линии шнуров, выходящих из «тела» «умершего», и шнура возле правого робота.
Серебристо-пепельные с голубоватыми переливами оттенки колорита передают и цвет металлических поверхностей персонажей картины, и цвет смерти, тлена, накрывающих всё своей безразличной тенью. В живописной манере Пантелеева прослеживается влияние мастеров объединения «Бубновый валет», которое было передано ему преподавателем живописи А. Э. Тюлькиным, учившимся у Н. И. Фешина. В целом минорный колорит полотна оживляется белыми отсветами на голове и теле «умершего» робота и на силуэтах других роботов. В холсте деликатно использованы приемы коллажа, очень популярные у кубистов в начале XX века: на тело робота наклеена перфораторная лента. Этот прием сближает образ картины с миром реальных электронно-вычислительных машин. Кроме того, использование коллажа расширило возможности новых способов насыщения пространства.
В рассмотренной картине на робота более всех похож только «мертвый», голова которого уподоблена шлему-маске. Фигуры, оплакивающих его персонажей достаточно условны, их геометрические тела имеют разную высоту. Они отличаются также своими жестами и костюмами. Изображенный слева робот, наиболее проявляющий свою скорбь, поднял руки вверх и имеет голову в виде шара – иконографически восходит к образу представленной в центре иконы «Положение во гроб» плакальщицы. У среднего робота намечены пуговицы на балахоне – единственная примета костюма, напоминающая его прототипы в фантазии Пантелеева – образы актеров комедии дель 'арте, а голова подобна геометрическим фантазиям на мотивы металлических деталей в рисунках 1975 года фломастером, послуживших также для картины «Три детали. Апофеоз». Третий робот имеет прямоугольное тело и лицо, подобное древнегреческой трагической маске. В картине имеется и подобие четвертого персонажа, представленное совсем близко к телу «усопшего», его тело – тонкое, как стрела крана, а вместо головы – раскрытый ковш с зубцами. Если придерживаться версии о влиянии на композицию картины «Смерть робота» иконы «Положение во гроб», то этот странный персонаж заменяет собой трех, прильнувших к телу умершего персонажей иконы. Фигура умершего робота значительно меньше фигур оплакивающих.
В 1978 году художник вернулся к теме роботов, написав полотно «Распятие машин» (ил. 69), представляющее более сложный, по сравнению с картиной «Смерть робота», образ. В нем было использовано еще большее количество иконографических и семантических систем, что привело к усилению неоднозначности содержания картины.
Переезд на Север в 1976 году значительно углубил философские поиски живописца, его стремление решать в своих произведениях этические проблемы. Здесь произошло осознание внутренней, порой необъяснимой связи явлений и вещей, противоположных и даже враждебных друг другу, ставшее, возможно, главным открытием А. Пантелеева. Человек, утрачивающий в себе человеческое, и машина, ржавеющая, истерзанная и вдруг вызывающая жалость. Они будто меняются местами. В результате на глазах зрителя происходит странная трагическая метаморфоза.
В новом произведении автор вновь использовал сюжетику и иконографию религиозного искусства. Обращение к нему в картине «Смерть робота» могло показаться случайным и объясняться художественно-стилистическими причинами. Но появление этого приема в новой работе свидетельствует о превращении его в тенденцию, что и было доказано всем последующим творчеством художника.
Интересная параллель возникает между этими картинами и произведениями других российских живописцев. Друг юности Пантелеева, екатеринбургский художник М. Ш. Брусиловский в конце 1970 – начале 1980-х годов стал писать картины на религиозные сюжеты [«Бегство в Египет» (1978 – 1980), «Евангельский сюжет» (1978 – 1980), «Тайная вечеря» (1978 – 1980), «Распятие» (1979).]. По своему содержанию они очень близки картинам Пантелеева, посвященным образу роботов [«Образы Брусиловского многомерны: палач может стать жертвой, драматическая ситуация – фарсом. Полотна этого живописца обнаруживают диалектическую противоречивость XX века – разрушение целостной картины мира и постоянное стремление воссоздать ее на новом уровне. Экспрессионистическим диссонансам, кубистическим разломам, рвущимся на части уродливым формам противостоит ностальгия по Рубенсу, Энгру, Делакруа, по красоте старой живописи». – Голынец С Библейский цикл М. Брусиловского // Искусство. 1989. №2. С. 44 – 45.]. В 1976 году, когда последний уезжал из Башкирии в Вологду, Брусиловский еще не писал в подобной манере, картина «Смерть робота» была только что создана. Следовательно, влиять друг на друга живописцы не могли. Но общение в самом начале пути, близкие интересы послужили формированию сходных тенденций в зрелом творчестве двух талантливых мастеров. Московский живописец А. С. Слепышев еще во второй половине 1960-х годов обратился к религиозным сюжетам, продолжив их уже в 1980 – 1990-е годы [«Голгофа» (1988), «Крестный ход» (1988), «Несение креста» (1989), «Распятие» (1993), «Тайная вечеря» (1995), «Грустный путь» (1995)]. В собрании Вологодской областной картинной галереи в последнее время была сформирована коллекция полотен российских живописцев, также подтверждающая высказанную мысль [В серии полотен московского художника Т. И. Сельвинской «Лицом к любви» (1996) религиозная тема выражена через различно драпированные ткани: «Рождество Христово», «Голгофа», «Успение», «Жены мироносицы», «Евангелист Марк». В живописи москвича Е.Д. Симкина мы встречаем остро трагические образы: «Ночь. Мираж» (1979), «Камни говорят» (1987), «Галактика» (1988), «Реквием по Моцарту», часть 8 – «Господь...» (1992)].
Трактовка темы смерти в картине «Распятие машин», в сравнении с решением ее в полотне «Смерть робота», приобретает еще более драматичное звучание. Обратившись к сюжету Распятия Христа на Голгофе с двумя разбойниками, живописец выбрал самый трагический сюжет всего Евангелия и самой истории христианства. Содержание работы 1975 года было связано с сюжетом «Успения Богородицы», где упокоение Девы Марии являлось естественным завершением земной жизни человека. Поэтому оно полно печали, но не тех душераздирающих эмоций, которыми пронизан холст «Распятие машин».
В отличие от полотна «Смерть робота», в котором чувства «персонажей» выражаются достаточно активно – жестами и выражениями «лиц» роботов, в «Распятии машин» нет внешнего действия, в нем присутствует внутренняя динамика, проявляющаяся в резких формах самих распятых, их крестах, темном фоне с пересекающимися плоскостями и балками, контрастах черных, белых, серо-коричневых и алых цветов.
Композиция картины «Распятие машин» повторяет тип икон Средневековья и эпохи Возрождения на тему Распятия и Троицы Ветхозаветной. Иконография темы распятия Христа предполагала в мировом искусстве присутствие оплакивающих его близких – девы Марии, Марии Магдалины, учеников. Это несколько смягчало трагизм случившегося. Пантелеев отказался от этой традиции, обратившись к иконографии «Троицы». В рабочих папках художника имеется набросок «Троицы» Андрея Рублева. В своей картине вместо оплакивающих Христа он поместил стол с жертвенной чашей. Тем самым автор связал иконографию Распятия Христа и разбойников с иконографией «Троицы Ветхозаветной». Чаша на столе символизирует чашу скорби, которую предстоит испить Христу до дна на Голгофе. Соотнося два удаленных во времени и одновременно очень близких события, ставших важнейшими эпизодами из Ветхого и Нового Заветов, художник добился при минимуме средств сильного эмоционального воздействия.
Произведение имеет характерное для других работ Пантелеева неглубокое пространство, подобно иконе, действие разыгрывается в одной пространственной зоне, параллельно переднему плану. Три креста с распятыми стоят на одной линии, стол с жертвенной чашей буквально упирается в «фигуру» центральной машины. От этого возникает странное ощущение, будто это не только распятые, но и ангелы из иконы «Троица» у своей трапезы.
Показав роботов и как Христа на кресте, и как Святую Троицу за трапезой, Пантелеев проявил дерзновенную вольность большого мастера. Механические монстры, ставшие символами бесчеловечности прогресса, роботы, пришедшие к своему концу, раскинув абстрактные тела на крестах, страдают сами.
В интерпретации образа этой картины и, возможно, смягчения неканоничной иконографии Пантелеева может помочь редкий сюжет иконы «Распятие Страстей» XVIII века из Гуслиц в собрании ГРМ. В ней изображен распятый на кресте человек в монашеском одеянии, внизу представлены аллегории страстей. Исходя из этой иконографии, машины в полотне Пантелеева могут восприниматься как аллегории страстей человека XX века.
Роботы в «Распятии машин» имеют еще меньше сходства с людьми, нежели это наблюдалось в «Смерти робота». Это, скорее, механические объекты, собранные из геометрических деталей. В создании их внешности первостепенное влияние на автора вновь оказал синтетический кубизм Пикассо. Но вытянутость форм роботов и наличие некого подобия головы отдаленно сближает их с обликом человека. С другой стороны, на то, что перед нами – лишь механизмы, приводимые в действие с помощью электричества, указывает выключатель возле левого робота. Начиная со «Смерти робота», живописец в каждой последующей картине о машинах придает им разный внешний вид. Человекоподобные роботы, как правило, производились только для технических выставок, и облик их мог меняться в зависимости от фантазии их изобретателя [Первый экспериментальный робот был сконструирован американским инженером Д. Уэксли для Всемирной выставки в Нью-Йорке в 1927 году, его модель робота напоминала человека и выполняла простейшие движения, а также воспроизводила фразы по команде человека. В 1930-е годы и другие инженеры активно занимались этой проблемой. В 1970-е годы роботы стали массово внедряться в промышленное производство. В сентябре 2005 года в свободную продажу впервые поступили первые человекоподобные роботы «Вакамару» фирмы Mitsubishi, (/htth: // ru. Wikipedia. org/wiki/Robot. 05.05.2009).]. В промышленном производстве эти автоматические программно-управляемые манипуляторы, изготовляемые с научно-исследовательской целью, выполняли разнообразные рабочие операции со сложными перемещениями в пространстве и не имели антропоморфного вида.
Поэтому литераторы-фантасты и кинематографисты создавали облик роботов по своему усмотрению. В связи со всем этим вариации на тему человекоподобных машин, которые представлял Пантелеев в своих картинах, кажутся вполне убедительными. Объекты в картине «Распятие машин» из всех им созданных в живописи роботов своей сконструированностью из различных деталей наиболее близки опытам кубистов и абстракционистов начала XX века.
Трагизм сюжета картины художественно раскрывается благодаря контрасту крестов и прорезанного диагоналями пространства за ними и монохромной колористической гамме. Введение красного цвета в изображение роботов доводит звучание полотна до высшей точки напряжения, так как эти цветовые акценты вызывают ассоциации с кровью распятого Христа.
Несколько завуалированная гуманистическая подоснова произведения получила неожиданное развитие в двух фрагментах первого плана, вмонтированных в художественную структуру полотна. Это чаша на столе и фрагмент деревенского пейзажа справа. Чаша на столе символизирует жертвенную чашу с агнцем Спасителем, что логично вытекает из сюжета картины. Более неожиданно воспринимается деревенский пейзаж. Он стилистически не согласуется с остальными элементами изображения и нарушает жесткую симметрию композиционного каркаса. Но благодаря ему напрямую декларируется авторская позиция, заключающаяся в стремлении ввести человеческое, доброе, живое в современный механизированный мир.
Создание картины «Распятие машин» оказалось закономерным явлением, поскольку в ней живописец продолжил развитие трагической тематики евангельских сюжетов, начатой в «Смерти робота». Используя богатейшие традиции мировой живописи, художник смог преодолеть человеческое равнодушие, ставшее нормой в XX и XXI веках.
3.3. Создание концепции цикла о роботах «Чин непредвидения»
На довольно длительное время – с 1978 по 1984 год – А. В. Пантелеев оставил тему роботов. Благодаря частому и плодотворному общению с известными вологодскими реставраторами А.А. Рыбаковым, СБ. Веселовым, СП. Беловым ему открылся неисчерпаемый кладезь богатейших коллекций иконописи, хранящихся в музеях вологодского края, фресковых ансамблей, сосредоточенных в области. Он тонко чувствовал архитектуру северных монастырей и просветленную духовность росписей Дионисия.
В сознании художника подспудно зрели новые идеи. Всматриваясь в древние иконные лики, в таинственное горение красок, художник погружался в мысли о прошлом и вечном. Его захватил глубокий по символическому значению и пластическому совершенству Деисусный чин православного храма.
В результате от разрозненных картин о роботах Пантелеев пришел к строго организованному, идейно обусловленному ансамблю. Размышляя о трагической сущности XX столетия, автор задумал написать свой деисусный чин. Однако вместо идущих к Христу Богородицы и Иоанна Предтечи он задумал и изобразил Апостолическую машину, Химеру, Машину.
В 1986 году, после появления картины «Встреча», он нашел своему новому циклу название – «Чин непредвидения». Его причастность к религиозной тематике живописец деликатно обозначил отдельными иконографическими цитатами. В названии картины «Апостолическая машина» (1986) дается прямое указание на образ апостола, в ней же, на третьем плане, показана евангельская сцена встречи Марии и Елизаветы. В холсте «Машина» (1988) в силуэте персонажа просматривается крыло архангела. Силуэты всех роботов, изображенных начиная с 1984 года, имеют прямую иконографическую связь с образами предстоящих деисусного чина.
Первой картиной в воплощении замысла «Чина непредвидения» стала «Химера» (1984) (ил. 71). Персонаж предстал в обличье некоего существа с получеловечьей, полуптичьей головой, но более близкого миру механизмов, нежели миру людей. «Химера» явилась продолжением и одновременно антитезой темы, начатой в «Индустриальной музе». В новой картине в образной форме автор представил аллегорию химеры, невыполнимой мечты, выразив тем самым свое изменившееся отношение к индустриальному миру.
С 1984 года художник больше не занимался поиском внешнего вида роботов. Дело в том, что, решив писать свой ансамбль по типу деисусного чина, он выбрал и их облик по типу обращенных к Христу с молитвой предстоящих. Поэтому в картине «Химера» перед нами уже не столько сконструированное, сколько антропоморфное существо. Хотя тело его собрано из геометрических форм, но в нем прослеживается логика человеческой анатомии. Это качество становится определяющим для всех последующих изображений роботов.
Опыт работы над «Индустриальной музой» послужил автору при создании картины 1984 года. Силуэт Химеры также дополнен сложной комбинацией геометрических форм, что придало ее удлиненному телу более значительный, весомый характер. Левой рукой Химера поддерживает огромную стилизованную рыбу, подобную «черным рыбам». Внизу, справа на светлом фоне контуром намечен крохотный самолетик, а вверху – диск Луны.
С полной уверенностью можно говорить о том, что, выполнив картину «Химера», художник задумал цикл с предстоящими. Образы, затем созданные автором, обладают подобно иконам Деисуса единой композиционной структурой. Поэтому для выявления черт общности и различия, удобнее анализировать их не по отдельности, а комплексно.
Если следовать строгой канонической системе иконостаса православного храма, получившем развитие в русском искусстве с конца XIV века, то в центре деисусного чина помещается изображение Иисуса Христа, по сторонам от него стоят, склонив головы и молитвенно протянув руки, Мария и Иоанн Предтеча, за Богоматерью следует архангел Михаил, за Предтечей – архангел Гавриил, затем, соответственно, апостолы Петр и Павел и другие.
Следует особо подчеркнуть, что Пантелеев только вдохновлялся образно-композиционной концепцией деисусного чина, а не следовал ей буквально. Поэтому в его изображениях ни в коем случае не следует искать соответствия или сходства его механических персонажей с предстоящими деисуса. Художник очень трепетно относился к духовному пространству религиозного чувства верующих и был далек от мысли о вторжении в него. Но если всё же рассмотреть картины с роботами в том порядке, в котором их задумал расположить автор: «Химера» (1984), «Машина» (1989) (ил. 74), «Апостолическая машина» (1986) (ил. 72), «Машина» (1988) (ил. 73), то станет очевидным, что он организовал общую композиционную структуру и модель каждой из них по типу Деисусного чина.
Герои внешней пары картин «Химера» (1984) и «Машина» (1988) имеют подобие крыльев, что соответствует силуэтам архангелов в Деисусе. Герои обеих картин стоят на круглых подиумах. Шахматная панель слева внизу в «Химере» перекликается с шахматной вставкой в «Машине» (1988). Диск Луны возле Химеры соотносится с большим треугольником в этой картине. Колористически эти полотна выдержаны в холодной зеленовато-пепельной («Химера») и голубоватой («Машина») гамме.
Такое же сюжетно-стилистическое целое образуют полотна, расположенные в центре ансамбля («Апостолическая машина», 1986 и «Машина», 1989). Но они решены в более сложном конструктивно-пластическом ключе. Персонажи показаны на светлом фоне, структурированном посредством тяг, образующих рамки окон, особенно много их в «Машине» (1989) [Пантелеев перенял этот прием у Пита Мондриана, начав использовать его еще в раннем творчестве]. Подобный прием монтажа позволял художнику показывать
в отдельных клеймах различные мотивы, что обогащало визуальный ряд произведения. Вертикальные тела роботов, упираясь головами в край холста, создают единое архитектурное целое с аркой в центре полотна и рамами зеркал в верхней части картин. Обе машины отделены от переднего края столиком. На дальнем плане представлены жанровые сцены: в «Апостолической машине» показан евангельский сюжет, в «Машине» – деревенский.
Наиболее интересны и многообразны по художественному замыслу картины, близкие к центру ансамбля – «Апостолическая машина» (1986) и «Машина» (1989). В первой из них автор отсылал зрителя не только к миру Древней Руси и православия, но и к миру музыки, о чем свидетельствуют нотная тетрадь на столике, греческая колонна с мраморным женским торсом, обвитая цветной лентой. Объемность колонны, как и подчеркнуто женственные формы торса, контрастируют с плоскостным «телом» машины, внося дыхание чувственной жизни. Так, благодаря этим разнообразным сценам и объектам полотно получило более многозначный характер.
Важным свойством этих картин является то, что условные механические персонажи были погружены автором в конкретную, узнаваемую среду. В «Апостолической машине» встреча Марии и Елизаветы показана на фоне Софийского собора в Вологде. В «Машине» робот держит левой рукой подсвечник, на столе стоит условно трактованная чаша с цветком, на третьем плане, справа, дана сцена с избой и женщиной с ведром в геометрическом стиле супрематических полотен Малевича. В колорите полотна присутствуют насыщенные голубовато-синие и малиновые тона. Первые позволяют ощутить стынущий мерзлый воздух поздней осени, синеву ледяной воды. Вторые – вспомнить растущую в этих северных краях бруснику.
В облике роботов полотен 1980-х годов живописец использовал новые предметы – отдельные детали металлических доспехов средневековых рыцарей. Это касается голов, которые уподоблены шлемам с забралами, и рук, словно прикрытых металлическим панцирем. Строение «тел» роботов, как уже отмечалось, более очеловечено, нежели это наблюдалось в картине «Индустриальная муза». У всех у них по две руки, узнается голова, выявлена вертикаль туловища. Но автор использовал в конструировании их форм и приемы полотна 1978 года. Так, в «Апостолической машине» (1986) нижняя часть робота трактована в виде батареи. В трех картинах, за исключением «Химеры», механические существа показаны на фоне реального облачного неба, что было намеренным контрастом к их жестким формам.
Если сравнивать персонажи всех четырех картин, то видно, что они выступают как аллегории разных сфер, к которым обращался художник в своем творчестве. «Химера», как уже отмечалось, выражает сомнения автора в безусловности технического прогресса; «Апостолическая машина» относит к миру православия и древнерусской культуры; «Машина» (1988) апеллирует к сфере науки; «Машина» (1989) отсылает зрителя к образам северной деревни. В этом ансамбле при всей условности изображенных механизмов можно предположить их принадлежность к женскому полу. В картине «Химера» само название, платье и характер головы персонажа подтверждает это мнение. Наличие зеркал в картинах внутреннего кольца ансамбля, женские фигуры на третьем плане в картине «Апостолическая машина» (1986) указывают на то, что их герои также женского рода.
Деисусный чин всегда предполагает наличие образа Христа как центрального изображения, смыслового центра, к которому направляются персонажи всех икон, к кому обращают они свое моление (деисус). К кому же движутся участники странного шествия из цикла Пантелеева? Кого собираются молить о пощаде? Это осталось тайной художника. В его эскизах и набросках не обнаружено замыслов средника чина. Образ Вседержителя мегамашинного мира остался за гранью его творческой жизни.
В конце 1980-х годов цикл о роботах еще не был закончен. 30 декабря 1988 года, будучи тяжело больным, художник говорил, что видит цель своей жизни в завершении «Чина непредвидения» [Архив И. Б. Балашовой. Тетрадь №6. С. 57. 30 декабря 1988 года]. В тот момент он планировал довести их число до тринадцати, а 25 января 1989 года перед уходом на операцию – хотя бы до одиннадцати холстов. Он признавался: «Столько замыслов, а жизнь такая коротенькая, трех жизней не хватит, чтобы осуществить свои замыслы, как-то надо экономить время, уметь это. В сутках двадцать четыре часа, а на работу уходит всего четыре, а остальное – всё вокруг этого» [Там же. С. 70. 29 января 1989 года].
В творчестве Пантелеева насчитывается девять картин, посвященных роботам. «Влюбленные роботы» и «Индустриальная муза» выпадают из драматического контекста остальных работ. «Смерть робота» и «Распятие машин» отвечают общему настроению и даже превосходят его своим драматизмом, но сюжетно и композиционно не укладываются в строго регламентированную структуру деисуса. Сам живописец, вероятно, не был так педантичен и нашел бы место в цикле этим произведениям.
О неканоничности решения деисуса свидетельствует и картина «Встреча» (1986) (ил. 75). Такого сюжета нет в каноническом православном деисусном чине. Но из общей идеи этого незавершенного ансамбля ясно, что произведение должно было стать контрапунктом всей серии. Автор очень серьезно относился к этой работе. Он всегда остерегался давать холстам многозначительные, символические названия, будто оберегая сокровенное, и, долго называя при друзьях картину как «Сретение», остановился на более простой версии – «Встреча». Можно трактовать ее как встречу добра и зла, света и тьмы. Но, помня, как трактовал Пантелеев роботов в картинах «Смерть робота» и «Распятие машин», нельзя отождествлять здесь роботов исключительно со злом и тьмой. Скорее, они ассоциируются с таинственным, во многом неразгаданным миром новых технологий, компьютеризации и роботизации современной реальности.
Пантелеев избрал для центральной картины ансамбля сюжет Сретения, но вместо встречи старца Симеона с младенцем Христом выстроил иной сценарий. Мадонну с младенцем встречают предстоящие роботы. Таким представлял себе живописец образ рождения и адорации нового дегуманизированного бытия. На этот сюжет его натолкнула иконография Богородицы с предстоящими. На художника влияли различные памятники. Но особое внимание необходимо обратить на сюжет «О Тебе радуется», который, вероятно, имел определяющее значение в сложении центрального персонажа в картине «Встреча» [«Богоматерь Печерская (Свенская)» XIII века из собрания ГТГ, «Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими св. Николаем и Климентом» XTV века из Вологды (В1ИАХМЗ), «О Тебе радуется» конца XV – начала XVI века из Успенского собора Московского Кремля, «О Тебе радуется» второй половины XVI века из Вологды (ВГИАХМЗ), «О Тебе радуется» начала XVIII века из Александрова Куштского монастыря (ВГИАХМЗ).].