2. МУЗЫКА. ЗНАК. ЯЗЫК.

2.0.0. Из утверждения об осмысленности музыкальной деятельности, принятого в качестве аксиомы (0.3.1.), вытекает, что любое музыкальное произведение (как предмет и результат такой деятельности) насыщено смыслом, то есть неким духовным (идеальным) содержанием, которое передается (транслируется) с помощью материальных (звуковых, акустических) средств, либо - с помощью мысленного представления о реальном звучании.

2.0.1. В большинстве случаев этот смысл - духовно-идеальное содержание - оценивается как моделирование, осмысление, обобщение явлений действительности. Не следует, однако, упускать из виду и то обстоятельство, что музыкальный смысл есть не только освоение существующих ценностей, но и одновременно является сотворенной новой ценностью, ранее не существовавшей и вне данного музыкального произведения не существующей.

2.0.2. Многовековой практикой музыкальной деятельности утвержден факт уникальности, неповторимости духовного содержания каждого подлинного художественного произведения. Отдельно взятое музыкальное произведение обладает, следовательно, только и исключительно ему присущим смыслом (отдельные стороны которого, как и в других сферах искусства, могут, разумеется, соприкасаться в разных сочинениях, образуя генетически и типологически однородные группы: по роду, жанру, стилю и т.п.).

2.0.3. Таким образом, любое музыкальное произведение, подобно знаку языка, представляет собой целостное материально-идеальное образование, заключающее в себе единство означаемого/означающего. Это значит, что звучание музыкального произведения (материальная форма) связывается в сознании слушателя с неким только этому произведению присущим комплексом понятий, представлений, эмоций (духовных сущностей), которые отличаются от самого звучания, но находятся с ним в специфическом нерасторжимом единстве, чем и обеспечивается восприятие музыки как определенного содержания - смысла.

2.1.0. Однако для того, чтобы решить проблему, насколько применимы в музыкальном искусстве понятия язык и знак во всей совокупности характерных для них свойств, проявляющихся в рамках естественного языка и языкового знака, необходимо ответить на основной вопрос: членится ли музыкальное произведение на такие элементы, которые, подобно знаку естественного языка, будучи отграниченными от контекста, сохраняют постоянное, устойчивое ядро значения? Только в этом случае каждое музыкальное произведение представляет собой семиотическую (то есть знаковую) систему, аналогичную высказыванию (тексту) на основе естественного языка.

2.1.1.0. Ответ на этот вопрос отрицателен: музыкальные произведения не выделяют таких единиц - знаков, которые вне контекста, как слова естественного языка, сохраняют устоявшееся единство означающего - означаемого.

2.1.1.1. Когда речь заходит о музыкальном искусстве, а не о знаке естественного языка, само представление об означаемом/означающем нуждается в определенных коррективах,

Как это было показано, в последнем случае единство означаемого/означающего образует языковой знак. В музыке, даже когда речь идет о целостном произведении-знаке, при относительно стабильном (инвариантном) означающем (материальная форма), связанное с ним означаемое (духовное содержание) подвержено значительным колебаниям (и это не исключение, но закономерность) и находится в прямой связи не только с особенностями восприимчивости разных слушателей, но и с конкретным психологическим состоянием одного и того же слушателя в различные моменты его жизни (причем, речь во всех случаях идет о безусловно адекватном, полноценном восприятии). Несомненна и вариативность музыкального произведения/означаемого в историческом времени: каждая эпоха "слышит" по-своему (см. также: 4.4.3.3.2.). Однако музыкальное произведение, взятое в целом, все же обладает уникальным, характерным смыслом, который присущ только данному творению и инвариантен по отношению к любому контексту.

2.1.1.2.0. Что же касается фрагмента музыкального произведения, звучащего вне контекста, то возможны три пути его осмысления как означающего/означаемого.

2.1.1.2.1. Слушатель осознанно (а чаще - неосознанно) мысленно включает этот фрагмент в знакомый контекст (если фрагмент настолько ярок и репрезентативен, чтобы напомнить о нем), и тогда в его сознании формируется означаемое, связанное не только с этим фрагментом, но и с тем контекстом, куда он входит как часть музыкального произведения - целостного знака.

2.1.1.2.2. Либо слушатель, опять-таки вольно или невольно, "дорисовывает" в воображении возможный для данного фрагмента контекст, если фрагмент незнаком, но обладает яркими признаками известных слушателю стиля, жанра и иных, порождающих контекст факторов; и в этом случае означаемое фрагмента - один из бликов означаемого - целостного произведения - вызывает в воображении смысл, присущий этой целостности (эффект pars pro toto - часть вместо целого).

2.1.1.2.3. Если же фрагмент не только неизвестен, но к тому же настолько нов, необычен, неожидан, или, напротив, настолько аморфен, зауряден, неиндивидуален, что не в состоянии вызвать в слушательском воображении соответствующий контекст, он не будет воспринят как художественно содержательная музыка, то есть как единство звучания-смысла, иными словами - просто будет лишен примет знаковости.

2.1.1.3. Подытоживая рассмотрение проблемы музыкального знака как единства означаемого/означающего, можно утверждать, что это единство реализуется только на уровне целостного музыкального произведения (до известной степени это относится и к законченной, завершенной его части); вычлененные же из контекста фрагменты музыкального произведения не могут рассматриваться как знаки (слова), ибо значение этих фрагментов определяется только и исключительно тем целым, из контекста которого они извлечены. В то же время, законченный фрагмент целого, извлеченный из контекста, может функционировать в качестве самостоятельного знака, если этот фрагмент удовлетворяет некоторым условиям, о которых речь пойдет далее (4.7.5.4.). Однако и в этом случае смысл данного фрагмента не совпадает полностью с тем, который неотделим от него внутри художественного целого (яркий пример: ария Герцога "La donna й mobile" из последнего действия оперы Верди "Риголетто" - вне контекста оперы это веселая песенка, в опере же, в последней сцене, она становится источником противоположного эмоционального эффекта).

2.1.2.0. В естественном языке знак отграничен не только как единство означаемого/означающего, но и в связи с его линейностью. С этой точки зрения высказывание на естественном языке, состоящее из таких отдельных знаков, дискретно (прерывно), и это обусловлено противопоставленностью каждого языкового знака тому, что ему предшествует, и тому, что за ним следует (1.1.1.; 1.2.4.3.).

2.1.2.1. Музыкальное же звучание - это всегда многомерное нелинейное "пространство".

Даже монодический, одноголосный склад включает целый ряд измерений: горизонталь (во времени); вертикаль (иногда перерастающую в скрытое многоголосие); темп, который не является свойством какой-либо одной из частиц, но "растворен" в каждой из них, и вне которого музыка не может быть воспринята как смысл; метроритмическое измерение как порядок акцентных и безакцентных звуков, сильного и слабого времени, и так же как и темп накладывающееся "поверх" горизонтали и вертикали и т.д.

Очевидно, что количество измерений в музыке многоголосной значительно возрастает.

2.1.2.2. Отсутствие устойчивого единства означаемого/означающего применительно к фрагментам музыкального произведения, многомерный характер музыкального пространства приводят к недискретности (непрерывности) музыкального высказывания и также не позволяют рассматривать музыкальное произведение как комбинацию знаков -"слов музыкального языка".

2.1.2.3. Это обстоятельство объясняет отсутствие (и, по-видимому, невозможность появления) словарей "музыкального языка".

Существующее в музыковедческой литературе выражение "интонационный словарь" обозначает не более чем круг характерных для эпохи, стиля, направления, творчества отдельного композитора интонаций, но не предполагают ни присущей словарям каталогизации этих интонаций по какому-либо общепринятому признаку, ни тем более их какого бы то ни было (тем более - ограниченного по числу значений) толкования.

2.1.3. Отсутствие музыкальных знаков как дифференцированных единиц музыкального высказывания делает невозможным изучение остальных параметров языкового знака (произвольность/мотивированность, неизменчивость/изменчи-вость в историческом времени), ибо если они и приложимы к музыкальному искусству, то только на уровне целых произведений (знаков). Поэтому их рассмотрение целесообразно связать с исследованием проблемы "музыкального языка".

2.2.0. Широко употребляемое в традиционном музыковедении понятие "музыкальный язык" чаще всего обозначает совокупность средств музыкальной выразительности (СМВ). Обычно при этом речь идет о "музыкальном языке", характерном для того или иного конкретного явления: эпохи, направления, стиля, творчества композитора и даже определенного музыкального произведения.

2.2.1. Представляется очевидным, что уподобление отдельных СМВ (то есть единиц "музыкального языка") знакам-словам естественного вербального языка также лишено оснований: СМВ не обладают свойством дифференцированности, а как носители определенного смысла действуют лишь в совокупности, в контексте целостного произведения, складываясь в недискретную многомерную музыкальную ткань.

2.2.2. Следовательно, ввиду отсутствия в музыкальном произведении “знаков-слов” (ни как отдельных фрагментов музыкальной ткани, ни как конкретных СМВ), аналогия между музыкальным произведением и словесными высказываниями некорректна, а само понятие "музыкальный язык" необходимо признать метафорическим.

2.3.0. И все же в "музыкальном языке", рассматриваемом как система СМВ, можно обнаружить некоторые свойства, подобные тем, что наблюдаются в естественном словесном языке. Характеристика этих свойств применительно к музыке и в сопоставлении с той ролью, которую они выполняют в словесном языке, позволяет не ограничиваться утверждением о метафоричности понятия "музыкальный язык", но оценить эту категорию более объемно и с достаточной степенью полноты.

2.3.1.0. В частности, с позиций представлений о неизменчивости/изменчивости в историческом времени, рассмотренного в контексте музыки европейской традиции, вся система СМВ дифференцируется на две группы: относительно стабильные и мобильные компоненты "музыкального языка".

2.3.1.1. Относительно стабильные компоненты (ОСК) - к ним относятся ладовая система, типы фактуры, тонально-гармонические параметры, структурные типы и т.п. - сохраняют основные черты в течение достаточно длительного (в историческом смысле) времени, исподволь накапливая новые свойства, которые в итоге приводят к их обновлению, значительным, иногда кардинальным преобразованиям.

2.3.1.2. Появление ОСК, претерпевших кардинальные преобразования, сочетается с возможностью самого непосредственного воздействия прежних, "дореформенных" ОСК, и не только в контексте сочинений, написанных ранее, но и синхронных по времени с обновлениями ОСК. Более того, внедрение в систему обновленных ОСК некоторых компонентов музыкального "языка" более или менее отдаленного прошлого подчеркивает новизну первых и создает эффект их дальнейшего обновления.

2.3.1.3. Мобильные компоненты (МК) - такие, как мелодический рисунок - уникальны, присущи одному-единственному сочинению, либо даже одной из его завершенных частей, то есть не имеют аналогов (и не должны их иметь) в других сочинениях (частях). Если же подобная ситуация возникает, то она (в зависимости от конкретного случая) расценивается как подражание, цитирование либо заимствование.

2.3.2.0. Не говоря уже об уникальных компонентах “музыкального языка" (МК), даже по отношению к тем СМВ, которые являются ОСК, нельзя отнести такой признак языкового знака как произвольность, то есть закрепленность только в силу установившегося “соглашения" говорящего на данном языке социума. Формирование и историческая жизнь этих СМВ зависит от широкого спектра факторов - от акустических, физиологических, технологических и вплоть до социальных условий, но отнюдь не конвенциональна.

2.3.2.1. Такая обусловленность ОСК "музыкального языка", их опора на фундаментальные свойства человеческой натуры и созданной человеком культуры и является важнейшей причиной интернационального и интерэпохального воздействия музыки. Музыка обходится "без перевода" и без языковой модернизации в более широких пределах, чем это свойственно какому бы то ни было проявлению естественного словесного языка.

2.3.2.2. Так, в региональном аспекте границами для музыки являются, по сути, границы целых цивилизаций: европейская, восточная, африканская и т.п. Примерно так же обстоит дело и с темпоральными границами непосредственного воздействия музыки: для слушателей, ориентированных, к примеру, на музыку европейской традиции, сейчас эта музыка актуальна от на-

чала нотописания и вплоть до наших дней. За этими пределами остается музыка первобытных племен, рабовладельческого строя, раннего феодализма.

2.3.2.3. Выход за рамки этих временных или региональных границ также мало похож на изучение другого языка: менее всего здесь требуется затверживание чужой "лексики", ибо это процесс приобщения к иной культуре, иному мироощущению, восприятию, процесс вхождения в иной звуковой мир.

2.3.3.0. В ракурсе изменчивости/неизменчивости совершенно иными оказываются взаимоотношения "музыкального языка" и его носителей, сравнительно с аналогичными в словесном языке.

2.3.3.1. В процессе овладения композиторским мастерством каждый композитор усваивает те СМВ, из которых складывается "музыкальный язык" как современной ему эпохи (в первую очередь), так и более или менее отдаленного прошлого. Однако, в отличие от носителей естественного языка, которые, как это было показано, говорят на нем, но сами изменить его не могут (1.2.3.3.), композитор, если он подлинный художник, в своем творчестве не только создает уникальные мобильные компоненты "музыкального языка", но и непременно видоизменяет некоторые из ОСК.

2.3.3.2. Именно эти видоизменения ОСК, если они достаточно устойчивы, целенаправленны, содержательны, воспринимаются как одна из существенных сторон индивидуального стиля композитора; если же изменения, кроме того, интенсивны и представляют собой не продолжение наметившейся ранее эволюции, но революционный скачок, это может затруднить восприятие музыки современниками, пока слушательское ухо не освоит этот новый комплекс СМВ в качестве стабильного компонента "музыкального языка".

2.3.3.3. И эволюционные и революционные преобразования ОСК "музыкального языка", которые постоянно совершаются в творчестве композиторов - его носителей, приводят в итоге к значительно более активной изменчивости этого "языка" в историческом времени, сравнительно с языком словесным; причем сама эта изменчивость, вероятно, подчинена некоторым фундаментальным законам.

2.3.3.4. Закономерный характер этой изменчивости и вынуждает рассматривать категорию "музыкальный язык" не как устойчивую и всеобщую, но применительно к явлениям, разным по масштабу и значимости (2.2.0.), и, как уже показано, эта изменчивость никоим образом не становится барьером на пути к восприятию подлинно художественных музыкальных произведений в гораздо более широких границах, сравнительно с продуктами словесно-языковой деятельности (2.3.2.0.- 2.3.2.3.), именно в силу ее мотивированности.

2.3.3.5. Историческое развитие европейской музыки от раннего средневековья и до наших дней демонстрирует постоянное нарастание темпов изменчивости. Если в в XVIII веке, например, можно было говорить о наличии стабильных факторов даже в принципах организации мелодического "языка", а в XIX веке - ладогармонических факторов и принципов формообразования, то в ХХ веке - и чем далее, тем заметнее - каждый композитор ищет исключительно "свой язык" во всех его направлениях. Соответственно ОСК в этом случае оказывается только сам факт использования музыкальных звуков и их основных свойств, все остальное - МК.

2.3.4.0. В отличие от звуков словесного языка, складывающихся только в линейную последовательность (1.2.4.1.), музыкальные звуки обладают более широкими возможностями. Нотная запись фиксирует, а исполнение музыки реализует целый комплекс присущих им свойств. Число этих свойств, значительное даже в отдельно взятом музыкальном звуке, заметно умножается, когда возникают звуковые последования. Каждым из своих свойств музыкальный звук включен в одно (или несколько) измерений музыкальной ткани, что и создает предпосылку для ее многомерности, о которой уже шла речь (2.1.2.1.).

2.3.4.1. Измерения, уровни, из которых складывается музыкальная ткань, взятые по отдельности и в их совокупности, организуются по определенным законам, нормам, то есть в каждом из них действует своя грамматика. Поэтому применительно к музыке приходится говорить о системе грамматик, управляющих горизонталью и вертикалью, глубиной и плотностью, временными и пространственными отношениями и т.п.

2.3.4.2. Однако эти грамматики являются не внешними регулирующими факторами, но входят в "музыкальный язык" в качестве его ОСК. Как и любые иные компоненты "музыкального языка", они насыщаются смыслом в контексте целостного музыкального произведения, и так же, как и иные ОСК, музыкальные грамматики изменчивы в историческом времени, причем значительно более активно, чем грамматика в словесном языке.

2.3.4.3. Многомерностью музыкальной ткани и, соответственно, множеством грамматик обеспечивается, наряду с изменчивостью, и определенная стабильность "музыкального языка": ни один художник не модернизирует сразу все грамматики одновременно. Откладывая отпечаток своей индивидуальности на каких-то из них, он с тем большей тщательностью соблюдает закономерности в других (что чаще всего является признаком профессионализма).

2.3.5.0. Подобно грамматике, фактор иерархии - это одно из активнейших СМВ. Его роль, значительно более действенная, чем в словесном языке, определена, во-первых, многомерностью музыкальной ткани и, соответственно, возможностью проявления иерархических отношений в каждом из ее измерений; и, во-вторых, тем громадным значением, которое приобретает в музыке ритм во всех существующих в музыке уровнях организации материала.

2.3.5.1. Создание иерархических отношений - это одна из организующих функций грамматик. Благодаря комбинированию по определенным нормам, из отдельных элементов образуются комплексы, из них - еще более сложные, неоднородные образования, которые в итоге складываются в те или иные измерения музыкальной ткани.

Однако формирование более сложных структур из более простых, которое наблюдается и в словесном языке (1.4.2.0.-1.4.2.3.), для музыки - только один из возможных процессов (суммирование). Существует и противоположный - дробление; если же два этих процесса объединены таким образом, что суммирование следует после дробления, возникает сложное иерархическое взаимодействие структур - замыкание. Все эти процессы могут быть актуализированы на любом из уровней (измерений) музыкальной ткани, совпадать (или не совпадать) границами, вступать в очень сложные взаимодействия.

2.3.5.2. Весьма показательно сопоставление уровней иерархии в естественном словесном языке и "языке музыкальном". Трем основным уровням словесного языка (буквы/фонемы-элементы, слова-знаки и совокупности знаков -тексты) в музыке соответствуют, по сути, два уровня: музыкальные звуки/их простейшие комплексы-элементы и законченные (или относительно законченные) музыкальные произведения-знаки (они же - тексты).

Однако в музыке, как и в словесном языке (1.4.2.5.): значительную роль играют морфемы, т.е. такие элементы знака, которые обладают широким полем потенциальных значений и обретают конкретное, сравнительно устойчивое и определенное значение только в целостном знаке. Поскольку понятие морфема является сугубо лингвистическим, то в общеэстетическом контексте имеет смысл использовать более нейтральный термин - субзнак.

2.3.5.3. Измерения музыкальной ткани - это те уровни, в каждом из которых и в связях которых между собой образуются субзнаки, ибо в музыке отсутствуют какие бы то ни были параметры или элементы, не насыщенные смыслом. Отсюда - семантическая насыщенность музыкального произведения, неисчерпаемая ни в единичном акте восприятия или исполнения, ни в сумме таких актов. Сравнительный анализ вербального языка и слова-знака с "музыкальный языком" и его элементами приводит к выводам, которые могут быть восприняты как парадоксальные.

2.4.1.0. Во-первых, в музыке отсутствует какое-либо подобие словесной лексики. Это вытекает из целого ряда уже обозначенных специфических свойств музыкального искусства (2.1.1.2.0.-2.1.2.1.; 2.2.1.-2.2.2.; см. также: 2.3.2.3.).

2.4.1.1. Все эти свойства позволяют сформулировать основную норму музыкальной семантики: устойчивое значение элементы музыкального высказывания приобретают только и исключительно в контексте целого, законченного (относительно законченного) произведения.

2.4.1.2. Нельзя отрицать, что всякое музыкальное произведение обладает определенной системой членений и в этом смысле членораздельно. Однако в связи с особенностями музыкальной семантики эти членения, хотя и отчетливо ощутимые музыкальным ухом, отнюдь не приводят к восприятию музыкально-звукового потока как последования смыслово-дифференцированных единиц (подобно высказываниям на вербальном языке), в котором каждая из единиц противопоставлена тому, что ей предшествует, и тому, что за ней следует (1.2.4.3.), то есть единиц, отграниченных не только структурно, но прежде всего устойчивым значением; кроме того, членения на разных уровнях музыкальной ткани могут не совпадать границами.

2.4.1.3. Указанное обстоятельство позволяет сделать принципиальный вывод, касающийся музыкального мышления: в отличие от мышления, опирающегося на слово, единство музыкального мышления и музыкального звучания не приводит к взаимному разграничению смысловых единиц (ср.: 1.0.3.).

2.4.2.0. Во-вторых, несмотря на отсутствие лексики, в музыкальном произведении функционирует целая система грамматик, благодаря которым формируются измерения многомерного музыкального “пространства”.

2.4.2.1. В отличие от большинства носителей словесного языка - носители "языка музыкального" (композиторы) неизбежно откладывают на этих грамматиках черты своего индивидуального стиля, в силу чего сами грамматики приобретают определенное своеобразие, индивидуальность.

2.4.2.2. Это обстоятельство приводит к тому, что грамматики в музыке обладают не только порождающей функцией (как в словесном языке), но часть из них сама оказывается порождаемой в каждом музыкальном художественном произведении.

2.4.2.3. Таким образом, в музыкальном произведении грамматика охватывается продуктивным (творческим) мышлением, в отличие от грамматики в словесном языке, где она - фактор исключительно репродуктивный, регламентирующий.

2.4.3. В-третьих, распространение фактора иерархии в музыке "вглубь" (на все измерения музыкальной ткани) и "вширь" (то есть его реализация не только как процесса суммирования, но и дробления и замыкания) также составляет одну из важнейших черт музыкального мышления; в отличие от него мышление, опирающееся на слово естественного языка, так же, как и язык, линейно и не знает иных иерархических процессов, помимо суммирования.

2.5.0. Остается невыясненным - на какой основе осуществляется парадоксальное свойство “музыкального языка”: наличие системы грамматик при отсутствии лексики.

2.5.1.0. И так и не решен главный парадокс. Вкратце его суть состоит в следующем:

2.5.1.1. Музыкальная деятельность (сочинение, исполнение и восприятие музыки) - это реализация акта коммуникации: создания, передачи и приема некоторого сообщения (0.3.1.; 2.0.0.; 2.0.3.).

Вместе с тем, в музыке не выявлен субстрат, подобный языку, на основе которого могла бы осуществляться коммуникация.

2.5.1.2. Этим объясняются многократные, и по сей день возобновляющиеся попытки подобный субстрат обнаружить и, опираясь на него, исследовать музыку как семиотический объект.

2.5.1.3. Поскольку подобный субстрат отсутствует, музыка, оказывает постоянное сопротивление всем этим попыткам, и несмотря на подчас весьма изобретательные приемы доказательств, используемые исследователями, очевидна "неприживаемость" полученных с их помощью результатов.

2.5.2. Однако и простое отрицание аналогии между языком словесным и "музыкальным языком" само по себе не решает проблемы осуществления акта коммуникации в музыке. Остается нераскрытой и специфика мыслительной деятельности вне языковой сферы, ибо полученные результаты (2.4.1.3.) носят, скорее, негативный характер.

2.5.3. Для решения этих проблем необходимо вернуться к процессу коммуникации в словесно-речевой деятельности, а затем, обратившись к результатам психологических изысканий, изучить возможности мышления на неязыковой (невербальной) основе.

Недискретность - отнюдь не синоним нечленораздельности: речь идет о нечленимости на самостоятельные по смыслу единицы (см.: 2.4.1.2.).
назад

Семантика - один из разделов семиотики (1.0.0.) - наука о взаимоотношениях означаемого и означающего, т.е. знаков и действительности, которую они означают; этот же термин часто используется в качестве синонима понятия "значение".
назад

назад

вперед

К оглавлению