4.4.

В одном из определений прекрасного, восходящего к Плотину, было сказано: "Красота - это то, что проглядывает сквозь материальное явление как вечный признак чего-то неповторимого" /см.: Гейзенберг, 60/. Эстетически ценное в искусстве также подчинено этому закону, ибо любое творение искусства уникально и неповторимо. Корреляция неповторимости и художественности отмечена как всеобщая закономерность: "...Индивидуальная форма и есть носитель специфической функции, и именно она становится источником собственно художественного содержания" /Рамишвили, 36-37/.

При том, что художественное произведение многомерно, что каждое его измерение строится из многих элементов, ¹ общих для всех произведений данного вида искусства (а иногда заимствованных и из других его видов), их сочетание в каждом из измерений, сочетание этих измерений между собой и, наконец, сочетание различных типов связей этих измерений создают "рисунок" неповторимый и уникальный для каждого художественного произведения. Такова сложная зависимость типического и индивидуального, в которой последнее является непременным условием художественной полноценности. "... Неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения "многих повторяемостей" /Лотман 1972, 114/. Сочетание "многих семантических систем, многих языков" /там же, 107/, закономерностей многих кодов /Sztabi(ski, 339/ приводит к тому, что произведение искусства оказывается "специфическим сообщением, которое не имеет однозначно определенного смысла" /там же/. Уникальность произведения искусства органически связана с неисчерпаемостью его смысла - также важнейшим его общеэстетическим свойством. ²

Конечно, неоднозначность - свойство не только художественных текстов, но и некоторых проявлений нехудожественной речи. Неоднозначный смысл "мы находим ... в шумах, в высказываниях, в которых "между строк" читается оценка, отличная от высказанной номинально; в речевых произведениях, которые можно понять как иронические, в намеренно неоднозначных дипломатических заявлениях, в туманных обещаниях, в уклончивых ответах и т.д." /Гаузенблаз, 66-67/.

Однако подобная неоднозначность смысла имеет не много общего с неисчерпаемостью - т.е. такой насыщенностью смыслом, которая не дает остановиться на любом конечном числе "прочтений" данного текста: "Единое, стереотипное понимание искусства вообще недопустимо. Как ни оправдано само по себе завершенное чисто музыкальное строение в художественных пропорциях бетховенской симфонии, как ни совершенна и неделима форма, в которой она является высшим чувством, все же невозможно свести действие этой композиции на человеческое сердце к какому-либо единому толкованию. ... Одно верное толкование кажется мне и психологически и по опыту ложным", - писал Вагнер в одном из писем /цит, по: Марков 1970, 66/. А попытка "просчитать" информацию в поэтических текстах привела академика А.Н. Колмогорова к убеждению, что "поэтические тексты несут огромную информацию, практически делающую невозможным какое-либо моделирование поэзии" /Рунин 1980, 209-210/.

Существует позиция, согласно которой многозначность как свойство художественной речи также обладает интенсивностью - меньшей в вербальной поэтической речи и "крайней многозначностью" в речи музыкальной. "Ведь музыку можно считать искусством крайне многозначным. Поэтический язык может лишь в исключительных предельных случаях стать столь же многозначным, например, в "заумной поэзии" ", - пишет Ю.Г. Кон. Он утверждает также, что "многозначность поэтического языка не является чем-то постоянным. Ее интенсивность меняется исторически..." /Кон 1987а, 14, 15/. Здесь напрашивается ряд возражений. И главное из них заключается в том, что независимо от степени ясности семантики субзнакового слоя поэтической речи (которая действительно изменчива и непостоянна), сама художественная речь во все эпохи и во всех видах искусства в смысловом отношении неисчерпаема, и потому сравнение в этом ракурсе художественных текстов между собой бесплодно. "...Можно убедиться, - писал Лотман, - в практической неисчерпаемости поэтического текста: самое полное описание системы дает лишь приближение, а пересечение различных систем создает не конечное истолкование, а область истолкований, в пределах которых лежат индивидуальные трактовки" /Лотман 1972, 270/. В этом заключается качественный водораздел между художественным и нехудожественным текстами, ибо художественный текст исключает "единое значение для всех", которое призван обеспечить текст на искусственном языке и которое предполагается текстом нехудожественным /Лотман 1974, 227/; (см. также приведенное ранее сравнение научного, религиозного и художественного текстов). ³

Возникает проблема коммуникабельности подобных текстов, отмеченных печатью неисчерпаемости заложенного в них смысла, причем, и в этом случае существует тенденция противопоставления музыки - менее доступной для восприятия - и поэзии как обладающей общепонятным языком. Разумеется, противопоставление мнимое: становясь поэтическим, язык "теряет точность выражения" и становится столь же многозначным /Fubini 1973, 37, 38/. ⁴

Однако, наряду с ней, существует и проблема коммуникабельности как доступности художественного текста. Наблюдения над процессом восприятия художественной речи подсказывают возможные решения этой проблемы. Во-первых, сам художественный текст как бы содержит ключ для своей расшифровки: ведет читателя, зрителя, слушателя за собой, открывая ему один слой за другим - такова его организация (что, разумеется, не снимает необходимости у потребителя такого текста определенного уровня эстетического "образования" ⁵). С другой стороны, необходимо помнить, что художественное произведение обладает особой слитностью (спаянностью, целостностью), которая также делает возможным восприятие неисчерпаемого по смыслу произведения как постигаемого в каждый момент в единстве всех компонентов на уровне континуального мышления.

Возникает взаимозависимость целостности и неисчерпаемости: "Целостность обязательно предполагает такое свойство, которое позволяет ему быть больше суммы составляющих его частей. Что же касается художественного произведения, то оно обладает еще более "сильным" выражением этого свойства - эстетической неисчерпаемостью" /Гей 1974, 288/. Таким образом, целостность - условие постижения неисчерпаемости, а последняя - производная функция целостности. ⁶

Неисчерпаемость художественной речи независима не только от ее типа (т.е. вида искусства), но она независима и от величины произведения. Попытки количественного описания заключенной в художественных текстах информации приводят к астрономическим цифрам, независимо от того, идет ли речь о "Евгении Онегине" (по подсчетам Колмогорова, 1020 состояний /Ревзин, 206/), либо об одной строке Мандельштама - "Железный мир так нищенски дрожит" (216 различных конфигураций лексико-семантических вариантов /@Золян 1981#, 511/). Разумеется, все эти подсчеты весьма далеки от подлинной картины: все они опираются только на информацию, заключенную в самом тексте, между тем как она выходит далеко за его пределы. ⁷

Каждое художественное произведение связано мириадами нитей с широчайшим кругом разнообразных проявлений иной художественной речи. О степени широты контекста, в котором осуществляется эстетическое бытие художественного произведения свидетельствуют специальные исследования, посвященные "синхроническим" его пластам /@Земцовский 1986#/, культурологическим /@Закс 1988#, 28-33/. Даже высказать суждение о каком-либо сочинении, минуя контекст, как считает Ш. Сент-Бёв, весьма сложно /@Сент-Бёв#, 44/, и тем более - постигнуть его смысл хоть с какой-нибудь степенью полноты. "Ни один поэт, ни один художник в любом из искусств не раскрывается целиком сам по себе. Смысл его творчества, его ценность обретает полноту лишь в сопоставлении с поэтами и художниками прошлого", - пишет Т.С. Элиот. И отмечая диалектику отношений индивидуального, уникального творения искусства и его неразрывной связи с прошлым и будущим, говорит: "На протяжении своей жизни каждый великий поэт создает нечто однажды и навсегда, нечто такое, что не может быть повторено; но с другой стороны, он также добавляет нечто к тому материалу, из которого сложится поэзия будущего" /Элиот, 170, 171/.

Иными словами, "если мы говорим, что в каждом элементе и слое литературного произведения отражается целое, то тут же следует добавить, что отдельное произведение ни в коем случае не является последним целым. В нем в свою очередь, как в "мгновении вечность" отражается ... "жизнь без начала и конца ..."", - пишет М. Гиршман и показывает далее, что "в практическом бессмертии литературного произведения живет и меняется не только внетекст, но и текст", что, по словам А. Блока, "произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп" /Гиршман, 89, 94, 95/.

На этой "стреле времени" нет окончательно установленных вех: прошлое, настоящее, будущее. Будущее может гнездиться далеко в прошлом, а некое забытое прошлое становится живым и трепетным настоящим. Именно поэтому понятие "художественного памятника" - нечто несообразное, оксюморон: "кроме ... конечного значения памятника есть еще его живое, растущее, становящееся, меняющееся значение, - пишет М.М. Бахтин, - ... оно подготавливается на протяжении веков до рождения и продолжает жить и развиваться на протяжении веков после рождения" /Бахтин 1977, 314-315/. ⁸ Поэтому при всей целостности произведения, спаянности всех его элементов, его завершенность всегда относительна и позволяет ему входить в "более обширные художественные целостности" /Терентьев, 20/, создаваемые эпохами и культурологическими процессами.

"Безусловно, - пишет Л.Б. Мейер, - общее представление о сонате влияет на опыт слушателя, и то, что он слушал сонату Шуберта, повлияет на восприятие произведения (сонаты. - М.Б.) Стравинского. Таким же образом наше знание сонат Стравинского ... влияет - хотя и в меньшей степени - на наше представление о сонатах Шуберта" /Meyer, 79/. Поэтому каждая историческая эпоха и находит свое прочтение произведения искусства /Максимов 1980а, 59/, ибо, как пишет У. Эко произведение "открыто" для многочисленных вариантов его интерпретации /Eco 1962, 167/. ⁹

В этом же и причина того, что "в отличие от значения обычного типа, представляющего собой "величину" конечную, исчерпаемую, одноярусную, художественное значение является не просто "многоярусным", но динамически способным к "самовозведению" во все более высокую ступень" /Чаковский, 75/. ¹⁰ Благодаря этому свойству художественные тексты долго живут в историческом времени, а их создатели оказываются "заложниками вечности". И потому справедливо рассматривать неисчерпаемость смысла в качестве критерия художественности: "Есть между ... неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, - и ... голой техницистской исчерпанностью - такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства ..., как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства)" /Михайлов Ал. 1972, 155/.

Содержание художественного творения, таким образом, заключается во множестве интерпретаций, расположенных как на диахронической оси, так и на синхроническом срезе каждой данной культуры. Я. Йиранек использует в этом случае понятие "диахро-нически-синхронического континуума" ("дисконтинуума"), выдвинутое Пражским кружком марксистов-теоретиков искусства /Jiranek 1977, 4; Jiranek 1981, 293/. По определению, это понятие включает "потенциальный универсум всех мыслимых интерпретаций" и потому "абсолютно недоступно какому бы то ни было индивиду", то есть неисчерпаемо /Jiranek 1977, 4/.

Отсутствие в художественной речи метаязыковых построений также принадлежит к числу ее общеэстетических свойств. Метаязыки - "это языки, на которых говорят о языках" /Мартине 1960, 453/, то есть на которых формируются высказывания о языковых (или речевых) аспектах высказываний. ¹¹ Как пишет Анна Вежбицка, "высказывание о предмете может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании. В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое высокой степени связности ... Тем не менее сами эти метатекстовые нити являются инородным телом" /Вежбицка 1978, 404; выд. мною. - М.Б./. ¹² Именно инородность метавысказываний и делает несовместимыми их с художественной речью и обуславливает невозможность существования подобной функции в ее рамках. Ведь в художественной речи нет и быть не может инородных элементов, нейтральных по отношению к ее основному смыслу. Цельность творений искусства, их семантическая насыщенность, плотность, как уже говорилось, приводят к тому, что каждый мельчайший элемент обладает смыслом в рамках целого.

Показательна в этом отношении притча, которую приводит Р. Якобсон, о миссионере, укоряющем "свою паству - африканцев - за то, что они ходят голые. "А как же ты сам? - отвечают те, указывая на его лицо, - Разве ты сам кое-где не голый?" - "Да, но это же лицо". - "А у нас повсюду лицо", - ответили туземцы. Так, - делает вывод Якобсон, - в поэзии любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи" /Якобсон 1975, 228/. Отсюда - единственно возможный итог: "поэзия и метаязык противоположны друг другу" /там же, 204/. ¹³

И в литературе, и в музыке иногда можно встретить quasi-метаязыковые высказывания /Т. 4.4.4.3.; см. также: Якобсон 1987, 273/, однако в художественном произведении они - тоже являют собой "лицо", т.е. включены в художественную речь с определенной функцией, и поэтому оказываются только "игрой в метаречь" и ничем более. Справедливы наблюдения, свидетельствующие о расширяющемся круге произведений, в которых поэзия говорит о поэзии, а театр о театре /Петров 1983, 323-324/. Однако это все же не метапоэзия и не метатеатр, коль скоро речь идет о творениях искусства. Темой последнего может быть все, что угодно, в том числе и творческий процесс - важно иное: художественная речь не содержит ничего инородного, нехудожественного.

Пытаясь обозначить некий семантический метаязык в поэзии, И.И. Ревзин говорит о "специфическом" метаязыке, отмечая, что его "метаязыковая функция ... сугубо субъективна и тем самым резко отличается от метаязыковой функции семиотического описания ..." /Ревзин, 209/. Но что такое язык с субъективной семантикой? Не более, чем чисто гипотетическое образование, которое не может существовать: коль скоро означаемое/означающее в его знаках объединены субъективной волей, такой "язык" не в состоянии выполнить основные функции языка, и прежде всего - быть средством коммуникации.

Комментируя известную сцену из моцартовского "Дон Жуана", в которой звучит инородная музыка (начальная сцена Финала II акта), Е. Назайкинский представляет ее как метаязыковую, усматривая в ней оценочный (по отношению к этой инородной музыке) ракурс; в качестве довода используется словесный текст диалога Дон Жуана и Лепорелло /Назайкинский 1980, 222/. Думается, однако, что драматургический смысл этой сцены весьма далек от метаязыковой функции, и менее всего эту сцену можно интерпретировать как "рецензию" на звучавшую здесь музыку.

Создание тонкой специфически музыкальной шутки введением этого - более чем неожиданного для современников Моцарта - материала оказалось необходимым для глубочайшего контраста между сценами "до Командора" и с его появлением. Неожиданно зазвучав в наиболее прозаический момент оперы (ужин!), она должна была неподдельно развеселить современный Моцарту зрительный зал, заставить его позабыть о "приглашении статуи", напрочь отвлечься от основной драматургической линии. Отсюда понятно, почему Моцарт ввел и собственную музыку из "другой оперы", и не только ввел, но как бы "потоптался" на ее мнимой общеизвестности (Дон Жуан не может "вспомнить" - откуда это); Моцарту нужно было смягчить свою шутку по отношению к двум другим авторам (Мартин-и-Солер и Сарти были живы в момент пражской и венской премьер "Дон Жуана") и таким образом "снять" возможную обиду. ¹⁴ Но художественный смысл этой - посторонней - музыки (для нас, увы, в какой-то мере утраченный) открывается только в контексте уже моцартовской драматургии целого и отнюдь не воспринимается в качестве метаязыкового. ¹⁵

4.5.0.

"Неповторимость, целостность, содержательность произведения оказываются не отдельными частными чертами реализации эстетического свойства, но собственно эстетическими свойствами, предстоящими как некая данность, как осуществленная эстетическая реальность", - формулирует Н.К. Гей /Гей 1974, 294/. Соглашаясь в принципе с этой формулой, заменив в ней слово "содержательность" на "неисчерпаемость содержания" и добавив к перечисленным качествам многомерность, непрозрачность и несочетаемость с метаязыковыми построениями, можно получить почти полный комплекс свойств, характеризующих художественную речь. И все же этот список необходимо дополнить еще двумя качествами, в значительной мере присущими только профессиональному искусству.

Первое - это особый характер художественной компетенции, о котором уже шла речь в связи с музыкой, но который проявляется во всех видах искусства, в том числе и связанных со словом.

Проблема понимания художественной речи, верного ее восприятия занимала внимание на протяжении всей истории художественной культуры. Первоначально она интерпретировалась как проблема эстетического вкуса, "хорошего вкуса", которому противостоял "плохой вкус" или "отсутствие вкуса". Освоение этой проблемы в какой-то мере подытожено в книге Х.-Г. Гадамера "Истина и метод", где ей посвящен специальный параграф /Гадамер, 77-85; помимо этого, о вкусе идет речь и в других разделах книги/. Выводы Гадамера доказывают, что хороший вкус - это реальность, вне которой нет и быть не может компетенции в искусстве /там же, 79-80/: "феномен вкуса следует определить как духовную способность к различению" /там же, 80/.

В ракурсе настоящей работы необходимо более подробно рассмотреть иной аспект проблемы: эстетическую компетенцию, сравнив ее с компетенцией общеязыковой. Последней явно недостаточно для восприятия и понимания словесных видов художественного творчества, что отмечено не только философами-эстетиками ¹⁶, но и нашло отклик даже в теории информации: "В то время, как семиотическую информацию, обращенную к универсальным сторонам сознания индивидуума, довольно легко измерить и объективно определить..., эстетическая информация является случайной, специфически связанной с приемником, поскольку она изменяется в зависимости от его априорного набора знаний, символов и структуры" /Моль, 206; выд. мною. - М.Б./.

Но и этого недостаточно для полноценной эстетической компетенции: "набор знаний, символов и структуры" далеко не всегда гарантирует эстетическую компетенцию, ибо ее непременным условием является и развитое континуальное мышление. Только этим обстоятельством можно объяснить возникающее иногда противопоставление между теми, "кто лучше изучил" обусловившую художественное произведение культуру, и теми, "кто сильнее в эту культуру врос и оттого лучше ее чувствует" /Структура..., 88/.

Возможно, истина заключена в том, что понятие "художественный опыт" как условие художественной компетенции, включает в число непременных его компонентов и собственно опыт (то есть более или менее длительную практику соприкосновения с фактами культуры и художественной речи), но опыт должен быть художественным, то есть осуществляться не путем чисто рационального (на нехудожественном уровне) соприкосновения с этими фактами, но их восприятием на континуальном уровне именно как явлений художественной речи. Только тогда исчезает коллизия между "изучением культуры" и "врастанием в культуру", ибо два этих процесса сливаются в один. О таком опыте, применительно к широкому спектру искусства, пишет М.К. Михайлов, называя его, соответственно, музыкальным "стиле-слуховым", "зрительно-живописно-стилевым" и т.п. /Михайлов М. 1981, 244, прим.3/. "Всякое искусство, - считает он, - обладает специфическим кодом, "расшифровка" которого требует его знания, приобретаемого путем многократного непосредственного соприкосновения, практического общения с "зашифрованным" предметом" /там же/.

Может показаться - и такие голоса раздаются а литературе, - что в отличие от речи в музыке, хореографии, архитектуре, где ее восприятие затруднено отсутствием объективной предметности в изображении, художественная вербальная речь более "прозрачна" и потому для своего понимания требует всего лишь общеязыковой компетенции, которой обладают все люди - носители данного естественного языка. Однако большинство литераторов думает иначе. "Поэтическая грамотность ни в коем случае не совпадает ни с грамотностью обычной, ни даже с литературной начитанностью", - писал О. Мандельштам. Более того, он противопоставил поэтическое письмо как несравненно более трудное для прочтения музыкальному, более обусловленному, с его точки зрения, и следовательно, более легкому для восприятия. "Ведь в отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо зияет отсутствием знаков, значков, указателей, подразумеваемых, делающих текст почти понятным и закономерным. Но все эти пропущенные знаки не менее точны, нежели нотные или иероглифы танца; поэтически грамотный читатель расставляет их от себя, как бы извлекая их из самого текста" /Мандельштам 1987, 46/. ¹⁷

Несомненное заблуждение - видеть "легкую" для понимания художественную речь в кино. Тот кинематограф, который строится на испытанных приемах, условных штампах, гораздо более доступен, чем идущий смело навстречу жизненной правде. "Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех существующих видов художественной условности требует для восприятия огромной культуры. Будучи демократично по идеям, оно становится слишком интеллектуальным по языку. Неподготовленный зритель начинает скучать", - считает Лотман, - и добавляет: "В Италии комедия масок и опера - искусства, где традиционная система условности понятна и близка самому массовому зрителю" /Лотман 1973, 3/.

Столь же неправомерно видеть в естественном языке порождающую систему поэтического языка, в отличие от музыки, которая не обладает подобной языковой системой. Как это уже было показано, в литературе также "текст предшествует языку" /см. сн. 67 в этой главе/, и эта закономерность охватывает не только музыку и поэзию ¹⁸, но и искусство в целом: "... Если "обладать своим языком" означает иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения, то искусство на наш взгляд демонстративно таким языком не обладает. "Набор единиц" искусства принципиально не ограничен - весь мир в его духовных и материальных проявлениях, - значение же "единиц" противится регламентации" /Чаковский, 73/. ¹⁹

Столь же характерно для иных разновидностей художественной речи второе свойство речи музыкальной, о котором говорилось ранее - однонаправленность, отсутствие процесса общения, как это происходит в речи обыденной. Коль скоро это обстоятельство было осознано в связи с музыкой, оно оказалось поводом, чтобы вовсе отказать ей в способности быть средством коммуникации, либо представить эту способность как факультативную /Ланглебен, 34/. С другой стороны, существует и такое суждение, согласно которому способность человека к употреблению языка приравнивается к способности к музыкальному исполнительству: "Очевидно, что человек не может говорить и понимать выражения какого-либо языка без соответствующих семантических знаний. Но зная только их значения, он еще не в состоянии понимать данный язык и говорить на нем. Точно так же знание содержания музыкальной пьесы совсем недостаточно для ее исполнения, для этого нужно нечто более важное - умение играть" /Петров 1985, 474/. В этой фразе неясно (а точнее - неверно) все, что связано с музыкой: "знание содержания" почему-то оказывается менее важным, чем "умение играть", - следует ли это понимать таким образом, что технические навыки владения инструментом важнее, чем осмысленное отношение к нотному тексту? Представляется неправомерным само противопоставление этих факторов. Более того - умение играть в этом случае отождествляется с владением нормами грамматики и конструирования текстов на языке, в котором знакомы только значения слов. Но "инструментальное" владение языком - отнюдь не то же самое, что владение музыкальным инструментом: есть великие композиторы, не владевшие совершенно ни одним музыкальным инструментом, что не помешало им создать поистине эпохальные художественные тексты.

Неправомерно также видеть в художественной коммуникации "взаимообмен впечатлениями, идеями, оценками на основе и в процессе восприятия художественного произведения". Представлять ее как "взаимообмен, диалог между читателем (зрителем, слушателем) и художником" можно только и исключительно "в переносном смысле" /Чамокова, 44/. В прямом же смысле "автор и адресат не меняются ролями в этом виде общения" /Степанов Г. 1984, 27/, и более того: существуют примеры, когда поэт сохранял способность к чисто поэтической однонаправленной коммуникации, но терял ее к обычной, диалогической /Якобсон 1987, 377-378/.

Особенностью поэтической коммуникации является также иная информация, транслируемая ею, суть которой вовсе не обязательно связана с постоянным внешним обновлением: "именно поэтому возможно многократное чтение поэтического текста" /Структра..., 87, прим.10/.

Подобными чертами отмечена коммуникация и в иных видах искусства: "в кино мы не "беседуем", ... мы скорее являемся слушателями лектора, которому мы никогда не можем ответить, нежели участниками беседы. Положение это скорее сходно с рассмотрением живописного полотна ..." /Уорт, 144/. Владислав Татаркевич охарактеризовал эту ситуацию так: "Язык является ... средством коммуникации, а искусство ее объектом, одной из тех вещей, которые люди друг другу сообщают" /Tatarkiewicz, 20/, но это сообщение, следует добавить, всегда однонаправленно.

Суммируя указанные наблюдения, можно сделать вывод, что все виды художественной речи обладают значительным числом общих для них свойств, охватывающих как условия их порождения и восприятия, так и их внутренние структурные черты. И в этом смысле музыкальная речь и художественная вербальная гораздо ближе друг к другу, чем две разновидности вербальной речи - художественная и нехудожественная. ²⁰

Из всех перечисленных общих свойств выделяется одно, сугубое значение которого трудно переоценить: целостность художественной речи, благодаря которой каждое законченное произведение искусства воспринимается как единый знак.

В музыкальной речи обстоятельство рассматривалось во Второй главе. В связи со словесными видами творчества эта закономерность не столь очевидна: есть авторы, разделяющие "виды искусства, низший уровень которых строится из дискретных единиц (например, звуков речи - фонем) и непрерывные виды искусства (например, кино ...)" /Иванов 1976, 143/. ²¹ Не говоря уже о несколько странном подходе к понятию дискретности (музыкальные звуки, скажем, гораздо более дискретны, чем фонемы, часто переходящие друг в друга, сливающиеся и т.п.), само противопоставление в этом ракурсе видов искусства друг другу весьма сомнительно. Те элементы, о которых упоминает В. Иванов, не являются элементами художественной речи, ибо не ими определяется ее структура. Дискретны они или непрерывны - не ими определяется ткань произведения искусства: они уходят глубоко в его фундамент, но не становятся, продолжая сравнение, элементами его архитектуры. Архитектоника же в любом виде искусства (в том числе - и в словесном) спаивает все элементы в единый целостный знак. "Любое стихотворение, - пишет Лотман, - допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики..., как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения" /Лотман 1972, 113-114/.

О возможности отношения к поэтическому тексту как тексту на естественном языке (то есть как к нехудожественной речи) можно спорить: при таком прочтении многие из этих текстов могут выглядеть просто бессмыслицей. ²² И во всяком случае такой подход связан с уничтожением художественного смысла и потому неадекватен. ²³

Но коль скоро это речь художественная, она - неделимый элемент художественной культуры /Борев, 26/, и в ней "смысл каждого слова ... является в ориентации на соседнее" /Тынянов, 125/. Придание формы материи по законам искусства, считает Августин, означало для нее быть приведенной "в нечто единое, потому что высшее единство является началом всякой формы" /Бычков, 150/. Ту же мысль почти через полторы тысячи лет высказал и Гёте. В совершенном произведении, писал он, "сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру..." /Гете 1980, 62-63/. ²⁴

Целостность произведения искусства, подчиняющая себе любые частности, любые входящие в него элементы, сколь бы чуждыми они не казались по отношению друг к другу и к художественной речи вообще до вхождения в это целое - вот критерий, которым художественная речь отличается от всякой иной и который лежит в основе всех ее иных свойств. Пушкин, не без лукавства приносящий извинения за "ненужный прозаизм" (кстати, одно из quasi-метаязыковых высказываний), Пастернак, вводящий в разработку вечных мотивов пласты обиходной и даже канцелярской фразеологии /см.: Пикач, 249/, нимало не боялись таким образом "нарушить" художественную ткань своей поэтической речи: они знали (слышали поэтическим слухом), что целое побеждает, ассимилирует все эти включения. Такое же художественное целое в творениях Малера и Достоевского вбирает материал их предшественников и преобразует его настолько, что он как чуждый совершенно исчезает "в неповторимом образном мире каждого из названных художников. ...и мельчайшие детали оказываются кровно сращенными с глубоко личным малеровским художественным видением мира, подчиненным его могучей творческой индивидуальности" /Барсова 1975, 31-32/. ²⁵

Фактор целостности важен не только потому, что, игнорируя его, эстетика теряет критерий, которым художественная речь отличается от иной, нехудожественной. ²⁶ Если кто-то настаивает, что "художественной произведение - не один знак, а знаковый комплекс" /Максимов 1980а, 59/, то он может отыскать дюжину аргументов, которые, извращая, правда, семиотическое представление о знаке, докажут эту точку зрения. Главное однако в ответе на основной вопрос: в какую сферу мышления входит мышление музыкой, мышление художественное? И коль скоро верны обнаруженные выше свойства художественной речи, и, в частности, вербальной художественной, то на последнюю тоже можно распространить формулу, обратную по отношению к соссюровской: художественное мышление (и вербальное в том числе) и художественная (соответственно, и вербальная) речь, находясь в целостном единстве, не приводят к взаимному разграничению единиц.

При всей парадоксальности подобного утверждения, оно имеет некоторое хождение в литературе в виде признания "мышления целостными структурами-представлениями" /Раппопорт 1979, 43/, либо даже с распространением этого свойства и на нехудожественную речь: "часто у нас возникает такое чувство, что, говоря, высказывая мысль, мы не замещаем ее вербальными указателями, а что она воплощается ("становится телом") в словах в целом" /Степанов Ю. 1985, 212/. Все же становится она "телом" ("плотью") только и исключительно в уникальном и единственном в своем роде творении/знаке/произведении искусства, где обеспечено особое единство означаемого/означающего: нерасторжимое. Однако при этом означаемое не есть нечто однозначное, одномерное, раз навсегда сказанное, но - напротив - многозначное неисчерпаемостью заложенного в нем смысла. Не следует понимать это таким образом, что "обычная граница "означающее-означаемое" здесь нивелируется, исчезает, становится несущественной для анализа" /Беленкова, 80/; художественная мысль и художественная речь, каждая, обладает присущим только им свойствами (например, семантическая насыщенность - это свойство речи, а неисчерпаемость - свойство мысли); объединяет же их - целостность и уникальность.

4.5.1. - 4.5.3.

При том, что попытки семиотического анализа осуществлялись во всех видах художественного творчества, этот анализ всегда наталкивался на "неподатливость" самой материи искусства, сопротивлявшейся ее членению на "знаки" (естественно, когда речь шла об этом понятии в строго семиотическом смысле). Отсюда и признание невозможности выделить "единицы-знаки для тех систем архитектурного языка, где выразительность определяется прежде всего закономерностью формирования произведения архитектуры в целом" /Иконников, 130, 136-137 и др./; и отказ от идентификации языка и живописи /Dufrenne, 23/ ²⁷; и констатация далеких от языковых отношений "означаемое/означающее" в искусстве театра /Mukarovsky, 366/; и отрицание возможности "линейного членения киноречи", а в качестве основной "особенности кино" подчеркивание "его отличия от естественного языка" /Разлогов, 19 и др./. ²⁸ Естественно, что подобного рода выводы были отнесены и к искусству в целом /Dufrenne, 33; Formaggio, 173 и др./. Менее ощутимы подобные тенденции в литературе, где художественная речь опосредована как бы тем же языком, что и любая иная разновидность словесной речи, однако и здеnь неестественность членения поэзии или прозы на слова-знаки становится все более ощутимой. "Применение термина "знак" к описанию художественного произведения, хотя и не может быть признано теоретически безосновательным, методологически вряд ли целесообразно и справедливо" /Чаковский, 74/. ²⁹

Конечно, нельзя не учитывать то обстоятельство, что вне языка, вне слов не может быть и художественной вербальной речи, что речь на незнакомом языке семантически "пуста", или, точнее, почти "пуста". ³⁰ Как утверждает "Лингвистический словарь Пражской школы", "музыкальная сторона всегда наличествует в языке, но как музыка язык воспринимается в тех случаях, когда он престает восприниматься как язык" /Вахек, 65/. ³¹ Таким образом, налицо - проблема структуры художественной речи, решение которой в рамках словесной разновидности осуществить легче после рассмотрения ее в иных видах искусства.

Во 2 главе, где эта проблема была решена в связи с музыкой, антиномия между понятиями текст и знак, совпадающими в рамках музыкального произведения, была снята тем, что оба они рассматривались как сложное образование, складывающееся из субзнаков, которые образуют ткань этих - в данном случае - тождественных объектов. Исследование структуры художественных текстов в кино, театре, живописи показывает, что можно обнаружить немало уровней - от алфавита (в балете, пантомиме, древнеиндийской скульптуре) /Иванов 1976, 144/ и до весьма разветвленной системы "единиц" в кинематографе /Эко 1984, 86-88/. Однако по сути все эти уровни не решают однозначно вопрос о структуре художественной ткани, так как не обладают ни четкими критериями членения, ни сколько-нибудь определенной семантикой. ³² Отсюда и противоречие, от которого не свободен и литературный текст. "Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, состоящий из знаков, и недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту" /Лотман 1973, 81/.

Это противоречие снимается только введением уровня субзнаков - таких образований, которые обладают вне контекста широчайшей зоной значений и конкретизируют их в данном конкретном тексте; то есть их смысл обусловлен контекстом. ³³ Так обстоит дело и в архитектуре, где "невозможно выделить словарь архитектурного языка", но в которой имеются "знаки", которые, "хотя и обладают неизменными признаками, ... варьируются в очень широких пределах", а их значение может зависеть даже "от воспринимающего индивида, особенностей его личности и установки восприятия" /Иконников, 123, 103, 104-105; выд. мною. - М.Б./. ³⁴

Во всем этом отдают себе отчет и сами художники. Почти повторил упомянутые ранее слова Гёте А. Тарковский: "... Кино - это всегда способ собрать какие-то осколки в единое слово ... И, может быть, каждая часть в отдельности не имеет никакого смысла, когда вы вырываете ее из контекста. Она существует только в целом. ... То есть, короче говоря, ничто не существует как символ, а существует лишь как часть какого-то единого мира" /Сусидко, 109/. Другой режиссер, Анджей Вайда, как бы конкретизирует эти слова: "...В режиссерском задании сказано: "Он идет по улице". Хорошо. Но откуда он вышел? В каком настроении? С каким намерением и куда направляется? Ответы могут дать только сцены, предшествующие этому пассажу и следующие за ним" /Вайда, 145/.

Поэтому, сталкиваясь с формулировкой типа: "с точки зрения теории знаков (семиотики) художественное произведение можно рассматривать как текст или знак" /Иванов 1976, 138; выд. мною. - М.Б./, необходимо иметь в виду, что художественное произведение - это и текст и знак, а его компоненты - не "фигуры", "не имеющие самостоятельного значения", подобно цветовым пятнам /там же/, но субзнаки - элементы знака, обладающие широкой зоной потенциальных значений, актуализирующихся в конкретном тексте. Только такой подход позволяет понять механизм формирования целостного знака-текста, единого не только "в означающей своей стороне, но и в означаемой" /там же, 267/. ³⁵

4.5.4.

Все вышеприведенные аргументы в пользу целостности художественного произведения-знака, если их применить к вербальному художественному тексту, на первый взгляд, разбиваются, сталкиваясь с двумя возражениями.

Первое - это членимость словесного художественного текста, столь же (если не более) ощутимая, как и в нехудожественном тексте: "Самый "неповторимый" текст имеет много уровней, и на каждом из них он может члениться на элементы и группы с выделением правил их синтагматики" /Минц, 330/. Вопрос о "правилах" будет рассмотрен позднее; проблема же "членимости", "членораздельно-сти" уже рассматривалась применительно к музыкальной речи /К. 2.1.0.-2.1.3.; 2.4.0.-2.4.3./.

Принцип остается тот же: не следует смешивать понятия членораздельности и дискретности; первая - действительно существует и необходима во всякой осмысленной речи, вторая же присутствует только в знаковых системах, в которых элементами высказывания являются знаки. ³⁶

Вот тут-то и появляется второе возражение, суть которого заключается в том, что слова, из которых складываются и художественные и нехудожественные вербальные тексты - это и есть знаки языка. Именно поэтому ученые видят в словесном художественном тексте как бы два текста: один на естественном словесном языке, и другой - на "языке" художественном. ³⁷ Ошибочность этого утверждения уже была продемонстрирована: во-первых художественный текст, прочтенный как текст обыденный, может оказаться полной бессмыслицей ³⁸; во-вторых, такой подход - volens nolens - вынуждает признать существование некоего художественного "языка", что противоречит специфике порождения и существования художественного текста. И что же это такое - "слово-знак языка" в рамках художественной речи? Вот вопрос, без решения которого дальнейшее продвижение невозможно.

Для его решения необходимо еще раз обратиться к специфическим условиям, в которых функционирует художественное целое и его особым свойствам. Широко известны тыняновские слова: "Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции" /Тынянов, 28; выд. мною. - М.Б./. Если Тынянов, блестящий стилист, в одном предложении дважды использовал одно и то же слово, то веса оно необыкновенного, и смысл его приобретает особое значение. Видимо, Тынянов подчеркивал, что целостность - это процесс, насыщенный игрой сил, связанный с усилием и, возможно, даже насилием. ³⁹ Как это вытекает из его слов, вся эта динамика направлена на интеграцию, - а не просто на объединение слов на уровне синтагматических связей: для этого не требуется дополнительных сил, помимо имеющихся в естественном языке; речь идет о совершенно ином - о "спаивании" слов, о "вминании" их друг в друга. ⁴⁰

Этот процесс в словесной речи хорошо виден в наиболее миниатюрных шедеврах словесного искусства, настолько прочно вошедших в быт, что они стали "одним словом" обыденной речи, хотя формально складываются из нескольких (иногда до десятка) отдельных слов. Речь идет об уже упоминавшихся ранее идиоматических выражениях, пословицах, поговорках, в которых одни и те же слова звучат в раз и навсегда закрепленных последованиях, в которых эти слова неотделимы друг от друга без риска полной утраты смысла целого /Т. 4.3.1.2.; К. 1.0. - 1.3./. ⁴¹ В паремиологии все эти словосочетания получили наименование клишированных выражений (КВ), и эта наука, равно как и лингвистика считает "достаточно общепринятой точку зрения, согласно которой пословицы, поговорки, фраземы и другие КВ признаются языковыми знаками" /Саввина, 202/.

Обычная речь, обычное слово бессильны передать мысль: "прямой переход от мысли к слову невозможен", - считает Л. Выготский, иллюстрируя эту мысль словами Тютчева (Silentium) ⁴² и Гумилева; и далее он продолжает: "Возникают попытки плавить слова, создавая новые пути от мысли к слову через новые значения слов" /Выготский 2, 356/. И потому, если Иоганн Риттер и прав, говоря, что "музыка мыслей стихотворения не то же самое, что музыка слов стихотворения", то он во всяком случае должен был бы добавить о совпадении "музыки мыслей" с музыкой стихотворения в целом /Риттер, 330/. ⁴³

Что же происходит со словом, попадающим в тигель художественной речи, где оно "плавится" и соединяется с другими словами в едином и уже нерасторжимом сплаве? Теория дает на этот вопрос однозначный ответ - меняется его семантика - слово теряет семантическую замкнутость и ту нерасторжимость означающего/означаемого, которая и делает слово знаком естественного языка: "...Литературные тексты сами создают свой семантический мир, а не комбинируют готовый набор сем, существующий где-то вовне" /Кельмен, 122-123/; "своеобразие коммуникации в поэтической речи, особый характер всех слагаемых коммуникативной модели часто радикальным образом изменяют семантический и функциональный статус средств языка, по сравнению с разговорной речью - вплоть до омонимии" /Ковтунова 1986б, 191; выд. мною.-М.Б./; ⁴⁴ и еще одно высказывание: "С общесемиотической точки зрения естественно выделить класс текстов (знаков), порождающих собственную семантику ... Этот класс мы противопоставляем текстам традиционной семантики..." /Шрейдер, 154-155/.

Влияние этой самостоятельной для каждого художественного текста семантики столь значительно, что ею насыщаются даже такие звукосочетания, которые как бы и не являются словами: речь не только о стихотворной "зауми", но и о неких непереводимых (или сознательно непереведенных) словах, приобретающих однако же смысл в художественном целом: "слово, пусть и в высшей степени "бессодержательное" приобретает видимость значения...", - пишет Ю. Тынянов /Тынянов, 122/.

Об исключительно интересном эксперименте сообщает Г.А. Лесскис. Суть его заключалась в том, что научные и художественные тексты, подобранные случайно и зашифрованные ("корни слов были заменены случайным и бессмысленным набором иностранных корней, тогда как суффиксы, окончания, союзы, предлоги и частицы были сохранены"), предлагались для прочтения, в результате которого следовало определить их принадлежность к научным или художественным. "Общая вероятность правильного ответа в 452 испытаниях оказалась равной 0,87, т.е. достаточно высокой, чтобы отказаться от мысли о случайности правильной идентификации" /Лесскис 1965, 77/. Можно ли считать после этого, что если "семантические представления" о словах, из которых складывается поэтический текст, "запаздывают", то "текст становится асематичным, т.е. бессвязным в смысловом отношении" /Структура..., 133/? Думается, что это утверждение слишком категорично: роль слов как источников семантического фундамента, на котором формируется новая семантика поэтического произведения, конечно, остается, но значимость самого слова ослабляется, оно становится как бы "полузнаком", "намеком на знак", растворяется в семантическом целом. ⁴⁵ Смысл же целого оказывается настолько мощен и силен, что подчиняет себе всю звуковую массу и в состоянии даже нечто "бессмысленное" изначально напитать семантической квинтэссенцией. ⁴⁶

В результате возникает очередной парадокс: слово не равно себе самому. "Неравенство слова самому себе - абсурд с точки зрения общеязыкового употребления и одновременно - один из основных принципов поэтической семантики ..." /Лотман 1972, 240/. Но говоря об этом, Лотман имеет в виду неравенство двух одинаковых слов в зависимости от поэтического контекста, меняющего смысл этого слова ощутимым образом (цветаевские строки: "Здесь нет тебя - и нет тебя... / Там нет тебя - и нет тебя..." ). Далее у Лотмана все же идет речь и о неравенстве "словарного" и "поэтического" слов /там же, 242/, но о неравенстве, скорее, количественном: "словарное слово может содержаться в поэтическом в определенных - не тех, что обычно - количествах" /там же/. На самом же деле различие качественное, и это обстоятельство отмечено еще Тыняновым: "...Колеблющиеся признаки могут совершенно вытеснить основной признак значения и вступить во взаимодействие между собой" /Тынянов, 82/. И в этом главное: "колеблющиеся признаки", да еще "вступившие во взаимодействие", контактное и - на расстоянии - дистантное, делают значение слова "становящимся в данный момент, в этом произведении" /Вартазарян, 172/, вследствие чего возникает "определенное напряжение между контекстуальным и лексическим значением, так как последнее вовсе не исчезает" /Нирё, 140/. ⁴⁷

"Становясь материей образа, слово, как и материя других видов искусства, как краски в живописи или звуки в музыке, получает новые свойства, о которых ничего не говорит лингвистика" /Переверзев, 476/. Что же это за свойства? "Колеблющиеся признаки значений", "становящаяся семантика" (но никогда не достигающая точки в этом становлении), взаимопроницаемость слов, их радужная переменчивость, осцилляция, мерцание значений, - все это отрицает знак как единство означаемого\означающего, ибо все это - типичные качества субзнаков (корней, приставок, суффиксов, окончаний и т.п. образований), которыми и опосредована художественная вербальная речь, подобно художественной речи в других видах искусства. ⁴⁸

Возвращение слова в обычный языковый контекст связано с сужением зоны присущих ему значений, с его семантическим "отвердеванием" (если не с возвращением однозначности, как считает Золян) /Золян 1981, 511/. ⁴⁹

4.5.5.

Особый характер опосредования художественной речи вызван к жизни особым характером мышления, связанного с художественным творчеством и объединяющемся с художественной речью в целостном произведении/знаке. Это мышление также отмечено целостностью, сплавленностью в нечленимый континуум, в значительно большей мере сконденсированный, чем "облако мысли", связанное с нехудожественной речью. Психологи, естественно, не прошли мимо этого феномена и зафиксировали, что "в случае ... художественного языка, то есть языка эмоционального познания, где на основе досознательно фиксированных отношений соответствующего отрезка объективного мира, даны логически выделившиеся понятия со своим обычным содержанием и слившимися в целостность перифериями. Вот в этих перифериях, в этих якобы случайно пристегнувшихся к рациональным уточненным мыслям ассоциациях и таятся возможности новых постижений, новых точек зрения и озарений" /Рамишвили, 108; выд. мною. - М.Б./.

На это же обстоятельство обращает внимание Виктор Тэрнер, крупнейший исследователь архаического мышления и первобытного ритуала: "Отношения между целостными существами порождают символы, метафоры и сравнения; продуктами таких отношений скорее являются искусство и религия, чем правовые и политические структуры" /Тэрнер, 148/. С этой мыслью перекликается и характеристика особо эмоционального архаического мышления, которую дает в специальной монографии Ф. Кликс /Кликс, 152-154/.

Однако это свойство не прошло и мимо внимания искусствоведов, эстетиков, литературоведов ("эстетический феномен ..., развеществляя "преображенный материал", как бы распахивает на самой границе "поэтического мира" смысловую перспективу целого, единого" /Ильин, 113/). Еще в 30-е годы об этом афористическом точно и ёмко написал Б. Пастернак: "Плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую" /цит. по: Жолковский, 27; выд. мною. - М.Б./. ⁵⁰

Как уже отмечено, подобное мышление объединяется с художественной речевой деятельностью не на основе взаимной дифференциации смысловых единиц, но на основе единого и неделимого комплекса-произведения искусства - результата этих процессов. Такой тип мышления может быть обозначен как художественное мышление. О его особой природе свидетельствует определяющее его специфику доминирование правого полушария мозга. "В настоящее время, - считает В.С. Ротенберг, - не вызывает сомнений, что субстратом образного мышления и организации образного контекста является правое полушарие мозга" /Ротенберг 1985, 221/. ⁵¹ Причем, речь идет о главенствующей роли правого полушария не только в связи с музыкой, пластическими, наглядно-зрительными представлениями и т.д., но и в тех случаях, когда материалом художественного мышления является слово: "Хотя пока остается неясным, чем определяется предел вербальных возможностей правого полушария, очевидно, по крайней мере, что сама по себе вербальная природа материала не является здесь решающей". И далее: "...Определяющими являются именно законы контекстуальной связи, а не картина включаемого в контекст материала" /Пиралишвили, 152,154/. ⁵² Это обстоятельство подтверждается и высказываниями самих художников слова. В. Лютославский приводит следующие слова Славомира Мрожека - польского писателя и драматурга: "Могу не написать за день ни одного слова, но вынужден в течение многих часов мыслить драматургически..." /цит. по: Szwarcman, 8/.

Доминирующий правополушарный характер художественного мышления, естественно, наиболее ощутим в тех видах искусства, где непрерывность (недискретность, аналоговый характер) является специфическим свойством: в музыке, живописи, кинематографе /Иванов 1988, 139-140/. Однако именно в связи с музыкой, видимо, в силу недостаточной изученности вопроса, слабой экспериментальной базы, существуют определенные разногласия. Разумеется, в процессе музыкальной деятельности активно участвуют оба полушария головного мозга, однако многочисленные экспериментальные данные все же свидетельствуют, что композиторское и исполнительское творчество возможно при повреждении левого полушария и невозможно при инактивации правого /К. 3.8./. Поэтому не совсем понятно, на какие данные опирается В.В. Медушевский, утверждая, что "функция левого полушария связываются с организацией музыкального произведения во времени, а правого - с его восприятием как вневременного целого" /Медушевский 1980а, 179/, что правое полушарие ответственно "за ощущение развернутой музыкальной формы" /Медушевский 1979б, 182/, и, наконец, что "при восприятии мелизматического голоса в большей мере актуализируются механизмы "музического" правого полушария, а при схватывании хорального напева - левого /Медушевский 1988а, 7/; (вызывает также сомнение предполагаемая возможность ощущения хорала благодаря слову: в хоровом пении оно во многом "затушевывается" как текст, в то время как музыка напева явно господствует, ибо звук "вливается" в звук).

Иной подход к этому вопросу у С. Мальцева, который считает, что музыкальные "риторические фигуры", характерные для XVIII века, при их использовании в процессе импровизации фуги вызывают к жизни деятельность "речевых центров мозга" (то есть левого полушария) /Мальцев 1986, 66/. Однако именно риторические фигуры, равно как и другие клишированные выражения /см. сн. 103 настоящей главы и связанный с ней текст/ - это проявление целостного художественного вербального мышления, то есть островки деятельности правого полушария в области, где доминирует левое. ⁵³

Разумеется, взятая в целом, проблема роли каждого из полушарий в художественной мышлении еще требует тщательного изучения и далека от окончательного решения. Однако и на данном этапе совершенно ясно, что мышление музыкой по всем основным параметрам соответствует всем тем свойствам, которые являются специфическими для художественного мышления, равно как музыкальная речь по основным сущностным свойствам оказывается подобной художественной речи в любой ее разновидности. Отсюда вывод: мышление музыкой - это одна из форм художественного мышления и в этом качестве может именоваться музыкальным мышлением. ⁵⁴

4.6.

Итак, художественное мышление (и его разновидность - музыкальное мышление) - совершенно особый вид духовно-интеллектуальной деятельности, обладающий известной автономной по отношению к другим видам подобной деятельности, результаты которого обладают совершенно специфическими параметрами. ⁵⁵ И художественное мышление, и такое понятие, как художественное сознание изучены недостаточно, их научное освоение требует еще основательной работы. ⁵⁶

Как об этом уже шла речь, непосредственное обращение к человеческой мысли весьма затруднено /Т. 0.5.0.-0.5.2.; К. 0.4.-0.5./, поэтому анализ художественного мышления требует опоры на объективную реальность - произведение искусства/художественную речь, в которых зафиксирована художественная мысль; перефразируя Ю. Лотмана, можно сказать: всякое творение искусства - сложно построенный смысл /Лотман 1972, 38/. Анализ будет оптимален, если в центре внимания окажется именно словесная художественная речь, так как именно здесь возникает широкое поле для сравнения художественной и нехудожественной речи/мысли. Это сравнение целесообразно вести по трем основным параметрам: логике текстов, их связности и критериям их завершенности. Именно этими тремя факторами определяется специфика художественной/нехудожест-венной мысли.

При соприкосновении с нехудожественными текстами слушатели (читатели) получают всякий раз новые образцы речи, ибо речь индивидуальна. Однако "код, общий с отправителем, дан ему заранее" /Лотман 1973, 63/, так как язык - общий для всех - известен изначально. Проблема же языка в художественном тексте решается как бы всякий раз заново, то есть каждое произведение словесного творчества обладает только своим, присущим только ему языком. Ранее этот феномен был рассмотрен с точки зрения семантики этого языка: ослабление семантического суверенитета поэтического слова и одновременно его семантическое обогащение благодаря эффекту проницаемости, всякий раз новым словесным сплавам, словесному "резонансу". Именно индивидуализация и определяет постоянное обновление семантики.

Но процесс индивидуализации не исчерпывается семантикой. Правильность сообщения в обыденной речи, как об этом пишет С.Вартазарян, проверяется уровнем формальной организации ("глокая куздра"), отмеченности ("зеленая идея"), осмысленности - то есть соответствия слов в тексте ("русалки любят резвиться при лучах луны") и логической истинности, то есть соответствия высказывания бытию реального мира ("способ производства есть совокупность производительных сил и производственных отношений"), /Вартазарян, 73/.

Нетрудно убедиться, что художественная речь в очень малой степени чувствует себя обязанной подчиняться нормам и законам грамматики и логики (о логической истинности речь не идет вообще, так как художественная речь всегда - в той или иной степени - вымысел). Подобно семантике языка, законы логики и грамматики существуют до и вне какого бы то ни было отдельного текста как нормы языкового поведения и человеческого мышления. ⁵⁷

Художественная же речь (как это было показано в связи с семантикой) ничего не приемлет автоматически, как заранее заданное, не имеющее отношения к этому конкретному тексту. Даже уровень грамматики - как правило, действующий и в художественном тексте, - достаточно часто оказывается создаваемым как бы наново, с отступлениями от традиционных норм и правил. Н.Хомский отмечает: " ... Совершенно ясно, что отклонения от правил не только терпимо (как в прозе, так и в поэзии), но может с успехом применяться как стилистический прием" /Хомский 1962, 117/. ⁵⁸

Значительно чаще индивидуализируется все же тот уровень, который в наибольшей мере связан со спецификой художественного мышления - уровень логики самого высказывания. Он оказывается для каждого сочинения столь же индивидуальным, как и его семантика. Некогда Н. Хомский, иллюстрируя возможность построения грамматически правильных и одновременно бессмысленных предложений, придумал такое соединение слов, которое считается образцом алогичности: "Бесцветные зеленые идеи яростно спят" /цит. по: Якобсон 1985, 237/. Действительно, представить себе нехудожественный текст, в котором такое предложение обрело бы какую-то осмысленность, весьма затруднительно. "Перчатку", однако, подняли лингвисты. Р. Якобсон поместил эту фразу в близкие по духу контексты Эндрью Марвилла и Льва Толстого и весьма убедительно доказал возможность ее употребления в художественной прозаической речи /там же/; а И.И. Ревзин на ее основе создал стихотворный текст, свидетельствующий о том же ("Идея яростно спит, Ворочается во сне. Идея в висках стучит, Нашептывая мне ...") /Ревзин, 226/; здесь эта фраза даже потеряла налет экстравагантности. "Нарушение литературной нормы, - писал Мукаржовский, - и особенно систематическое ее нарушение, дает возможность использовать язык для целей поэзии; без этой возможности поэзии не было бы вообще" /Мукаржовский, 408/. ⁵⁹ Можно, следовательно, утверждать, что художественная речь обладает индивидуальной логикой, присущей каждому конкретному художественному тексту.

Связность нехудожественного текста, в основном, корреспондирует с таким свойством языка как линейность и этим свойством обусловлена. ⁶⁰ В определение связности текста входит "взаимозависимость его элементов, соотносящихся с различными уровнями системы языка". В нехудожественных текстах "семантическая связность - основной вид связности" /Структура..., 157/.;

Но чем же продиктован характер связей в художественном тексте? Как и в случае с логикой, он сугубо индивидуален и определяется только и исключительно данной уникальной художественной мыслью, тем сложнейшим означаемым, означающим которого и является этот текст. Как считает Ю. Лотман, "если в нехудожественном тексте семантика единиц диктует характер связей, то в художественном - характер связей диктует семантику единиц" /Лотман 1970, 251/. И поскольку художественная мысль - это неисчерпаемый по смысловой наполненности, предельно лаконичный по форме и потому предельно спрессованный сгусток информации, такая мысль воплощается в тексте, отмеченном не линейностью, но многомерностью, многоуровневостью, допускающей "несколько конкурирующих интерпретаций их связей" /Майенова, 441/.

Считая, что "свойственным всякой членораздельной речи" ограничением является "принцип линейности сообщения", Ролан Барт предлагает положить в основу классификации текстов именно "количество и строение уровней, входящих в иерархическую структуру связного текста" /Барт 1978, 447/. Этими уровнями в словесном тексте могут быть фонетический, морфологический, синтаксический, стилистический /Структура..., 157/, а когезия (особые виды связи, обеспечивающие логическую последовательность) может быть, помимо контактной (то есть обычной семантической), еще и дистантной, ассоциативной, образной, композиционно-структурной, ритмикообразующей, стилистической и т.п. /Гальперин И., 73-86/. Отсюда вытекает полная возможность возникновения внешне "бессвязных" художественных текстов, разрушение видимых связей в которых компенсируется укреплением когезии на иных, не всегда сразу постигаемых и даже не всегда вполне осознаваемых уровнях. ⁶¹ Примерами подобного рода связей могут служить, в частности, анаграммы, возникающие часто как вполне осознанный прием в поэзии, прозе и фольклорных текстах /примеры анализа анаграмм см.: Топоров 1987б; Соссюр, 635-645/.

Одномерность, монологика, не допускающие никаких скачков мысли, противопоказаны творчеству, ⁶² и тексты, на них основанные, не могут быть текстами художественными, в то время как многомерность и полилогика в состоянии сами по себе создать эффект художественного воздействия. ⁶³ Богатство связей и уровней, на которых эти связи осуществляются, становятся различительными критериями между речью художественной и продуктами искусства риторики. Их отличие ощутимо даже в тех словесных памятниках, где внешне поэтическая и риторическая речь совпадают по всем видимым признакам.

В частности, примером тому служат кондаки Романа Сладкопевца, которые входят в группу так называемых версифицированных проповедей. Как пишет об этом Аверинцев, ""версифицированная" проповедь - это не значит поэтическая проповедь, и различие обоих эпитетов лежит ... в объективном плане учета важности или маловажности стиховых фактов литературного целого" /Аверинцев 1977, 211/. А далее, уточняя это различие, Аверинцев показывает, что "проповедующий голос по природе своей многоличен", в то время как "льющаяся, бегущая вперед песнь и неизменно возвращающийся припев перекликаются, окликая друг друга, между ними возникает диалог разных "голосов" в бахтинском смысле слова" , - это о структуре сочинений Романа Сладкопевца /там же, 212/, структуре многомерной, с обилием разнообразных связей между ее элементами, с "противоборством и сопоставлением двух противоположных голосов" /там же, 216/. И вывод аналитика: ""Песнопевец" поступает так, как странно было бы поступать проповеднику - и как во все времена поступали поэты" /там же, 217/.

Риторические фигуры, которых было множество, ⁶⁴ подчинялись, однако, весьма четко сформулированным правилам и должны были обеспечить "логичную последовательность непрерывных переходов между отдельными этапами построения убеждающей речи" /Дюбуа, 12/. Как это видно, цель совершенно иная, нежели в художественной речи и, соответственно, достигаемая с использованием совершенно иных средств. Между тем, возникают попытки нивелировать различия между риторической и поэтической функциями речи, присвоив первой все свойства второй /там же, 19/, - попытки, конечно, неосновательные. ⁶⁵

Завершенность нехудожественной речи определяется исчерпанностью самого предмета высказывания ⁶⁶, то есть ее критерий также находится вне самой речи (подобно законам логики и нормам связности). Обратная ситуация в речи художественной. Нет и не может быть никаких критериев завершенности художественной речи, помимо тех, которые обусловлены всем строем самой художественной речи/мысли. Только ее исчерпанность, ее самоторможение являются весомым поводом к завершению произведения искусства - выявление же этого фактора столь же сложно, как и индивидуальной логики и всех аспектов связности, и потому представляет собой проблему. ⁶⁷ В этом смысле также нет различий между произведениями разных масштабов и структур: "Завершенность движения (не внешнего, фактурного, а именно ... внутреннего) есть, мне кажется, то, что делает ровнями пухлую эпопею и рассказ в пять страниц", - писал Юрий Трифонов /Трифонов, 75/. Теоретически эту закономерность сформулировал Антонио Прието: "структура замыкает движение и значение своих элементов внутри себя самой и, регулируя все это как целое, создает свой смысл" /Прието, 387/. Иными словами - критерии завершенности столь же индивидуальны для каждого произведения, как и художественная логика и решение проблемы внутренних связей.

Итак, вербальная художественная речь как реализация художественной мысли весьма отличается своими свойствами от вербальной нехудожественной речи и по отношению к последней воспринимается как сплошная цепь более или менее заметных отклонений от общепринятых норм и нарушений установившихся правил. Само это обстоятельство, помимо прочего, порождает совершенно определенный эффект эмоционального всплеска, возрастания экспрессии. В основе этого эффекта находятся, по-видимому два фактора.

Во-первых, как утверждает Тэрнер, "с точки зрения эмоции ничто не доставляет такого удовольствия, как экстравагантное поведение или временно снятый запрет" /Тэрнер, 240/. ⁶⁸ С другой стороны, по мнению лингвистов, "эмоции постоянно нарушают некие идеально средние нейтральные (словесные. - М.Б.) конструкции" /Торсуева, 41/. Поэтому вторым источником того, что "языковая нелогичность часто сопровождается сильными эмоциями" /Стивенсон, 150/, является тесная связь, сложившаяся в представлениях людей между нарушением языковых норм и определенным уровнем эмоционального их восприятия ("некоторым структурам присуща способность к передаче эмоций совместно с их основной функцией" /Торсуева, 41/). Кроме того, нарушение нормы, "нарушения тех или иных связей в привычной картине мира ... делает эти связи носителями информации" /Лотман 1972, 220/, и поэтому "в художественном произведении отклонения от структурной организации могут быть столь же значимы, как и ее реализация" /там же, 120/. Многомерность же художественного текста спасает его от разрушения: "то, что в тексте с позиций одних нормативов случайно, оказывается закономерно - с других" /Лотман 1973, 65/, и, кроме того, "максимальное "расшатывание" запретов на одном уровне сопровождается максимальным их соблюдением на другом" /Лотман 1972, 95/. Так, в немногих словах, характеризует этот аспект художественной речи Ю. Лотман.

Таким образом, логика, характер внутритекстовых связей и критерий завершенности художественного произведения, равно как и его семантика, - все они порождаются в уникальном творении искусства - воплощении единственной в своем роде художественной мысли, то есть в самом произведении и - можно сказать - самим произведением, где "внетекстовое становится системным и наоборот" /там же, 123/. ⁶⁹ Естественно, что такая организация весьма далека от тех принципов, по которым организована обычная нехудожественная речь. "...Приписываемые языку "строгие пределы варьирования" теряют свою обязательность ... в индивидуальном поэтическом языке..." /Якобсон 1985,391; Золян 1986, 64-66/. Следовательно, не только метр и ритм художественной речи, как считает Гегель, способствуют тому, что художник находится "за пределами обычной речи" и создает "свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства" /Гегель 1971, 395/.

И уж коль скоро логика, принципы связности и критерии завершенности имманентны произведению искусства, вырастают в нем и с ним, и это происходит в словесной художественной речи, которая бытует рядом с нехудожественными словесными речевыми проявлениями, резко от них отличаясь, тем более ярко все эти факторы проявляются в несловесных видах искусства. ⁷⁰ В связи с музыкой об этом еще в 20-е годы писал А.Ф. Лосев, утверждая, что "норма в музыке есть нечто неустанно становящееся и, следовательно, ничего общего не имеющее с идеальной неподвижностью норм" /Лосев 1927, 83/.

Признавая столь существенное отличие речи художественной от всякой иной, нельзя однако не учитывать, что становление уникальных семантики, логики и остальных обсуждаемых факторов совершается в постоянном борении и с нормами нехудожественной речи (в словесном творчестве), и, главным образом, с теми типическими решениями, которые устанавливаются в каждом данном виде искусства, стиле, жанре. Как писал крупный немецкий музыковед XIX века Август Вильгельм Амброс, защищая Бетховена от критиков - его современников, которые мерили великого композитора "длиною своих носов или косичек", "критика, совершенно законно должна требовать от произведений ясной конструкции, но отождествлять ясность с шаблонностью фактуры и требовать ввиду этого шаблона может только одна ограниченность художественного ремесленника" /Амброс, 20/.

Проблема, таким образом, заключена в выборе между новаторством, выходом за пределы типического, и сохранением ясности, логичности в их прежнем, традиционном понимании, которые заведомо должны обеспечить произведению целостность и постигаемость замысла. ⁷¹ Но не только в этом. Что такое типическое? Это некий комплекс средств, норм и правил, который стал типическим, во первых, в силу его эффективности, и во-вторых, в силу повторяемости благодаря эффективности: "противоречие между притязаниями нормы на повсеместно обязательный характер, без какового притязания не было бы и нормы, и ее фактическими ограничениями и изменяемостью ... может быть теоретически понято и оценено как диалектическая антиномия, лежащая в основе развития всей области эстетического", - писал Я. Мукаржовский /Mukarovsky, 68/.

Вопрос, следовательно, в том - каким образом одновременно сочетаются повторяемость типического и уход от шаблона, дабы обеспечить приоритет новизны, присущий эстетическому высказыванию? Чаще всего ответ на этот вопрос звучит следующим образом: "неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей" /Лотман 1972, 114/. ⁷² Ответ верный, и все же не до конца раскрывающий изначальный стимул, которому подчинено борение типического и индивидуального - ибо их взаимодействие отмечено активнейшей динамикой, действенностью, далекой от мирного идиллического сосуществования. ⁷³

Этот стимул заложен в уникальной и неповторимой художественной мысли, которая использует для воплощения любой материал, даже заимствованный из других сочинений. Но при этом, в силу новизны, уникальности и целостности, художественная мысль "переплавляет" его в нечто абсолютно иное, заставляя служить иным целям, по-иному светиться и отсвечивать, ассимилируя и спаивая чужеродные клетки в новый целостный организм. "Все, что у меня, - моё! - восклицал Гёте, - а взял я это из жизни или из книг - не все ли равно? Вопрос лишь в том, хорошо ли это у меня вышло!" /Эккерман 1934, 267/. В этой ситуации какие-то элементы становятся продолжением жизни типических факторов, иные воспринимаются как абсолютно новые, новаторские, либо как возвращение хорошо забытого старого. Главное же - уникальная художественная мысль отливается в уникальную художественную речь, отмеченную всеми теми свойствами, о которых говорилось в предыдущих разделах. ⁷⁴ О той аналогии, которая возникает между органическим творением духа, каким является художественное произведение, и органическим творением природы, говорилось неоднократно и справедливо, ибо и то и другое основано на постоянном и активном взаимодействии изменчивости и постоянства. ⁷⁵ Поэтому создание художественного произведения не есть комбинирование элементов "языка" (т.е. повторяемостей), существующего как порождающая система до и вне каждой данной художественной мысли/речи/произведения, ⁷⁶ но все в нем - от семантики и до критериев завершенности - порождается вместе с произведением и в нем; само произведение - уникальный ad hoc знак и, одновременно, язык, на котором этот знак декодируется.

"Органическая форма" Бетховена, - пишет А.И. Климовицкий, - ...оказывалась, таким образом, нерасторжимо сопряженной с предельной индивидуализацией замысла и воплощения. Она выковывалась в единоборстве с собственной фантазией композитора, с им же вызванной стихией звучания, наконец, с традицией музыкального искусства как резервуаром типовых, отшлифованных самой историей культуры - и в этом смысле "органических"! - моделей целого. Пройдя сквозь горнило титанической волевой целеустремленности, стимулируемая сознательной оппозицией к "органике" эстетических канонов, "органическая форма" оказывалась в итоге реализацией того, "чего я хочу"" /Климовицкий 1980, 129-130/.

Так , сквозь столетие, два музыканта - Амброс и Климовицкий - объединились в понимании "органики" Бетховена как итога сражения с "органикой" же, но типической, канонизированной, ушедшей с авансцены истории. ⁷⁷ Результатом противоборства подобных органических комплексов и является "новое", "небывалое" /Голосовкер 1987, 18/. ⁷⁸ Процесс-импульс, предшествующий этому противоборству совершается в сфере художественной мысли.

¹ Но и "все элементы искусства многозначны ..." /Земцовский 1986, 20/.
назад

² В теории информации эта закономерность формулируется так: "Уникальность всякого произведения ... искусства ведет к практической невозможности постановки задачи статистического определения количества информации в нем (хотя тенденцию к создания таких произведений можно было бы описать как стремление к отбору текстов, несущих максимальное количество информации) ... Не существует такой статистической совокупности, в которую это сочетание входило бы в качестве одного из ... членов" /Иванов 1978, 160-161/.
назад

³ Ср.: " ...В поэтической речи каждая фраза имеет бесконечное число смыслов, а в научной речи только один смысл" /цит. по: Ревзин, 223/. См. также: Кон 1987б, 36; Шнитке 1982, 105.
назад

⁴ См. также ранее приведенное суждение об этом Эйхенбаума. В исследованиях последнего времени даже в тех случаях, когда термин "язык" использован как синоним художественной вербальной речи, он становится понятием сугубо условным. Так, например, утверждая, что "лишь наличие поэтического содержания превращает формы поэтической речи в элементы поэтического языка", в то же время указывают, что "неповторимость поэтического взгляда на мир рождает в повторимой поэтической форме новый, индивидуальный образный смысл" /Ковтунова 1986б, 200, 201/. В другой работе выясняется, что "текст 1) предшествует языку (художник создает текст на еще не существующем для аудитории языке ...); 2) текст богаче в семиотическом смысле, чем язык, поскольку может декодироваться в контексте нескольких (многих, в том числе еще не существующих) кодов ..." / Лотман 1987б,13-14/. Очевидно, что термин "язык" использован как бы в музыковедческом его применении - то есть как обозначение комплекса средств выразительности, а не в лингвистическом (семиотическом) смысле.
назад

⁵ См. об этом: Лотман 1972, 124; Лукшин, 43, 44. Подробнее эта проблема рассмотрена далее.
назад

⁶ См. также: Золян 1981, 512-513.
назад

⁷ Ср.: "Произведение представляет собой замкнутое единство ... В формировании художественного значения определяющая роль принадлежит произведению в целом, и тем самым основным общественным идеологическим и эстетическим принципам упорядоченности его элементов" /Нирё, 142/; или: "Стихотворение не может иметь несколько смыслов, извлекаемых из одного и того же текста, сколькими бы значениями ни обладало каждое составляющее его слов" /Мурьянов 1982, 215/. Противоположную точку зрения см: Гей 1975, 33; Якобсон 1987, 222.
назад

⁸ См. также: Ержемский, 78-85; Михайлов Ал. 1983, 107; Симонов 1988, 61.
назад

⁹ См. также: Eco 1972, 16, 96. 99 и др.
назад

¹⁰ Отсюда и существование характерного феномена: отдельные интерпретации, не совпадающие с авторским замыслом какими-то сторонами, тем не менее, по признанию иногда самих авторов, не искажают, но обогащают их представление о собственном сочинении: "сам писатель может в буквальном смысле не знать собственного творения" /Косиков 1987а, 34/. Известный итальянский писатель и одновременно семиотик, теоретик литературы Умберто Эко, комментируя свой знаменитый роман "Имя Розы", утверждает: "ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя"; автору же "следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста" /Эко 1988, 90/. См. также: Сартр, 333; Хренов 1980, 159; и специальную работу: Кириллина.
назад

¹¹ См. также: Якобсон 1975, 201-202.
назад

¹² А.Вежбицка приводит примеры подобных "мета-голосов": "В этом разделе я буду говорить о ... Потом перейду к ... В заключение я представлю ... и т.п. /там же/.
назад

¹³ Косвенным доказательством того, что художественная (в том числе и вербальная) речь не опосредована языком, оказывается факт, что "способность говорить на каком-то языке подразумевает способность говорить об этом языке" /Якобсон 1985, 325; выд. мною. - М.Б./. В связи с художественной речью такое сочетание далеко не обязательно: не все композиторы выполняют функцию музыковедов (у 237 композиторов-классиков зафиксировано 26 случаев занятия музыковедением и музыкальной критикой; у современных композиторов - из 198 зафиксировано 39 критиков и музыковедов) /Петров 1983, 325/; обратной же зависимости просто не существует: из огромного числа музыкантов, в том числе и музыковедов только очень немногие в состоянии порождать художественно-осмысленные музыкальные тексты.
назад

¹⁴ О том, что замысел Моцарта был шуткой, родившейся к тому же импровизационно во время репетиции пражской премьеры см.: Аберт 1, 392-393; Аберт 2, 105 (в последнем высказывании отмечено, что использованные Моцартом отрывки из чужой музыки "пользовались большой популярностью" - тем неожиданней и смешнее было их появление в столь далеком контексте!); об интерпретациях этой "музыкальной шутки" в музыковедческой литературе см. комментарий К.К.Саквы /Аберт 2, 448/.
назад

¹⁵ О "невозможности для музыки иметь собственный метаязык, как впрочем, и для других нелингвистических систем" пишет Ж.-Ж.Натье /Nattiez, 191/.
назад

¹⁶ См., например: Sabouk, 213.
назад

¹⁷ Такова же точка зрения и Эйхенбаума, о чем уже упоминалось ("Поэтический язык не менее труден, чем язык музыкальный . ... Поэтический язык есть язык в высокой степени затрудненный - легкость его есть легкость кажущаяся" /Эйхенбаум 1987, 336/).
назад

¹⁸ См. также у Б. Эйхенбаума: "... Поэт вступает в борьбу не только со звуками (как музыкант, - М.Б.), но и со значениями и с грамматикой" /Эйхенбаум 1987, 337/.
назад

¹⁹ Близкую к этой мысль высказывает и М. Червиньски в предисловии к тому трудов У. Эко /Eco 1972, 15/.
назад

²⁰ Ср.: Butitta, 116.
назад

²¹ См. также: Волкова 1985, 67. Есть еще одна интересная точка зрения, согласно которой в поэзии единицей речи является слово, а в прозе - "в качестве ... структурной единицы выступает семантический массив ..." /Закоян, 113/.
назад

²² Более того, существуют такие поэтические тексты или их участки, которые вовсе не ориентированные на понимание в обычном смысле слова /Лекомцева 1987, 241-250/.
назад

²³ Ср.: "Тот, кто читая настоящее стихотворение, воспринимает в нем мысли и слова, - то, по сути дела, не воспринимает само стихотворение, как таковое, то есть особенную художественную реальность" /Кожинов 1971а, 214/; см. также: Кожинов 1971б, 237; Эйхенбаум 1987, 381.
назад

²⁴ См. также: Метц, 113; Эко 1984, 85; Ярхо, 232.
назад

²⁵ См. также: Крылова 1975, 93. О диалектическом взаимодействии детали и целого см.: Беленкова, 82.
назад

²⁶ Существует точка зрения, согласно которой "переход между искусством и сферой внехудожественного и даже внеэстетического столь мало выразителен, а их идентификация столь сложна, что возможность точного их разграничения весьма иллюзорна" /Mukarovsky, 52, 54/. См. также: Беленкова, 78; Григорьев 1986, 166; Гущина, 58.
назад

²⁷ См. также: Раппопорт 1979, 41 (нельзя считать знаком, например, изображение человека, ибо "двух одинаковых изображений ... на полотнах живописцев не бывает").
назад

²⁸ См. также: Иванов 1973б, 97; Лотман 1973, 47; Соколов В., 38; Успенский 1987, 26; Dufrenne, 26.
назад

²⁹ Есть и иные подходы, при которых, как говорится, "режут по живому": "... Сталкиваясь с проблемой выражения, поэт попадает в сферу языка. Непрерывность и качество содержательного чувства "квантуются" природой языка. Какие бы ни были сами по себе художественные смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять знаковую форму ..." /Ильин, 132/. Для этого высказывания характерны два момента: 1) автор безусловно чувствует неловкость в связи с обозначенным императивом, несоответствие этого императива самой материи, о которой идет речь ("какие бы ни были сами по себе...", - то есть изначально целостные!); 2)Бахтин, на которого ссылается автор, прав, говоря о знаковой форме в принципе, но он нигде не утверждает, что знаковая форма должна "квантовать" целостность.
назад

³⁰ См. об этом: Винокур, 391; Гончаров 1986, 218; Дюбуа, 46.
назад

³¹ Необходимо учесть эффект воздействия чисто звуковой, фонетической гаммы звучаний, вне которой художественная речь, в особенности поэзия, не существует и которая сама по себе несет определенную информацию /см. об этом: Журавлев, 36-37, 119/; на ней была основана идея "заумной" поэзии и ее реализация, оставившая след в русской поэтической культуре /см,: Закоян, 212; Якобсон 1987, 409/. См. также: Barry, 3.
назад

³² Так, в качестве примера "кодов мобильного членения" приводится тональная музыка, в которой "звуки гаммы членятся на знаки, наделенные музыкальным смыслом (синтаксическим, а не семантическим). Таковы интервалы и аккорды, составляющие музыкальные синтагмы" /Эко 1984, 95/.
назад

³³ Ср.: "Отдельно взятый кадр, так же как и слово или нота, потенциально многозначны, важно "предыдущее" и "последующее", ибо свойства обнаруживаются в соотношениях" /Дворниченко, 102/.
назад

³⁴ Ср. также замечание А.Я. Гуревича о готическом соборе, в каждой части которого воспроизводилось целое, так что деталь ... была миниатюрной репликой собора ..." /Гуревич, 81/.
назад

³⁵ См. также: Кацнельсон 1986, 102.
назад

³⁶ Ср.: Басин 1973, 119.
назад

³⁷ В этом заключается один из источников теории вторичных моделирующих систем: речь идет о широко используемом "в современной семиотике разграничении естественного языка и надъязыковых (вторично моделирующих) систем знаков ..." /Иванов 1973а, 9/; более подробно см.: Ученые ..., 6. Ср.: "... Естественный язык служит лишь материалом для другого языка, который ни в чем не противоречит первичному языку, но и в отличие от него исполнен неоднозначности ..." / Барт 1987б, 353/.
назад

³⁸ Ср.: "Есть ... такие господа, которые ... находят, что стихотворение вроде: Уноси мое сердце в звенящую даль... и т.д. есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица" /Чайковский 1989, 220/. Подробнее об этом см.: Бонфельд 1989б, 21-22.
назад

³⁹ Слово "динамический" происходит от греческого dinamis - сила. См. у Пастернака: "Что ему почет и слава, /Место в мире и молва/ В миг, когда дыханьем сплава /В слово сплочены слова?" ("Художник").
назад

⁴⁰ Ср.: "Структура всякого художественного произведения представляет собой процесс, в котором элементы целого не просто выстраиваются один подле другого, а взаимопроникают друг в друга" /Сапаров 1974, 98/.
назад

⁴¹ В самом деле, ничего нельзя заменить в сочетании "хоть пруд пруди", чтобы оно не перестало означать то, что означает, то есть "много". Таким же спаянным единством, вероятно, были отмечены санскритские аланкары - поэтические фигуры, представляющие собой "целостные художественные образы" /Гринцер, 53/.
назад

⁴² Во 2-м томе Собрания сочинений Выготского (откуда извлечено это высказывание) эти стихи приписаны комментатором Фету /Радзиховский 1982, 489/.
назад

⁴³ См. также: Золян 1981, 519; Переверзев, 478; Formaggio; примеры анализа таких "сплавлений" см.: Мовчан, 86; Степанов Г. 1981, 98.
назад

⁴⁴ Ср.: " ... по существу всякое слово поэтического языка - в сопоставлении с языком практическим - ... семантически деформировано" /Якобсон 1987, 299; выд. мною. - М.Б./. И обратный процесс: "Непонятное слово не остается для нас лишенным смысла, а делается сгустком структурных значений", - считает Ю. Лотман /Лотман 1972, 67-68/. См. также: Эйхенбаум 1987, 382.
назад

⁴⁵ См., например, анализ сочинений Псевдо-Дионисия-Ареопагита, в ходе которого С. Аверинцев приходит к выводу, что "слова как бы уничтожаются в акте исполнения ими своей функции. ..."молчание", которого ищет Псевдо-Дионисий, не может быть осуществлено в самом тексте; оно должно быть спровоцировано в другом месте - в уме читателя" /Аверинцев 1977, 139-140/. Именно о таком "уничтожении" слова-знака и идет речь, когда высказывается обоснованное сомнение в существовании особого поэтического "языка" /Вартазарян, 152/, либо о противопоставлении "художественного (сверхъязыкового) и нехудожественного (свойственного естественному языку)" значений /Лотман 1970, 251/. Вместе с тем существует и тенденция обратного толка: "Содержание не может идти "поверх" и "вне" своего реального носителя" Гей 1975, 81/; впрочем, в другом месте этот же автор выстраивает систему из семи (!) уровней, на нижнем он размещает слово, а на самом верхнем - систему образов /там же, 82/.
назад

⁴⁶ В связи с этим целесообразно отметить еще один эффект свойственный словесной художественной речи - "резонанс слов"; о свойстве слов "возбуждать в нашем духе другие слова, с которых оно сходно и возбуждаться этими словами", о "способности слов возбуждать друг друга" одним из первых, вероятно, заговорил Н. Крушевский /Якобсон 1985, 337/. Афористично это свойство охарактеризовал Эйхенбаум: "Слово, соприкасаясь с другим, оживает" /Эйхенбаум 1987, 340/.
назад

⁴⁷ Ср.: " ... слово не равно себе и равно другому и в своем тождестве другому воплощает Единое" /Померанц, 421/. См. также: Виноградов 1971, 6; Золян 1981, 513; Леви-Строс 1985в, 32; Переверзев, 471; Потебня, 373; Прозерский, 40; Fubini 1973, 38; Mukarovsky, 239; примеры анализа неравенства слова в художественной и иной речи см.: Выготский 2, 347; Степанов Г. 1981, 93.
назад

⁴⁸ Ср.: "Фольклорное слово в стихотворном тексте становится своеобразной "поэтической морфемой", то есть такой речевой единицей, которая равно может быть и отдельным словом, и частью окказионального композита" /Хроленко, 218; см. также: Гиршман, 227-228; Mukarovsky, 246/. Об аналогичных процессах в кино, музыке и живописи см.: Дворниченко, 34; Лосев 1927, 24; Фейерабенд, 375; Эко 1984,100; Eggebrecht 1961, 73-80.
назад

⁴⁹ Необходимо отметить, что в литературе весьма ощутимо представлена и противоположная, неверная в свете излагаемой концепции, точка зрения, согласно которой "основным стержнем, на котором держится вся смысловая структура ПТ (поэтического текста. - М.Б.), как, впрочем, и любого текста, является значение лексических единиц, причем, их контекстуальное использование не может уничтожить общеязыкового их восприятия..." /Структура, 124; выд. мною. - М.Б.; здесь же дана ссылка на некоторое число - более 10 - публикаций, где сформулирована та же позиция/; см. также: Кондратов, 123; Лесскис 1966, 34, 43; Сартр, 318.
назад

⁵⁰ См. также: Mukarovsky, 30-31; о том, что мышление, связанное с художественной речью, находится за пределами дискурсивной логики и речи см.: Ковтунова 1986б, 199-200.
назад

⁵¹ Еще И.П. Павлов выделил людей, склонных к абстрактному мышлению и "художников", с присущим им целостным, образным мышлением. "Сегодня мы можем предполагать, что в основе подобной индивидуализации лежит относительное функциональное преобладание одного из двух полушарий головного мозга" /Симонов 1988, 58/. См. также: Иванов 1987б, 6.
назад

⁵² Это обстоятельство не учитывает Г. Эггебрехт, считающий, что искусство слова и музыка связаны с полярными типами семиозиса /см.: Fukac 1979b, 70/.
назад

⁵³ См. также: Дюбуа, 46.
назад

⁵⁴ Ср.: Басин 1973, 77; Kresanek, 295.
назад

⁵⁵ Ср. с определением О. Зиха, который рассматривает художественное мышление как разновидность наглядного мышления /см.: Juzl, 237/.
назад

⁵⁶ См. об этом: Закс 1988, 37-38.
назад

⁵⁷ Августин это сформулировал так: "Сама же истина соединения (мыслей) не изобретена людьми; но только подмечена и воспринята ими для того, чтобы с ее помощью можно было учить и учиться; [сама] же она заложена в вечной идее (ratione) вещей ... " /цит. по: Бычков, 65/; формулировки некоторых законов логики см: Панфилов 1971, 88, 92, 94 и далее.
назад

⁵⁸ См. специальные работы о грамматических особенностях поэзии Пастернака и Маяковского: Кнорина; Минералов.
назад

⁵⁹ См. также: Степанов Г. 1988, 139. Примеры подобных нарушений весьма распространены; вот несколько из них, отмеченных литературоведами и психологами: "укрывали смехи белизною плеч" /Павлович, 79/; "засунутый в сон на засов" /Структура..., 127/; см. также: Выготский 1968, 65. Весьма любопытны с этой точки зрения стихи, сочиненные ЭВМ при отсутствии каких бы то ни было подобных критериев и тем не менее как бы вполне осмысленные /Павлович, 84, сноска 6/.
назад

⁶⁰ Ср.: "В связи с тем, что линейный характер внешней формы текста не позволяет выражать мыслительное содержание в том виде, в каком оно существует в интеллекте, при его развертывании особое значение имеют средства связности, соединяющие элементы текста в целостную конструкцию. Поэтому связность является фундаментальным свойством текста" /Новиков, 26/.
назад

⁶¹ См. также: Гальперин И., 367.
назад

⁶² См.: Библер, 69.
назад

⁶³ См.: "... Критерием художественности древнерусского текста оказывается сочетание в нем различных "полухудожественных" смысловых явлений" / Демин, 345/.
назад

⁶⁴ Подробное их перечисление и описание см.: Авеличев, 11-12; Гринцер, 54-85; Стихи....
назад

⁶⁵ Сравнение риторических фигур и аланкар (поэтических фигур) дано в статье П.А. Гринцера /Гринцер/. Только один момент этого сравнения: "...интерпретация этих фигур как фигур поэтических - аланкар - начиналась как раз там, где логики и грамматики останавливались в своем анализе" /там же, 45/.
назад

⁶⁶ В третьей части риторики inventio объектом изучения были res (предмет высказывания; дословно: "вещи", "дела"), а не verba (построение высказывания; "слова", "выражения") /Барт 1987а, 392; Косиков 1987б, 491; о критерии завершенности нехудожественного текста см.: Новиков, 28, 30/. Подобная ситуация возникает в музыке, когда художественная ткань редуцируется по шенкеровскому принципу до уровня "глубинной структуры" (ursatz). Тогда как бы выделяется "предмет" музыкальной речи, но вместе с конкретной музыкальной тканью пропадает совершенно и весь художественный смысл, ибо, как пишет Дж. Слобода, "большинство значений музыкальных пьес дано через их внешние детали" /Sloboda, 16/. И в этом тоже ярко проявляется отличие музыкальной речи как художественной от словесной нехудожественной речи: "Установленным фактом является то, что люди почти никогда не помнят прочитанного или услышанного в дословной форме" /там же, 57/.
назад

⁶⁷ См.: Кац 1974; см. также: Каньо, 229; Новиков, 16.
назад

⁶⁸ Ср.: "... Интересно все, что сверх - сверх нормы, сверх ведома, сверх запрета, то есть все то, что нарушает норму, тайну, запрет. Норма неинтересна" /Голосовкер 1989, 121/.
назад

⁶⁹ Ср.:" ... Целостность может возникнуть лишь на основе определенных принципов структурообразования или комплекса взаимодействующих принципов. Но эти принципы не внеположны произведению, а возникают лишь внутри него" /Максимов 1980а, 81/; см. также: Махов, 11. Блестящим примером такой системности, которая вырастает из ситуации, немыслимой в обычной речи, является стихотворение И.Северянина "Квадрат квадратов" /Северянин, 85/, где одна строфа повторяется четырежды, но с ротацией элементов в каждой из четырех строк, что, при сохранении всех этих элементов в каждой строке, создает тем не менее каждый раз новый поэтический смысл.
назад

⁷⁰ О распространении принципа нарушения норм на любое эстетическое сообщение, в котором "идиолект de facto рождает новые нормы", пишет У. Эко /Eco 1972, 101-102/.
назад

⁷¹ См.: Арзаманов, 95.
назад

⁷² Ср.: "Музыкальное произведение - это индивидуальное, неповторимое претворение общих закономерностей" (Медушевский) /Медушевский 1976а, 181/; Д.П. Ильин писал о технике "преображения системы композиционной формы ... во внесистемное качество (художественный образ)" /Ильин, 114/; Л. Закс - о "культурно-психологической "матрице"", к которой восходят "богатство, соотношение и неповторимый тонус интонационно воплощаемых состояний сознания" /Закс 1987, 55/.
назад

⁷³ У. Эко принадлежит следующая мысль: "Творчество основано на насилии - скажем скромнее - на преобразовании - норм, кодов, существующих, унаследованных, возникающих традиций, а также на создании (генерировании) новых" /цит. по: Tomaszewski, 197/; см. также: Горюхина, 10-11.
назад

⁷⁴ В связи с этим в литературе возникает полемика по вопросу осознанности нарушения принятых норм: Я. Мукражовский, например, считает, что "неадекватное употребление эстетической нормы происходит сознательно" /Mukarovsky, 75/; А.Прието - что "структура есть нечто, что поражает романиста, когда он уже закончил произведение..." /Панфилов 1977, 394/. Подробнее этот вопрос рассмотрен далее. См. также: Иконников, 101.
назад

⁷⁵ Пастернак говорил: "Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом" /см.: Борисов, 229/. См. также: Голосовкер 1987, 124-125 и далее; Ярхо, 198.
назад

⁷⁶ Ср.: "На основе субъективно отобранного интонационно-звукового фонда осуществляется своеобразное музыкальное мышление, подобно тому, как на основе словарного фонда осуществляется словесное мышление" /Муха, 176; выд. мною. - М.Б./; см. также: Березовчук, 18; Sabouk, 213.
назад

⁷⁷ Ср.: " ... Искусственное "насаживание" на кинотекст заранее существующих символов - прием примитивный... ...сущность кинематографического символизма заключается в другом (символ должен "порождаться фильмом")" /Метц, 111/. См. также: Блинова, 50; Муха, 155; Семенов 1978, 90; Тасалов, 197-211; De Lauretis, 23.
назад

⁷⁸ "Только в тех случаях, когда создается новый предмет, и не только новый, но еще и такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою оригинальность, на свою нераздельную индивидуальность, можно говорить о творческом акте, приведшем к созданию этого предмета" /Лосев 1982а, 52-53/.
назад

⁷⁹ Ср.: "Сознание есть переживание переживаний, точно таким же образом, как переживания просто суть переживания предметов" /Выготский 1, 89/.
назад

⁸⁰ См. также: Милка 1987, 199.
назад

⁸¹ См. также: Фейнберг 1977, 67.
назад

⁸² См. также: Бессознательное-2, 478. Однако именно в "преувеличении роли бессознательного" упрекает этих авторов И.Р. Гальперин /Гальперин И., 25/.
назад

⁸³ См. также: Кондратов, 190; аналогичные высказывания музыковедов см.: Назайкинский 1972, 69.
назад

⁸⁴ См. также: Арановский 1978а, 585.
назад

⁸⁵ Кстати, в этой мелодии, хотя она и подчинена тем же ладо-функциональным связям, что и масса других мелодий, есть "маленькое" открытие: мелодическое движение включает ход на ув.2, который, как правило, старательно "изгонялся" из мелодического движения, и что совсем уже поразительно, его появление абсолютно не вызывает ни малейшего оттенка "восточного" колорита. Но это оказывается возможным благодаря уникальному контексту, в котором этот ход воспринимается как естественный для европейской музыки: следовательно, открытие вовсе не такое маленькое!
назад

⁸⁶ Несколько сложнее эта проблема решается в исполнительском искусстве В этой области техническое мастерство в процессе его формирования, совершенствования, оттачивания может оказаться в центре внимания, что вызывает естественное желание продемонстрировать его во всем присущем ему ""самоценном" блеске" /Реформатский 1983, 140-141/. Однако подлинно художественную ценность мастерство приобретает только в сопряжении со столь же мощным, но как бы "противостоящим" - дезавтоматизирующим - творческим духом. Примеры Рахманинова, Горовица, Рихтера, Гилельса и ряда других выдающихся музыкантов-исполнителей являются тому подтверждением, равно как и феномен Г.Гульда, "дезавтоматизировавшего" фортепианную фактуру исполняемых им сочинений Баха и "открывшего заново", казалось бы, давно и хорошо знакомую музыку. Необходимо отметить, что в упомянутой статье М.Г. Арановского вопрос новаторства ставится, равно как и проблема художественного открытия, однако механизм этих явлений оказывается как бы в стороне от основной, магистральной линии исследования /Арановский 1978б, 155/.
назад

⁸⁷ Если взглянуть на эту проблему более широко, то речь идет о преодолении всякого некритически освоенного опыта, что является предметом повышенного внимания художников и искусствоведов. Об этом свидетельствуют высказывания режиссеров: "Замысел постановки возникает не из перебирания связки готовых ключей-кинематографических приемов, напротив, полное забвение этих приемов - первое условие успешной работы" (Козинцев) /цит. по: Хренов 1988, 102/; "Я боюсь предыдущего опыта; если при чтении пьесы мне все ясно, я ее откладываю" (Товстоногов) /из записи беседы по телевидению; I программа ЦТ, 23.09.88/; художника, усматривающего опасности в автоматизации глаза, автоматизме руки, автоматизме мысли /511, 19/; музыковеда: "Импульс, находимый только в мастерстве, не дает печати дерзновения, дерзания ..." (Асафьев) /цит. по: Орлова 1982, 210/; композитора: "Когда я сочиняю, я стараюсь забыть о любых теориях и в состоянии сочинять только тогда, когда о них вовсе не думаю" /Schonberg, 12/. В связи с этой проблемой имеет смысл вспомнить цитируемый Асафьевым афоризм Гёте: "Двух вещей нужно остерегаться всеми силами: когда ограничиваешься своей специальностью - окостенения; когда выступаешь из нее - дилетантства" /Асафьев 1923, 16/.
назад

⁸⁸ Ср.: "До тех пор, пока поведение является автоматическим и обусловленным навыком, нет стимула для того, чтобы оно стало осознанным, хотя в принципе оно может стать таковым. Если оно вообще может объективироваться, то это, как правило, происходит, когда возникают трудности, делающие невозможным автоматизм поведения" /Meyer, 55/.
назад

⁸⁹ Это частный случай более общей закономерности: "...Неосознаваемость определенных законов творческой деятельности мозга возникла в процессе ее эволюции как необходимость противостоять консерватизму сознания" / Симонов 1981б, 177/. См. также: Денисов, 10-11; Селье, 222, 247; Эйзенштейн 4, 110.
назад

⁹⁰ См. также конспект работ Гегеля, сделанный Б.Л. Яворским /Яворский 1987, 56/. Высказывания самих художников (композиторов) по этому поводу см.: Асафьев 1, 278 (Глинка); Шнитке 1988, 28.
назад

⁹¹ Может показаться, что подобная ситуация характерна, скорее, для науки, но не для художественного творчества. Но тогда следует вспомнить о методе С.Прокофьева, который, как правило, работал сразу над несколькими сочинениями, и когда дело стопорилось в одном из них (по его словам - "наткнутие"), он его откладывал и временно занимался другим, давая бессознательному возможность для включения и действия /Мендельсон-Прокофьева, 211/. См. также: Голицын 1983, 228-229, 230.
назад

⁹² "Все знать, все забыть!" - говорил ученикам Генрих Нейгауз /см.: Левитан, 162/; см. также: Juzl, 240-242; Wierszylowski 1966, 100-101.
назад

⁹³ Существует и тенденция к гипертрофированному представлению о роли интеллектуального начала: "Никакой самостоятельной, независимой от работы сознания творящей силой ни в области познания, ни в области искусства процессы, происходящие в подсознательной сфере психики, не являются"; но уже на следующей странице этот же автор признает: "функция же образа в том, что он переживается, и эту функцию он выполняет независимо от того, познан он или нет" /Переверзев, 457, 458/. См. также: Зись, 28; Максимов 1980а, 79; Орлова 1965, 155.
назад

⁹⁴ См. также: Бирюков 1974, 354; Денисов, 16-17; Муха, 131.
назад

⁹⁵ По словам Ж. Адамара, А. Пуанкаре обладал особой способностью наблюдать за "эволюцией своих собственных профессиональных идей" /Адамар, 19/. С другой стороны, как об этом свидетельствуют источники, Моцарт на вопрос "откуда" и "как" к нему приходят мысли, искренне отвечал: "ничего об этом не знаю" /Frid, 23/; см. также: Бессознательное-2, 478-479; Кедров, 49; Ярошевский 1988б, 48; Wierszylowski 1970, 302.
назад

⁹⁶ Сам термин "озарение" ("инсайт"), по свидетельству Ж.Адамара, принадлежит Грехему Уоллесу /Адамар, 20/; наряду с этим в психологии существует термин "ага-переживание" (Aga-Erlebni() /Арановский 1978б, 147/. См. также: Семенов-Степанов, 158. Значительность подобного "скачка мышления" хорошо иллюстрирует следующий пример: когда Остужеву пришлось играть роль человека с поврежденным мозгом и пораженной волей, "артист обратился к известному ... психиатру Баженову с просьбой - помочь ему Суждения самого Остужева казались Баженову и его коллегам необычайно поверхностными. Однако, увидев Остужева на сцене, Баженов впоследствии признавался, что ... впервые в жизни ему открылись некоторые особенности переживаний и драмы душевнобольного человека" /Зись, 14/.
назад

⁹⁷ См.: Адамар, 13, 37-38, 55 и др.; Голицын 1983, 222; Селье, 64-65; об инсайте у музыкантов см.: Арановский 1978б, 149-150.
назад

⁹⁸ Вперемешку (франц.).
назад

⁹⁹ См. также: Зись, 22; Зорин, 179; Муха, 159.
назад

¹⁰⁰ См.: Рунин 1972, 65; Wierszylowski 1970, 300-301.
назад

¹⁰¹ См. также: Зись, 26-27; Переверзев, 448-449; Рунин 1980, 48; Юнг, 221-222.
назад

¹⁰² См. также: Бессознательное-2, 482; Голицын 1983, 228-229; Шерток, 10.
назад

¹⁰³ См. также: Налимов-Дрогалина, 119, 120.
назад

¹⁰⁴ В реплике "От редакции", сопровождающей цитируемую статью Налимова, о континуальном мышлении было, в частности, сказано: "Нельзя малопонятное обосновывать ссылками на то, что является еще менее, может быть, понятным" /Налимов 1978, 291/.
назад

¹⁰⁵ "Сознательный интеллект так же мало осведомлен о вещах, недоступных для его восприятия, как слепой человек - о цветовых оттенках" /Селье, 75/; "Интуиция, вдохновение не связаны со словом и с понятием в своем генезисе" /Симонов 1981а, 202/; см. также; Выготский 1, 148; Радзиховский 1985, 114; ряд ученых (Ноэлл, Шоу, Сайтон) попросту отбрасывают бессознательные процессы, явление инсайта и т.п. /см.: Пономарев 1976, 159/.
назад

¹⁰⁶ Ср.: "...Психолингвистика, так же как и общая психология, все еще остается занятой гораздо в большей степени лишь дальнейшим коллекционированием свидетельств о существовании бессознательного ..., чем подлинным проникновением в сущность бессознательного, выявлением его природы и законов, определяющих его активность" /Бессознательное-3, 35/. См. также: Иванов 1978, 171; Ярошевский 1988б, 44.
назад

¹⁰⁷ Хотя сам термин континуальное мышление используется все еще редко, многие исследователи явно учитывают эту реальность: "Процесс мышления это своеобразный "поток", обладающий "глубиной" с двумя "уровнями". ... На втором (глубинном) уровне мы имеем дело с деятельностью мышления, но с таким ее видом, который находится за порогом сознания и обеспечивает континуальную связь "дискретных состояний" познающего сознания, то есть обеспечивает связь на "проблемном" для сознания уровне" /Жоль, 239/; из наблюдений музыковедов одним из наиболее впечатляющих, четко обнаруживающих эту реальность является вывод второй книги "Музыкальная форма как процесс" - "Интонация": "... живой тонус звукового языка, жизнь тонов и слов ... таится в текучести и непрерывности эмоционально-голосового ... "тонного" усилия, напряжения. Напряжение это своей текучестью отражает непрерывность мышления, ибо мышление как деятельность интеллекта лишь частично выражается в мелькающей в сознании "прерывистости слов", а в существе своем оно - "мелосно", "мелодийно", текуче ..." /Асафьев 1971, 355; выд. мною. - М.Б./.
назад

¹⁰⁸ О некоторых из них уже шла речь; см. также: Адамар, 19, 37-38; Wierszylowski 1966, 80 и др.
назад

¹⁰⁹ Типичным примером инсайта является открытие законов тяготения Ньютоном; подобный случай описан Л.Н. Толстым в "Анне Карениной", где живописец Михайлов, увидев случайно причудливой формы стеариновое пятно, нашел верное решение не дававшейся ему композиции картины.
назад

¹¹⁰ См. об этом: Адамар, 147 (о Гельмгольце и Гауссе); там же, 13 (из собственных впечатлений); см. также: Селье, 68 (автор усматривает в этом не исключение, а закономерность); этому процессу также уделяет внимание К.Г. Юнг /Юнг, 227-228/.
назад

¹¹¹ Видимо, именно они стали основой поговорки: "утро вечера мудренее".
назад

¹¹² "Интуиция ... определяется ... как способность ... отчетливо ясного, одномоментного видения (слышания) целого" /Муха, 224 и далее/; о "прямом усмотрении истины" (минуя длинную цепь рассуждения, умозаключений и доказательств) пишут Е. Фейнберг /Фейнберг 1979, 33/, Е. Федоров и В.Ф. Асмус /Федоров Е. / и многие другие.
назад

¹¹³ "Мышление интуитивное - ... характеризуется быстротой протекания, отсутствием четко выраженных этапов, минимальной осознанностью" /Карпенко, 194/; "способность суждения о явлениях без предварительного анализа..." /Wierszylowski 1970, 329/.
назад

¹¹⁴ См.: Вартазарян, 184; Муха, 224; Финкельштейн, 351 (здесь говорится об интуитивном "озарении"); и др.
назад

¹¹⁵ Все же необходима оговорка: существуют ситуации, когда произведение небольшого масштаба рождалось "в целом", в единой вспышке интуиции, когда весь процесс творчества "как бы выпадает из-под контроля сознания" настолько, что "сам продукт-произведение, которое было сочинено, - автор узнает и психологически начинает в полной мере считать своим лишь спустя некоторое время..." /Тарасов, 66/. Но все же это исключение, а не правило /см.: Wierszylowski 1970, 63/. С другой стороны, попытки представить интуицию как длительный процесс, подобный автоматическому-бессознательному /Арановский 1978б, 150/, либо закрепить за ней статус "механизма перевода факта бессознательного отражения в факт сознания" /Вартазарян, 184/ не выглядят убедительными в свете существующих представлений об этом феномене.
назад

¹¹⁶ См. также: Радионова, 187-188.
назад

¹¹⁷ См.: Адамар, 34.
назад

¹¹⁸ В книге "Моя жизнь в искусстве" К.С. Станиславский призывает "сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества" /Станиславский, 416/.
назад

¹¹⁹ Однако именно разработки Ярошевского легли в основу изучения этой категории в музыке /Максимов 1980а, 65; Муха, 150-151/.
назад

¹²⁰ См. также: Симонов 1980, 39; Симонов 1985, 151; Симонов-Ершов, 99-100.
назад

¹²¹ См. также: Гройсман, 344; Муха, 220.
назад

¹²² См.: Кармин, 96; Федоров Е., 101.
назад

¹²³ О множественности разновидностей бессознательного пишет Ж. Адамар /Адамар, 26-30/; см. также: Бессознательное-3, 28; Налимов-Дрогалина, 117; Чхартишвили, 189; Graf, 96.
назад

¹²⁴ Поэтому более адекватной представляется терминология В.В. Налимова и З.М. Мульченко: дологическое мышление (образное мышление); логическое мышление; сверхлогическое мышление /582, 545/.
назад

¹²⁵ Не следует думать, что бессознательное (судя по его внезапным проявлениям) действует спорадически, приступами. "...Бессознательное в отличие от бочки Данаид всегда полно содержимым, которое может оказывать на художественное творчество как тормозящее, так и стимулирующее действие" /Бессознательное-2, 486/.
назад

¹²⁶ "... Термин "континуум" означает непрерывное образование чего-то, т.е. нерасчлененный поток движения во времени и в пространстве" /Гальперин И., 87/.
назад

¹²⁷ Ср.: "Все ... истинно великое безначально как вселенная. Оно вдруг оказывается налицо без возникновения, словно было всегда или с неба свалилось" (Пастернак) /цит. по: Брагинская 1988а, 205/.
назад

¹²⁸ См. об этом: Гальперин И., 111; Хренов 1980, 155-156.
назад

¹²⁹ "Психоанализ ставит целью терапевтическое выведение бессознательного в сознание. В художественной же фантазии этот процесс совершается в какой-то мере спонтанно ... " /Слитинская 1978, 549/; см. также: Выготский 1968, 113.
назад

¹³⁰ Ср.: "... Художественное произведение не есть "сообщение" на некоем особом субъективном авторском "языке", а прежде всего иносказание, сообщение на языке иного сознания" /Чаковский, 76/. Наше же сознание настолько дискретно, что даже "истинный пространственно-временный континуум нашего поведения субъективно не воспринимается как континуум" /Анохин 1978, 33/; см. также: Леви-Строс 1983б, 181; Медушевский 1980а, 185; Мигдал, 19; Радзиховский 1985, 113; Kulka, 141.
назад

¹³¹ Умберто Эко рассматривает творение как способ создания, при котором формируется ("избирается") новый "материальный континуум" /Eco 1975, 309/. Своеобразным доказательством присутствия черт континуального мышления при создании любых продолжительных текстов, особенно, если их написание - занятие непривычное, служит следующее соображение: "Если бы мышление осуществлялось только с помощью слов, то трудно было бы понять характер тех затруднений, которые часто возникают при составлении развернутого текста, т.е. то явление, которое обычно называют "муками слова"" /Новиков, 47/.
назад

¹³² Одним из самых ранних упоминаний этого феномена является знаменитое письмо Моцарта, в котором он сообщает об удивительной особенности своего слышания зарождавшегося произведения "не последовательно, не по частям..." , но во всей цельности, "как бы все сразу" (это письмо цитируется во многих изданиях: Гиршман, 45; Денисов, 15; Медушевский 1967, 155; Sessions, 87; и других; его источник указан Ж. Адамаром: Paulham. Psycholodie de l'Invention, Paris, 1904, р.12; см также: Теплов, 329, № 94).
назад

¹³³ Ср.: "Я осознал, что в работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют" /Эко 1988, 92/; "Целое зарождается раньше частей. На какой-то интимнейше тонкой ступени оно словно бы и вовсе ничего о них не знает" /Вайман, 129/; "творческая тема целого определяет образ деталей" /Яворский 1987, 266/. Об эвристической модели ("интерференционном логогене") как о "проекте перманентного творчества" пишет С. Шабоук /Sabouk, 217 и др./.
назад

¹³⁴ "В.Б. Шкловский вспоминает слова Блока о том, что ему самому писание стихов напоминало перевод текста на его собственном языке в текст на языке обычном, причем перевод иногда не доводился до конца" /Иванов 1978, 35/. Можно высказать предположение, что "языку", на который приходится "переводить" мысленные представления, придают привкус "иностранного" существующие нормативы и типические факторы, изначально чуждые сугубо индивидуальной художественной мысли, с которыми и приходится вести борьбу и подчинять их континуальному уникальному замыслу. См. также: Яворский 1972, 285-286.
назад

¹³⁵ См также: Медушевский 1980г, 44 (свидетельства Чехова, Репина, Бунина); Рейтман, 231 (из протокола описания процесса сочинения фуги); Graf, 77 (Дюрер), 379; Kresanek, 62, 312 (центробежные и центростремительные силы); Адамар, 63 (Роден); Вебер, 72, 74.
назад

¹³⁶ "Сестра Н.А. Некрасова А.А. Бушкевич заметила, что поэт "записывал одним словечком целый рассказ и помнил его всю жизнь по одному записанному слову" /404, 88/. С другой стороны, когда речь идет о биологических организмах, следует помнить слова Тейяра де Шардена: "Верно, что по строению любой организм всегда и необходимо разбирается на составные части. Но из этого отнюдь не следует ни что само суммирование этих частей происходит автоматически, ни что из их суммы не возникает чего-то специфически нового" /801, 95/.
назад

¹³⁷ По мысли К. Тимирязева, "механизмы творческого мышления так сложны и так активны, что могут быть сопоставимы ... с механизмами возникновения новых видов в процессе эволюции живых существ" /цит. по: Земцовский 1979, 29/ (то есть не просто живых существ, но их новых видов!).
назад

¹³⁸ О "динамически становящейся органической целостности" в творчестве Бетховена пишет А.И. Климовицкий /Климовицкий 1986, 129/; "Критерий художественности современного искусства, - считает Ю. Лотман, - возможно придется сформулировать так: "система, не поддающаяся механическому моделированию"" /Лотман 1970, 357/; (есть смысл добавить - не только современного искусства). У Асафьева: "Произведение становится возникающим в росте и развитии, органически и психологически мотивированным единством" /Асафьев 1971, 171; см. также: Орлова 1982, 224/; та же мысль у Я. Йиранека /Jiranek 1979b, 88/, Г. Гольдшмидта /см.: Eggebrecht 1973, 47, пр.2/; см. также: Переверзев, 483 - 484.
назад

¹³⁹ Об этом пишет А.И. Климовицкий /Климовицкий 1980, 146-147/.
назад

¹⁴⁰ См., например, уже упомянутый протокол процесса сочинения фуги /Рейтман, 226-243/; с другой стороны, Э. Денисов говорит, что "сочинение пишется подряд с первой до последней страницы сравнительно редко" /Денисов, 15/.Но он же считает, что "процесс сочинения настолько индивидуален, что вывести единые законы практически невозможно" /там же/.А поэт М. Светлов высказался решительно: "Смешно говорить, что стихотворение пишется с начала: можно ли сказать, что ребенок начинается с головы? Стихотворение создается сразу все" /цит. по: Структура..., 131/.
назад

¹⁴¹ Ср.: "Когда композитор отбирает и классифицирует материал, он не использует то, что ему не подходит. Даже чужеродные элементы он обрабатывает таким образом, чтобы они вошли в систему того или иного опуса, ... чтобы сочинение сохранило свою целостность. Этот процесс не всегда бывает осознанным" /Мартину, 17/.
назад

¹⁴² Говоря о "чувствах, фразах, образах, которые остаются" в памяти поэта, Элиот указывает, что настоящая поэзия отмечена "давлением", в результате которого происходит "их синтез" /Элиот, 174/.
назад

¹⁴³ "Творческий процесс тем и парадоксален, что художник, создавая свое произведение, каждый раз создает и его алгоритм. Вернее так: каждое художественное произведение есть особый алгоритм своего создания и своего восприятия" /Рунин 1972, 67/. При всей привлекательности и афористичности последней фразы, она не точна: алгоритм восприятия безусловно в сочинении есть, а вот алгоритм создания тем менее очевиден, чем совершеннее данное творение искусства. "Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство", - гласит французская пословица. См. также: Бонфельд 1989в; Голосовкер 1989, 119; Симонов 1981а, 206; Kulka, 168.
назад

назад

вперед

К оглавлению