ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

4.0. - 4.2.

В поисках более широкой коммуникативной сферы, частью которой являлась бы музыкальная речь, прежде всего следует обратить внимание на речь словесную. Во 2 главе был дан сопоставительный анализ музыки и словесного языка, результаты которого оказались, скорее, негативными. Сопоставление с речью также наталкивается на ряд сложностей, из которых первой оказывается значительно меньшая изученность вербальной речи (сравнительно с языком) как объекта лингвистики и семиотики. Свой "Курс" Соссюр посвятил исключительно языку как единственному объекту "лингвистики в собственном смысле" /Соссюр, 58/, а преемники его школы обнаружили, что между знаком (явлением языка) и высказыванием (речью) существует труднопреодолимый барьер /Бенвенист, 89/.

Единственным путем, который обеспечивал построение лингвистики текста, то есть лингвистики речи, оказалось включение высказывания в систему языка. Одним из первых это, вероятно, сделал М.М. Бахтин /см.: Иванов 1976, 207-209, 272-273/. На этом пути, впрочем, также возникают серьезные затруднения, и среди них - то обстоятельство, что предложение значительно сложнее квалифицировать как знак: "Предложения состоят из знаков, но сами знаками не являются, у них нет различительных признаков, они не подчиняются законам дистрибуции" ¹ /Майенова, 428/.

С другой стороны, Э. Бенвенист проницательно отметил, что "смысл не появляется в результате сложения знаков, а как раз наоборот, смысл ...реализуется как целое и разделяется на отдельные "знаки"" /Бенвенист, 88/. О том же, по сути, говорит и Мария Р. Майенова, утверждая, что "само выделение такой единицы, как текст, происходит в связи с внеязыковыми критериями" /Майенова, 425/. ² Близки к этим утверждениям и результаты экспериментов, согласно которым, если испытуемые воспринимают словосочетания или предложения, то "представления возникают не на каждое слово, а на все сочетание в целом" /Новиков, 81-82/

Итоги подобного подхода подвел В.А. Звегинцев: "...Всякий раз, когда мы используем знаки для построения предложения, мы из знаков создаем явления, которые не являются знаковыми. Загадка этого преобразования уже давно волнует умы лингвистов, но нельзя сказать, чтобы она была решена" /Звегинцев 1970, 98/.

Большой резонанс в лингвистике получила теория генеративных (порождающих) грамматик, создание которых принадлежит американскому лингвисту Н. Хомскому. ³ Одной из существенных ее особенностей оказывается использование предложения в качестве единицы языка /см.: Звегинцев 1981, 15/. В то же время, изменен, по сравнению с соссюровской системой, и весь остальной теоретический аппарат. Дихотомия "язык-речь" трансформируется в "компетенцию-употребление" /Хомский 1977, 38/. ⁴ По этому поводу важное и тонкое замечание делает Р. Якобсон: "Люди обычно проявляют более узкую компетенцию в качестве отправителей речевых сообщений и более широкую компетенцию в качестве ее получателей" /Якобсон 1985, 313/.

Суть теории Хомского заключается в том, что человек в процессе коммуникации трансформирует глубинные структуры мышления в поверхностные структуры речи, руководствуясь едиными для человечества законами, которые складываются в "теорию языковых универсалий", то есть в порождающую (трансформационную) грамматику /Хомский 1965, 272/. Теория эта стала одним из наиболее заметных явлений в лингвистике второй половины ХХ века. ⁵ В последнее время ее влияние все более ощутимо и в музыковедении (к этому вопросу придется вернуться впоследствии) /см.: Jiranek 1979b, 49-50; Sloboda, 38-41/.

Фундаментальным фактором этой теории оказывается само понятие глубинных структур, которое, как полагает Н. Хомский, находится в основе всякой речевой коммуникации. Сам автор дает до шести толкований этой категории /Звегинцев 1981, 17/, но наиболее часто она трактуется как "цепочка лексических единиц" и связанное с ней неупорядоченное множество синтаксических категорий; с помощью конкретных для каждого языка правил она переводится "в соответствующие поверхностные структуры", обрастает необходимой фонетикой, то есть становится речью /Бирвиш, 191-192/. Или - если отталкиваться от речи, глубинная структура - это речь, редуцированная до минимума, чем она напоминает предикативную внутреннюю речь (о которой подробно говорилось в 3 главе). ⁶

Важным элементом теории порождающих грамматик является гипотеза Н. Хомского о врожденных способностях человека, которыми обеспечивается возможность столь сложных операций, как трансформация глубинных структур в поверхностные. "Компетенция, которой владеют взрослый человек и даже маленький ребенок, приводит к тому, что мы должны приписать им знание языка, далеко выходящее за пределы того, чему они научились. Количество секунд всей жизни до смешного невелико, в сравнении с числом предложений, которые ребенок может с легкостью породить или интерпретировать. Поэтому данные, поступаемые на "входе" - это лишь маленькая крупица идеально освоенного языкового материала, о чем свидетельствует фактическое употребление" /Chomsky 1977, 159/. Н. Хомский прямо связывает "центральную проблему" своей теории не только с теорией языковых универсалий, но и с "гипотезой врожденных мыслительных способностей ребенка" /Хомский 1965, 171/, а в одном из интервью подчеркивает это обстоятельство как придающее в его глазах особую ценность человечеству: "... факты дают мне возможность считать, и моя вера в человечество позволяет мне надеяться, что существуют врожденные духовные структуры" /цит. по: Альбрехт, 79/.

И тезис Хомского о глубинных структурах и, в особенности, гипотеза о врожденных предпосылках компетенции и употребления встретились не только с явно выраженной положительной оценкой /Вейнрейх, 139; Иванов 1978, 44, 48; Кондратов, 179; Парти, 303; Якобсон 1985, 390-392;/, но и с резким неприятием /Пиаже 1983а, 97-98, 101; Пиаже 1983б, 136; Психолингвистические..., 38-42/; иногда позиция, занимаемая по данному вопросу противоречива /см., например: Негневицкая, 38, 53-54 и др./. ⁷ В рамках настоящего исследования нет смысла включаться в эту полемику. Однако необходимо отметить, что если даже гипотеза Н. Хомского справедлива лишь отчасти, то во всяком случае та его мысль, что человеком конструируется огромное множество грамматических верных предложений, и это трудно объяснить только результатом обучения, подражания, представляется заслуживающей внимания. Именно эта способность, и только она делает человека носителем языка. Как говорил Гёте, "Ein jeder lernt nur was lernen kann" ("Каждый выучивает то, что он может выучить") /цит. по: Якобсон 1985, 390/.

Возникает исключительно интересная картина, если попытаться именно этот компонент теории Н. Хомского опробовать на примере взаимоотношений человека и музыки.

Если исходить из тождества музыки и языка, то придется вслед на Дж. Слободой придти к выводам об универсализме и специфичности и того и другого для человечества и, следовательно, "сказать, что человек имеет общие способности к приобретению лингвистической и музыкальной компетенции". Исключение составляют, по его словам, "отдельные индивидуумы" с поврежденным мозгом или отсутствием необходимого опыта /Sloboda, 17/. Однако широчайшая педагогическая, исполнительская и композиторская практика свидетельствует о противоположном. Последние по времени работы в области формирования и развития музыкальных способностей, основанные на изучении и переработке значительного материала, утверждают диалектический подход к детерминации музыкальных способностей, включающий безусловное признание врожденных возможностей человека, хотя и признают необходимость для их развития музыкального опыта. ⁸ В частности, В. Цукеркандл говорит о "так называемой мелодической глухоте", препятствующей восприятию мелодической линии как осмысленной цепи звуков /Zuckerkandl 1956, 16/.

Врожденные свойства человеческой психики, вне которых мышление музыкой невозможно, либо в значительной мере затруднено, действительно нуждаются в интенсивном развитии, причем, как это теперь стало ясным, с самого раннего возраста, ибо в противном случае они могут исчезнуть или оказаться весьма ослабленными /Simons/. ⁹ Нельзя, однако, принять в этом случае точку зрения, согласно которой музыкальный язык "усваивается каждой личностью неосознанно, в процессе онтогенеза, через общение с музыкой" /Арановский 1974б, 95/, а музыкальное мышление осваивается столь же спонтанно и независимо от знания, как и обычная словесно-понятийная логика не требует непременного знакомства с трудом ученых логиков /Kresanek, 112, сноска/.

Спору нет - общение с музыкой - необходимый фундамент для развития мышления музыкой, равно как не вызывает сомнений, что развитие последнего не обязательно сопряжено со знакомством с трудами музыковедов. Но даже формирование полноценного музыкального восприятия требует целенаправленной и весьма активной деятельности. Лист писал, что "в противоположность поэту, который говорит на языке всех и к тому же обращается к людям, дух которых воспитан на изучении классиков, музыкант говорит на таинственном языке, требующем для своего понимания специального труда или, по крайней мере, длительной привычки..." /цит. по: Ванслов, 257/. ¹⁰ О том же весьма категорично пишет Г. Риман: "Повторяю со всей решительностью, что понимание большого и сложного произведения музыкального искусства требует подготовительной деятельности и доброй воли" /цит. по: Meyer, 82/. ¹¹

Если же речь идет не о восприятии, а о порождении и/или исполнительском воссоздании музыкальной речи и музыкальной мысли, то, не касаясь частностей, необходимо обратиться к понятию музыкальности как комплекса необходимых врожденных предрасположенностей и способностей. ¹² Следует также подчеркнуть, что музыкальность - не сумма определенных слагаемых (слуха, памяти, ритма и т.п.), но некое качество, которое, вбирая в себя отдельные достоинства физического и психического аппарата, проявляется вместе с тем именно в области музыкальной мысли и речи. Вот что пишет Н. Арнонкур: "коль скоро речь идет об интерпретации, то ни один музыкант - даже если бы он все исполнял с техническим совершенством, выполнял все требования артикуляции, придерживаясь полного согласия с первоисточником, пользовался соответствующим инструментом в нужном строе, избрал хороший темп - не годится для этой профессии, если у него отсутствует только одно: музыкальность... ...истинный артист может себе позволить много фальшивых нот, ...и несмотря на это ему удается дойти до слушателя и проникнуть музыкой к нему вглубь" /Harnoncourt 1988b, 23/. Этим "поцелуем музы", как называет Арнокур музыкальность /там же/, разумеется, отмечен не каждый слушатель, и более того - далеко не каждый профессиональный музыкант. Естественный отбор, который среди последних проводит музыкальная практика, довольно суров - в творчестве и в исполнительстве остаются только особо одаренные люди. Слушатели, конечно, составляют гораздо более широкий слой, ибо комплекс одаренности в этом случае не столь объемен, а его отсутствие не столь явно обнаруживается, и все же по отношению к общей массе населения и этот слой (даже в музыкально развитых странах) всегда сравнительно невелик.

Высшая степень одаренности, естественно, необходима для порождения музыкальных текстов, то есть собственно для творческой, композиторской работы. Однако уровень врожденных способностей в этом случае сочетается и со столь же значительным уровнем образования и профессионального воспитания, ибо порождение музыкальной мысли/речи требует основательных знаний: "композиторство и другие виды творчества, как труд, как профессия" требует "не только природных задатков, но и высокой квалификации, школы, постоянного самосовершенствования..." /Муха, 88/. И в этом случае не имеет смысла абсолютизировать ни те врожденные свойства, вне которых невозможно подлинное творчество, ни те знания и навыки, отсутствие которых сковывает композитора и не дает в полной мере появиться его таланту, не в состоянии уберечь его от косноязычия.

"Настоящий художник, даже если он действительно одарен лишь ограниченною творческою способностью, препятствующей ему создать выдающиеся произведения в различных родах искусства, тем не менее должен стремиться и пламенеть к самым широким и великим целям, - писал Чайковский композитору-любителю. - ... И отчего Вы думаете, что для создания chef d'oeuvr`a в области романса не нужно обладать всесторонней техникой избранного искусства? Как бы Вы, ввиду недостатка техники, ни смиряли себя и ни ограничивали сферу своего творчества, - Вы никогда не уйдете дальше изящного дилетантизма" /Чайковский 1989, 101-102/. ¹³

Значительные требования, которые предъявляются к носителям музыкальной речи - композиторам и исполнителям - объясняются и тем, что музыкальная речь, в отличие от вербальной, всегда (или почти всегда) - сообщение, ибо в процессе музыкальной коммуникации адресат и адресант, как правило, не меняются ролями. ¹⁴ Направленность: автор - сочинение - исполнитель - слушатель, в этом процессе не может быть обращена вспять. В концерте, где этот тип коммуникации, осуществляется с наибольшей полнотой, "любой жанр концертной музыки выполняет роль коммуниката, то есть сообщения, направленного автором слушателю" /Арановский 1987, 13 и далее/. Однако и при других возможных формах коммуникации "субъекты общения (автор - не-автор) ... сохраняются" /там же, 16/.

Такое сопоставление музыкальной и вербальной коммуникаций приводит к выводу о коренном различии между ними не только на языковом, но и на речевом уровнях. ¹⁵

Ситуация оказывается разрешимой, только в том случае, если не выпускать из виду нечто главное: музыкальная речь - это всегда явление искусства и потому ее сопоставление необходимо осуществлять не с вербальной речью вообще, но только с той ее разновидностью, которая также представляет собой продукт художественного творчества, то есть с художественной вербальной речью. ¹⁶

Эта достаточно простая мысль отнюдь не является общепризнанной и составляет, скорее, предмет скрытой полемики. В одном случае предполагается, что "каждый носитель данного музыкального языка рассматривается как потенциальный создатель музыкальных текстов (даже если его творчество ограничивается воспроизведением слышанного) ...", и тогда текстом, то есть речью признается любое "сочетание звуков, соответствующее правилам порождения, присущим тому или иному данному музыкальному языку" /Гаспаров Б. 1974, 130; выд. мною. - М.Б./.

С другой стороны, бытовая музыка в некоторых работах оценивается как аналог обыденной вербальной речи; аргументами такого уподобления служат "ограниченность словаря", "общеизвестность", "банальность" /Кац 1988, 180/.

Внимательный анализ таких утверждений приводит к выводу об их ошибочности во всех отношениях - и относительно музыкальной речи, и относительно речи обыденной. Действительно, аналогом нехудожественной, то есть обыденной речи в музыке можно было бы считать, скажем, учебную работу в классе гармонии, учебную фугу, инструктивный этюд и т.п. Однако аналогия в этом случае чисто внешняя: к таким учебным и инструктивным работам ближе всевозможные упражнения в версификации (в вербальной коммуникации), наброски, этюды (в живописи и графике), ибо в той мере, в какой во всех этих работах проявляется художественная мысль - это художественная речь ¹⁷, а вовсе не обыденная (уместно напомнить учебную работу Н. Леонтовича в классе полифонии - его знаменитую обработку песни "Щедрик"); а коль скоро упомянутые музыкальные тексты лишены этого качества, они отмечены прежде всего отсутствием художественной мысли, содержательности, они примитивно безмысленны, и здесь Б. Кац прав.

Но подобный упрек (равно как и упрек в бедном словарном запасе) нельзя адресовать нормальной обыденной речи: пусть и лишенная художественного смысла, она может быть и содержательна - вплоть до гениальности, и весьма богата средствами языкового выражения (но, конечно, может быть и банальна, и пуста). Но можно ли считать полноценной обыденной речью бессмысленный (или малоосмысленный) бред? Или даже последовательность слов, связанных грамматикой и элементарной логикой, но не несущую никакой информации? Носитель такой и только такой речи во всяком случае будет выделяться среди людей-представителей homo sapiens.

Точно так же нельзя считать всякую бытовую музыку лишенной художественного смысла. Бытовая музыка - это функция, но не качество. Среди произведений, принадлежащих к этому пласту, есть подлинно художественные творения, но, наряду с этим, в него входят и сочинения, художественный смысл которых незначителен. Однако выполняя свою функцию, музыка быта часто и не претендует на роль речи, т.е. коммуникации: это фон, на котором может осуществляться процесс коммуникации или автокоммуникации (то есть общения с самим собой). Только если возникает контакт между музыкой и воспринимающим эту музыку сознанием/подсознанием слушателя, можно говорить о речи и ее адресате. Но в этом случае мера художественности и будет мерой заложенного в этой музыке смысла, ибо одно без другого не существует.

Соглашаясь с Асафьевым, что "интонация - материальный носитель художественного смысла", Е.А. Ручьевская пишет: "В художественном произведении интонационно все, все его элементы... В то же время понятие "интонация" неприменимо к нехудожественному пласту..." /Ручьевская 1977, 12/. Несколько авторов занимают в этом вопросе позицию неоднозначную, противоречивую. ¹⁸ Т. Чередниченко считает, что "даже самые "бессодержательные", "формальные" сочинения, хотя бы и помимо воли их авторов обладают своей определенной семантикой и образностью", и ссылается при этом на эмоциональное переживание даже без(бразных упражнений Ганона /Чередниченко 1988, 153/ ¹⁹; или она как бы с сомнением относится к тому, что "под языком музыки привычно понимать прежде всего художественный язык, тогда как под языком слова - прежде всего язык обыденного общения" /там же, 154/.

Конечно, нельзя отрицать, что у впечатлительного человека и Ганон в состоянии вызвать яркую эмоциональную реакцию. ²⁰ Однако можно ли на этом основании рассматривать его упражнения как речь, направленную с этой целью на слушателя, то есть как сообщение? Думается, нет. В этом случае музыка превращается в некий физический (акустический) объект, который, подобно дереву, камню или мусорной свалке в состоянии вызвать определенный эмоциональный отклик, но это еще не делает его сообщением, рассчитанным на этот отклик, созданным для этого. Однако, как показывает представленный материал /см. литературу, перечисленную в сн.15/, мнение об уподоблении музыки и художественной речи (не языка) отнюдь не "стало уже привычным": многие видят аналог музыке именно в обыденной речи.

Другой род доказательства этого тезиса содержится в работе М.Г. Арановского "Интонация, знак и новые методы" /Арановский 1980/. Автор справедливо говорит, что музыку как "явление материальной, духовной и социальной жизни" могут изучать самые различные науки: акустика, органология, история музыкальной культуры, социология, физиология и т.п. Однако, когда речь заходит о семиотике и теории коммуникации, то музыка в качестве объекта этих наук предстает не как вид искусства, но лишь как средство коммуникации, не выделенное в силу своих особых эстетических свойств в особую группу /там же, 108/. Такая позиция подтверждается и дальнейшими соображениями: "... Кроме того, музыка может быть рассмотрена со стороны своих языковых особенностей (некоторые лингвистико-семиотические методы) ..." /там же/. Следовательно, и в этом случае музыка как искусство остается по ту сторону начального в этой фразе "кроме того". Более справедливой представляется мысль Арановского, высказанная им далее, в завершение статьи: "...Свойства музыки, относящиеся к компетенции той или иной науки, это все-таки и прежде всего свойства именно музыки" /там же, 109/. ²¹ Понимание этого факта тем более важно, когда изучению подвергается музыка как речь и когда нельзя, как это было показано, игнорировать тот факт, что она - речь художественная.

Будучи "идеальным образцом художественной структуры" /Галаганова, 165/, музыка сближается в этом смысле не только с художественной вербальной речью ²², но и с художественной речью в других видах искусства, в частности, в кино. Об этом пишут и Жан Митри ("кинематограф есть речь лишь на уровне искусства" /Митри, 41/), и Пьер Паоло Пазолини ("кино - это речь художественная, а не философская" /Пазолини, 50/). Указанная мысль, действительно, принадлежит к числу как бы само собой разумеющихся, но, возможно, именно поэтому она слишком часто "выносится за скобки", о ней "забывают", что сказывается на качестве результатов исследования.

Возвращаясь к теории трансформационных грамматик Хомского, можно понять, почему в музыке она "применима с меньшей целесообразностью, чем в языке" и почему глубинные структуры в духе Шенкера (ursatz), выявляя простейшие и одновременно наиболее фундаментальные основы текста, приводят все же не к обнаружению глубинных значений и смыслов, как в словесной обыденной речи, а, напротив, к утере художественного смысла /Sloboda, 15, 16, 65/. Все дело в том, что именно поэтическая речь "интонирует вовне глубинную структуру сознания" /Борев-Радионова, 236/, что между художественной речью и глубинной структурой нет иного уровня, к которому ее можно бы редуцировать. Поэтому редукция художественной речи - это, одновременно, редукция (т.е. выхолащивание) художественной мысли.

И это - главное, что сближает музыкальную и всякую иную художественную речь.

4.3.0.- 4.3.1.

Во всяком выдающемся литературном произведении "язык отражен трояко - как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства", - писал выдающийся филолог Г.О. Винокур /Винокур, 257/. Эта глубокая мысль нуждается в одной поправке: не только в первом, но во всех трех случаях имеется в виду именно речь - и в качестве литературной речевой нормы, и как собственно художественная речь.

Эта, последняя уже давно оказалась предметом изучения: первый пик достижений в этой области падает на 20-е годы нашего века и отмечен трудами Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ) и Пражского лингвистического кружка. Для трудов представителей этих сообществ характерно отчетливо выраженное намерение ухватить, осознать и описать специфику словесного искусства: "...предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое , что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием" (Тынянов) /цит. по: Эйхенбаум 1987, 401/. Эти строки были опубликованы в 1924 г. С ними отчетливо перекликаются гораздо позднее сказанные слова другого советского филолога-семиотика: "Первоначально естественным казалось исходить из того, что текст - материализованная реализация кода... . ²³ Логическими следствиями были представления о том, что 1) код (язык) первичен, а текст - вторичное от него производное; 2) что, с точки зрения семиотики, нет ничего в тексте, чего не было до этого в коде; 3) что процесс коммуникации схематически может быть представлен так: некоторая информация ("смысл") пропускается через кодирующее устройство и материализуется в тексте. ²⁴ ...Пересмотр этих представлений начался с исследований в области художественного текста, т.к. именно здесь наиболее очевидна их схематичность"/Лотман 1987б, 13/.

Таким образом, и в досемиотической и в семиотической лингвистике (и здесь они смыкаются) художественная речь стала особым объектом научного интереса, особой реальностью, потребовавшей для своего изучения иных подходов и пересмотра многих сложившихся в процессе исследования нехудожественной речи убеждений.

Одним из первых на особую функцию художественной речи обратил внимание Р. Якобсон в 1921г. в связи с поэзией В. Хлебникова; это свое наблюдение он сформулировал в виде глубокого и плодотворного обобщения: "Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала - жеста, то поэзия есть оформление самоценного, "самовитого", как говорит Хлебников, слова.

Поэзия есть язык в его эстетической функции" /Якобсон 1985, 275/ ²⁵.

Этот тезис был сравнительно быстро развит и самим Якобсоном, и его современниками до уровня целостной концепции. Ее суть заключается в том, что в процессе нехудожественной речи "для говорящего "что?" всегда важнее "как?"" /Жоль, 136/. "Однако в искусстве, - как пишет Лотман, - взаимоотношения языка и содержания передаваемых сообщений иные...: язык ... становится иногда предметом сообщения" /lotman, 207/. В концептуальном плане эта мысль была изложена в "Тезисах Пражского лингвистического кружка" (1929 г.) и звучала так: "В своей социальной роли речевая деятельность различается в зависимости от связи с внелингвистической реальностью. При этом она имеет либо функцию общения, т.е. направлена к означаемому, либо поэтическую функцию, т.е. направлена к самому знаку" /Тезисы..., 75/. Или, как пишет Г. Винокур, "поэтическая функция через слово рассказывает нам, что такое само слово, тогда как через посредство остальных функций мы распознаем всегда другие предметы, бытием своим от слова отличные: остальные функции нам рассказывают через слово о чем-то другом" /цит. по: Вартазарян, 153/. ²⁶ И законченный вид эта концепция приобрела в работах Р. Якобсона, рассмотревшего все речевые функции (их выделено шесть), и в этом ряду доминирующая роль поэтической (эстетической) функции художественной речи выглядит наиболее выпукло и объемно /Якобсон 1975, 198-204/.

Хотя эта концепция и подвергалась критике по отдельным положениям /Структура..., 55/, но ее влияние и роль в дальнейшем развитии теории художественной речи трудно переоценить. ²⁷ Противники концепции инкриминируют ей изоляцию "поэтического языка от общественного языка" /там же, 51/. Однако Р. Якобсон занимает совершенно иную позицию: "Любая попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет собой опасное упрощенчество. Поэтическая функция является не единственной функцией ...", - пишет он /Якобсон 1975, 202/. Эту же мысль высказывает и Ян Мукаржовский, другой участник Пражского кружка: "Даже в художественном высказывании практические функции не оказываются целиком исключенными: каждое литературное произведение - по крайней мере, виртуально - это и презентация, и экспрессия, и призыв..." /Mukarovsky, 235/. Однако совершенно неправомерно, говоря уже о художественном произведении, игнорировать эстетическую функцию художественной речи вовсе ²⁸, либо ставить знак равенства между художественным и нехудожественным текстом. ²⁹

В Тезисах перечислены остальные функции и показан принцип их действия /Т. 4.3.0.3.1.-4.3.0.3.3./; подробно о них пишет Р. Якобсон в статье "Лингвистика и поэтика" /Якобсон 1975, 198-202/. ³⁰ К сказанному необходимо добавить несколько слов по поводу экспрессивной функции, связанной с передачей эмоционального состояния, его внушением через художественную речь адресату. Для художественной речи эта функция почти столь же важна, как и функция эстетическая. ³¹ С этой точки зрения представляются интересными изыскания Ю.В. Кнорозова, посвященные фасцинации (то есть наличию в сообщении "особых свойств, благоприятствующих восприятию информации, содержащейся в нем, или, наоборот, полностью или частично подавляющих уже имеющуюся информацию"), которой было отмечено уже синкретическое искусство /см. об этом: Ревзин, 14-15/.

Сравнение вербальной речи в ее художественной и нехудожественной формах приводит к целому ряду исключительно существенных для настоящей работы выводов.

Основным свойством, которым художественная речь отличается от любой иной разновидности речевой деятельности, является ее тотальность, то есть такая организация всех ее компонентов и рамках законченного произведения искусства, которая делает это произведение единым целым, в котором, по известному выражению Б. Паскаля, нельзя узнать целое, не зная частей, и узнать части, не зная целого /Паскаль, 125/. Хотя на это свойство произведения искусства было обращено внимание с глубокой древности - от Аристотеля с его учением о "целом и законченном" как имеющем "начало, середину и конец" /Аристотель 1957, 118/, все же именно в ХХ веке развернулось основательное изучение этого фундаментального свойства художественной речи, которым обусловлены многие (если не все) иные ее параметры.

Для понимания всего дальнейшего необходимо хотя бы бегло коснуться целостности как непременного атрибута художественной речи. Суммируя значительное число наблюдений и теоретических обобщений, определение художественному целому дает Е.Г. Гуренко: "произведение искусства есть такая совокупность компонентов, взаимосвязь которых порождает новые качества, не свойственные образующим ее частям" /Гуренко, 11/. ³² Здесь выделено то свойство целого, которое было отмечено еще Платоном и Аристотелем - целое всегда больше суммы составляющих его частей. ³³ Об этом же, но проницательно раскрывая действие механизма, лежащего в основе этого феномена, пишет П.А. Флоренский: "...раз только произведение существует как таковое, т.е. как некоторое целое, раз оно не исчерпывается материалом, входящим в состав его, и обладает самостоятельною формою, то оно должно не пассивно составляться отдельными элементами, но - господствовать над ними, направлять их и делать их причастными своей целостности. ...все элементы, каковы бы они ни были, должны в целом произведении восприниматься и оцениваться иначе нежели они же, эти самые элементы воспринимаются и оцениваются каждый в отдельности, сам по себе" /Флоренский, 513/.

Естественно, что художественное произведение как целостная система на протяжении столь долгого пути, который проделало искусство за всю историю своего существования, не могло сохранять единый на все времена тип целостности, и в разные периоды целостность приобретала самые разнообразные формы ³⁴, однако во всех случаях сохранялось ее основное свойство: господство целого над любой отдельной деталью, превышение смысла целого над суммой смыслов отдельных составляющих ее компонентов.

В искусстве "синтез восприятий есть все, а отдельные элементы, сами по себе, - ничто. Его значение именно связывание и взаимоподчинение отдельных элементов, чтобы сделать их телом целому", - продолжает свою мысль Флоренский /там же, 514/. И это потому, что "смысл принадлежит целому", "а не какому-то элементу или уровню самим по себе" /Гиршман, 75/. Отсюда ущербность смысла детали, взятой вне связи с художественным целым: "Поэтические высказывания, извлеченные из текста, теряют свою поэтическую функцию" /Торсуева, 17/. Так считают не только литературоведы, но и сами художники ³⁵, а также представители точных наук. ³⁶

Такое свойство художественного произведения делает его сродни живой материи, организму, для которого подобная целостность в высшей степени характерна. На это обратил внимание Гегель, считавший, что "произведение искусства должно быть развито и завершено в качестве органической целостности" /Гегель 1971, 362/; поэтому каждый элемент произведения, по мнению Гиршмана, "не просто теряет ряд свойств вне целого, а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами - и это ... фундаментальное отличие именно органического единства" /Гиршман, 63; выд. мною. - М.Б./.

В первую очередь на это свойство художественной речи обратили внимание и ученые, входившие в Пражский лингвистический кружок. В качестве одного из "Тезисов" прозвучала мысль, что "поэтическое произведение - это функциональная структура, и различные элементы ее не могут быть поняты вне связи с целым, и что одни и те же элементы "могут приобретать в различных структурах совершенно различные функции" /Тезисы..., 79/. ³⁷ Но еще ранее эта мысль прозвучала на заседании Московского лингвистического кружка из уст Р. Якобсона: "...нельзя искать поэтических атомов" /Протокол..., 127/. Целостность, единство, ³⁸ всякого произведения искусства оказывается мерой его художественности, независимо от стиля, жанра, рода /Степанов Г. 1988, 139/.

Отношение к художественному произведению как целому позволяет преодолеть атомистические тенденции, присущие теории аффектов либо герменевтике Кречмара, считает Я. Йиранек /Jiranek 1981, 290/. В произведении, понимаемом как целое, выявляется система /Лотман 1972, 86/, все элементы которой существуют в динамическом взаимодействии /Гей 1975, 42; Тынянов, 28/, и сами связи между ними "находятся не за пределами литературно-художественного произведения, а в нем самом, они не внешний признак, а важные внутренние характеристики данной органической целостности" /Гиршман, 83; выд. мною. - М.Б./. Поэтому есть основания полагать, что "эстетической целью произведения как раз и является созидаемая в нем целостность" /там же, 56/, а это, в свою очередь, объясняет специфические свойства основной функции художественной речи как сосредоточенности на сообщении, то есть на ней самой.

При том, что это важнейшее свойство было осознано достаточно давно, психологический механизм понимания смысла целостного высказывания считается "недостаточно разработанной главой психических познавательных процессов" /Лурия 1979, 250/. Однако в психологии существует направление, которое постоянно держит в центре внимания восприятие именно целостных объектов, во многих отношениях совпадающих с эстетическими целостностями. Речь идет о так называемых гештальтах. "Гештальты являются одновременно целостными и анализирующими. Они состоят из частей, но не сводимы к совокупности этих частей. Гештальты в целом обладают определенными дополнительными свойствами, и их части также могут обладать дополнительными свойствами, если рассматривать их в рамках гештальта в целом" /Лакофф, 259/. Гештальтпсихология распространила понятие гештальта на "многие области физических, физиологических, социальных и других явлений" /Карпенко, 62/; возможно не все из них несут на себе его печать, однако нельзя не отметить значительные совпадения между этим психологическим феноменом и художественным произведением, понимаемым как целостное единство.

Причем, - и это представляется в данном аспекте весьма важным - психологи обращают особое внимание на значительную роль восприятия в осознании этой целостности: "Не тот текст целен, который целен для говорящего (в конечном счете для него любое высказывание субъективно выступает как цельное), а тот, который целен для воспринимающего" /Новиков, 17/. Как это явствует из многочисленных наблюдений, на восприятие произведения искусства как целостного объекта не влияют его масштабы - это может быть и эпопея ³⁹ и небольшое стихотворение. Разумеется, последнее - в этом отношении более благодарный объект: "дойдя до конца, мы живо помним его начало и потому чутко воспринимаем текст в целом и переживаем его целостное воздействие" /Якобсон 1987, 84/. Однако и эпические произведения обладают своей "грамматикой", которую Р. Якобсон уподобляет "структуре больших музыкальных форм" и благодаря которой эти произведения воспринимаются как целое. "Всякая попытка анализировать фрагменты, вырванные из целого, так же бессмысленна, как изучение отдельных кусков фрески в качестве целостных независимых картин", - утверждает он /там же/. ⁴⁰

Это высказывание крупнейшего лингвиста выводит еще на одну проблему: целостность - есть свойство не только литературы, но и художественной речи в любом виде искусства. Музыка, в частности, как справедливо полагает Якобсон, равно как и живопись, демонстрирует специфические приемы и методы, облегчающие восприятие грандиозных временных и пространственных полотен (подробнее об этом см. в следующей главе), именно в музыке "элемент получает свой смысл в конечном счете лишь в контексте всего произведения (независимо от его масштабов)" /Арановский 1974б, 118/. И если литературовед убежден, что всякое подлинно художественное произведение - это своеобразная "тотальность" /Гиршман, 40/, то ему вторит философ, пишущий о музыке: "целостность есть характерное и необходимое свойство любого эстетического объекта" /Очеретовская, 8/; и если еще Гёте заявил: "Художник (имея в виду живописца. - М.Б.) являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа..." /Эккерман 1981, 524/, то Якобсон подчеркивает: "чтобы понять фразу, нужно воспринять ее целиком, а для этого необходимо знать ее конец. Напомним, что в таком же подходе нуждается и музыкальный текст" /Якобсон 1987, 88/. ⁴¹

После всего сказанного не будет неожиданностью утверждение, что произведение искусства - в любом виде творчества, не только в музыке - являет собой единый целостный знак, не распадающийся на самостоятельные знаки, то есть не является знаковой системой. Это обстоятельство было также отмечено еще в древности (по Августину, произведение искусства - знак духовной истины) /Бычков, 219/, однако особую роль приобрело в связи с насыщением термина знак новым смыслом. Это отмечает Ю. Лотман, подчеркивая заложенное здесь противоречие: в художественном тексте он постулирует возможность существования "знаковой системы без знаков (оперирующей единицами высшего уровня - текстами)" в связи с тем, что "словесный текст, встроенный из отдельных слов-знаков, ведет себя в поэзии как нечленимый иконический знак-текст" /lotman, 91; выд. мною. - М.Б./.

О цельности знака-текста идет речь и во многих других работах, в той или иной мере касающихся этой проблемы: у литературоведов ("нехудожественное произведение - это своеобразный квант - неразложимая порция объективного содержания, логической информации, эмоциональной выразительности, эстетического совершенства..."/ Гей 1974, 296/; хотя термин "знак" здесь отсутствует, но говорится о неразложимом единстве означаемого/означающего, которое и есть знак); у философов ("говоря о поэтических высказываниях, мы ... имеем в виду ... те высказывания, которыми является само произведение в своем качестве поэтического слова" /Гадамер, 543; выд. мною. - М.Б./ ); у семиотиков ("произведение ... искусства - сам знак во всей сложности его семантических и прагматических отношений"/Вартазарян, 124/); наконец, у лингвистов и самих художников ("связь между означающим и означаемым, существующая на всех уровнях языка, приобретает особое значение в стихотворном тексте... Говоря словами Бодлера, мы видим здесь "сложное и неделимое единство", где все "значимо, взаимосвязано, обратимо , пронизано соответствиями...""/ Якобсон 1987, 81/).

Однако даже этот хор согласных голосов не в состоянии снять противоречие о котором написал Лотман и суть которого состоит в нечленимости художественного текста, состоящего тем не менее из слов-знаков. Реально существующее, это противоречие вызывает к жизни и другие суждения, сравнительно с приведенными выше.

Крупный советский литератор Б.И. Ярхо, например, считает, что не следует преувеличивать единство литературного произведения, "а в особенности постулировать его без доказательств"; перечисляя те факторы, которые способствуют восприятию произведения как единого целого (сукцессивность, композиция, качественная однородность), он все же считает, что "полного ... единства ... в природе ... не существует" /Ярхо, 225-226/. Ученый, таким образом, не выделяет художественные произведения из природной среды в качестве объектов особого рода.

Согласно иному подходу, всякий, а не только художественный текст обладает цельностью, распадаясь при этом на слова-знаки: "...Поэтический текст ... характеризуется, как и любой другой текст связностью., цельностью и коммуникативной завершенностью" /Структура..., 115/; "Всякая знаковая структура, передающая определенное целостное значение, есть текст" /Храпченко 1977, 26/. ⁴²

Еще одна позиция - когда любое высказывание рассматривается как незаконченное, незавершенное, требующее в качестве наделяющего его смыслом контекста всех наших знаний о мире. Об этом афоризм Витгенштейна: "Выражение ... имеет значение только в потоке жизни" /цит. по: Беллерт, 207/.

Все эти позиции, несмотря на различия, сходны в том, что художественная речь, согласно им, не выделяется из общего потока высказываний.

Необходимо упомянуть и такие работы, в которых противоречие между пониманием текста как знака и как знаковой системы не преодолевается и даже, по-видимому не осознается. Примером может служить работа Л. Нирё, на одной странице которой утверждается, что "мы далеки от сведения литературного произведения к отдельному "знаку"; но в то же время настаиваем на необходимости учета знакового аспекта в единичном литературном произведении, понимаемом как некая целостность" ("знаковый аспект", как можно полагать, определяет отношение к целостному литературному произведению как к знаковой системе). Однако уже на следующей странице сказано: "...сегменты произведения ... нельзя считать эстетическими знаками, так как любая часть текста подчинена произведению в целом" /Нирё, 132, 133/. Прилагательное "эстетический" в данном контексте не вносит в термин знак нового качества: речь идет все о том же единстве означаемого/означающего, которое принадлежит целому (а не сегменту) и которым определяется существо понятия знак.

Попытка преодоления этого противоречия принадлежит Ю.Лотману, который считает, что в поэтическом произведении "из материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком репрезентирующим" /lotman, 22/. Однако им не учитывается та метаморфоза, которая в этом случае происходит с указанными условными знаками в рамках знака репрезентирующего (иконического). ⁴³ Потому противоречие не снимается, но, скорее, затушевывается и как бы скрывается под вуалью терминологии.

На самом же деле описанное фундаментальное различие между художественной и нехудожественной речью обусловлено различными типами мышления. Здесь необходимо вспомнить уже цитированные слова А.А. Леонтьева о том, что для говорящего "любое высказывание субъективно выступает как цельное" /см.: Новиков, 17/, что в свете показанного в предыдущей главе вполне объяснимо: прежде, чем "пролиться потоком слов", мысль находится в стадии "облака", то есть цельного объекта. Другой вопрос, станет ли этот текст столь же цельным для воспринимающего, для другого? Станет, но только в том случае, если этот текст - художественная речь, специфицированная и направленная на пробуждение континуального мышления. "Искусство всех времен направляет усилия к достижению внутренней цели", - пишет А. Потебня. А далее идут слова: "Известная множественность черт и прочность их связи, то есть легкость, с которою их совокупность охватывается и сохраняется понимающим, есть мера художественности" /Потебня, 353; выд. мною. - М.Б./. Именно этим цельность отличается от связности (см. сн. 38 в этой главе). И это свойство - пробуждать континуальное мышление и запечатлеваться в нем в качестве цельного и неделимого объекта - это свойство отнюдь не только литературы или музыки, но и любой разновидности художественной речи: "Красота, как гласит первое из ... древних определений, состоит в том, что части целого подходят друг к другу, а также к целому", - отметил великий физик Вернер Гейзенберг /Гейзенберг, 51/.

Этим замечанием художественная речь вписывается в круг прекрасного, то есть эстетически совершенного, которое также может быть интерпретировано как стимул к пробуждению континуального и способности быть запечатленным в нем в качестве неразложимого единства.

4.3.2. - 4.3.3.

Общеэстетическим свойством художественной речи является также ее семантическая насыщенность, то есть отсутствие каких бы то ни было факторов, связанных с художественным произведением, которые были бы нейтральны по отношению к воплощенному в нем смыслу. "... Искусство не знает шума (в том смысле, в котором это слово употребляется в теории информации): оно реализует принцип системности в его чистом виде; в произведении искусства нет лишних элементов ...", - пишет Ролан Барт /Барт 1987а, 395/. ⁴⁴ То, что сам Барт ограничивает этот вывод только литературой /там же/, не должно смущать: применительно к музыке о том же говорят и Л. Мазель, и В. Медушевский, и А Милка. ⁴⁵ О взаимодействии в этом смысле литературы и визуального ряда, как бы постороннего смыслу, но все же связанного с ним, интересно пишет В. Шкловский: "Китайская литература не только выражена в китайской письменности, в иероглифах. Она основана одновременно на своеобразном иероглифическом мышлении, на сопоставлении понятий. В этой литературе ... предмет как бы преобладает над действием, над глаголом: это литература в основе своей зрительная!" /Шкловский, 150/.

О том, насколько важны в произведении искусства даже мельчайшие и, на первый взгляд, незначительные детали, позволяет судить хотя бы та настойчивость, с которой А. Блок требовал, "чтобы его собрание сочинений, начатое издаваться до реформы орфографии 1918 г., было допечатано по старой системе. Перевод текста на новую графику для него менял текст значимым, но не предусмотренным поэтом образом" /см.: Лотман 1972, 74/. Смена графики означала отступление от привычного, нарушение некоей традиции, с которой были сроднены блоковские стихи и от которой он не хотел их отрывать. ⁴⁶ Нарушения традиций призваны создать новое качество, новый смысл и тогда, когда они связаны с чисто технологическими. казалось бы, посторонними к смыслу компонентами: "...даже собственно технические элементы " поэтических вольностей" почти сразу же приобретают эстетическую значимость" /Структура..., 86, прим.5/. Достаточно вспомнить "лесенку" Маяковского.

Несмотря на то, что и это свойство художественного текста - его семантическая насыщенность - было осознано давно ⁴⁷, все же до сих пор в процессе анализа произведения искусства разделяются эстетическая и семантическая информация, причем оба эти вида в значительной мере рассматриваются как независимые. В частности, так считает А. Моль, посвятивший этому вопросу специальный параграф своего обширного труда /Моль, 210-208/. Разумеется, эта независимость мнима: семантическая информация, о которой говорит А. Моль /там же, см. в особенности: с.207-208/, не существует сама по себе - она целиком и полностью обусловлена общим (эстетическим) смыслом произведения, и не только ее уменьшение, но и ее увеличение в состоянии оказать убийственное воздействие на этот смысл, коль скоро речь идет о подлинно художественном произведении.

Только непониманием этого обстоятельства порождены требования к усилению познавательной ценности искусства: они бессмысленны и даже вредны, ибо познавательный фактор - это компонент эстетического смысла, и он не может быть ослаблен или усилен, но должен быть в полной гармонии и абсолютном единстве с остальными факторами художественного целого. От произведения синкретического искусства и вплоть до сольного выступления пианиста - нет мелочей, которые не играли бы роли в формировании смысла художественного целого, вплоть до атмосферы в зале, где происходит концерт (зал может оказаться "породистым", либо "наивным, но непосредственным", либо "закрытым и равнодушным" и т.п.). Что же касается произведения литературы, то на его восприятие влияют в какой-то мере и формат книги, и выбор шрифта, и качество и тип бумаги, и тем более - переплет и оформление. ⁴⁸

То обстоятельство, что в произведении искусства "говорящими" оказываются все его компоненты, имеет следствием возникновение множества "языков", на которых оно обращено к слушателю, читателю, зрителю. Даже если при анализе этих "языков" ограничиться только текстом, то помимо семиотического уровня, представленного лексикой и грамматикой, возникают и многие другие - "те сложные системы оппозиций, которые объединяют лексические единицы в совершенно невозможные вне данной структуры оппозиционные пары, что служит основой выделения тех семантических признаков и архиэлементов семантического уровня (архисем), составляющих специфику именно этой структуры, то "сцепление мыслей", о котором говорил Л. Толстой" ⁴⁹ /Лотман 1972, 70/. Поэтому, как пишет далее Лотман, "индивидуальное в художественном тексте - это не внесистемное, а многосистемное", "наличие хотя бы двух различных художественных "языков", дешифрующих одно и то же произведение искусства, возникающее при этом смысловое напряжение... - минимальное условие прочтения текста как художественного" /там же, 123/.

Многосистемность и "многоязычность" не должны, однако, разрушать присущих художественному произведению целостности, единства (не случайно в слове гармония отчетливо слышен его корень: моно - один). И в результате возникает феномен, который и сам по себе становится важнейшим аргументом в защиту тезиса об отсутствии в художественной речи некоего "языка", существующего до и вне самого художественного произведения: "Поэтический текст живет в пересекающемся поле многих семантических систем, многих "языков", причем, информация о языке, на котором ведется сообщение, реконструкция этого языка слушателем, "обучение" слушателя новому для него типу художественного моделирования часто составляет основную информацию текста" /там же, 107/.

Что же это за уровни? Как они воплощаются в литературном тексте или за его рамками? Помимо чисто семиотического уровня (который Р. Якобсон называл "означаемым"), он, в частности, выделяет уровень звукового символизма: "В поэтическом языке, где звук как таковой имеет самостоятельную значимость, звуковой символизм актуализируется и создает нечто вроде аккомпанемента означаемого" /Якобсон 1985, 89/. Можно спорить - справедлива ли во всех случаях отведенная звуковому символизму роль аккомпанемента, или он в отдельных случаях может приобретать большее значение, но само существование такого уровня - факт бесспорный.

Ряд исследователей обнаруживает в словесном тексте "горизонталь", понимаемую как линейное развертывание (она имеется и в нехудожественной речи ⁵⁰) и "вертикаль" - "деление на голоса, с чем связаны разнокачественные повторы", ""рифмы" ситуаций" и т.п. /Гиршман, 300/; принципы композиционного строения: "параллелизм, повтор, хиазм"; "в стихотворных же ПТ (поэтических текстах. - М.Б.) вертикальный аспект приобретает совершенно особую значимость, что подчеркивается пространственным размещением строк, т.е. графически" /Структура..., 131/.

Такое "координатное" восприятие художественного текста вызывает ассоциации с музыкой, где горизонталь и вертикаль - фундаментальные атрибуты фактуры, и этой ассоциацией не замедлил воспользоваться К. Леви-Строс в анализе глубинной структуры мифов. Его работы изобилуют сравнениями структуры мифов с партитурой, с музыкальной тканью. Вот одно из них: "Цепочки - это поверхностное содержание мифа, события, следующие друг за другом в хронологическом порядке ... Но эти последовательности на уровнях разной глубины организованы по схемам, одновременно накладываемым на них; так многоголосная мелодия оказывается подчинена двойному детерминизму: один - горизонтальный - ее собственное развитие, другой - вертикальный - контрапунктные схемы" /Леви-Строс 1985а, 46/. Универсальный закон на этой основе выведен Р. Якобсоном. Используя понятия оси выбора (селекции, эквивалентности) и оси комбинации (сочетания, смежности), он устанавливает следующую закономерность для художественной речи: "Распространение принципа эквивалентности на последовательность слов ... создает ощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знает данный язык и знаком с поэзией"; показательно, что и здесь возникает аналогия с контрапунктом /Якобсон 1975, 215/. ⁵¹ "Художественный текст, - пишет Лотман, - говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор. Сложно организованные частные системы пересекаются образуя последовательность семантически доминантных моментов" /Лотман 1973, 89/. Но эта аналогия правомерна лишь отчасти. Голоса в полифоническом хоре переплетаются, сливаются, расходятся, но все же остаются реальными, дифференцированными голосами. Не то с художественным текстом. Как об этом очень точно говорит сам Лотман, "принцип многоплановости ... возникает в результате вхождения одних и тех же элементов во многие структурные контексты" /Лотман 1970, 92/. ⁵² Для музыки - причем, отнюдь не только полифонической, такая многоплановость - суть реализация принципа "совмещения функций", который как и принцип "множественного и концентрированного воздействия" /Мазель 1982, 16-17/ характеризует, следовательно, продукт и вербальной и любой иной художественной речи.

Сравнение художественного и нехудожественных текстов можно продолжить: "Рассмотрим три рода текстов: пример в научном изложении, притчу в религиозном тексте и басню. Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность. Церковно-культовый текст часто строится по принципу многоярусной семантики. ...Когда читателю "открывается" новый семантический уровень - старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. ...Текст для "профана" содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть ... Художественный текст поступает иначе: каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более, чем одно значение" /Лотман 1967, 139/.

Естественно, если "главное задание" художественной речи состоит в том, "чтобы звуки, краски, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности" (А. Белый) /цит. по: Кожевникова 1986, 140-141/, то в результате образуется ткань громадной информационной плотности, какая немыслима ни в каком ином случае. Как писал еще в начале века О. Мандельштам, "скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает" /Мандельштам 1987, 168/. ⁵³ Эта плотность может быть и не ощутима при восприятии, ибо в этом случае возникает особое целостное и психическое единство, неразделимое даже тщательным анализом. ⁵⁴

Г.В.Степанов приводит четыре текста, посвященных одной теме - человеку: философский (Пико делла Мирандола), научный (Дарвин), эстетический (Паскаль) и поэтический (Державин). Первые три - разной величины, однако все они гораздо больше четвертого - всего лишь одной строки - "Я-царь, я-раб, я-червь, я-Бог". Эта строка демонстрирует недостижимую для других типов речи спрессованность информации /Степанов Г. 1988, 130-131/. А ведь, извлеченная из контекста, эта строка характеризуется далеко не полным смыслом в ней заложенным. ⁵⁵

Ранее было отмечено, что столь значительная плотность вызвана к жизни содержательной загруженностью каждого элемента художественной речи, но, вероятно, не будет ошибкой видеть здесь и взаимную обусловленность этих двух факторов: "Слово может быть в данном ряде (стихе) и совершенно "бессодержательным" ... И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: "хотя и ничего не сказано, но кажется будто что-то сказано"" /Тынянов, 121/.

Высочайшая плотность художественного текста связана тесным образом и с таким его свойством, как непрозрачность. Введением термина прозрачность, применяемого по отношению к знаку (а впоследствии - и к речи) философия и семиотика обязана Э. Гуссерлю. ⁵⁶ Смысл этого понятия заключается в том, что обычный знак воспринимается как означающее, за которым стоит означаемое. И чем прозрачнее знак для этого означаемого, тем с большим успехом он выполняет свою функцию. "Специфика словесного знака, - пишет А. Шафф, - состоит прежде всего в том, что он порывает с образностью, благодаря чему может выполнять особые функции в процессе абстракции и стать "прозрачным для значения"" /Шафф, 325/. Конечно, это свойство знака было замечено задолго до Гуссерля, ⁵⁷ однако введение нового понятия сыграло значительную роль: оно оказалось важным фактором в понимании специфики художественной речи. Обычный знак должен "принести информацию о том, что лежит за его пределами. Сведения о веществе самого этого предмета (то есть знака. - М.Б.) психика как бы снимает, уводит в тень". Применительно к языку, это означает, что "при отличном знании языка мы не замечаем материальной оболочки слов и сосредотачиваемся прямо на содержании представлений, к которым они нас отсылают" /Раппопорт 1973, 17, 39/. ⁵⁸ Разумеется, это свойство характерно не только для слов (то есть знаков языка), но и в целом для вербальной нехудожественной речи: "наиболее общим и глубоким механизмом, действующим в РР (разговорной речи - М.Б.), является "ориентированность на смысл"" /Красильникова, 42/, - это об устной речи; о письменной: "текст оказывается некоторой упаковкой смысла, семиотическая актуальность которого теряется сразу же, как только информация из него извлечена" /Лотман 1987б, 13/.

Однако как показали серьезные исследования, прозрачность знака и речи не есть величина постоянная, она "обладает интенсивностью, может быть предметом если не непосредственно количественного, то во всяком случае сравнительного исследования" /Вартазарян, 65/. Действительно, даже не покидая плоскости нехудожественной речи, можно наблюдать, что в одном случае речь ясна, ее смысл схватывается легко, без затруднения; с другой стороны, "есть речи, значенье которых темно", хотя после определенной работы по преодолению этой "темноты", это значение оказывается либо поистине "ничтожным", либо, напротив, значительным; в другом же изложении - во всяком случае - гораздо более доступным.

Ситуация резко меняется, если обратиться к слову художественной речи или к художественной речи в целом. Уже Аристотель отметил, что "благородное ... и не затасканное выражение есть то, которое пользуется необычными словами" /Аристотель 1957, 113/. ⁵⁹ Однако вопрос стоит, конечно, шире: знак прозрачен, коль скоро он без(бразен ("порывает с образностью". - А. Шафф). Движение речи в сторону художественности - это, напротив, насыщение ее образами; но "сделать ставку на образ - это значит отказаться от столь привычной и приятной нам "прозрачности" знаков, лежащих в основе естественного языка, ⁶⁰ и обратиться к "непрозрачной" речи - непрозрачной в той степени, в какой она фиксирует наше внимание на себе, прежде чем показать нам мир" /Дюбуа, 45-46; выд. мною. - М.Б./. И здесь уже вопрос не в том, что "темнота" речи скрывает некий более доступный в ином изложении смысл, но в том, что сама речь становится информацией: "естественный язык - средство передачи информации, но сам как таковой информации не несет. ... В поэзии дело обстоит иначе - самый ее строй информативен ..." /Лотман 1972, 127/.

И в этой ситуации возникают любопытные (преимущественно, "заочные") дискуссии. Музыка, например, в одном случае рассматривается как сочетание "прозрачных" и "непрозрачных" символов, в зависимости от их места в контексте /Лукьянов, 30-31/; в другом - музыкальные "знаки" как непрозрачные противопоставлены словесным "прозрачным" (вне зависимости от того, в каком типе речи они встречаются): "словесный знак, его звуковой компонент, условный по отношению к означаемому предмету ..., но "прозрачный для значения", то есть воспринимается только через значение, вне его не существует. Функция же музыкального знака не исчерпывается репрезентацией иного объекта. Поэтому он "непрозрачен для значения"" /Беленкова, 80/. ⁶¹ В то же время, словесная поэтическая речь как "непрозрачная" противопоставлена "прозрачной" прозе /Якобсон 1985, 24-25/.

Истина же заключается в том, что всякая художественная речь "непрозрачна", вне зависимости от того, в каком виде искусства она представлена. Помимо насыщения образами, что само по себе делает ее "непрозрачной", поэтическая функция речи связана с предельной семантической наполненностью каждого элемента речи, с его эстетической самоценностью. "Специфика языкового оформления целостности художественного образа состоит, очевидно, не просто в подчиненности отдельных лингвистических единиц потоку как целому, но в сочетании подчиненности с самостоятельной (самодовлеющей) содержательной ценностью этих единиц", - отмечает Г.С. Степанов /Степанов Г. 1988, 150/. ⁶² Слово художественной речи - носитель образа, наполненное значением "до краев" не только семантической, но и звуковой формы, самоценное, приобретает весомый, чувственно ощутимый облик, становится предметом: "Соотношение между чувственным означающим и внечувственным содержанием его меняется. Нарушается прозрачность слова для значения, его проницаемость для идеального содержания. Слово ... низводится до состояния чувственного явления. Оно десемантизируется" /Вартазарян, 165/. ⁶³ Иногда эта "непрозрачность" усиливается необычностью, новаторством произведения, приковывающими к себе внимание и требующими энергии для их освоения: "Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринимать, пока мы ощущаем сопротивляемость материала ... " /Якобсон 1987, 173/. В поэзии тяга к полной "непрозрачности" породила так называемую "поэтическую заумь", которая, по замыслу ее создателей должна была стать "идеальным пределом художественной конструкции, наиболее чистым или наиболее поэтическим видом поэзии..." /Структура..., 41 и далее/. Однако гипертрофия одного свойства художественной речи за счет других ее свойств приводит лишь к утрате художественности вообще.

Нетрудно убедиться, что "непрозрачна" не только вербальная художественная речь, но и другие виды такой речи. "..."Непрозрачный" знак в живописи имеет место в том случае, если внимание воспринимающего не пропускается на предмет, вместо которого стоит знак, а фиксируется на самом знаке, например, на структуре мазка" /Степанов Ю. 1983, 617/; "фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности" /Митри, 41/. О близости в этом смысле музыки и словесной художественной речи говорил Б. Эйхенбаум: "Поэтический язык не менее труден для настоящего понимания, чем язык музыкальный" /Эйхенбаум 1987, 336/, близка к этой и точка зрения Тынянова /см.: Кон 1984, 62/. Что же касается собственно музыкальной речи, то ее "непрозрачность", как это вытекает из представленного материала, являет собой высшую степень интенсивности этого качества.

¹ Дистрибуция - распределение и сочетание языковых единиц, допускаемые законами языка.
назад

² Более подробное освещение этих вопросов см.: Новиков, 73-86, 100-116; см. также: Торсуева, 14 и далее; Якобсон 1985, 301-305.
назад

³ Об истории ее возникновения см.: Кондратов, 180-181; в то же время, часть ученых считает, что у истоков этой теории находятся и труды Р. Якобсона; см. об этом: Иванов 1985,21.
назад

⁴ Объяснение этих терминов см.: Т. 4.1.2.-4.1.3.
назад

⁵ См., например, ее развитие в теорию lingua mentalis (языка мысли) и lingua vocalis (языка звучащего): Вежбицка 1983, 246 и далее; развернутую оценку этой теории см.: Жоль, 177-193; Якушин И.
назад

⁶ В музыкознании также возникают периодически тенденции к аналитическому подходу, предполагающему "свертывание" реальной музыкальной речи в некие "глубинные схемы", сохраняющие определенные свойства полноценного текста /Sloboda, 13/. Одним из наиболее ранних примеров подобного подхода, возникшем задолго до Н. Хомского и его теории, является "метод редукции" Г. Шенкера. Как пишет об этом Ю. Холопов, он "основан на снятии структурных слоев и рассмотрении музыкального произведения как взаимосвязи структурных уровней" /Холопов 1979, 251/. И сам Ю. Холопов в анализе конкретных произведений прибегает к выявлению ладо-гармонической глубинной структуры анализируемого текста /см., например: Холопов 1982, 55-69/.
назад

⁷ Обстоятельный анализ этой гипотезы см.: Блинов, 20-21; Исследование..., 36-40.
назад

⁸ См.: Тарасова, 22 и др. Й. Кресанек, принимая в принципе данную точку зрения, все же считает, что можно говорить о врожденных предпосылках, но не о способностях /Kresanek, 24/.
назад

⁹ И в этом можно усмотреть аналогию с языковой компетенцией /см.: Леви 1966, 42-43/.
назад

¹⁰ Противополагание Листом музыкальной и поэтической речи, как это будет показано далее, не вполне оправданно. О роли знания в различных видах музыкальной деятельности см.: Лукшин, 44; Мазель 1987, 78.
назад

¹¹ Ср.: "... Совсем не услышим и не прочтем мы о "непонимании" ..., если речь идет о народной музыке или об образцах профессионализма, тесно связанных с фольклорной традицией" /Чередниченко 1988, 155/. Думается, что это верно лишь отчасти - в том смысле, что фольклор, как никакой иной пласт музыкальной культуры, близок в первичным жанровым истокам семантики субзнакового слоя /Т. 5.1.4.5.3./. Однако даже семантическая доступность не делает смысл произведений народного творчества автоматически доступным, тем более - произведений профессиональных композиторов, созданных в опоре на фольклор. Так, один из маститых ныне литературоведов, отнюдь не чуждый музыке (в частности, он полностью принимает и высоко ценит "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова), решительно не приемлет один из шедевров музыкального искусства, исключительно близкий к русскому музыкальному фольклору - "Свадебку" И.Ф. Стравинского, награждая ее эпитетом "колченогая", и считает, что это сочинение - "едва ли не худшая из этнографий, потому что экзотическая, то есть разглядывающая народ как диковинку для упражнений "современного стиля"" /Палиевский, 175/. Нелишним будет напомнить, что статья, о которой идет речь, впервые была опубликована в 1969 г., когда политическая оценка Стравинского была уже вполне адекватной.
назад

¹² "Музыкальность понимается ... как совокупность способностей, необходимых для успешного осуществления музыкальной деятельности" /Бочкарев, 158 и далее/. Вообще же проблема таланта в музыке все еще далека от решения /см.: Wierszylowski 1966, 47/.
назад

¹³ О воспитании композитора и роли одаренности, мастерства, технологии см. также: Слонимский; обзор литературы: Бочкарев, 151-165; высказывания Чайковского по этому поводу см.: Чайковский 1964.
назад

¹⁴ Как правило - ибо возникали и возникают особые ситуации, при которых два или несколько композиторов, импровизируя поочередно, как бы "обмениваются" информацией. История сохранила свидетельство о подобном музыкальном общении юного Моцарта с Иоганном Христианом Бахом. Подобной переменой ролей адресата и адресанта отмечены и встречи джазовых музыкантов (jam session), во время которых "они импровизируют на темы известных мелодий для собственного удовольствия" /Симоненко, 44/. Хр. Каден усматривает межличностное общение и в процессе любого коллективного музицирования, что не столь очевидно /Kaden 1984, 238/; достаточно часто оно встречается и в фольклоре.
назад

¹⁵ Тем не менее многие исследователи их уподобляют хотя это не приводит (и не может привести) с плодотворным выводам. См.: Волкова 1985, 75; Медушевский 1976а, 30, 51; Медушевский 1976б, 79; Jett, 436; Kresanek, 71; Kulka, 162; Sloboda, 11-66; Zuckerkandl 1956, 16; и др. О возможности отождествления поэтической и обыденной речи в связи со словесным искусством полемика все еще продолжается /Гончаров 1983, 253; Моль, 248 и далее; Раппопорт 1973, 21-22; Степанов Ю. 1985, 111 и далее; Чудаков 1979, 40 и др./.
назад

¹⁶ Р. Якобсон в этом вопросе весьма категоричен: "При сопоставлении музыки с языком, сравнение должно ограничиваться исключительно языком в его поэтической функции" (однако в высказывании игнорируется различие языка и речи) /Якобсон 1985, 280/. Используя асафьевскую (по сути, досемиотическую) терминологию, об этом пишет Ю.Г. Кон: "... Существует такая функция языка, которая делает его собственно материалом искусства, в частности искусства поэзии. Это поэтическая функция языка. ... Она ... позволяет сблизить музыку с поэзией ..., и это сближение или сравнение представляется более оправданным, чем сравнение музыки с обыденным языком, о есть искусства с не искусством" /Кон 1987а, 12; см. также: Кондаков, 9/. Еще раньше и тоже игнорируя дихотомию "язык-речь", этой проблемы коснулся И. Рыжкин: "Говоря о музыкально-семиотической проблематике, надо иметь в виду, что в отличие от словесного, лишь частично существующего в системе художественных образов, музыкально-интонационный язык имеется только в этой системе, выходя за ее пределы в виде фрагментов, используемых в бытовой повседневности ..." /Рыжкин 1978, 66; выд. мною. - М.Б./. Пусть и отстаивая идею "музыкального языка", верную мысль высказывает и Л. Березовчук об "отсутствии "внеэстетической" речевой формы существования музыкального языка и мышления ..." /Березовчук, 14/.
назад

¹⁷ Ср.: "Музыкальное мышление, даже в наиболее примитивных своих проявлениях, например, в учебно-технологических задачах, все же всегда остается специфически художественным явлением (понятие бытовых и прикладных жанров никак не соответствует понятию бытовых функций словесной речи)" /Михайлов М. 1981, 53/.
назад

¹⁸ См. также: Knepler 1983, 9; Springer, 504-505; Tatarkiewicz, 20. Однако в других высказываниях Кнеплер считает, что с точки зрения семантики музыка все же сопоставима с обыденной речью: Knepler 1977, 590-591; Яворский 1972, 448 (здесь сопоставляются музыкальная речь и письменная словесная речь); Очеретовская, 61 (в этом случае "язык музыки", по мнению автора, отличается от языка вербального "более непосредственными связями с ... музыкальной эмоцией"); Mayer, 39-40 (сопоставляются языки музыки и науки); Раппопорт 1973, 22 (музыка как "высокоспециализированный язык" искусства); см. также Лукьянов, 28 (Хэйдон); Рассел, 93.
назад

¹⁹ См. также высказывание М.К. Михайлова /сн. 17 в этой главе/.
назад

²⁰ Об этом свидетельствуют строки из "Автобиографических заметок" Г. Нейгауза, в которых речь идет об упражнениях Ганона, звучавших "в октавах!, в миноре!, да еще "с точками"!" под пальцами его отца и приходивших к нему учениц; "я тогда просыпался под эти зловещие, как поступь Командора, безнадежные, как смертный приговор, звуки ... /Нейгауз, 39/.
назад

²¹ Подобное противоречие существует и в других высказываниях Арановского, например: "...музыкальный язык обладает одновременно признаками вербального языка и надстраивающегося над ним языка искусства" /Арановский 1974б, 99/.
назад

²² О словесном искусстве в его соотношении с другими видами художественной речи пишет Р. Якобсон /Якобсон 1985, 376/.
назад

²³ Здесь понятие код синонимично понятию язык.
назад

²⁴ Ср.: "Подобно тому, как мысль формируется только на базе языка, экстрамузыкальный стимул трансформируется в музыкальный смысл, превращается в план содержания именно в соприкосновении с реальными данными систем структурирования, только проходя сквозь толщу стереотипов музыкального языка" (то есть кодирующее устройство. - М.Б.) /Арановский 1974б, 128; см. также: Арановский 1978а, 584-588/. Аналогичную позицию занял Д.К. Рэнсом в "Новой критике", когда выстроил схему, в которой некий "изначальный смысл", "то есть прозаическое высказывание, которое нужно ввести в фонетические рамки размера", соединяются с этим размером в поэтическом произведении /Рэнсом, 181/. Думается, однако, что истинно поэтическое произведение вряд ли имеет своим импульсом предварительный прозаический текст.
назад

²⁵ Характерно, что в этой, начальной работе Якобсон пользуется термином эстетическая функция (а не поэтическая функция). Далее он не всегда будет использовать именно этот термин /см., например: Якобсон 1975, 202/, однако в одной из поздних работ посвящает этому разночтению особое внимание: "Исключительно благодарным предметом сравнительного типологического исследования являются семиотические структуры с доминирующей поэтической, или (избегая термина, соотносимого, в основном, с искусством слова) эстетической, художественной функцией" /Якобсон 1985, 326/; о сближении в этом смысле поэзии и прозы задолго до этого писал А.А.Потебня /Потебня, 364-365/. См. также: Структура..., 19-20.
назад

²⁶ У А. Потебни также отмечена тенденция к подобному толкованию художественной речи: "Язык не только есть материал поэзии, как мрамор - ваяния, но сама поэзия ..." /Потебня, 198/.
назад

²⁷ См.: Винокур, 390; Ортега-и-Гассет, 149; Ржевская, 79; Структура..., 56; Mukarovsky, 234-237; и др.
назад

²⁸ Так, С.Х. Раппопорт, перечисляя функции художественной речи ("художественной коммуникации") называет только осведомляющую, суггестивную и организаторскую функции (они эквивалентны референтивной, экспрессивной и фатической функциям у Р. Якобсона); они несомненно в той или иной мере присутствуют и в художественной речи, но не доминируют в ней /Книга..., 104/. И уж совсем странно, когда в другой работе этот же автор, игнорируя важнейшее положение современной лингвистики и семиотики о доминировании эстетической функции в художественной речи, настаивая на существовании только трех выделенных им функций, обвиняет семиотику же в том, что она ограничивается только анализом референтивной (осведомляющей) функции /Раппопорт 1979, 39-40/.
назад

²⁹ Это делает И. Беллерт, когда пишет, что "адекватная интерпретация высказывания ... требует знания предшествующего контекста. Такое определение касается как конверсационного дискурса, так и лекции, а также литературных и научных текстов" /Беллерт, 172/.
назад

³⁰ См. также: Кондратов, 190; Торсуева, 18-20.
назад

³¹ См., например,: Кондратов, 190; Храпченко 1977, 22 и далее.
назад

³² См. также: Гуренко, 6, 8.
назад

³³ В основу современной философской интерпретации целостности также положен этот принцип: "...Целостное образование", - по мнению философа, - это явление "обладающее новыми качественными закономерностями, не содержащимися в образующих его компонентах" /Афанасьев, 99/. См. также: Аристотель 1934, 103; Платон, 150-155.
назад

³⁴ См. об этом: Гиршман, 97 ("целостность литературного произведения предстает в исторически различных формах"); Очеретовская, 7-8 ("целостность есть коренное и необходимое свойство любого эстетического объекта ..., она не может исчезнуть, а лишь принимает новые формы ...").
назад

³⁵ См., например: "... Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественной произведении и постоянно руководили бы читателем в этом бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства..." (Толстой) /см.: Лотман 1972, 37; см. также: Переверзев, 925/; "Ничто так не принижает достоинств английского гения (Шекспира. - М.Б.), ничто не вызывает в читателе большего раздражения или большей скуки, чем надерганные цитаты из его пьес. ... Процитировать отрывок, вырванный из шекспировского текста, означает почти наверняка извратить его смысл" /Честертон, 221/; "Слова сами по себе незначительны, но, оказавшись вместе, они оживают. Когда мы начинаем дробить фразу или стихотворную строку на составные элементы, банальности то и дело бросаются в глаза, а неувязки часто производят комический эффект, но в конечном счете все решает целостное впечатление ..." /Набоков 1988, 195/; см. также: Кольридж, 50; и др.
назад

³⁶ "Даже самые резкие диссонансы, если они имеют эстетическое бытие, выражают связь, отсутствие которой лишает их смысла, так же как отсутствие одного из диссонирующих элементов лишает эстетического смысла целое" /Кузнецов 1972, 84-85/.
назад

³⁷ Примеры литературоведческого анализа, подтверждающие этот тезис, см.: Гиршман, 49-50.
назад

³⁸ Нельзя смешивать целостность со связностью, которая присуща и нехудожественной речи. См.: Структура..., 115-117.
назад

³⁹ См., в частности, суждения о романе Л. Толстого "Война и мир" (в этом ракурсе): Будагов 1976, 206.
назад

⁴⁰ Гегель, однако, считал, что если в изобразительном искусстве "завершенное выражение единичного должно быть одновременно созданием величайшего единства", то в музыкальном произведении "единство мы должны понимать в более ограниченном смысле" /Гегель 1981, 180-181 и далее/. Но как это вытекает из его дальнейших рассуждений, это ограничение связано с несколько поверхностным пониманием им сути музыкального искусства. Различие между музыкой и живописью определяется характером реализации единства в пространстве и во времени; реализацию единства во времени Гегель просто считает менее ощутимой, в сравнении с аналогичной в пространстве.
назад

⁴¹ Как о конечном продукте восприятия музыкального произведения - "переживании художественной целостности", когда "произведение (воспринимается. - М.Б.) как гештальт" пишет Г. Орлов /Орлов 1974, 288/; о произведении как о "конкретной тотальности" и подчинении всех его элементов контексту говорит Я. Йиранек /Jiranek 1977, 4/. См. также анализ целостности в словесном художественном тексте: Якобсон 1987, 181-187; философское осмысление этой проблемы см.: Поспелов.
назад

⁴² См. также: Лурия 1975б, 44.
назад

⁴³ Подробнее этот процесс рассматривается далее, однако уже на данном этапе можно проследить, как знак-высказывание (целостный знак) превращает в субзнаки входящие в него элементы: в полном смысле слова - в "самовитых" словах Хлебникова, но не только его - Одоевского, Салтыкова-Щедрина, Северянина, Чехова и др. /Григорьев 1986, 7-8/; в знаках/высказываниях/идиомах и речевых клише, где отдельные слова теряют свое значение знаков в контексте, становясь субзнаками единой словесной формулы ("высосать из пальца", "зеленая улица" и др.), в пословицах, поговорках и т.п. Целесообразно вспомнить, что на заре истории использования языка человеком высказывания были "свернуты" в одно-два слова, и все решал их "иконический" порядок. "...Как это ни покажется парадоксальным, художественный текст оказывается ближе именно к архаическим формам высказывания" /Николаева 1987, 56/. Однако в свете филогенеза речевой деятельности и роли правого полушария в начальные эпохи развития человеческого интеллекта это представляется вполне закономерным. Подобный процесс не ушел из поля зрения философской мысли, которая рассматривает целостное образование и как "совокупность объектов, взаимодействие которых вызывает появление новых интегрированных качеств, не свойственных отдельно взятым образующим систему компонентам" /Афанасьев, 99/.
назад

⁴⁴ "Именно этим оно отличается от "жизни", где "шум" сопутствует любому коммуникативному акту. ""Шум" (то есть то, что препятствует пониманию) может, конечно, существовать и в искусстве, но лишь в качестве элемента, предусмотренного кодом (у Ватто, например)" /примечание Р. Барта; Барт 1987а, 395/. Необходимо к этому добавить, что предусмотренный кодом "шум", следовательно, также использован как элемент содержания (смысла) данного произведения искусства, т.е. не является "шумом".
назад

⁴⁵ Анализ этих высказываний см.: Милка 1982, 14-16.
назад

⁴⁶ Ср.: " ... Малейшие отступления от обычного в выборе выражений, в композиции слов, в расстановке и изгибах фраз - все это может схватить лишь тот, кто живет в стихии языка ...", - пишет Шкловский, объясняя, "почему лирика чужого народа никогда вполне не раскрывается для нас, даже если мы изучим его язык" /Шкловский, 33/. Эти же комплексом "восприятия привычного" объясняется и содержательный смысл "минус-приемов", то есть отсутствия каких-либо подразумевающихся факторов /Венжер, 37; Лотман 1964, 51, и др./.
назад

⁴⁷ См., например, рассуждения о паузах и пустотах в музыке и поэзии у Аврелия Августина /Бычков, 150-151/.
назад

⁴⁸ См. об этом: Земцовский 1987а, 153; Назпйкинский 1982, 15. Данный тезис хорошо иллюстрируется рассказом фольклориста: "Я записывал былины, которые он (сказитель. - М.Б.) напевал. Когда я просил "сказывать", а не петь, чтобы легче мне было записывать, он ... согласился. Однако при таком исполнении у него получился прозаический текст, что-то вроде конспекта содержания былины, полностью лишенного характерного былинного ... стиха... Это отражало, на мой взгляд, исконное и органическое единство поэзии и напева, которые нельзя было отделить друг от друга" /Аванесов, 235/. См. также: Максимов 1980а, 54; Медушевский 1980а, 181.
назад

⁴⁹ Говоря о своем романе "Анна Каренина", Л.Н. Толстой писал: "Во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится" /Толстой, 269/.
назад

⁵⁰ См. об этом: Структура..., 130.
назад

⁵¹ Ось выбора (эквивалентности) предполагает существование таких компонентов текста, которые близки по каким-то сущностным параметрам и из которых осуществляется выбор (родственные слова, лады и т.п.); ось комбинации - это уже реальная последовательность (комбинация) этих элементов, избранных по принципу сочетаемости. Когда принцип эквивалентности переносится на ось комбинации, возникают повторы, рифмы, параллелизмы и т.п. См. также: Барт 1987а, 393; Ревзин, 40-41.
назад

⁵² О многомерности см. специальную работу: Чудаков 1973.
назад

⁵³ См. также: Шкловский, 313.
назад

⁵⁴ "Два одновременных психологических факта столь тесно связаны между собой, что анализ не может их разделить, не искажая их" /Пуанкаре, 175/.
назад

⁵⁵ Ср.: "... Язык поэзии весьма экономен. Попытка более или менее полного описания художественного произведения, всех тех компонентов, которые создают его смысл, приводит к тексту, во много раз превосходящему само произведение" /Ревзин, 209/.
назад

⁵⁶ См. об этом: Степанов Ю. 1983, 31, 617; Степанов Ю. 1985, 209-210.
назад

⁵⁷ См.: Бычков, 199; см. также известное высказывание К. Маркса о том, что у знаков "функциональное бытие ... поглощает, так сказать, их материальное бытие" /Маркс 1960, 140/.
назад

⁵⁸ См. также: Вартазарян, 63.
назад

⁵⁹ Шкловский интерпретирует его высказывание таким образом, что "поэтический язык ... должен иметь характер чужеземного, удивительного" /Шкловский, 23/. См. также: Выготский 1968, 254.
назад

⁶⁰ Ср.: " ...Язык для нас является не самоцелью, а средством, и, как правило, языковые элементы остаются ниже порога четкой осознанной цели. Как говорят философы, язык функционирует, сам того не ведая" /Якобсон 1985, 50/.
назад

⁶¹ См. также: Блудова, 127; Пясковский, 32-33; Раппопорт 1973, 40. Эта точка зрения корнями уходит в позицию Э. Ганслика, считавшего, что существенное различие между музыкой и языком заключается в том, что "звуки (словесной - М.Б.) речи служат лишь средством для достижения цели, а именно выражения вещей внешних по отношению к самому средству, а в музыке звук выступает как самоцель" / Ганслик 1982б, 315/.
назад

⁶² См. также: Лотман 1973, 63, 64.
назад

⁶³ О десемантизации каждого отдельного слова речь пойдет далее. См. также: Тодоров 1983а, 362-363.
назад

назад

вперед

К оглавлению