ГЛАВА V
ОПЫТ РЕСТАВРАЦИИ НАРОДНОЙ ДРАМЫ
В рассмотренных нами пьесах
источники носят самый разнообразный характер, но
все они, за некоторыми незначительными
исключениями, достаточно отдалены от русского
фольклорного театра как такового. В "Царе
Максимилиане" Ремизова жанр источника впервые
гомогенен стилизации. Уже одно это говорит об
особом качестве ремизовского "творчества по
материалу" в его новой пьесе. Здесь Ремизов в
большей мере, выражаясь языком его критиков,
"археолог от литературы",
"реставратор", чем художник слова, хотя и в
данном случае определенной грани между двумя
этими традиционными ремизовскими ипостасями нет
- всякая реставрация искусство и притом
сложнейшее. Научно-исследовательское начало
заметно уже при первом взгляде на пьесу Ремизова.
Впервые писателем привлечен
соавтор-фольклорист, правда, не профессионал, а
любитель - В. В. Бакрылов (человек вполне реальный,
не какой-нибудь мифический царь Асыка) В
несколько раз против обычного увеличен
справочный аппарат драмы. К ней приложено
авторское послесловие - краткий исторический
очерк фольклорной жизни "Царя
Максимилиана", названный, как может показаться
вначале, несколько странно: "Портянка
Шекспира". Смысл заглавия-метафоры
объясняется двояким образом. Ремизов, вслед за
фольклористикой своего времени, считал данную
пьесу очень древним западно-европейским
заимствованием: "Одно, конечно, кореня он не
русского, и дорога его - путь знакомая со старой
земли каменной - с Запада. И западный латинский,
пришлец на Руси, так расходился, так он
разыгрался по просторам русским, что стал совсем
русским и как свой, любимый"*. Другими словами
Ремизов полагал, что "Царь Максимилиан"
генетически восходит к тому старинному
западно-европейскому фольклорному театру,
который и породил в конце концов Шекспира. С
другой стороны, в эпохи, когда театр в Западной
Европе уже далеко ушел от фольклора и достиг
высокого развития в творчестве Шекспира и других
великих драматургов, на Руси он по-прежнему
существовал лишь в народном творчестве, и этот
фольклорный театр, считает Ремизов, занимал в
жизни народа то место, которое на Западе уже
давно принадлежало театру профессиональному.
"У русского народа есть театр - Царь
Максимилиан е д и н с т в е н н ы й с рыцарями
Кальдерона, с могильщиком Шекспира и хором
Фауста.
* Ремизов A. M. Портянка Шекспира //
Царь Максимилиан. Театр Алексея Ремизова по
своду В. В. Бакрылова. - Пб.: Государственное
издательство, 1920. - С. III.
Русский народ - не Шекспир
Царь Максимилиан - не Гамлет
Русский народ - от Шекспира
Царь Максимилиан - портянка
Шекспира"*.
* Ремизов A. M. Портянка Шекспира...
. - С. 118-119.
Пьеса о царе Максимилиане
занимала одно из главных мест в русском народном
театральном репертуаре. Почти три столетия
разыгрывалась она по всей России крестьянами,
солдатами, фабричными рабочими. Пьеса привлекала
зрителей и большим драматическим напряжением
действия, и сентиментальностью, и сочным
народным юмором.
Народная драма "Царь
Максимилиан" представляет собой сложное
структурное образование, включающее наслоения
разного рода. Возникнув в начале ХVII века, драма
быстро стала популярной и активно вбирала в себя
фрагменты или даже целые пьесы из репертуара
народного театра ("Аника и Смерть",
"Лодка" и др.), фольклорные и "авторские"
песни, рассказы об исторических событиях,
солдатские анекдоты и многое другое. Весь этот
богатый и разнородный материал был усвоен
народной драмой, стал органической частью ее
содержания, в ряде случаев даже отодвинул на
второй план основную сюжетную линию
-противоборство язычника Максимилиана и
христианина Адольфа. Он так же повлиял и на
жанровые особенности пьесы. Существенное
усиление песенных и юмористических элементов в
некоторых вариантах позволило, например, П. Г.
Богатыреву говорить о "Царе Максимилиане"
как о "комической опере"*.
* Богатырев П. Г. Народный театр //
Богатырев П. Г., Гусев В. Е. и др. Русское народное
творчество. М.: Просвещение, 1966. - С. 101.
В настоящее время драма
известна в 30 записях, в большинстве своем
относящихся ко второй половине XIX века.
Современные исследователи обращают внимание на
исключительное своеобразие вариантов пьесы,
каждый из которых является "вполне
самостоятельным произведением народной
драматургии"*. Необычная вариативность
"Царя Максимилиана" безусловно усложнила
создание единой редакции, а такая задача стояла
не только перед фольклористами. В первые
послереволюционные годы фольклорной
драматургический фонд привлекает внимание
деятелей советского театра. Мы уже говорили, что
это было время совершенно особого интереса к
театральным проблемам со стороны политической
власти. Перед советским театром остро встала
проблема репертуара, способного увлечь и
воспитать нового зрителя. Естественно, что одним
из направлений репертуарного поиска, с которым
связывались вполне определенные политические и
художественные задачи, стало обращение к
народному драматическому творчеству.
* Крупянская В. Ю. Народный театр
// Русское народное поэтическое творчество /Под
общ. ред. П. Г. Богатырева. - 2-е изд. - М.:
Просвещение, 1956. - С. 485.
С другой стороны, в эти годы
резко увеличивается количество самодеятельных
театров, которые своей деятельностью охватывают
различные социальные группы населения. А. В.
Луначарский писал, что "в начале 1919 года в
одной Костромской губернии было больше
крестьянских театральных кружков, чем во всей
Французской Республике"*. Эти коллективы, в
большинстве своем созданные по прямому указанию
властей, далеко не всегда довольствовались
"агитационной игрой вместо театра". Но
народная драматургия, пора расцвета которой
давно уже миновала, была представлена в этих
театрах в сильно искаженном, опошленном виде.
Наиболее либеральные руководители театрального
дела страны поддерживали стремление народных
театров выйти за пределы репертуарных рамок
агитпропа. В цитированной выше статье нарком
просвещения выражал сожаление, что
самодеятельный театр "мало пользуется чисто
крестьянскими источниками", что "подлинное
крестьянское творчество остается в стороне".
По прямому указанию Луначарского ТЕО
Наркомпроса начинает разрабатывать и предлагать
народным театрам "исправленные" тексты
народных пьес.
* Луначарский А. В. Наши задачи в
области художественной жизни. Статья первая.
Главполитпросвет и искусство//Красная новь. 1921. N
1. - С. 156.
Над созданием такого
"очищенного" и адаптированного варианта
"Царя Максимилиана" несколько лет работал В.
В. Бакрылов, более известный в театральных кругах
Петрограда в качестве администратора*. На
основании девятнадцати доступных ему
фольклорных записи пьесы Бакрылов создал единый
свод, общую редакцию. Труд комиссара оказался
непригодным для постановки. Составитель не сумел
справиться с проблемой отбора, что привело к
увеличению объема пьесы (свод включает в себя 64
явления), механическому соединению сцен и
персонажей из разных вариантов и к другим
погрешностям, замеченным критикой**. Свод
Бакрылова обсуждался на заседании Репертуарной
секции Театрального отдела Наркомпроса и вышел
отдельным изданием в 1921 году***. В обсуждении
свода принимал участие и Ремизов, как член
Репертуарной секции. Писатель серьезно
критиковал редакцию Бакрылова, главным образом,
не соглашаясь с нарочитой грубостью и
вульгарностью многих сцен. "Вся комедия эта, -
говорил Ремизов о своде Бакрылова, - переполнена
ненужными "пакостями", "пузырными
звуками", казармой, озорством"****. Вероятно,
что именно в это время Ремизов решил на основании
большой работы, проделанной Бакрыловым, и
учитывая его ошибки, создать свой вариант
"Царя Максимилиана", в котором он мог бы
выразить свое понимание народного театра.
* В. В. Бакрылов /? - 1922/ -
председатель комиссии по ликвидации Канцелярии
главноуполномоченного государственных театров
Петрограда, комиссар Государственного
Мариинского театра.
** Сакулин П. /Рецензия на свод
Бакрылова/ // Печать и революция. 1921. N 3. - С. 265-267;
Onух (?) /Рецензия на свод Бакрылова/ // Книга и
революция. 1922. N 3. - С. 71.
*** Комедия о царе Максимилиане и
непокорном сыне его Адольфе. Свод Вл. Бакрылова.
-М.: Государственное издательство, 1921. (Далее-Свод
Бакрылова).
**** Протокол N 54 заседания
Репертуарной секции ТЕО Наркомпроса. Цитируется
по кн.: Свод Бакрылова. - С. 7.
Над пьесой Ремизов работал в 1919
году, в период своей "театральной страды", т.
е. работы в ТЕО. В следующем году было
осуществлено почти одновременно два издания
ремизовского "Царя Максимилиана" -
ограниченным тиражом в издательстве С. М.
Алянского "Алконост", сотрудничавшем,
преимущественно, с символистами, и массовым
тиражом в Госиздате. Имеются сведения лишь об
одной постановке пьесы в 1920 г. самодеятельным
театром петроградских железнодорожников в Доме
просвещения*. Другие намечавшиеся постановки
осуществлены не были.
* Кодрянская Н. Алексей Ремизов...
. - С. 158; Морковин В. Приспешники царя Асыки
//Ceskoslovenska rusistika. 1969. N 4. - С. 184.
Об объеме
историко-филологических изысканий, проведенных
писателем в процессе работы над пьесой,
свидетельствуют авторские примечания,*
включающие 33 названия. В этом списке и все
опубликованные к 1919 году варианты драмы, и
историко-теоретические работы о данной пьесе Р.
М. Волкова, И. Н. Жданова, А. Н. Веселовского и др., и
воспоминания свидетелей и участников постановок
"Царя Максимилиана" в народной среде И. С.
Аксакова, М. М. Куклина и др. Такое широкое
введение примечаний можно рассматривать как
своеобразное новаторство, поскольку в русской
художественной литературе не принято специально
оговаривать фольклорные заимствования. Сам
писатель в 1909 году объяснял свое пристрастие к
примечаниям популярной в то время идеей
"коллективного" художественного процесса
(мифотворчества). "... Я, кладя мой, может быть,
один единственный камень для создания будущего
большого произведения, которое даст целое
царство народного мифа, считаю моим долгом, не
держась традиции нашей литературы, вводить
примечания и рассказывать в них ход моей работы.
Может быть, равный или те, кто сильнее и одареннее
меня,... уже с меньшей тратой сил принесут и не
один, десять камней и положат их выше моего и
ближе к венцу"**. Но дело, разумеется, не только
в этом. Многочисленные ссылки на авторитетнейшие
ученые труды непроизвольно создают в восприятии
читателя установку на достоверность
произведения, объективно способствуя более
серьезному и внимательному к нему отношению. С
этим тесно связана еще одна функция авторских
примечаний к театральным стилизаниям Ремизова,
которую, используя современный театроведческий
термин, можно назвать функцией анимации. Своими
примечаниями Ремизов воспитывает и образовывает
будущих зрителей, готовит почву для наиболее
эффективного восприятия этой, довольно
необычной, драматургии. Он не просто перечисляет
статьи и монографии, а выделяет для тех, "кто
заинтересуется", наиболее любопытные работы,
которые следует прочитать в первую очередь. В
примечаниях к "Царю Максимилиану" Ремизов
особенно рекомендует статью Р. М. Волкова
"Народная драма "Царь Максимилиан". Опыт
разыскания о составе и источниках"***. Писатель
как бы приглашает нас последовать за ним в мир
народного творчества, стремится разделить с нами
радость неожиданных находок. Наверное, с этой
целью Ремизов указывает на статью протоиерея А.
И. Сулоцкого,**** хотя собственно "Царь
Максимилиан" в ней лишь упоминается, и в
скобках помечает: "Преосв. Филофей - благовест
в соборе перед спектаклем". Ремизов отсылает
заинтересованного читателя к поразившему его
рассказу о страстном театрале митрополите
Тобольском Филофее, который "славные и богатые
комедии делал, и когда должно на комедию зрителям
собираться, тогда он, Владыка, в соборные
колокола на сбор... благовест производил..."*****.
В неканоническом поведении провинциального
митрополита Ремизов, возможно, увидел еще одно
подтверждение своей исторической концепции
развития русского театра. Не остается без
внимания и иллюстративный материал - для более
наглядного представления о внешнем облике
героев русского фольклорного театра Ремизов
рекомендует своим читателям и будущим зрителям
просмотреть театральные лубки из
опубликованного собрания Д. А. Ровинского.
* Царь Максимилиан: Театр
Алексея Ремизова... . - С. 123-126.
** Ремизов A. M. Письмо в редакцию...
. - С. 147.
*** Русский филологический
вестник. 1912. Т. 67. N 1-2., Т. 68. N 3-4.
**** Чтения в императорском
Обществе истории и древностей российских при
Московском университете. М.,1870. Кн. 2. Отдел 5. - С.
153-157.
***** Там же. - С. 154.
"Царя Максимилиана"
Ремизова следует отнести к разряду
"художественных пересказов", т. е. ко второму
типу стилизаций. Функцию исходного, "строго
ограниченного текста" в данном случае
выполнял свод Бакрылова, хотя об его
"ограниченности", как это отмечалось выше,
можно говорить лишь условно. Довольно часто
Ремизов выходит за пределы свода, обращаясь
непосредственно к записям фольклористов.
Сопоставление ремизовского варианта "Царя
Максимилиана" со сводом Бакрылова позволяет
выявить основные приемы работы писателя над
народной драмой. Если "пересказывая" сказки
и легенды, Ремизов добивался большей
художественной выразительности за счет введения
новых деталей, сюжетных ходов, характеристик
действующих лиц, что он и называл
"амплификацией", то в работе над "Царем
Максимилианом" писатель чаще всего выбирал
прямо противоположный путь - путь строго
мотивированных сокращений. Выбор обусловлен в
первую очередь предельной
"перегруженностью" большинства вариантов
драмы (что и отразилось в своде Бакрылова), а
также стремлением Ремизова создать пригодный
для современного театра вариант пьесы. Общий
объем сокращений, произведенных Ремизовым, по
сравнению со сводом Бакрылова довольно
значителен - текст сокращен примерно в два раза. В
ремизовском варианте пьеса имеет 36 явлений, а
общая продолжительность ее - полтора часа.
Основное сокращение объема
произошло за счет уменьшения числа повторов. В
бакрыловском варианте диалог царя и
скорохода-фельдмаршала
("Скороход-фельдмаршал, явись перед троном
своего монарха..." и т. д.), который предшествует
каждому новому приказанию Максимилиана, состоит
из более чем 40 слов и повторяется по ходу
действия пьесы 14 раз. Кроме того, с такими словами
несколько раз oбpaщaeтcя царь и к своим "верным
пажам". У Ремизова формула диалога сокращена
до 12-16 слов и произносится она лишь 9 раз. Сознавая
важную роль повторов в поэтике народного
творчества, в частности для создана особого
фольклорного времени,* Ремизов тем не менее шел
на сокращение их до известного предела, полагая,
что "повторение тридцати-трех-словное и в трех
словах останется повторением и м е р у в р е
м е н и н е н а р у ш и т ..."**
(выделено мною. - Ю. Р.).
* Вопрос о художественном
времени в произведениях фольклора в современной
Ремизову фольклористике не рассматривался. См. в
кн.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской
литературы... . - С. 219-247.
** Царь Максимилиан: Театр
Алексея Ремизова... . - С. 118.
Следующий пласт произведенных
Ремизовым сокращений относится к песенному
материалу драмы. Песня выполняет в народной
драме несколько функций. Она может быть и основой
сюжета (как в фольклорной пьесе "Лодка")
может быть использована для характеристики
героев и их поступков, а также для чисто
развлекательных целей. По подсчетам В. Е. Гусева,
количество песенных фрагментов во всех
известных записях "Царя Максимилиана"
колеблется в очень широких пределах - от двух до
тридцати*. В этом плане ремизовская редакция
является достаточно насыщенной - двадцать
фрагментов, причем примерно половина приходится
на "авторские" песни (на стихи поэтов ХVIII -
первой половины XIX вв.). Не прав был современный
Ремизову критик, похваливший писателя за то, что
он "выбросил извращенные реминисценции"
литературных стихотворений из текста пьесы**.
Ремизов просто не смог бы этого сделать,
поскольку многие авторские песни были полностью
ассимилированы народной драмой. Но все же
отношение Ремизова к песне, особенно к песне
литературной, было избирательным. Он не включил в
драму те литературные тексты, которые еще не
достаточно "прижились" в ней, встречаются
лишь в поздних записях и воспринимаются именно
как литературные. В ремизовском варианте нет
песни на слова Н. Ф. Глинки "Не слышно шуму
городского..." (Свод Бакрылова, явл. 26),
отсутствуют или значительно сокращены
"жестокие" романсы "Ночи темные не
сплю...", "Померла наша надежда..." и др.
(Свод Бакрылова, явл. 50, 56 и др.). Из литературных
песен, по сравнению с редакцией Бакрылова,
Ремизов вводит лишь одну - "Я вечор в лужках
гуляла..." (явл. 19) на стихи поэта ХVIII века Г. Н.
Хованского. Эта песня традиционно считается
одной из лучших стилизаций в духе народной
песенной поэзии, уже в начале XIX века она прочно
вошла в фольклорный репертуар. Основной
тенденцией ремизовской перегруппировки
песенного материала следует признать стремление
к ослаблению литературности. В редакции Ремизова
исключены такие ситуации, когда героические или
трагические события в пьесе сопровождаются
популярным "жестоким" романсом. В
фольклорном театре, как показывают записи, это
происходит часто, но, видимо, не производит
впечатления несоответствия или пародийности,
поскольку "жестокий" романс воспринимается
публикой вполне серьезно. Ремизов в своей
переработке драмы явно ориентировался на более
просвещенного зрителя.
* Гусев В. Е. Песни в народной
драме // Русский фольклор. Вып. 12. М.: Наука, 1971. - С.
68.
** Е. Б. /?/ "Царь Максимилиан":
Театр Алексея Ремизова // Казанский библиофил. 1921.
N 2. - С. 162.
В ремизовском "Царе
Максимилиане", по сравнению со сводом
Бакрылова и другими вариантами пьесы, несколько
изменена функция хора, усилена его роль в
развитии действия. Песни, исполняемые хором, не
просто создают эмоциональный колорит,
соответствующий происходящему на сцене, но
комментируют поступки героев, порицают или
одобряют их действия. Хор у Ремизова выполняет
задачи, сходные с функциями хора в
древнегреческом театре, - выражает общественное
мнение, представляет собой "глас и суд
народа"*. С этой целью Ремизов вводит новые
хоровые песни ("Пора молодцу жениться...",
явл. 31; "В темнице несносной...", явл. 16) или,
что значительно чаще, передает хору песни, обычно
исполняемые действующими лицами. Оскорбленный
неправедным гневом отца, медленно уходит Адольф.
Хор тоскует вместе с героем:
Я в пустыню удаляюсь
От прекрасных здешних мест,
Сколько горести смертельной
Я в разлуке должен снесть... (Явл.
6).
* Царь Максимилиан: Театр
Алексея Ремизова... . - С. 117.
Страдания несправедливо
осужденного царевича обозначены исполняемой
хором песней "В темнице несносной..." (явл. 16).
Передает Ремизов хору и песни из традиционного
репертуара Максимилиана ("Поп давно нас в
церкви ждет..." (явл. 5) и Венеры ("Я вечор в
лужках гуляла..." (явл. 19). Такая, незначительная
на первый взгляд, перестановка песенного
материала обозначает определенный шаг в сторону
усиления условности действия, другими словами,
многочисленные и точно рассчитанные песенные
обращения хора к публике в ремизовском варианте
пьесы являются приемами, подрывающими
театральную иллюзию, приемами остранения.
Еще более условность
происходящего подчеркивает часто появляющийся
на сцене Чертенок, выходки и реплики которого
усиливают юмористическую сторону пьесы.
Чертенок не выдуман Ремизовым, он встречается в
некоторых вариантах пьесы, но активность его в
ремизовской редакции значительно возросла.
Ремизов, как и в случае с хором, передает Чертенку
реплики других персонажей. Это способствует и
более целостной характеристике других героев.
Так, например, слова Адольфа: "Сделал я отцу
насмешку, вытаскал ему всю плешку" (свод
Бакрылова, явл. 28), разрушают трагическую
цельность образа царевича, но те же слова в устах
шаловливого Чертенка звучат вполне уместно (явл.
17). Юмористические реплики - не единственное
назначение Чертенка. По замыслу автора, он также
должен оттенять трагизм главных персонажей и
поддерживать хор. В письме к художнику Н. В.
Зарецкому, который принимал участие в подготовке
предполагавшейся постановки "Царя
Максимилиана" в ремизовской редакции в Праге в
1933 году,;Ремизов следующим образом комментирует
эту роль: "Обратите внимание на Чертенка: он
часть хора. Хоровая часть должна быть выделена:
это приговор - одобрительный или отрицательный
или суждение. Чертенок - оторвавшийся от хора
"Вчера в лесу дрова рубил, а
ныне царем стал.
У у у ! какой страшный".
Эта сцена очень жуткая, когда
Максимилиан сидит один. В облике Максимилиана
есть нечто от Горького"*.
* Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому
от 7 сентября 1933 г. //Ceskoslovenska rusistika. 1969. N 4. - С. 184.
Многие варианты "Царя
Максимилиана" несут на себе сильный отпечаток
солдатской среды, в которой широко бытовала
пьеса. Свою редакцию Ремизов старался очистить
от наслоений такого рода: "... Ставил я себе
задачу: выброшу вон казарму и все, что с ней
казарменное от выправки и козырянья до орденов и
тех особых словечек спертых и каких-то гнусных,
казарменных, - ни к чему это"*. Здесь писатель
следует за фольклористикой своего времени,
которая именно напластования, внесенные
солдатской средой, признавала наиболее
поздними**.
* Царь Максимилиан: Театр
Алексея Ремизова... . - С. 117.
** Волков P. M. Народная драма
"Царь Максимилиан". Опыт разыскания о
составе и источниках // Русский филологический
вестник. 1912. Т. 68. N 3-4. - С. 313.
Освобождение от
"казарменного" особенно заметно не на
основном тексте пьесы, а на уровне авторских
пояснений. У Бакрылова преобладают развернутые,
описательные ремарки, в которых в наибольшей
степени отражен "казарменный дух" пьесы. Они
оформились на основании записей фольклористов и
отражают зафиксированные особенности
постановки пьесы в солдатской среде. Диалог царя
и скорохода сопровождается, например, следующими
пояснениями: "Скороход одет в офицерский
мундир, на мундире погоны, подлинные или
сделанные из картона, цветной бумаги и шумихи,
сабля, через плечо красная лента, на груди орден и
звезда. На голове шлем с султаном, сделанный из
жести и сусального золота. Быстро подбегает к
трону, все время держа руку под козырек, стараясь
держаться по-военному..." и т. д. (свод Бакрылова,
явл. 3) Ремизов совершенно исключает подобные
описательные ремарки, ограничивается краткими
пояснениями происходящего на сцене, что, опять
же, означает шаг от натуралистического театра.
Лаконична и предлагаемая автором сценография:
"Чтобы разыграть Царя Максимилиана, ничего не
надо, надо самый обыкновенный стул - это будет
трон, на который сядет царь, актеры же станут в
круг перед троном, - и это будет хор"*.
Справедливости ради следует сказать, что
Ремизову было из чего выбирать. В русском
фольклорном театре существовали постановки,
отличавшиеся аскетической эстетикой (для нас не
так важно, что это был вынужденный аскетизм), но
были и другие спектакли, отчеченные особой
пышностью оформления, буйством красок на сцене,
обилием реквизита и пр. Последние, видимо, и
повлияли на Дягилева и его сотрудников при
подготовке "Русских сезонов". Ремизов же
всегда тяготел к лаконизму и условности
сценографии. В основе такого подхода лежит, на
наш взгляд, давняя неприязнь писателя к
натуралистическому театру, о которой шла речь
выше. Интересно, что в знаменитой полемической
статье В. Я. Брюсова, направленной против
натурализма Московского художественного театра
и, несомненно, знакомой Ремизову, в качестве
положительного примера народной театральной
эстетики приводится постановка "Царя
Максимилиана". Описание этой постановки
Брюсовым очень напоминает рекомендации
Ремизова: "Мне случалось видеть исполнение
фабричными пьесы "Царь Максимилиан". Вся
обстановка состояла из двух стульев, из бумажной
бороны царя и бумажных же цепей его непокорного
сына Адольфа. Смотря это представление, я понял,
какими могучими собственными средствами
обладает театр и как напрасно он ищет помощи у
живописцев и машинистов"**.
* Царь Максимилиан: Театр
Алексея Ремизова... . - С. 112-113.
** Брюсов В. Ненужная правда (По
поводу Московского художественного театра) // Мир
искусства. 1902. Т. 8. Отд. 3. - С. 73.
Следующее изменение текста, на
которое стоит обратить внимание, касается
количества действующих лиц пьесы. Фольклорный
театр имел тенденцию стать "театром для
себя", главный интерес в нем заключался не в
том, чтобы смотреть, а в том, чтобы играть. В таком
театре, по справедливому замечанию Д. С. Лихачева,
"исполнителей часто бывает больше, чем
зрителей"*. Не избежал этой участи и "Царь
Максимилиан", в отдельных вариантах которого
количество действующих лиц было непомерно
велико, что создавало серьезные неудобства для
постановки пьесы в искусственной среде.
Бакрылов, а вслед за ним и Ремизов, вынуждены были
пойти на сокращение числа персонажей. Если
Бакрылов достигал этого только за счет
исключения отдельных ролей, то Ремизов прибегал
и к другому методу. Одинаковые функции в пьесе
несут Змеулан и Черный Араб. Оба они являются
хвастливыми завоевателями, оба пытаются
захватить град Антон и оба гибнут от руки
русского богатыря Аники-воина. Основываясь на
этом сходстве.,Ремизов соединяет два образа в
один.
* Лихачев Д. С. Поэтика
древнерусской литературы... . - С. 224.
Ремизов сознательно избегал
какой-либо "модернизации" пьесы, хотя у него
имелся интересный опыт "осовременивания"
архаичных сюжетов и желание продолжить работу в
этом направлении. Писатель сознавал, что даже
самое незначительное введение в фольклорную
драму материала XX века создает определенную
непоследовательность - ведь перед этим он
тщательно освобождал текст от слишком явных
следов XIX века. В своих выступлениях и статьях
начала 20-х годов Ремизов настойчиво повторял, что
"Царь Максимилиан" стоит "отдельно" от
других его театральных опытов, что он создан
целиком по фольклорным записям*.
* Ремизов А. (Автобиография) //
Литературная Россия: Сборник современной
русской прозы. М.: Новые вехи, 1924. - С. 30.
Позднее писатель несколько
изменил свою точку зрения на эту пьесу. В 1937 году,
делая ретроспективный обзор собственной
драматургии, Ремизов включает "Царя
Максимилиана" в систему своего театра,
рассматривая пьесу как "апофеоз "Бесовского
действа"*. Интересную в этом отношении
информацию дают письма Ремизова Н. В. Зарецкому.
Говоря о предполагаемой постановке, писатель
рекомендует особенно подчеркнуть трагическую
сторону пьесы: "У меня дан строй трагедии.
Дополнить можно из моих материалов, как песнями,
так и вводными сценами, но очень важно сохранить
именно этот строй. /.../ "Царь Максимилиан" -
это настоящая трагедия"**. Лишь при сохранении
"строя трагедии" можно, считает Ремизов,
произвести некоторую модернизацию пьесы.
Ремизов вместе с Зарецким намечают детали такой
модернизации: "В интермедии с гробокопателями
надо пустить современность. Требует царь:
подписывать акт о ненападении..."***. Для Европы
30-х годов тема вполне актуальная. Или еще: "Ваша
мысль нарядить в современный, элегантный
дипломатический фрак посла - очень удачна, - писал
Ремизов, - по предисловию Вы видите, и по
библиографии (имеется в виду вступительная
статья "Портянка Шекспира" и авторские
примечания к пьесе. - Ю. Р.), что над Ц(арем)
М(аксимилианом) потрудились все до настоящего
времени, стало, быть, и одежда не эпохи, а
всеобщая"****.
* Ремизов А. Театр // Последние
новости. (Париж). 1937. 3 августа.
** Письмо Ремизова Н. В. Зарецкому
от 15 августа 1933 г. //Ceskoslovenska rusistika. 1969. N 4. - С. 184.
*** Письмо Ремизова Н. В.
Зарецкому от 7 сентября 1933 г. // Там же.
**** Письмо Ремизова Н. В.
Зарецкому от 15 августа 1933 г. // Там же.
В "Царе Максимилиане", как и
в других своих стилизациях этого периода,
Ремизов продолжает пушкинскую традицию
бережного отношения к фольклору. Подвергая пьесу
довольно значительным изменениям, писатель ни в
одном случае не выходит за пределы поэтики
фольклора, сохраняет заложенное в пьесе народное
мировоззрение, оттеняя "дух вольности",
"дух Разина"*.
* Царь Максимилиан: Театр
Алексея Ремизова... . - С. 113. А. А. Блок,
"коллега" Ремизова по ТЕО, участвовал в
обсуждениях различных версий "Царя
Максимилиана" и тоже обратил внимание на
"пугачевщину и революционный дух" сюжета.
(Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., Л., 1966. Т. 6. - С. 480.).
Ремизовский вариант пьесы, по
сравнению со сводом Бакрылова, свободен от
детального жизнеподобия, более условен, что
согласуется с точкой зрения Ремизова на природу
современного театра*. В этом, главным образом, и
заключается "осовременивание" Ремизовым
народной драмы.
* Еще в 1906 году, заведуя
литературной частью Товарищества новой драмы.
Ремизов, по словам В. Э. Мейерхольда, активно
способствовал "критике натуралистических
приемов" и "самым энергичным образом толкал
работу молодых борцов в новые области".
(Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М.:
Искусство, 1968. - С. 112).
"Царь Максимилиан"
Ремизова представляет самостоятельную
художественную ценность. Автору удалось на
основе сложного и разноречивого материала
создать пьесу, пригодную как для
профессионального театра (или театра, близкого
по типу - любительского, самодеятельного), так и
для чтения всеми любителями фольклора. Надежда
Ремизова увидеть свою пьесу в фольклорном театре
не осуществилась, да и не могла осуществиться. В
результате объективных исторических причин
традиционный фольклор, в том числе и народный
театр, отмирает, в народные массы приходят новые
формы культуры. Никакая, даже самая мастерская
фольклорная реконструкция, не может остановить
этот необратимый процесс.
На этом и заканчиваются
драматургические опыты Ремизова. В последние
годы жизни, отвечая на вопрос биографа о
характере с творчества, Ремизов говорил: "В
основе я лирик и все лирическое идет к театру.
Лирика и песня основное театра, и пропетое
выступит как игра. Так я стал писать пьесы. А на
вопрос: почему бросил? - Не хватило голоса"*.
Конечно, дело здесь не только в нехватке голоса.
Еще в 1919 году драматургия занимает центральное
место в его творческих планах. "Три пьесы ношу
в сердце, - сообщает Ремизов корреспонденту
"Вестника литературы", - пишутся они
медленно, не хватает часов. (...) Три образа
неодоленные: Китоврас и царь Соломон - скиф и
мудрец, демон и повелевающий демонами, потом
Ванька-Каин - вор-скоморох, а последнее - конец
Разина, как в легенде сложил народ"**. Этим
замыслам не суждено было осуществиться. Тема
Соломона - одна из сквозных тем творчества
Ремизова. Личность знаменитого израильского
царя интересовала писателя особенно в ее
апокрифической интерпретации. Большое влияние
на понимание Ремизовым народных версий образа
Соломона оказало исследование А. Н. Веселовского
"Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и
западные легенды о Морольфе и Мерлине" (СПб.
1872). Незадолго до смерти Ремизов выпустил книгу
стилизованных легенд о Соломоне "Крут
счастья" (Париж: Оплешник, 1957), которые были
написаны в разные годы. В 1921 году в жизни писателя
произошло трагическое и, как оказалось,
необратимое событие - он навсегда покинул родину.
Отрыв от родной культурной почвы, от русского
языка, от русского читателя, от своего народа
пагубен для почти любого писателя, но особенно
резко отрыв от России сказался на Ремизове,
творчество которого по самой своей сути связано
с национальными культурными традициями. Если для
Ремизова-прозаика еще оставалась довольно
реальная возможность существования, то для
Ремизова-драматурга такой возможности не было.
Ему оставалось только мечтать о постановке своих
пьес в Берлине или Париже, более того, за 36 лет
жизни в эмиграции Ремизову не удалось, несмотря
на многочисленные попытки, переиздать ни
"Бесовского действа", ни "Трагедию о
Иуде", ни другие драмы.
* Кодрянская Н. Алексей Ремизов...
. - С. 109-110.
** Вестник литературы. 1919. N 8. - С. 4.
В статьях и мемуарах, написанных
в эмиграции, Ремизов часто возвращался к своим
пьесам, размышлял о их судьбе, вспоминал
различные детали, связанные с постановками или
изданиями, а в некоторых случаях даже намечал
пути их возможной переработки, осовременивания.
Определенный интерес представляет стремление
автора представить свои произведения для театра
как некий завершенный цикл. Идея такой
циклизации возникла у Ремизова уже после
завершения третьего "действа". Печатая в
восьмом томе собрания сочинений три первые
пьесы, Ремизов объединяет их общим заглавием
"Русальные действа", имея, вероятно, в виду
свойственную всем этим произведениям ориентацию
на древнейшие театральные формы. Некоторое время
спустя, в процессе работы над "Алалеем и
Лейлой" и сопутствующим изучением
этнографических материалов, понятие
"русалия" конкретизировалось, стало
употребляться в значении
"музыкально-плясовое" действо и Ремизов
перестал обозначать им свои первые пьесы.
В 1923 г. Ремизов писал: "Эти три
действа надо рассматривать неразрывно, как одно
большое действо: "Бесовское действо" начало
хаотическое, "Трагедия о Иуде" - начало
человеческое, а "Егорий Храбрый" - начало
хоровое. Отдельно от этого тройного действа
стоит "Царь Максимилиан" - театр, написанный
по записям народных представлений"*.
Обособляется Ремизовым и "русалия". В 1937 г.
писатель снова объединяет три первые пьесы, но
уже на основании совершенно иных признаков.
Новым критерием выбрано "качество" бесов.
Имея в виду "Действо о Георгии Храбром",
Ремизов писал: " Третья часть трилогии - бесы не
ряженые (как в "Бесовском действе". - Ю. Р.) и
не бесовские люди (как в "Трагедии о Иуде". -
Ю. Р.), а в своем демонском видении..."**. "Царь
Максимилиан" по этой схеме уже включается в
цикл как "апофеоз" "тройного действа".
Такое настойчивое желание автора свести свои
произведения в какое-то единство не должно
оставаться непрокомментированным, хотя обычно
оно вызывает лишь недоумение у
литературоведов***. Во всех трех случаях
предложенные автором принципы объединения
различны, но, в основном, произвольны, нелогичны
или, во всяком случае, неубедительны. Ситуация
несколько проясняется, если взглянуть на
драматургическое наследие Ремизова через призму
его же концепции театра будущего, о которой уже
шла речь в начале работы. Именно репертуар
"театра площадей и дубрав" может объединить
такие различные пьесы. В программе "большого
театрального дня", каким "видится" он
Ремизову, есть место и "трагедии рока",
каковой можно считать историю Иуды, и "хору
старцев" из "Георгия Храброго", и
сказочному балету "Алалей и Лейла", и другим
произведениям автора****.
* Ремизов А. (Автобиографическая
заметка) //Литературная Россия... . - С. 30-31.
** Ремизов А. Театр //Последние
новости. (Париж). 1937. 3 августа.
*** См., например, Lampl H. Aleksej Remizovs
Beitrag... - С. 144. Об авторской циклизации
прозаических произведений см.: Данилевский А. А. О
дореволюционных "романах" А. М. Ремизова //
Ремизов A. M. Избранное. Л.: Лениздат, 1991. - С. 596.
**** Ремизов А. Крашеные рыла... . -
С. 83-84.