ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели стилизованную
драматургию А. М. Ремизова. Это, разумеется, очень
малая часть того культурного феномена, который
определяется как стилизация в русской
литературе начала XX века. Но "Бесовское
действо", "Трагедия о Иуде", другие драмы
Ремизова дают определенное представление о
специфике произведений-стилизаций указанного
периода, как в их соотнесенности с
предшествующими культурными формами, так и в
смысле отражения в них наличного бытия.
Работа показала правомерность
выбранного нами основного метода исследования,
который (в самом общем виде) состоял в возможно
более полном выявлении источников, анализе их
функционирования и трансформации в
произведении. Выбор метода определялся самим
материалом, т. е. произведениями-стилизациями, в
которых имманентно присутствуют
тексты-источники, составляя, порою, довольно
сложные комбинации. Последовательное применение
источниковедческого метода на ряде уровней
(сюжет, система образов, композиция и пр.)
позволило сделать достаточно многосторонний
анализ стилизаций, проникнуть в творческую
лабораторию писателя-стилизатора. Опасность
здесь заключалась в возможной абсолютизации
метода, в соблазне через источники объяснить все
в творчестве писателя. Такое уже случалось в
истории литературоведческой науки.
Представитель культурно-исторической школы Г.
Лансон в предисловии к "Философским
письмам" Вольтера (1909 г.) писал: "Идея
заключалась в том, чтобы в каждой фразе
обнаружить факт, текст или повод, которые будили
мысль и воображение Вольтера"*.
Бесперспективность такого сугубо
позитивистского подхода к творческому наследию
Ремизова продемонстрировал его первый
исследователь А. В. Рыстенко. В нашем случае идея
заключалась не в том, чтобы "обнаружить факт,
текст или повод", а в том, чтобы показать их
трансформацию в сознании писателя, их
воздействие на формирование его
мировоззренческих и художественных установок,
творческого метода. А в тех вариантах, когда
текст-источник каким-либо образом вводится в
произведение, внимание обращалось на
особенности его функционирования в новом
контексте.
* Цитируется по кн.: Пави П.
Словарь театра... . - С. 136.
Наряду с диахронной схемой
"источники - произведение", давшей основной
материал для анализа и заключений, использовался
и анализ "на современность". Здесь мы имеем в
виду рассмотрение произведения-стилизации в
контексте своей эпохи, в его отношениях с
современностью, так или иначе отразившейся в нем,
а также восприятие произведения
читателем-современником. Появление такого
синхронного ракурса в работе о Ремизове вполне
закономерно. Писатель не только испытывал
"влияние" со стороны сложившихся
художественных систем, но и сам оказывал
воздействие на своих современников. Усвоение
русской культурой начала XX вeкa
нapодно-мифoлoгичecкиx представлений, сказочной
образности во многом происходило через
"посредничество" ремизовских стилизаций.
Писатель сознательно ставил перед собой
просветительские цели. Внимательное
рассмотрение источников пьес Ремизова, особенно
"открытых", т. е. обозначенных в авторских
примечаниях, позволяет говорить об еще одной их
специфической функции - подготовке читателя или
зрителя к адекватному восприятию авторского
замысла. Примечания у Ремизова - инструмент для
правильного прочтения пьесы, точнее, для
расширения горизонта прочтения.
Предпринятое нами расширение
группы источников за счет введения
биографических реалий и личной мифологии
мотивировано особенностями творческого метода
Ремизова. Работы Антонеллы д' Амелия, Х. Лампла, А.
М. Грачевой, А. А. Данилевского и других
ремизоведов убедительно показали, что без
изучения "автобиографического
пространства" писателя невозможно понимание
его произведений.
Обращение Ремизова к культуре
минувших эпох всегда осмысленно и подчинено
определенному художественному заданию.
Писатель-стилизатор не действует по принципу
"чем старее, тем лучше", не стремится во что
бы то ни стало добраться до каменного века. Сам по
себе фактор древности не имел для Ремизова
решающего значения; главное заключалось в том,
чтобы те или иные художественные идеи прошлого
имели выход к современности, были близки и
понятны современному человеку. В этом смысле для
него, как и для древнерусского книжника, не
существовало старого и нового. Древнерусская
литература не представлялась Ремизову, в отличие
от многих его современников, безжизненной,
отсталой, прямолинейно дидактической. Писатель
не воспринимал ее и как идейно и эстетически
устаревшую. Средневековую фазу развития русской
литературы Ремизов не считал исчерпанной, ее
художественный и идейный потенциал не был
полностью растрачен в отведенное ей
историческое время. Литература, по Ремизову,
"есть выражение духовного мира и стоит вне
истории и археологии"*. Это относится и к
фольклору, поскольку к нему восходит большая
часть источников ремизовского творчества. Мысль
об общности значительной части духовных фондов
различных исторических эпох особенно близка
Ремизову. Разбирая "клады", оставленные
предшественниками, писатель, по его собственным
словам, искал "правду и мудрость - русскую
народную правду и русскую народную мудрость",**
т. е. ценности, не утратившие своего значения.
* Ремизов А. (Ответ на анкету)
//Последние новости. (Париж). 1930. 1 января.
** Ремизов А. Петербургский
буерак... . РГАДИ. Ф. 420. Оп. 5. Ед. хр. 18. Л. 13
Особо следует подчеркнуть
национальный момент. Именно он определяет
существенное отличие ремизовского направления
от ряда других современных писателю попыток
театральной ретроспекции, например, от
деятельности "Старинного театра" в
Петербурге. Н. Евреинов и его сподвижники
"воссоздали" целые периоды мировой
театральной истории, но полностью игнорировали
национальные зрелищные формы. Театр Ремизова,
как показал анализ его источников, строился,
преимущественно, на национальном культурном
материале. Ремизов не только "продлевал
жизнь" фольклорному театру как таковому,
стремился выступить в качестве носителя и
продолжателя театрально-фольклорной традиции
/"Царь Максимилиан"/, но выявил и творчески
развил "зачатки театральности",
потенциально присутствующие в нетеатральных
жанрах русской средневековой литературы и
фольклора. В то же время нельзя абсолютизировать
национальное начало в творчестве Ремизова.
Определенная /и немалая/ часть источников его
пьес прямо или опосредованно относится к
западно-европейской традиции. В большинстве
случаев это мотивировано спецификой
древнерусской литературы, которая, как и другие
средневековые литературы, активно
ассимилировала чужеродные элементы на всех
уровнях. Распространенное представление о
"неославянофильстве" Ремизова не
соответствует действительности. Более того, при
строгом подходе к одной из "исторических"
предпосылок ремизовских стилизаций можно
заметить традиционный для русской гуманитарной
науки XIX века налет европоцентризма: если театра,
так широко распространенного в средневековой
Европе, не было на Руси - то это факт культурной
отсталости нации. Такое заблуждение характерно и
для многих ученых - современников Ремизова,
поэтому в серьезную вину писателю поставлено
быть не может.
С ремизовским пониманием
народности в искусстве связана и субъективная
демократическая направленность его творчества.
Современниками книги и пьесы Ремизова зачастую
воспринимались как своего рода эстетические
выверты, понятные, в лучшем случае, лишь
собратьям по перу. Репутация "писателя для
писателей" оказалась очень устойчивой, в то
время как сам автор, скорее всего, стоял на
позиции "элитарного искусства для всех".
Драматургия Ремизова, в гораздо большей степени,
чем его проза, ориентирована на массового
читателя и зрителя. "Бесовское действо"
имеет характерный подзаголовок
"представление для публики", "Царь
Максимилиан" предназначался автором для
любительских и народных театров, к
"рабоче-крестьянскому" зрителю обращена
театральная утопия Ремизова. Анализ источников
показывает, что писатель использовал,
преимущественно, именно низовой слой культуры
Средневековья, сохранивший тесную связь с
народным мифопоэтическим сознанием.
Распространенное представление
о тотальном архаизме Ремизова тоже нуждается в
серьезных коррективах. В ходе работы был выявлен
целый ряд моментов, позволяющих по-новому
взглянуть на его творчество. Мы имеем здесь в
виду и остро современное звучание большинства
его пьес, так или иначе затрагивающих наболевшие
проблемы своей эпохи, и виртуозную работу
писателя по отбору и использованию источников,
опирающуюся на самый современный уровень
филологической науки, а в отдельных случаях и
превосходящую этот уровень, и даже совершенно
футурологическую идею "театра площадей и
дубрав". Все сказанное, свидетельствует о том,
что большинство пьес Ремизова - это вполне
самостоятельные и самоценные художественные
произведения, и, таким образом, распространенное
в ремизоведении еще со времени выхода "Истории
современной русской литературы" Д. С. Мирского
мнение о "незначительности" и
"бесплодности" драматургии писателя* должно
быть пересмотрено.
* Mirsky D. S. Contemporary russian literature: 1881-1925.
-N. -V. -P. 290-291.
Театр Ремизова, как и многие
театральные начинания того времени, не имел
исторического продолжения в своем чистом виде.
Образная система советского театра не нуждалась
в таком солидном фольклорно-мифологическом
арсенале, который предлагал Ремизов. Но
ремизовский театральный опыт в опосредованном
виде /через деятельность Мейерхольда или группы
Дягилева/ обогатил стилистику русского театра XX
века. Возросший в последние годы интерес к прозе
Ремизова, можно полагать, распространится и на
драматургическое наследие писателя. На это
позволяют надеяться пока еще единичные
постановки пьес Ремизова, в новой России.