Л. А. Торопова

"НЕ ТО" КАК КАТЕГОРИЯ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

В 1861 году Ф. М. Достоевский и А. Н. Добролюбов выступили со статьями, соответственно "Г-н -бов и вопрос об искусстве" и "Забитые люди". Статьи были на злобу дня. Достоевский упрекал Добролюбова в фактическом небрежении эстетикой, художественностью в пользу утилитарности. Упрек по существу вопроса Добролюбов парировал, в частности, знаменательной репликой в адрес романа Достоевского "Униженные и оскорбленные": "...Пусть бы в романе г. Достоевского отразилась в своей полноте хоть этакая маленькая, миниатюрная задача жизни: как может смрадная козявка, подобная Алеше, внушить к себе любовь порядочной девушке. Разъясни нам автор хоть это - мы бы готовы были проследить его рассказ шаг за шагом и вступить с ним в какие угодно художественные и психологические рассуждения. Но ведь и этого нет: пять месяцев, в которые возникла и дошла до своего страшного пароксизма любовная горячка Наташи, не удостоены ни одной страничкой. Сердце героини от нас скрыто, и автор, по-видимому, смыслит в его тайнах не больше нашего. Мы с доверием обращаемся к нему и спрашиваем: как же это могло случиться? А он отвечает: вот подите же - случилось, да и только. - Да, пожалуй, прибавит к этому: чрезвычайно странный случай... а впрочем, это бывает.

- Не угодно ли искать художественного смысла в подобном произведении?"1

Легко сказать по этому поводу нечто вроде "о, sancta simplicitas", но можно заметить и совершенно иное: Добролюбов угадал нерв Достоевского и на языке своего времени назвал угаданное. При этом в страстной и почти негодующей реплике критика есть несколько слов, инородных ей и словно бы явившихся из произведений Достоевского.
      "...Вот подите же - случилось, да и только &;lt;...&;gt; чрезвычайно странный случай... а впрочем, это бывает" - несколько слов, задуманных как пародия, если не карикатура, обернулись будничным проявлением иной реальности. Получился блицпарафраз алгоритмического свойства. Добролюбов заговорил языком Достоевского с его синкопами, умолчаниями и намеками на нечто такое, что так и остается неэксплицированным.
      Добролюбова в Достоевском неприятно поразила именно неэксплицированность события. Ее критик отнес на счет неспособности романиста справиться с разного рода аномалиями, им излюбленными. Между тем сами стихии вседневной человеческой речи, на мгновение овладевшие критиком, свидетельствуют в пользу писателя. Человек действительно далеко не все может помыслить, тем более помыслить вербально. Прямое именование далеко не единственный способ поименовать чтолибо. Наконец, само несказанное никак не отменяет вербальных волнений, но, подстегивая их, неотвратимо ищет выхода, жаждет сказаться хотя бы каким-нибудь "ах!" (мы не говорим уже об имплицитности и эллипсисах как неотъемлемых свойствах парадигматики, синтагматики и прагматики языка писателя).
      И все-таки самый краткий парафраз на темы Достоевского принадлежит не Добролюбову, а Льву Толстому. В его дневниковой записи от 11 февраля 1910 года находим: "Перечитывал Достоевского, - не то"2. Оставим в стороне текущие обстоятельства и цели чтения Толстым Достоевского. Оставим в стороне оценки, которые Толстой время от времени выставлял Достоевскому. Остановимся на толстовском "не то", вызванном Достоевским. И, кстати, заметим, что у Толстого существовало свое "не то", безотносительно к Достоевскому. Оно было главной мукой толстовского дневника.
      Странным образом это "не то" совпадает по имени с трагической финальной мукой князя Мышкина, который "вдруг понял, что в эту минуту и давно все уже говорит не о том, о чем ему надо говорить, и делает все не то, что бы надо делать" (VIII, 506)3.
      "...Не о том... не то..." - виртуозом владения "не то" как приемом, используемым в своих целях, является следователь Порфирий Петрович. "Славная вещь, славная вещь... - повторял Порфирий Петрович, как будто задумавшись о чем-то другом, - да! славная вещь! - чуть не воскликнул он под конец, вдруг вскинув глаза на Раскольникова и останавливаясь в двух шагах от него. Это многократное глупенькое повторение, что казенная квартира славная вещь, слишком, по пошлости своей, противоречило с серьезным, мыслящим и загадочным взглядом, который он устремил теперь на своего гостя" (VI, 256).
      Анализ романов Достоевского "Преступление и наказание", "Идиот" и "Братья Карамазовы" демонстрирует явную неоднородность отдельных фрагментов художественной ткани. Ядерным, структурообразующим фактором одной группы фрагментов оказалась традиционная сюжетность с ее предметностью, хорошо выраженной синтактикой и достаточной эксплицированностью. Вторая группа фрагментов пребывала за пределами сюжетной прагматики романов и к ней прямого отношения не имела. Здесь речь шла как бы не о том, что есть в предмете. Это был вербальный образ несказанности: догадки о возможной сущности предмета, попытки несказанного сказаться "само собой".
      Феномену мы дали название "асюжетность", имея в виду отсутствие традиционной сюжетности как ядерного, структурообразующего фактора. Асюжетность, в отличие от сюжета, понимается нами как состояние неопредмечиваемости, или необъективируемости, основного события романа, в терминологии М. М. Бахтина.
      Наиболее общий алгоритм любого из трех знаменитых романов Достоевского суть некое опасное для жизни состояние мира людей, которое однажды и лишь на мгновение находит предметный выход в пароксизме убийства человека-обывателя человеком-революционером - и не разрешается этим, обрушиваясь всей тяжестью своих последствий только на самых непосредственных участников трагедии, оставляя публику, в лучшем случае, в неприятном недоумении.
      Роман "Преступление и наказание" убийством начинается. Роман "Идиот" таковым завершается. В романе "Братья Карамазовы" убийство является центром сюжета. Остальное пространство романов крайне гетерогенно. Сюжетная и асюжетная составляющие коррелируют в меру опредмечиваемости, объективируемости того, что происходит с человеком в художественном мире писателя.
      В произведениях Достоевского всегда есть сюжет, но "основное событие, раскрываемое его романом, не поддается обычному сюжетнопрагматическому истолкованию"4. В этих условиях возможности прямой экспликации очень ограничены. Разумеется, речь не может идти об отсутствии экспликации вообще, а лишь об отсутствии традиционной, прямой экспликации основного события романа и о таком ее отсутствии, когда по первому требованию художественной системы на месте прямой экспликации оказывается "не то", которое всегда так или иначе есть "не то" по отношению к тому, что есть "то самое".
      "Не то" - фундаментальная категория поэтики Достоевского. В художественных фрагментах с яркими признаками категории "не то" наличествующая и эксплицированная предметность является знаком иной, неоформившейся и неэксплицированной предметности, которая прямо и непосредственно принадлежит основному событию произведения. Иная предметность находится в состоянии преобразований и практически необозрима. В условия этой знаковой системы не посвящен никто: ни автор, ни герои, ни читатель - и вместе с тем все посвящены генетическим и собственным опытом пережитого, переживаемого и предчувствуемого.
      В романе "Братья Карамазовы", где корреляция "сюжет - асюжетное" пронизала буквально все поры художественной ткани, категория "не то" востребована предельно. От потрясающей своей точностью (точностью "не того") детали: "Мите же вдруг, он помнил это, ужасно любопытны стали его [судебного следователя] большие перстни, один аметистовый, а другой какой-то ярко-желтый, прозрачный и такого прекрасного блеска. И долго он потом еще вспоминал, что эти перстни привлекали его взгляд неотразимо даже во все время этих страшных часов допроса, так что он почему-то все не мог от них оторваться и их забыть, как совершенно неподходящую к его положению вещь..." (XIV, 412) - до общих силовых линий романа, где отцеубийца - не обязательно тот, кто убил отца; где тот, кто убил отца, убил его как бы не сам и остается вне подозрений даже у самого себя; где тот, кто сам убил отца, сходит с ума от этого "не то", вдруг так неотразимо указавшего на "то самое", которое и сводит с ума своей немыслимостью.
      "То самое", на которое так или иначе указывает "не то", не имеет структуры, аморфно. Здесь и сейчас оно пребывает в состоянии допредметности. Но любое состояние имеет свои признаки. Признаки состояния либо системны, либо асистемны, либо переходны. Данные признаки аморфного или переходного состояния находятся в тех или иных отношениях к их значимости в системе, которой еще нет или уже нет. В самом общем смысле, это могут быть отношения антонимии и синонимии, сочинения и подчинения, однородности и разнородности, метафорические и метонимические, символа и эмблемы, чистые и диффузные, аналогические и неаналогические. Данные признаки искомой предметности несут yiiую информацию о ней и находятся в энных отношениях с ней вне зависимости от меры нашей проницательности или своеволия. Другое дело, что мы вольны замечать или не замечать их, замечать одни и не замечать другие, строить догадки о том, что бы они могли означать. Вот так, например:
      "- ...Послушайте, теперь вашего брата судят за то, что он отца убил, и все любят, что он отца убил.
      - Любят, что отца убил?
      - Любят, все любят! Все говорят, что это ужасно, но про себя ужасно любят. Я первая люблю.
      - В ваших словах про всех есть несколько правды, - проговорил тихо Алеша.
      - Ах, какие у вас мысли! - взвизгнула в восторге Лиза, - это у монаха-то..." (XV, 23).
      По отношению к немыслимому и несказанному у героя Достоевского есть еще одна свобода - свобода устоять "на грани между... канонами сознательной культуры и бессознательным - первозданной магмой, мраком, ночью, морскими глубинами"5. По мысли Федерико Феллини, именно так родилось искусство XX века. Но еще в XIX веке на этой грани жили, страдали и пытались устоять герои Достоевского. Острее и полнее других это всегда чреватое катастрофой стояние на грани чувствовал князь Мышкин. "Он останавливался иногда на перекрестках улиц пред иными домами, на площадях, на мостах; однажды зашел отдохнуть в одну кондитерскую. Иногда с большим любопытством начинал всматриваться в прохожих; но чаще всего он не замечал ни прохожих, ни где именно он идет. Он был в мучительном напряжении и беспокойстве и в то же самое время чувствовал необыкновенную потребность уединения. Ему хотелось быть одному и отдаться всему этому страдательному напряжению совершенно пассивно, не ища ни малейшего выхода. Он с отвращением не хотел разрешать нахлынувших на его душу и сердце вопросов. "Что же, разве я виноват во всем этом?" - бормотал он про себя, почти не сознавая своих слов. К шести часам он очутился на дебаркадере Царскосельской железной дороги..." (VIII, 186).
      Князь Мышкин - уникальный в своем роде литературный герой: он едва ли не буквально олицетворяет собой дифференциальные признаки поэтики Достоевского. Он почти всегда есть "не то", что он есть, но и всем своим "здесь и сейчас", как никто другой, указывает на нечто "то самое", что непостижимо, несказанно, неисполнимо, на "нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же, производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение" (VIII, 193-194).
      Уточняем: функционально, в самом общем виде, асюжетность есть "не то" в его отношении к "тому самому". А это значит, что здесь и сейчас данный текст существует как таковой только относительно своего метатекста, неотделим от него, невозможен без него, органически связан с ним. В свою очередь, метатекст - еще или уже - не имеет структуры и так или иначе сказывается в тексте, проявляется в нем. Сказываетсяпроявляется по-разному: скорее проявляется, чем сказывается прямо.
      Наблюдаем сцену между Раскольниковым и Разумихиным в номерах Бакалеева, после изгнания Лужина:
      "- ...Оставь меня, а их (Раскольников Разумихину о матери и сестре. - Л. Т.) ... не оставь. Понимаешь меня?
      В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницая в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то страшное как будто прошло между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон... Разумихин побледнел как мертвец.
      - Понимаешь теперь?.. - сказал вдруг Раскольников" (VI, 240).
      Здесь метатекст только чувствуется: постигшее героев понимание еще - или вообще - не имеет вербальной формы.
      Другой вариант взаимоотношений между текстом и метатекстом представлен, в частности, Легендой о Великом инквизиторе. В Легенде метатекст сказывается как некая версия. В эпиграфе романа она предпослана цитатой из Евангелия от Иоанна.
      Метатекст, наконец, может сказаться прямо. Едва ли не на первых страницах князь Мышкин говорит Гане Иволгину о Рогожине и Настасье Филипповне: "Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее" (VIII, 32).
      Сюжетный, предметный текст самодостаточен. Эта самодостаточность с очевидностью дана с первых строк "Преступления и наказания": "В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С - м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К - ну мосту.
      Он благополучно избегнул встречи со своею хозяйкой на лестнице. Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру. Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку с обедом и прислугой, помещалась одною лестницей ниже, в отдельной квартире, и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйкиной кухни, почти всегда отворенной на лестницу" (VI, 5).
      На бытовом уровне феномен "не то" более всего известен по сновидениям, которые занимают заметное место в романах Достоевского. В лице князя Мышкина они даже получили своего "резонера": "Почему тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда с необыкновенною силой впечатления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное? Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее &;lt;...&;gt; в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам - всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить" (VIII, 378).
      Так в художественный обиход входили превращенные таинства человеческой жизни, и литература проникалась неразрешимыми проблемами и безответными вопросами, каковы они есть в их преходящей данности и неотъемлемой невоплощенности - здесь и сейчас.
     
      ПРИМЕЧАНИЯ
     
      1 Добролюбов Н. А. Избранные статьи. М., 1980. С. 356.
      2 Толстой Л. Н. Собрание сочинений В 22 т. Т. 22. М., 1985. С. 366.
      3 Здесь и далее ссылки на издание: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений В 30 т. Л., 1972 - 1988 - приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
      4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 8.
      5 Феллини Ф. Делать фильм // Иностр. лит. 1981. № 11. С. 231-232.