СОБЫТИЕ ПАДЕНИЯ В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО "БЕСЫ"
"Идиот" - роман о Встрече и встречах героев с Мышкиным, самых результативных и частотных в "пятикнижии" Достоевского; "Бесы"
- о падении и падениях, и тоже самых результативных и частотных. И в
том и в другом случае сквозь конкретику быта и ситуации просвечивает
онтология библейского мира, Ситуация Бытия. Сразу актуализируем
важную для нас мысль о метароманности "диптиха" "Идиота" и "Бесов",
о зеркальной их соположенности.
Событие падения в качестве универсального задано названием
"Бесов", вторым его эпиграфом о гадаринском бесноватом. Библейская
его семантика предполагает предшествующую ей ситуацию отпадения.
До начала романного действия (в "мире ином") совершилось отпадение
Ставрогина от Бога: Шатову позднее Ставрогин признается, что, проповедуя ему за границей "русского Христа", был атеистом. Следствие -
драма многочисленных падений, завершившаяся самоубийственным жестом героя.
Художественная онтология "Бесов" отражает библейскую.
Св. Григорий Нисский утвердил в богословии важное положение о том,
что событие падения, вслед за событием Творения, лежит вне здешних
времени и пространства. Вне "здешних времени и пространства", в
швейцарском "раю" произошло чудо преображения мычащего идиота в
лучезарно-сияющую личность "князя Христа". В "диптихе" Достоевского,
как в библейской онтологии, событие Творения предшествует событию
падения.
Онтопоэтическое видение заявленной нами темы предполагает
путь ее постижения от явленного к потаенному. Мы и начнем с того, что
лежит на поверхности, - с семантики ритуального жеста, с дальнейшим
погружением в скрытый мистический и библейский пласт романа. От
поклонного жеста - к прометеевскому мифу, от него - к рождественноБогородичному "тайному" сюжету: такой видится нам возможность приближения к бездонной глубине "Бесов".
* * *
Прот. Александр Шмеман утверждает: "...С падения слова, с его
извращения и началось падение мира, словом вошла в него та ложь, отец
которой дьявол"1. В "Бесах" поразительно много хромых (символ физической и духовной порчи) и косноязычных героев. "Прихрамывающая"
Мария Лебядкина, появившаяся на первых страницах романа, - его
своеобразная "эмблема"2.
Образцы крайнего косноязычия - в языке Кириллова и
Ставрогина. Кириллов "говорил отрывисто и как-то не грамматически,
как-то странно переставлял слова и путался, если приходилось составить
фразу подлиннее"3. Вот один из образчиков его деформированной речи:
"Я вам извиняюсь, но я здесь ни на кого не сержусь Я мало четыре
года разговаривал и старался не встречать, для моих целей, до которых
нет дела, четыре года. Липутин это нашел и смеется. Я понимаю и не
смотрю" (Х, 77). Двум письменным документам, принадлежащим перу
Ставрогина, - исповеди и предсмертному письму - предпосланы
недоумевающие слова Хроникера о поразивших его ошибках "в слоге
русского барича" (Х, 513). Несколько образцов таких ошибок из письма
Ставрогина: "Место очень скучное, ущелье; горы теснят зрение и мысль.
Очень мрачное. Я потому, что продавался маленький дом" (Х, 513).
"Беспочвенность" того и другого героя лишь отчасти объясняет
причину грамматической неправильности их речи. Оба они, и в этом их
особая композиционная функция в структуре романа, - наиболее полное отражение события падения.
Кириллов одушевлен мечтой создания нового человека, который,
убив идею Бога, переродится физически. Свое "чистое" самоубийство,
имеющее единственную цель - заявить своеволие, он оценивает как
мессианско-футурологический жест, способный разбудить латентновзрывную энергию человечества. Ставрогин же, в восприятии многих героев романа, и есть осуществившаяся мечта Кириллова: новый бог, или
человекобог. Основа философствования того и другого - мысль о тотальной неудаче сотворенного Богом мира и человека, о провале Божьего
проекта. Кириллов - инженер (едва ли не единственный у Достоевского), строитель, созидатель; праобраз, на который он сориентирован, -
один из титанов юношеской поэмы Степана Трофимовича Верховенского. Титаническая природа Ставрогина - в прометеевском варианте - задана на первых же страницах романа. Пожалуй, ни в каком другом романе Достоевского не обнаруживается онтологически нерасторжимая связь
между человеком - Божьим Творением - и языком, данным ему свыше.
Попытка изменения человека вопреки Божьему замыслу неизбежно провоцирует слом, деформацию языка, отпадение слова от той высшей реальности, которая его первичнее и значительнее.
В отпадении слова от Логоса и в мучительно-трагическом восхождении к Нему - специфика филолого-онтологической ситуации
"Бесов", да, в сущности, и любого другого романа Достоевского;
особенность "Бесов" - в почти полной поглощенности текста этой
ситуацией.
В черновиках к "Бесам" содержатся поразительно ясные по
глубине размышления Достоевского на эту тему. Он, несомненно,
гипостазирует слово в духе особенно любимого им четвертого Евангелия:
"В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Иоанн,
1:1). Здесь же - пространные диалоги Шатова и Князя (будущего
Ставрогина) о самом важном, по их согласному мнению, вопросе - о
вере, Христе, православии. И тот и другой признают его апокалиптическую остроту для своего времени. Дилемма такова: или Христос, или
антропофагия - третьего не дано. Католическая подмена Христа
антихристом, лютеранская - высоконравственным человеком - для
Шатова и Князя падение, предательство евангельской истины. А она в
трех словах: "Слово плоть бысть" (ХI, 113). Вот программнообобщающее суждение Князя: "Многие думают, что достаточно веровать
в мораль Христову, чтобы быть христианином. Не мораль Христова, не
учение Христа спасет мир, а именно вера в то, что слово плоть бысть.
Вера эта не одно умственное признание превосходства его учения, а
непосредственное влечение. Надо именно верить, что это окончательный
идеал человека, все воплощенное слово, бог воплотившийся" (XI, 187188).
Итак, слово божественно, христоцентрично, аксиологично. В Логосе - полнота, мера, гармония, красота, цельность, самодостаточность,
векторная крылатость. В черновиках же - и представление Достоевского
об идеальном Слове: "Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки,
которые угадывают и высказывают это цельное слово" (XI, 237). "Цельное
слово" - еще и пророческое, футурологическое слово. Слово не нейтрально по отношению к человеку, Им он создан и сформирован, с Ним
он пребывает в непосредственном сношении. Вера человека в Слово и делает его человеком. Утрата веры в воплощенное Слово чревата не только
духовно-психическим, но и физическим перерождением. "Без перемены
физической он (человек. - Г. Е.), - читаем в черновиках к "Бесам", - и
веры в бога не утратит" (XI, 265). Вера в Слово - задана человеку как
творению Божию.
* * *
Анализ поэтики многочисленных, виртуозно нюансированных
ситуаций падения в "Бесах" можно начать с какого угодно конца: так устойчиво они структурированы в центре и на периферии текста. Можно
выразиться резче: ни центра, ни периферии здесь нет. Событие падения
обладает потенцией тотального присутствия в каждой строчке романа.
Здесь все - от жеста до антично-библейского мифологизма - пронизано
им.
Свойство ритуального жеста - чистота семантики; его малейшая
деформация сразу же сигнализирует о происшедших внутренних сбивах.
Жест земного поклона, нередкий в "пятикнижии" Достоевского, в "Бесах" - и в этом его функциональная оригинальность здесь - прочно соединен с пространством храма. Попытки его исполнения в другом месте
- гостиной Ставрогиных, в комнате - не получили реализации. Ритуальная правильность жеста в "Бесах" носит, однако, формальный характер; сущностно, содержательно он чище воплощен в земном поклоне
Раскольникова в комнате блудницы и поклоне Настасьи Филипповны в
Павловском парке.
В воскресный день первого романного действия в
переполненном храме появилась "прихрамывающая", "крепко
набеленная и нарумяненная", странно хихикающая Мария Тимофеевна
Лебядкина: "Она упала на церковный помост, склонив на него свое
набеленное лицо, лежала долго и, по-видимому, плакала; но, подняв
опять голову и привстав с колен, очень скоро оправилась и развлеклась"
(Х, 122). Все лукаво и двусмысленно в этой шокирующей фигуре: от
одежды до жеста. Что означает "упала на церковный помост"? Земной
поклон или падение? Кто перед нами: вербный херувим в национальноюродствующем обличии или обольщенная злым духом прелестница,
молитвенница или актриса? Возможность двойственной интерпретации
одних и тех же слов, деталей, жестов, ситуаций - сигнал отпадения от
высшего. Его неизбежное следствие - тотальная подмена высшего
низшим, разрушение иерархической лестницы смыслов. Тут не земля
устремляется к небу, а небо низводится на землю; тут храм как отблеск
неба на земле превращается в театральную сцену.
"Бесы", как это давно отмечено, - один из самых театральных
романов Достоевского. Почти все его герои - актеры, каждый сочиняет
себе роль, костюм, жест, каждый ощущает себя в роли то статиста, то ведущего актера. Происходит десакрализация жизни, небо так близко, что
до него можно дотянуться, исчезает ощущение бесконечности. С первых
страниц романа выстраивается мир сферически замкнутый, обладающий
неодолимой инерционной тенденцией провала вниз.
Эта модель задана юношеской поэмой Степана Трофимовича
Верховенского, в финале которой появляется Вавилонская башня,
которую наконец-то "достраивают до самого верху" "какие-то атлеты" (Х,
10). Модернизировав библейский миф (тут значим элемент античного
мифологизма), Верховенский-старший превратил небо в землю, т.е.
упразднил высшее.
Замена (точнее, подмена) храма театром - одна из сквозных в
"Бесах". Античный театр, как известно, вырос из дионисийских празднеств; великие афинские Дионисии стоят у истоков трагедии, сельские
Дионисии - у истоков комедии. В течение многих веков театр отпочковывался от своего магического истока, утрачивал сакральную природу.
Христианство провело границу между храмом и театром, литургической
практикой и театральным действом. В храме - главным образом через
евхаристический опыт - верующий приобщается к новой, Божественной
реальности, причащается Телу и Крови Христовым. Каждый церковный
символ, как утверждает прот. Александр Шмеман, наполнен "реальностью того нового творения, которое во Христе уже есть", приношение
своих жизней Богу "реально, потому что жизнь эту уже воспринял, уже
сделал Своею Христос и ее уже принес Богу"4. В театре же все условно -
от сцены и представляющих на ней жизнь актеров до зрителей, "потребляющих" театральное действо. Предпринимаемые в новом театре попытки устранить дистанцию между сценой и зрительным залом на практике
оборачиваются лишь сокращением этой дистанции. В литургии же принципиально невозможно деление на актеров (священников) и зрителей
(прихожан); практика некоторого дистанцирования между ними существует, но природа богослужения препятствует подобной "специализации".
В античности театр и храм - пространства взаимопроницаемые
и, в известной мере, взаимозаменяемые. Опыт христианской жизни внутренне структурировал и замкнул их в себя; подмена одного другим в духовно-нравственном (у Достоевского и в эстетическом) смысле - всегда
падение с обретенной, онтологически укорененной высоты.
Подмена храма театром провоцирует в "Бесах" ситуацию
нисхождения, падения, срыва, бесовского кружения (последняя задана
пушкинским эпиграфом, кульминационно выражена в сцене "литературной кадрили").
Сцена с оскверненной иконой Божьей матери корреспондирует с
церковной сценой, где главным действующим лицом была Хромоножка:
и тут и там зрители и артисты, и тут и там театрально-скандальное поведение как тех, так и других. Только главное действующее лицо здесь Лиза Тушина, да пространства храма и театра (церковь Рождества Богородицы стояла при входе на огромную рыночную площадь) совмещены визуально: рыночная площадь - театральный зал, врата храмовой ограды с
поруганным образом - сцена. Ритуальный жест Лизаветы Николаевны
("упала на колени пред образом, прямо на грязный тротуар, и благоговейно положила три земных поклона"; Х, 253) - чище и определеннее
жеста Хромоножки, в нем нет двоения, однако театральный антураж, с
приданным ему античным колоритом, нейтрализует молитвенно-благоговейную наполненность этого жеста: стремительная амазонка в загрязненном платье инородно кощунственна тишине и чистоте молитвенноправославного благоговения. В "Бесах" поражает отсутствие тишины,
ошеломляет переизбыток хохота, визга, криков, брани. Стремительность
Лизы нравственно и эстетически - из этого семантического ряда.
Семантика этого жеста в полной мере проявляется в последние
минуты жизни героини. После "счастья" со Ставрогиным ее нравственное падение "закрепляется" физическим: под дождем, в фантастическом
тумане, в "измятом, загрязненном от падения" (Х, 410) платье бредет она
со своим спутником, словно полоумная, навстречу гибели. Глухо молчавшая у церковной ограды при первом ее "падении" толпа ответила во
втором случае убийством. Напомню, что почти так же и почти в то же
время погибла Мария Тимофеевна Лебядкина. Глас народа, припоминаются в этом романе слова Гесиода, - глас Божий.
* * *
Жест земного поклона (оставим пока без ответа вопрос об
объекте поклонения) - возможный, но не обязательный атрибут
молитвенного состояния, изображенного в "Бесах" трижды. Сейчас - о
первых двух случаях. Моление на Острой горе Хромоножки
сопровождается этим жестом, моление Кириллова - нет. Первая
молитвенная ситуация корреспондирует с горней молитвой Мышкина в
Швейцарии. Обе они уникальны в художественном мире Достоевского,
"взывают" к прочтению в метатекстовом пространстве "диптиха".
Устрояющий смысл "Идиота" - в пафосе благодарения и
благоговения молитвенного слова Мышкина. Для него жизнь - дар, а
молитва - "восхождение ума к Богу"5. "Молитва есть личное отношение
человека к Богу"6, "молитва есть беседа с Богом"7, по мнению
В. Н. Лосского и Г. В. Флоровского. С. С. Хоружий уточняет характер
молитвы-беседы: "...Молитва всегда - попытка диалога, осуществляемая
"со страхом Божиим и верою""8. Молитва предполагает веру в
реальность молитвенного объекта и любовь-доверие к нему.
В аскетических писаниях Святых Отцов умно-сердечная молитва
(ее приметы в горней молитве Мышкина) изображается в именованиях
Божественной Литургии. Прот. Александр Геронимус, приводя в подтверждение этой мысли изречение Иоанна Лествичника ("Одно есть
прилежно хранить умом свое сердце, а другое быть посредством ума священником своего сердца. Владыкой и архиереем его, приносящим Христу словесные жертвы"), замечает: "В этом изречении содержится указание на таинственную единосущность молитвы и храмового богослужения
- литургии"9.
Мышкин литургизирует жизнь, придает ей храмовую
структурированность.
Преп. Григорий Синаит уподобляет Царство Небесное Богом
сделанной скинии, имеющей, по Моисею, две завесы: "В первую войдут
все, имеющие благодать священства, во вторую - умную скинию - те,
кто во мраке богословия священноначально совершали троичную литургию, [имея] Иисуса Началосовершителя и первого Иерарха...". Прот. Александр Геронимус проясняет суть этой исихастской традиции, по которой
"литургисающий в умной скинии находится на более высокой степени,
чем священник, совершающий литургию в (рукотворенном) храме"10.
Моление Мышкина - литургия в "умной скинии", в нерукотворном
храме. Рукотворный же храм "Бесов" осквернен, молитва в нем - кощунство. Гора моления Мышкина имеет праобразом Хорив Моисея и
Фавор Христа, ее безымянность на апофатической глубине таит возможность таких уподоблений. Само его восхождение на гору в свете библейско-святоотечественной традиции есть путь синергийного богообщения,
сораспятия, очищения. Его нисхождение с горы - начало крестного
служения души, осиянной божественным светом. Символика "яркого
солнца" в сцене швейцарского моления героя имеет праобразом свет фаворского преображения.
Между сценами двух горних молений в "Бесах" и "Идиоте" есть
перекличка: там и тут предваряющая моления героев тоска, там и тут в
качестве сквозного символического образа - образ солнца, там и тут
изображение постмолитвенного состояния.
Безымянность горы моления Мышкина дарует читателю простор
для символико-библейских аналогий, которые не навязываются диктатом
авторского своеволия, а свободно совозникают в душе. Гора моления
Хромоножки поименована - Острая. Семантика чего-то длинного, острого, колющего ("тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела, бежит, узкая, длинная-длинная"), режущего ("и тот каменный остров совсем как есть пополам его перережет"; Х, 117) - символическое предвосхищение ножа Федьки Каторжного, возмездие за грех кощунственной ее
молитвы за душу некрещеного, утопленного ею младенца ("молитву над
ним сотворила, некрещеного понесла"; Х, 117). Тот факт, что вся сцена с
рожденным ею младенцем - плод ее больного воображения, ничего не
меняет в реальности пережитого ею молитвенного экстаза.
Способ умерщвления младенца ("в пруд снесла") восходит к языческой символике. По поверьям славян, водное пространство - "граница
между "этим" и "тем" светом, путь в загробное царство, место обитания
душ умерших и нечистой силы"11. Представления славян о том, что после
смерти душа человеческая погружается в воду, вызвали систему запретов
использовать воду, имевшуюся в доме в момент смерти кого-то из домочадцев. Такая вода называлась "мертвой", от нее спешили избавиться.
Хромоножка обратила "живую" воду в "мертвую", посвятила своего ребенка темной силе. Видимо, не случайно мать-игумения того
монастыря, где проживала Хромоножка, носит имя Прасковьи.
Параскева Пятница, по преданиям восточных славян, -
покровительница водной стихии.
В водном полонении (монастырь окружает огромное озеро), на
грани "того" и "этого" света существует зачарованная царь-девица Белая
Лебедь Мария Тимофеевна Лебядкина. В одной из русских сказок Белая
Лебедь владеет живой водой и молодильными яблоками12. На долю же
героини "Бесов" выпала мертвая водная стихия.
В мифологической традиции образ Лебедя воплощает два начала
- смерть и жизнь, добро и зло13. Хромоножка - черный лебедь.
В греческой мифологии образ Лебедя тесно связан с Афродитой,
Аполлоном, Зевсом, Ледой, Орфеем. Если вспомнить некоторые характерологические детали облика Хромоножки (красная роза в волосах, набеленное и нарумяненное лицо), то венерианский характер ее любви к ее
князю и соколу станет прозрачным. Перемежение славянской и греческой мифологической семантики в образе героини выявляет общее в той
и другой, а именно единую их языческую природу.
Молитвенная тоска Мышкина - порыв к бесконечному, к тому,
что лежит за линией слияния земли и неба; молитвенная истерия Хромоножки - томление смертным грехом души. Воспроизведенный вслед
за молением сон героини, пронизанный символикой фольклорной эротики, стилистически проявляет языческую природу ее молитвы.
Свет увиденного Мышкиным солнца дал ему счастье, стал его
постоянным спутником с начала и до финальных сцен романного действия. Хромоножка осталась с узкой, "длинной-длинной" тенью
угаснувшего на ее глазах солнца ("тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг
погаснет"; Х, 117). Мышкин из тьмы вышел к солнцу, Хромоножка от
солнца ушла во тьму. Заметим, что композиционно обе эти сцены
предваряют начало романных событий: в той и другой - кульминация
предыстории.
Моление Кириллова ("Я всему молюсь. Видите, паук ползет по
стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет"; Х, 189) - то же демоническое обольщение и кощунство. Разница лишь в стиле: в первом
случае фольклорно-языческое его выражение, во втором - интеллектуально-языческое. Паук в художественном мире Достоевского - символ
утонченного сладострастия, в случае с Кирилловым - духовного. На заинтересованно-провоцирующий вопрос Ставрогина, хорошо ли, если кто
с голоду умрет или девочку обесчестит, "счастливый" Кириллов отвечает:
"Хорошо" (Х, 189). Увиденное им в момент "счастья" блестящее солнце
- мертвое. Нет света и в его черных "без блеску" глазах (Х, 75).
* * *
Семантика поклонного и молитвенного жеста имеет в "Бесах"
твердое мифо-библейское "обеспечение": в них необычайно устойчивое
сочетание-перекличка античных и христианских мотивов, ситуаций, тем,
сюжетов и т.п., проявляющихся в каждой "клетке" художественной
структуры текста.
Финальная бытовая зарисовка последнего пристанища Степана
Трофимовича Верховенского, корреспондируя с описанием кельи старца
Тихона, символизирует, укрупняет мифо-библейский пласт романа. И
там и тут на стенах висят мифологические "ужасные" (Х, 492) литографии и длинный ряд икон. Если в крестьянской избе сочетание гравюр из
времен мифологических с иконами рождает ощущение эстетического
диссонанса, то такое же сочетание в монашеской келье приобретает шокирующий, даже еретический смысл. Не зря народная молва и Хроникер
находят его "слишком уж многоразличным и противоположным" (ХI, 7).
Восприятие христианством античности варьируется от полного
отрицания последней как язычества до рецепции философской античной
традиции христианским богословием. Особенно значителен в этом плане
опыт Святых Отцов Каппадокийской школы (свт. Василия Великого,
свт. Григория Богослова, свт. Григория Нисского). Культурная же рецепция античности - устойчивая примета европейской жизни со времен
Возрождения. Эстетическая идеализация античности достаточно устойчива и в русской культуре: от Пушкина, А. Майкова, Фета до Гл. Успенского, Брюсова, Мережковского...
Достоевский начала 1860-х годов вписывается в эту традицию. В
"Илиаде", Венере Милосской он видит воплощение вековечной гармонии, совершенство прошедшей красоты. Красота Аполлона Бельведерского - божественна; с восторгом повторяет писатель пушкинскую фразу "Мрамор сей ведь бог". Онтологическая поэзия, по его мнению, необходима, полезна, а значит - современна ("Г-н -бов и вопрос об искусстве"). Однако и в это время дискурс позднего Достоевского ощутим в
его отношении к античности. Он пишет - под влиянием "Египетских
ночей" Пушкина - о духовно-эстетической исчерпанности, демонической испорченности поздней античности, ее томлении накануне прихода
Божественного Искупителя ("Ответ "Русскому вестнику""). А значит, ее
недовоплощенности.
В пору создания "пятикнижия" религиозно-богословский аспект
в синтезе с культурно-эстетическим будет устойчивым в восприятии античности Достоевским. Эстетическое и мистическое станут для него нераздельными. В отличие от многих своих современников и предшественников - часто вопреки устойчивой традиции - он не секуляризирует
античность, отступая в этом отношении от традиций гуманизма, онтологическую необеспеченность которого он к этому времени прочувствовал
и продумал14.
Теперь писатель осмысливает красоту в категориях евангельской
догматики. В христианстве для него главное - "образ Христа", "идеал
воплотившийся" (XI, 192, 193): в Нем - красота, нравственность, полнота. "Дух святой, - читаем в черновиках к "Бесам", - есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии" (XI, 154).
Праобраз национальной святыни, рублевской "Троицы", ощутим в размышлениях Достоевского.
Отсутствие христианской семантики всегда оборачивается ущербностью, недостаточностью, безобразием. Вспомним портрет безобразного
(то есть истребившего в себе лик Божий) Ставрогина: физически безупречен, как олимпийский бог, только что сошедший с мифологической
гравюры старца Тихона, и в то же время "как будто и отвратителен" (Х,
37). И лишь когда великая христианская мысль о покаянии одухотворила
его лицо, он стал "неоспоримым красавцем" (Х, 145).
Столь же физически безупречен с точки зрения канонов
античной эстетики портрет "трех граций", сестер Епанчиных: "здоровые,
цветущие, рослые, с удивительными плечами, с мощной грудью, с
сильными, почти как у мужчин, руками" (VIII, 32). Не хватает духовной
и телесной утонченности и истонченности. Перед нами дохристианский,
добогородичный тип красоты, не иконографический, а скульптурный. В
лице Аглаи, которая хороша, по словам князя Мышкина, "почти как
Настасья Филипповна" (VIII, 66), нет страдания. Ее внутренний и
внешний облик выстраивается вне семантики креста.
Достоевский не эстетизирует античность, ее восприятие вне христианской духовно-эстетической аксиологии внеположно его художественному миру. Античность как язычество и христианство находятся в
"Бесах" в ситуации напряженного противостояния. В "Идиоте" она придает тексту скрытую динамику, в конечном итоге определяет трагичность
финала. Здесь же эта динамика обнажена от начала и до конца романного действия.
Ее начало - в своеобразной нюансировке двух мифов - библейского о Вавилонской башне и ее строителях и античного - о Прометее.
Первый звучит в финале юношеской поэмы Степана Трофимовича Верховенского. Он начинает тему безумного богоборчества, в нем праобраз
философии человекобожия Кириллова, в нем заявлена абсолютно новая
языковая ситуация: утрата богоданного (по терминологии Достоевского,
"цельного") языка с неизбежно последовавшим обособлением, разделением людей на языки, то есть народы. Библейский миф начинает тему
абсолютных утрат и проблематичных приобретений. Вместе с античным
мифом о Прометее он может быть назван мифом о европейской судьбе,
указывающим "на трагедию культуры"15. В интерпретации Верховенского-старшего библейский миф приобретает античный колорит: в его поэме Вавилонскую башню достраивают до неба титаны. В фамилии героя
ощутима претензия очистить для себя Олимп, ее унаследовал его сын.
Миф о Прометее в свою очередь приобретает библейский
колорит. Г.-Г. Гадамер, расшифровавший прадревний голос античного
мифа, как-то неожиданно вывел его "за скобки" христианства. По его
наблюдениям, в истории античности миф о Прометее лишь в трагедии
Эсхила стает как чисто божественная драма, все же другие его
интерпретации - культурологического плана. В них Прометей,
похитивший огонь для людей, положил начало превращению природы в
сферу человеческой деятельности, "в мир, где хлопочет и господствует
человек"16. В позднейших античных модификациях мифа - в связи с
местным аттическим преданием о божестве горшечников - Прометей
стал создателем людей. Платон, Гете, Шелли, Байрон, Ницше
воспринимают этот миф то как историю "творящего человека",
взвалившего на себя бремя "деятельного прегрешения", оплатившего
свое самостояние страданием, то как историю трагического
самопонимания человека. Лишь однажды - как следует из философского
эссе Гадамера - миф о Прометее стал поводом для религиозного
самовыражения христианской эпохи. На заре христианства в гностической форме самоизбавления души от мира или в христианской
форме страдающего за человечество Искупителя Прометея стали воспринимать как первого, кто предвидел реальный конец господства олимпийцев.
Но христианская рецепция античного мифа имеет еще один аспект, о котором впервые заговорил, насколько нам известно, В. В. Розанов, акцентно прочитавший апокалиптические строки: "Прометей "похитил огонь с неба и принес его на землю"; об Апокалипсическом звере
сказано: "И будут дивиться ему народы и скажут: "Кто подобен зверю
сему? Он дал нам огонь с небеси". Любопытное совпадение, кажется, неотмеченное"17. Апокалиптическая фраза, курсивно выделенная Розановым, дважды встречается у Достоевского: в "Дневнике писателя" (январский выпуск 1876 года) и в легенде о Великом инквизиторе.
В "Бесах" миф о Прометее в апокалиптической рецепции задает
художественную структуру образа Ставрогина. Титанизм Ставрогина - в
байроновской культурной транскрипции - показан уже в предыстории
героя. Гетевская вариация позднеантичного мифа о Прометее как творце
людей ("Здесь сижу я, леплю людей / По образу моему, / Род, который
мне был бы равен, - / Чтобы страдать и лить слезы, / - Радоваться и
наслаждаться / И тобою (Зевс) пренебрегать / Как я! - Прометей") активно отзовется как в общей структуре "Бесов", так и в образе Ставрогина.
Л. И. Сараскина назвала "Бесы" самым "литературным" романом
Достоевского, насчитав в нем 20 героев-литераторов (две трети персонажей и еще десять, следящих за литературой); антология же романа, по ее
наблюдениям, насчитывает около 25 рукописей и публикаций18. Герои
"Бесов" действительно одержимы зудом творчества, вот только его пафос
не укладывается целиком в привычные литературные формы. Главный
результат творческой энергии Ставрогина - не "Исповедь" и предсмертное письмо, а сотворенные им люди. Прометеевский импульс очевиден в
его отношениях с Кирилловым, Шатовым, Петром Верховенским; все
они - его порождения, их он вылепил по образам своим. Цельный образ
античного Прометея у Достоевского лукаво двоится, троится, распадается, лишается самодостаточной первичности, приобретает обманчивую реальность, иллюзорную наполненность, маскирует подлинную сущность
"премудрого змия" - пустоту. Плод его творения - мертворожденный,
его "дети" истребляют друг друга. Прометеевская претензия творить людей "по образу моему" в христианском мире с человеком, созданным по
образу и подобию Божию, оборачивается тотально самоубийственным
или убийственным жестом.
Порывами подобного творчества одержимы многие герои "Бесов". Варвара Петровна Ставрогина, в характеристике Хроникера
"женщина-классик", "женщина-меценатка" (Х, 12), "изобрела" Степана
Трофимовича Верховенского, он стал ее созданием, "плотью от плоти
ее", она воплотила в нем свою фантазию "по образу" поэта Кукольника.
Она "сочинила" его от костюма до жеста, она может "подновлять" его
как свое создание. По отношению к нему она выступает то как Зевс, то
как Прометей, то как Цезарь: грозно, стремительно, сокрушительно.
"Пришел, увидел, победил" - ее девиз.
О физическом перерождении человека, убившего идею Бога, уверовавшего, что он не верует, грезит маньяк Кириллов. Самоубийством он
отворил людям дверь в будущее, заявил своеволие, совершил акт творения "нового человека". Петр Верховенский, Липутин, Виргинский - в
своем роде маленькие Прометеи. Пафос их творчества - в создании человека вопреки божественному замыслу. "Эти люди, - проницательно
заметил о них Степан Трофимович Верховенский, - представляют себе
природу и человеческое общество иными, чем их сотворил бог и чем они
являются в действительности" (Х, 99).
Событие падения, проявившееся в двоении ритуального жеста,
уходит в мифологическую глубь романа. Новоевропейская актуализация
античного мифа о Прометее в тексте Достоевского приобретает отчетливо выраженную семантику ниспадения с обретенной человечеством высоты христианства в до-существенный, меональный хаос античности.
Герои "Бесов" живут в мире, оплаченном и оправданном кровью
Спасителя, но они сознательно отвергают эту жертву и этот дар. В "Символе веры" Кириллова - сгущенность религиозной догматики творцов
неведомого и небывалого. От Никео-Царьградского символа оставлен
только его четвертый член - о распятом при Понтийском Пилате Христе. Тут отсечение, уничтожение уже явленной полноты: "...Был на земле
один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того
веровал, что сказал другому: "Будешь сегодня со мною в раю". Кончился
день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдывалось сказанное" (Х, 471).
Измена полноте христианской истины, отпадение от нее оборачивается прямым беснованием, взглядом на жизнь как на "диаволов водевиль" (Х, 471). Открытая Кирилловым дверь оказывается дверью в бесовский хаос. Вот некоторые демонологические детали в сцене его самоубийства: желание всех и все изругать, ситуационно не мотивированный
смех, "зверская ярость", с которой он кидается на Петра Верховенского,
заразив последнего своим бешенством ("он сорвался с места, закричал и,
топая ногами, яростно бросился к страшному месту"; Х, 475), его монструозность (несмотря на бешеный наскок Верховенского, фигура его не
пошевелила ни одним членом - "точно окаменевшая или восковая"; Х,
475). Корреспондирование последней детали с "бездушной восковой фигурой" (Х, 182) Ставрогина - укрупняет ее демонологическую символику.
* * *
Ситуация неполноты, ощутимое отсутствие необходимого детерминируется уникальной редукцией античного мифа в духе христианской
апокалиптики. На онтологической глубине событие падения означает нехватку бытия, "умаленное, ущербное присутствие всех высших ценностей"19. В полной мере его текстовая конкретика постигается в метароманном пространстве "Идиота" и "Бесов".
"Бесы" - это мир без Мышкина, образ которого, как это хорошо
известно, задуман был Достоевским как образ "князя Христа". Этому образу в "Идиоте" сопутствует устойчивая символика: он неизменно соотносится с солнцем. Солнце - один из самых устойчивых символических
образов в "космосе" романов Достоевского. В туманный, дождливый ноябрьский Петербург Мышкин привез солнце: Лизавета Прокофьевна при
первом их свидании сажает его "к свету, к солнцу ближе" (VIII, 46).
Швейцарские и павловские сцены, неизменным героем которых он является, напоены солнечным светом. Последнее желание Ипполита Терентьева - с Человеком проститься и выпить за здоровье солнца.
Солнца нет в "Бесах", осталась его словесная оболочка. Солнце
- источник жизни - превращается здесь в свою прямую противоположность. Фамилия Кириллова образована от имени Кирилл - солнце. Отчество героя - Нилыч - значит "черный", имя Алексей - "защитник".
Семантика его имени - защитник черного солнца, апостол смерти. Это
его "благая весть".
Фамилия Ставрогин (греч. "крест") столь же полемична к семантике образа Мышкина, к ее евангельскому смыслу. Мышкин свободно
выбирает бремя крестной муки, его явление в туманном и дождливом
Петербурге все герои восприняли как исполнение обетованного пророчества; вторая часть романа завершается его "молением о чаше" (VIII, 256);
через все романное действие он прошел внутренне распятым, с "проколотым сердцем". Вялые попытки Ставрогина взять на себя бремя кончаются или стоической бравадой (эпизод с пощечиной Шатова), или гордым "покаянием" (эпизод со старцем Тихоном). В итоге - тихое беснование, безумие, пустота, самоистребление.
Дохристианский, стоический характер страсти Ставрогина очевиден в контексте двух корреспондирующих ситуаций: с пощечиной Шатова и с пощечиной Гани Иволгина Мышкину. Страсть в христианской аскетике - "подчинение души, смущение ума и рабство"20. Поведение
Ставрогина в этой ситуации сосредоточено на "моменте пассивно-страдательного претерпения"21, его цель - измерить свою твердость. "Беспрерывное упоение победой и сознание, что нет над тобой победителя"
(Х, 165) - вот что увлекало Ставрогина. Отсутствие со стороны "страстотерпца" ответного удара Хроникер расценил как нечто "чудное" (Х,
165); антихристианский характер этой чудесности подчеркнут своеобразно маркированным жестом героя наоборот: он скрестил руки у себя за
спиной. Во всей этой сцене акцентировано отсутствие динамики; при
всей, казалось бы, внешней ее стремительности закреплено статичностатуарное состояние Ставрогина. По В. Далю, "статуй" (латин.) - болван, истукан, изваяние, подобие человека. В статуйности Ставрогина -
проявление его духовной окаменелости, неподвижности, греховной безысходности. Эстетическое понижение античной статуи до языческого
истукана - в духе христианской аскетики; это понижение аксиологично
и этично.
Аналогичная сцена "Идиота" выдержана в прямо противоположной смысловой и стилистической манере. Ее исток - в евангельских
эпизодах надругательства над Христом (Лука, 22:63-64; Иоанн, 19:2) и
многочисленных житейских ситуациях заушения праведника. И в евангельском, и в житийных текстах посрамление праведника оборачивается
его духовным триумфом. Оно лишено эгоистического импульса, его
смысл не в испытании себя на твердость, а в свободно избранном несении креста. Образец подражания очевиден - Христос.
Внешняя и внутренняя статуйность сменяется здесь внешне выраженной и внутренне ощутимой духовной энергийностью. Результат
стоического подвига Ставрогина - безобразный обморок Лизы, "побитость" Шатова. Результат претерпенного Мышкиным заушения -
духовное пробуждение практически всех участников этой сцены,
особенно главной ее героини. Вспомнив лицо князя ("Право, где-то я
видела его лицо!"; VIII, 99), Настасья Филипповна вспомнила Бога.
Перестав "представляться", она начала жить, и начала с покаяния,
поцеловав руку обиженной ею женщины. Братский поцелуй Мышкина и
его обидчика, последовавший за этой сценой, - тоже ее результат.
Вне семантики креста, покаяния развертывается романный
сюжет Кириллова. "Я хорош" (Х, 189) - не только его исповедание веры,
но и, в сущности, всех "новых людей". "Ядовитый и замечательно
тщеславный" хромой учитель сидит у "наших" "со спокойным видом
торжествующего совершенства, заключенного в нем самом" (Х, 304).
Онтологический характер подмены - человек вместо Бога - религиозно-догматически продуман Кирилловым и обличительно-пафосно
высказан Степаном Трофимовичем Верховенским. Риторический вопрос,
заданный им своему сыну: "Неужели ты себя такого, как есть, людям
взамен Христа предложить желаешь?" (Х, 171) - в контексте романа обретает символическое обобщение: каждый хочет стать богом.
В "Бесах" много богов, но нет Бога, много солнц, но нет солнца.
Шатов, Лебядкин, Петр Верховенский, Хромоножка, Федька Каторжный
взирают на Ставрогина как на солнце (Х, 193, 210, 324, 421), но его
солнце, как и солнце Кириллова, черное. Лебядкин его называет "чудотворцем", который "для зла людям живет" (Х, 214).
"Меня бог всю жизнь мучил" (Х, 94), - вслед за Кирилловым
мог бы сказать каждый герой этого романа, от главного до безымянного.
О Боге здесь говорят так много, как нигде у Достоевского. Идеей Бога
мучаются безымянный капитан ("Если бога нет, то какой же я после
этого капитан?"; Х, 180), пьяный, беспутный Лебядкин, молодой
подпоручик, изрубивший иконы и возложивший вместо них сочинения
Молешотта, Фохта и Бюхнера, старый майор Капитон Максимович, с
юных гусарских лет до седых волос обеспокоенный существованием
Бога. Степан Трофимович Верховенский верит в Бога "как в существо,
себя лишь во мне сознающее" (Х, 33); Липутин - "яростный сектатор"
будущей "социальной гармонии" (Х, 45); для Хромоножки - "бог и
природа есть все одно" (Х, 116); Кириллов атрибутом Бога сделал
Своеволие, Шатов - народ.
В "Бесах" происходит тотально-катастрофическая подмена Бога
- кумиром, христианства - язычеством.
Верховенский-старший, с первых страниц романа претендующий
на роль героя-резонера, точно определил новоязыческую ситуацию: "...Я -
не христианин. Я скорее древний язычник, как великий Гете или как
древний грек" (Х, 33). Первоапостол новой веры Петр Верховенский
мечтает о "великолепной, кумирной (выделено мною. - Г. Е.), деспотической воле" (Х, 404).
Жест поклонения, в языческой семантике, - сквозной для "Бесов". Поклонение губернского общества Варваре Петровне Ставрогиной
дошло до того, "что напоминало даже нечто греховное" (Х, 26). Хромоножка в церкви опускается перед ней на колени, о той же возможности
она молит своего князя. Юлия Лембке мечтает "соединить всех и все в
обожании собственной ее особы" (Х, 268). Федька Каторжный склоняется перед Ставрогиным "как пред Истинным" (Х, 205). Скрытая энергия,
подлинная сущность такого жеста - бунтующее своеволие; в нем нет
смиренного преклонения перед Высшим, в нем - возможность безмерного вызова. Разочарованная в своем недавнем кумире, Мария Лебядкина кричит: "Мой-то и богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет" (Х,
219). Вот простонародный вариант кирилловского "Бог есть своеволие".
"Идиот" - по аналогии с Евангелием - книга встреч. В "Бесах"
нет встреч героев как "события бытия" (Бахтин), есть присутствие в ситуации встречи. Происшедшие до начала романного действия встречи
Ставрогина с Верховенскими, старшим и младшим, братом и сестрой Лебядкиными, братом и сестрой Шатовыми, Марией Шатовой, Кирилловым, Лизой Тушиной - онтологически не состоятельны, их результат -
небытие. Попытки их реанимации - особенно настойчивые со стороны
Шатова и Кириллова - лишь обнажают их безэнергийность. Ситуация
возврата в прошлое, столь характерная для поэтики этого романа, структурно напоминающая евангельскую притчу о блудном сыне, сущностно
ей антиномична. Ее смысл - в дурной повторяемости, механистичности.
* * *
Онтологическая картина мира, по утверждению С. С. Хоружего,
не исчерпывается признанием греховности твари, ее испорченности, она
"не может не вызывать вопроса о возможности очиститься от греха,
устранить порчу; более того, не может не вызывать тяги, порыва к
такому устранению. Равным образом, если ввержение, попадание в
данную ситуацию рисуется как "падение" - не может не возникнуть
вопрос о "восстании""22. Динамический характер библейской картины
мира создает структуру художественной модели мира "Бесов". Событие
"падения" чревато в нем событием "восстановления". Последнее, как и
первое, задано эпиграфом о гадаринском бесноватом: после падения
бесов "с крутизны в озеро" произошло чудо исцеления бесноватого23.
Оно буквально рождается в этом романе. Библейская и
богословская традиция отличают творение от рождения: "Последнее
предполагается самою природою Отца и совершается из Его сущности,
так что рожденное (Сын) соприродно и единосущно рождающему; но
сотворенное (тварь) инородно и не единосущно творящему"24.
Мы помним, каким родом творчества одержимы герои "Бесов".
Сцена родов, содержащаяся в нем, - уникальна в "пятикнижии" Достоевского и антиномична многочисленным актам творчества разных героев
романа. В ее единственности - глубокий смысл. Именно здесь - перед
и в момент появления на свет нового человека - различие тварного и
нетварного осмыслено как онтологическая проблема.
Один из творцов "нового человека" Кириллов вынужден ввиду
очевидной разницы между Божьим и человеческим творчеством признаться в собственной неспособности рождать новое: "Очень жаль, что я
родить не умею то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею... или... Нет, это я не умею сказать" (Х, 444). Сказать это было
дано родившемуся вместе со своим сыном Шатову, из которого слова, "без
воли его, выливались из души": "Было двое, и вдруг третий человек, новый дух, цельный, законченный, как не бывает из рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно... И нет ничего выше на свете!"
(Х, 452). Для него акт появления нового существа - великая и необъяснимая тайна.
Чудо рождается из мрака и тьмы. Появлению Марии Шатовой
предшествует доведенное до максимума сгущение катастрофизма. Князь
"мира сего", казалось бы, - безраздельный властелин в нем. Все приметы его царства налицо: бесовская карусель человеческих жизней и судеб
оборачивается горой трупов, машинальность, бессилие в поведении героев сгущены до предела. Липутин, ощутивший перед убийством Шатова,
что им завладела "посторонняя ужасная сила" (Х, 430), заключивший навечный союз с дьяволом ("уже так это решено, подписано и запечатано";
Х, 430), почувствовавший тяжесть камня, который точно "упал на него и
придавил навсегда" (Х, 431), - итогово-символическое обобщение состояния всеобщего ужаса и тоски, в котором оказались все герои романа.
Рассеять этот мрак может только просиявшее в акте физиологического
рождения человека чудо Божьего творения. Вся эта сцена пронизана рождественно-Богородичной семантикой - евангельской и иконографической; от нее расходятся многочисленные лучи ассоциативных связей со
всем текстом романа.
Две героини "Бесов" - Мария Лебядкина и Мария Шатова -
носят имя Пресвятой Девы, и обе - рожают ребенка. В случае с Хромоножкой формальная зависимость от праобраза яснее и чище: она, по уверению Ставрогина, - девица. От кого же понесла она в чреве своем?
Вопрос этот - источник неиссякаемой ее тоски: "...И всего больше я плачу о том, что родила я его, а мужа не знаю" (Х, 117). Косвенный ответ на
него - в ее эротическом сне: "...Приходит он опять ко мне, манит меня,
выкликает: "Кошечка, говорит, моя, кошечка, выйди ко мне!" Вот я
"кошечке"-то пуще всего и обрадовалась: любит, думаю" (Х, 117). Тут
важен момент неоднократного его прихода. Вскоре он вновь появится наяву в обличии Николая Всеволодовича Ставрогина. В манере его поведения с ней - та же вкрадчивость, лукавая обольстительность: ласковый
мелодичный голос, чарующая нежность в глазах. "Премудрый змий"
прельстил безумную Хромоножку.
Отдаленность Марии Шатовой от богородичного праобраза,
кажется, максимальная: нигилистка, мужняя жена, зачавшая ребенка от
того же обольстителя, проклявшая плод этой любви. Чудесное восстановление утраченной связи задается автором на текстовой глубине, которая
недоступна сознанию героини.
Единственный случай ее самоименования символичен. На
вопрос Шатова: "Marie!.. Это ты?" - она отвечает: "Я, я, Марья Шатова"
(Х, 432). Ее богородичное просветление предопределено русским
вариантом имени. Ее ошибка в названии улицы (вместо Богоявленской
она назвала Вознесенскую) - в русле той же семантики. Рождение
ребенка и есть ее вознесение, восхождение к чистоте праобраза,
просияние, завершившееся преображением: "Говорить она могла мало,
но все смотрела на него и улыбалась ему как блаженная. Она вдруг точно
обратилась в какую-то дурочку. Все как будто переродилось" (Х, 453). В
"идиотски блаженном виде" Шатова и блаженстве Марии - евангельская
нищета духа, отдающая всего человека в волю Божию, отсекающая
самовластие, своеволие. Поэтому нет у них своих слов, Кто-то говорит их
устами. Но этот Кто-то, в отличие от "ужасной, посторонней силы",
завладевшей Липутиным, благодатен, Он рождает новое, духоносное
начало жизни: три новых человека появились на свет.
Сюжет Иосифа-обручника и Девы Марии ненавязчиво
прорисован здесь Достоевским. Шатов - тоже не знал своей жены, его
предназначение, как и евангельского героя, - беречь ее чистоту. Характерны в этом отношении его целомудренные жесты и мысли.
Целомудрием помыслов он даже превзошел Иосифа. В
иконографических рождественных сюжетах присутствует дьявол,
соблазняющий Иосифа лукавыми речами, бередящими его душу
сомнениями в чистоте Марии. У Шатова нет таких сомнений, в их
отсутствии - его победа над Ставрогиным, над демоном своей души.
Полученный им дар молитвенного слова предваряет чудо преображения.
Символична в этой сцене семантика чисел. Мария Шатова пришла к своему бывшему мужу в восьмом часу, то есть в час нового,
неземного творения, будущего века. Вторая часть "Бесов" начинается
восемь дней спустя после первого появления на сцене Ставрогина,
которым владеет великая христианская идея покаяния. Но героем
восьмого дня он не стал: подвиг креста оказался не под силу античному
Титану.
Языческая богородица Хромоножка истребила рожденного ею,
но некрещеного, т.е. не осиянного Святым Духом, младенца. В попытке
Кириллова, минуя человеческое состояние, перескочить в ангельское ("Я
думаю, человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие,
коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут
родить, а будут как ангелы божии"; Х, 450-451) - дух своеволия Ставрогина и Хромоножки, гностический соблазн Ипполита Терентьева. Результат их "творчества" - небытие.
В рождественно-Богородичный сюжет - помимо двух Марий -
неожиданно включается Варвара Петровна Ставрогина, причем пик этого
включения приходится на начало и конец романа и связан с двумя ее
"творениями" - Степаном Трофимовичем и Николаем Всеволодовичем.
В ней как бы в сборном, "суммарном" виде потенциально присутствуют
обе Марии. Кровный ее сын - тоже некрещеное дитя Хромоножки, перед ним она испытывает мистический ужас, его она в конце концов вынуждена была признать своим грехом, от него отреклась она перед его
самоубийством.
В истории ее многолетних отношений с ее вторым "дитем" - характерная, трижды повторенная, евангельская деталь. Получая от Степана Трофимовича письма, она их помечала, рассортировывала и "слагала
их в сердце своем" (Х, 13). Евангельский исток этих слов - в рождественском эпизоде: "А Мария сохраняла все слова сии (волхвов, пастухов,
чудесным образом узнавших о рождении Божественного младенца. -
Г. Е.), слагая в сердце своем" (Лука, 2:19).
Романный эпизод рождения с первых же страниц повествования
укоренен в евангельском прасюжете. Он, едва уловимый в начале повествования, даст неожиданные, чудесные всходы в конце.
"Древний язычник, как великий Гете или древний грек" (Х, 33),
Верховенский-старший, однако, с самого начала обладает способностью
чуткого реагирования на рождественно-Богородичные интонации Варвары Петровны. Каясь в неблагодарности к своему другу, он готов "был
распять самого себя" (Х, 13). Посреди "афинских вечеров" в Париже его
могли до мистического восторга поразить великопостные псалмы и книги Иова (Х, 48). Пророчество Варвары Петровны: "Вы еще явитесь" (Х,
23), - Верховенский оправдал в конце романа, выйдя в свой последний
путь. И это второй - и последний - эпизод романа, в котором осуществилось духовное рождение героев богородичного сюжета. "Я есмь путь
и истина и жизнь" (Иоанн, 14:7), - сказал Господь. Степан Трофимович,
уверовав в идею "большой дороги", вступил на путь истины и жизни.
Только в этих двух сценах - рождения и пути - исчезают боги и
появляется Бог, только здесь мрак черного солнца побеждается фаворским светом преображения, изливающимся из сердец героев, только
здесь недовоплощенность сменяется переизбытчествующей духоносностью, только здесь дробность и неполнота уступают цельности и умиротворенности. Только здесь уверовал в Бога и обратился к Нему с безмолвно-сердечной молитвой Шатов, исполнив наконец свою мечтуобещание: "Я буду веровать". И только здесь сформулировал свой новый
символ веры Степан Трофимович Верховенский: "Любовь выше бытия,
любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно?" (Х, 505).
На фабульно-событийном уровне "Бесы" - самый
пессимистический роман Достоевского: такого кошмара убийств и
самоубийств больше нет нигде. Но онтологическая чуткость
Достоевского - картина мира не выдумывается, а прозревается
художником - обеспечила наличие в нем специфически
гармонизованных событий падения и восстановления. Количественный,
"арифметический" критерий в этом случае ровно ничего не значит. Две
сцены - и весь роман... "Арифметика", казалось бы, говорит о
периферийности события восстановления. Если же "приплюсовать" сюда
мерзко-отвратительные подробности самоистребления Ставрогина, то
может создаться впечатление, что пафос падения целиком истребляет
пафос возрождения. В поэтике Достоевского огромную роль играет
событие чуда в его онтологической свершенности. Необходимость
фабульно-событийной его "закрепленности" при этом исчезает. Весь
смысл чуда в том, что оно есть.
"Безнадежный", "бесперспективный" роман "Бесы" дал могучий
импульс появлению романов пути и надежды 1870-х годов - "Подростку" и "Братьям Карамазовым". Онтологическая его глубина отозвалась в
них.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шмеман Александр, прот. Евхаристия: Таинство Царства. М., 1992.
С. 178.
2 О семантике физической хромоты у Достоевского, которой неизменно
сопутствует духовная порча, см.: Сараскина Л. "Бесы": Роман-предупреждение.
М., 1990. С. 133-137.
3 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 -
1990. Т. 10. С. 75. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием
тома и страницы.
4 Шмеман Александр, прот. Указ соч. С. 130, 132.
5 Евагрий, авва. Слово о молитве // Творения Аввы Евагрия. М., 1994.
С. 36.
6 Лосский В. Н. Очерк мистического богословия восточной Церкви //
Богосл. труды. М., 1972. Т. 8. С. 108.
7 Флоровский Г. В. Восточные отцы V - VIII вв. 2-е изд. М., 1972. С. 169.
8 Хоружий С. С. Словарь // Синергия: Проблемы аскетики и мистики
Православия. М., 1995. С. 63.
9 Геронимус Александр, прот. Богословие священнобезмолвия // Там же.
С. 160.
10 Там же. С. 161.
11 Славянская мифология. М., 1995. С. 96.
12 Там же. С. 248.
13 Мифы народов мира: Энцикл.: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 40-41.
14 Т. Г. Мальчукова, автор содержательной статьи "Достоевский и
Гомер", допускает, на наш взгляд, некоторые рискованные утверждения. Так, она
"делегирует" Достоевскому компаративистское намерение сравнивать и
уравнивать все со всем, античность с христианством в частности (Мальчукова Т. Г.
Достоевский и Гомер: (К постановке проблемы) // Новые аспекты в изучении
Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 36). У позднего Достоевского такого
намерения нет. В пору написания "Бесов" он не смог бы повторить свои
юношеские - теперь для него кощунственные - слова: "Гомер (баснословный
человек, может быть, как Христос, воплощенный богом и к нам посланный)
может быть параллелью только Христу, а не Гете" (XXVIII, кн. 1, 69).
15 Гадамер Г.-Г. Прометей и трагедия культуры // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 244.
16 Там же. С. 244.
17 Розанов В. В. Новые эмбрионы // Розанов В. В. Религия и культура.
М., 1990. Т. I. С. 296.
18 Сараскина Л. Указ. соч. С. 115.
19 Хоружий С. С. Указ. соч. С. 51.
20 Сирин Ефрем, св. Уроки о покаянии. // Добротолюбие. Св.-Троицкая
Сергиева Лавра. 1992. Т. 2. С. 344.
21 Хоружий С. С. Указ. соч. С. 56.
22 Там же. С. 51.
23 О диалектике связи пушкинского и евангельского эпиграфов, о
"чудесной, неисповедимой" возможности выхода из "бесовского низа" см.: Трофимов Е. А. Пушкин и Достоевский о судьбах русской культуры // Достоевский и
современность: Материалы Х Международных Старорусских чтений. Старая Русса, 1996. С. 133.
24 Хоружий С. С. Указ соч. С. 48.