И. Евдокимов. Север в истории русского искусства(1)

      «Мы ленивы и нелюбопытны» – сказал Пушкин.

      Эти слова обязывают. Они стали крылатыми.

      Почему же они обязывают?

      Во-первых потому, что это не случайно оброненные слова обыкновенного человека, сказанные и забытые, а слова гения, слова Пушкина – поэтического солнца нашей художественной литературы.

      Во-вторых – всегда случается так, что гению свойственно подсмотреть, проникнуть до самой сути вещей, до глубины явления, вскрыть явление, обнажить его как бы конструктивные части – и вдруг осветить светом ярким и ослепительным. Темное вдруг становится ясным, скрытое явным до поразительной очевидности. Такова ударная сила и фразы Пушкина «мы ленивы и нелюбопытны».

      Этими словами буквально определяется наша национальная сущность. Во всех неисчерпаемых областях нашей жизни мы проявляем крайнюю лень, полное равнодушие и отсутствие малой доли любопытства.

      Пушкин как бы прощупал тайно бьющий пульс нашего национального кровообращения, и эта фраза стала крылатой, применимой на каждом шагу.

      Но ни в чем, кажется, эта зловещая черта русского национального характера так воочию, с такой яркостью не проявилась, как в отношении к художественному проявлению русской стихии за века ее исторической жизни.

      Между тем, в области художественного творчества русский народ достиг огромнейших успехов, создал колоссальной художественной ценности культуру, которая только теперь, за последние полтора десятка лет, извлекается из забвения.

      В своем соборном творчестве русский народ создал великую художественную культуру, проявившуюся в зодчестве, иконописи, прикладном деле с полным блеском и несколько приглушенно в ваянии и музыке.

      И этого почти никто не знает!

      Раз создана великая художественная культура, значит, русский народ великий художник, великий художественный талант.

      И это почти никому не приходило в голову, никто не задумывался над этим.

      Вот тут и выступает роковая черта нашего характера, наше непонимание своих сил, непонимание сделанного полета, равнодушие к тому, что сделано вчера и как сделано.

      Не вскрывается ли перед нами в этом ужасное отставание русской культуры перед другими культурными народами, постоянные перебои ее, разорванность ее на части, часто скрепленные между собою какими-то паутинкообразными волокнами?

      Глубочайшее невежество и равнодушие царило в познании своего прошлого. А ведь познание своего прошлого – есть познание настоящего и предуказание на будущее. Русский народ в художественном своем проявлении как бы ни разу не оглянулся назад, а все шел вперед «куда кривая вывезет». Прошлого не существовало, не существовало его изучения, было понятие о прошлом, как о времени, которое чем-то было наполнено, а чем, именно, то казалось ненужным для ряда поколений и возрастов.

      Были, конечно, отдельные энтузиасты, которые провидели будущее и старательно копили материал, но что могли сделать отдельные, хотя бы и очень плодовитые люди там, где необходима была работа многих и многих, ибо слишком огромно было оставленное наследие.

      А поэтому шла медленная подготовительная работа.

      Родились и умерли ряды поколений ученых, прежде чем представилась возможность несколько разобраться в прошлом.

      Большинство из них – работники XIX века. Это работники спокойные, как бы архивариусы искусства, составители инвентарных списков и сводов.

      Работа их была очень ценна, но вся она как бы была покрыта густой пылью, велась под стеклянным колпаком, была работой немногих для немногих. И вот только благодаря энергии молодого поколения последних двух десятилетий – вдруг в этом уединенном царстве началось большое движение, смятение и лихорадочное беспокойство.

      В России проснулась благородная страсть к своему прошлому.

      То, что создалось в веках, накопилось, понемногу начало вырисовываться неясными, дрожащими силуэтами на первое время, с каждым новым днем выступая яснее и рельефнее в светлое поле Сознания.

      Незнаемое никем приблизилось, стали различимы контуры старой культуры. А не знали мы ее настолько, что, собственно, и доныне у нас нет более или менее связной истории русского искусства, кроме отдельных прекрасных монографий по отдельным его ветвям.

      Мы все остаемся мозаистами, инкрустаторами, нам доступно только немногое, пока миниатюрное в нашем художественном познании. Чудо, однако, случилось. Мы страстно, остро и зорко заинтересовались своим старым искусством. Заинтересовались сами, заинтересовали целый мир.

      В последнее десятилетие в Россию неоднократно наезжали ученые и художники иностранцы и то, что они увидели, поразило их чрезвычайной неожиданностью. Пред ними раскинулась огромная древняя страна, населенная многомиллионным народом, предки которого создали тысячи памятников зодчества, живописи, ваяния, прикладного дела, щедро рассадив их на необозримых пространствах своей земли.

      Пред восторженными взорами не на дне океана, а рядом с ними, на расстоянии двух-трех дней езды от самых отдаленных центров Западной Европы, открылась живая действующая Атлантида.

      И когда они захотели ознакомиться с этой великой красотой творчества более подробно, то Россия ничего им не могла дать, никакого указателя, путеводителя по искусству.

      Но достаточно обвинять – мы быстро начали исправляться.

      Началась большая работа. Она еще только начата, не неустанный поток мысли, чувства и восторга не могут оказаться бесплодными.

      Как из новых катакомб, начали извлекаться сокровища из кладовых, чердаков, захолустий, дворянских поместий, государственных и частных архивов.

      Так пробудившаяся страсть к прошлому способствовала началу новой эры в России в области искусства и не только в России – это открытие старого русского искусства, особенно XIV–XVI веков, будет иметь когда-либо всемирно-историческое значение, когда оно вольется во всемирную сокровищницу искусства одним из замечательнейших чудес.

      Но «как» и «что» создал русский народ?

      До самого последнего времени на русское искусство существовал односторонний и неправильный взгляд, благодаря господству которого, безусловно, в значительной мере объясняется наш ничтожный интерес к своему творчеству.

      С легкой руки европейских исследователей в области художественного творчества всех времен и народов, на русское искусство, о котором упоминали на нескольких страничках для полноты картины, по обязанности, а не по исследовательскому одушевлению, установился в XIX в. взгляд, как на искусство варваризованное, несамостоятельное, заимствованное в допетровской России от Византии, а потом – последовательно от Голландии, Франции и Германии.

      Схема строилась так: искусство Византии было перенесено в X в. в дикую Русь, как бы на голую землю, здесь оно быстро выродилось, варвары убили живую душу византийского мастерства.

      Особенное значение в установлении и развитии и углублении этой ереси надо приписать знаменитому французскому историку и архитектору Виоле ле Дюку. Виоле ле Дюк никогда не бывал в России, но имел знакомых в Москве, которые высылали ему рисунки наших памятников.

      Заинтересовавшись ими более сильно, чем его предшественники писатели-иностранцы, Виоле ле Дюк воспринял существовавшую на русское искусство точку зрения и дополнил ее, казалось бы, благожелательным выводом, открыв расцвет русского искусства в ХVII столетии, во время царя Алексея Михайловича.

      Виоле ле Дюк назвал маленькую церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (около Страстного монастыря) и церковь в Останкине под Москвой образцами русского самостоятельного стиля.

      Постоянное какое-то паническое отношение наше к иностранным именам оказало свое действие.

      Русские ученые немедленно уверовали в Виоле ле Дюка, в его на недоразумении основанные мысли.

      Невзыскательный и ленивый русский человек был рад тому, что и у него нашли некоторые достоинства и даже похвалили его. Чего больше? Нечего искать и проверять мысли, пожаловавшие из Западной Европы, ими следует по традиции восхищаться и восторгаться.

      К Путинковской и Останкинской церквам прибавили церковь Василия Блаженного, наименовав ее перлом варварских форм.

      Таким образом – Василий Блаженный, Путинковская и Останкинская церкви – вот три полуварварских кита, на которых будто бы держалась высокая сфера русского искусства.

      Грустное и роковое заблуждение быстро привилось к консервативной неподвижной русской мысли, не любящей оживленного поединка сталкивающихся сомнений, исканий и беспокойств.

      И если бы не проявилось, наконец, в России влечение к изучению своего прошлого, пагубные мысли Виоле ле Дюка господствовали бы доселе.

      Но пришло горячее кипучее изучение, вырвавшаяся, как лава, любовь к правде и истине своей культуры – и занавеси с заблуждений были сорваны и разорваны.

      Без особенного труда, схватив первый же, наскоро завязанный узелок нехитрых построений Виоле ле Дюка, новые исследователи быстро распустили все кружево западно-европейской мысли, оказавшейся грубой дерюгой по своей сущности.

      Сразу же стало ясно, что Василий Блаженный отнюдь не характерен для всего нашего зодчества, для всей последовательной истории развития зодческих форм.

      Василий Блаженный – одинокое явление в русском искусстве, какой-то гениальный прыжок по мастерству из общего русского творчества, чудодейственный и странный и неповторимый ни раньше, ни после всей совокупностью своих бесконечных особенностей.

      Что же касается Путинковского и Останкинского храмов, то простое сравнение их с другими русскими памятниками и сопоставление времени создания этих памятников указало – не во времена Алексея Михайловича горел наисильнейший художественный гений народа–зодчего, нет, его прекрасное вдохновенное пламя дрожало полным апогейным огнем до царя – соколиного охотника и после него. Не в Москве, не в московском возвышении Альпы нашего древнерусского художества. И лишь один неугасимый огонь, лишь один художественный очаг дает свет в течение нескольких веков.

      Четыре столетия художественной жизни Новгорода, Пскова, Владимира – наше важнейшее и недосягаемое; наш деревянный Север – самая высокая гора русского творчества.

      Север, Новгород и новгородские пятины – русская Италия, русский Рим.

      Но для того, чтобы откинуть вредоносную точку зрения Виоле ле Дюка на русское искусство, необходимо разобраться в истоках нашего искусства и в его исходе.

      Да, русское искусство, каким оно доступно нам в своих первых сохранившихся каменных памятниках, началось с заимствований. Но что такое заимствование? Легкий ли оно крест или тяжелая могильная плита, из-под которой нельзя подняться и распрямиться? Что такое самобытность и что такое заимствование?

      Всякая культура всякого народа представляет тесное, как бы химическое сродство его национальных особенностей – характера, быта, деятельности его духа, сердца и мысли.

      И так как уже в периоды юношества народов, даже в доисторическое время народы входят в общение между собою – неизбежно их влияние друг на друга, или влияние более сильного на более слабого, взаимодействие культур, Нужно помнить, что говоря это о европейцах, особенно понятно это взаимное влияние, взаимное проникновение еще и потому, что все народы Европы произошли от одного корня, провели свои детские годы в общей индостанской колыбели, имели общий язык, быт и религиозные воззрения.

      И когда впоследствии они разошлись, приспособились к разным природным условиям и существенно стали отличаться друг от друга, все же они напоминали и напоминают как бы многоводную речную сеть, бегущую на север, юг, восток и запад из одного общего водоема. Тем самым заложен общий фундамент всех европейских культур.

      Где причина и следствие в искусстве? И нет ли круговоротного потока? Не следствие ли в начале, не оно ли предшествует причине?

      Культура и искусство всех европейских народов также слитны между собой и неразделимы, как нельзя указать в лазури – где ее начало и где ее конец, хотя лазурь частично может быть и очень разнообразна: там облака, там грозы, там ясень.

      Искусство можно уподобить гранитному монолиту, состоящему из разнообразных частиц, нисколько не нарушающих его единства.

      Кроме общего кровяного фундамента необходимо отметить удивительную способность русской души перевоплощаться в чужие культуры.

      Изучая древнее безыменное творчество, мы на каждом шагу встречаем эту удивительную способность перевоплощения. Конечно, и другие народы не лишены этой черты, но у русских надо отметить, вне всякого сомнения, большую степень ее, большую яркость, остроту и даже какую-то жадность. И не только мы способны перевоплощаться, мы не менее сильно можем перевоплощать. Вся наша тысячелетняя история свидетельствует о нашей какой-то железо-кислотной крови, в которой кануло в вечность, растворилось до сотни финских народов (русская колонизация), кануло не оставив о себе почти никакого воспоминания, за исключением названия местностей, урочищ, рек, озер, по которым обитали эти народцы.

      Иностранцы, наезжавшие в Россию, лучшие из них, быстро подчинялись такой невидной по внешности культуре нашей, однако, обладающей, видимо, способностью удивительного притяжения; оставались в стране, сливались с населением и исчезали в русской стихии.

      Такие смеси не могли не отразиться на культуре страны.

      И они отразились, и видны в некоторой пестроте нашей культуры.

      Не в меру патриотически настроенные русские люди, было время, даже сильно обижались на это смешение, видя в нем большое зло, объяснение многих наших национальных недостатков и погрешностей.

      Существует даже, правда небольшая, литература, трактующая на тему о нерусской крови в наших жилах.

      Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Фет, Герцен, Чайковский, Бородин, Глинка, Некрасов, Вл. Соловьев и др. имеют примеси чужой крови.

      Но было бы такой нелепостью считать их нашими великими людьми с некоторыми оговорками.

      В слиянии, в скрещивании несомненно проявилось благодатное начало.

      Видимо, вливаясь в русскую кровь, чужеродные стихии как бы возбуждали ее успокоенные и дремлющие силы, расцвечали ее, или, подчиняясь ей, находили в себе новые зоркие силы для творчества.

      Конечно, много иностранцев совсем не оседало в России, не привилось к нашему стволу. Но можно определенно сказать, что это по большей части те иностранцы, кои не увеличивают культурных ценностей ни тут, ни там.

      Ход исторической жизни таков, что русская художественная культура впила в себя иноземные влияния, орусила их и проявила с блеском и неповторимой оригинальностью. Так слилось заимствованное с самобытным, так создалась новая своеобразная, своеобычная русская культура.

      Но, развертывая свиток наш, на котором легли знаки нашей художественной истории, ответив, как создалась культура, мы не можем не ответить, что было создано и почему было создано так, а не иначе.

      Древнейшие летописные своды безмолвствуют об искусстве древнейшей, дохристианской Руси.

      Как будто его и не было, но, несомненно, наш отдаленный предок, на какой бы ступени развития он не стоял, уже значительно отличался от доисторического человека и был окружен известной культурной обстановкой: были постройки, были украшения, были домашние поделки незатейливого быта, была музыка...

      Из позднейших источников, уже христианской эры, узнаем, что были каменные и деревянные идолы, стоявшие на пригорках, на высоких местах, по берегам рек – значит, налицо известное умение ваять, лепить. Около идолов совершалось примитивное языческое богослужение, пели, скакали, играли на недошедших до нас инструментах...

      Принимая во внимание – самые оживленные торговые сношения древней Киевской Руси дохристианского времени с Востоком и Византией, войны киевских князей с Византией и даже победы над ней, богатство, стекавшееся в Киев по замечательной речной сети, накинутой на обширную нашу равнину как бы человеческими, искусными руками великих инженеров, припоминая былины – мы должны будем заключить об имевшихся безусловно больших постройках, жилищах народа, хоромах князей и дружины.

      Постройки, по-видимому, были наполнены самыми разнообразными вещами, необходимыми в домашнем быту. И лишь вследствие одного обстоятельства вся эта древнейшая культура не дошла до нас. Все сооружения были деревянными – вот то обстоятельство, которое наложило печать временности на древнюю культуру.

      Если даже теперь, наша страна так богата лесом, то тогда она представляла сплошной дремучий лес; Киев по летописи был лесным городом, а не степным, как ныне.

      Огромное количество леса, так сказать, предуказало населению тот материал, из которого оно должно было возводить постройки.

      Деревянная, избяная Русь, установлено исследователями, через каждую сотню лет обновлялась, проще сказать, выгорала, а ежели какие сооружения оставались от пожаров, то для деревянной постройки столетняя давность уже вообще почтенная давность, требующая поновлений и переделок, перестроек или постройки заново.

      Кроме того, припоминая вековечную борьбу городов киевской Руси с печенегами, половцами, татарами, бесконечные сражения, пожары, «поток и разгромление» – просто странно было бы иметь памятники тогдашней деревянной Руси.

      До нас дошли только каменные памятники, и то исключительно церковные.

      В этом нельзя не видеть нового подтверждающего обстоятельства самых неблагоприятных исторических условий.

      Ведь, несомненно же, как только началась каменная стройка храмов, больших, монументальных, великокняжеских по принятии христианства, были возводимы и гражданские сооружения из камня.

      Почему же они не дошли?

      Тут обнаруживается простая историческая случайность, лишившая нас памятников гражданского искусства и оставившая нам только памятники церковного искусства.

      Завоеватели Киевской Руси – татары, как теперь все больше выясняется, видимо, отнеслись с полным равнодушием к религии нашей страны, даже больше, они как бы берегли в своем бешеном натиске на Русь памятники религиозного культа.

      Очень характерны неоднократные упоминания летописей, описывающих татарское нашествие, о том, как все население того или иного города запиралось в церкви – и там ждало врага, изнемогши в борьбе у городского частокола.

      Тут чувствуется не один религиозный энтузиазм – умереть в храме Бога, в которого веруют, но какой-то практический смысл, стремление обезопасить свою жизнь.

      Конечно, могут быть приложимы и другие соображения к этому «церковному сидению» – быть может, тогдашней технике и не под силу было разрушить монументальное сооружение с полуторасаженной кладкой стен, с узкими в четверть – полторы окнами и железными тяжелыми дверями? Но скорее первое, чем второе, потому что большинство известных по летописям церковных сооружений уцелело и дошло до нас, и не дошло ни одной каменной гражданской постройки.

      Раз не сохранились каменные сооружения, то уже само собой понятно, не могла сохранится деревянная, избяная древняя Русь.

      Но мы несомненно обязаны сказать – дохристианская Русь имела свою скромную, самостоятельную, туземную культуру, свое туземное искусство.

      И вот, когда пришла пышная, золото-красная Византия и начала свое художественное завоевание древней Руси, принесла с собой каменную кладку, эта скромная туземная культура, пораженная, отступила, сбросила своих идолов и истуканов в Днепр, замолкла, смешалась, но, по-видимому, оторопь продолжалась весьма недолго.

      По крайней мере, мы не можем не видеть, изучая дошедшие до нас памятники искусства византийской поры в порядке их последовательного возведения, упорно – настойчивых усилий безыменных мастеров видоизменить византийский канон, внести в него свое, родное, туземное.

      Как бы затосковала древняя Русь о сброшенных истуканах и стала заглаживать вину свою за временное отступничество и малодушие перед ними.

      И это не только на первых порах, но вся история русского искусства, от памятника к памятнику, если бы возможно было их расставить в одну линию, рядом друг с другом, явственно свидетельствует об одной направляющей, главной идее неизвестных строителей – взять из Византии необходимое и внести в нее русское, туземное.

      Собственно, нет ни одного памятника даже из самых древнейших, в котором бы чувствовалось полное господство Византии.

      Многое в них наслоилось в веках, было прибавлено вставшей на ноги позднейшей русской культурой, но и в основном, древнейшем, что удается выявить по летописям, обмерами, исследованием кладки и уцелевших деталей, находятся отступления.

      На первый взгляд это кажется совершенно непонятным.

      Спрашивается – что же византийские мастера стремились настоятельно оторвать свое творчество от византийского искусства? Разумеется, нет. Русских мастеров, умевших возводить только деревянные постройки, не могло еще быть в первые десятилетия каменного строительства, они еще не выучились технике этого дела. Кто же повинен в замечаемых нами отступлениях? Быть может, на Русь и, конечно, так, приезжали не первостатейные мастера-строители, и от их неумелости произошли некоторые особенности в постройках? Но почему тогда эти особенности с течением времени так любовно, так неуклонно разрабатывались последующими поколениями уже исключительно русских мастеров?

      Объяснение этого явления в древнейшем искусстве надо искать во влиянии местной культуры на византийских мастеров.

      Не по доброй воле, а бессознательно, византийские мастера восприняли в себя действие местной культуры, окружающей обстановки, среды, живших, всегда живучих, вкусов и невольно отклонились от врожденных взглядов и приемов своего родного творчества.

      Неказистая русская культура, однако, дохнула на душу греческого мастера своим дыханием.

      Так взаимовлияют, смешиваются большие и малые культуры, так происходит зарождение новой культуры и всех ее дальнейших завоеваний.

      Где же тут варваризация византийского искусства?

      Факт, отмечаемый нами на истоках русского искусства, говорит лишь о сильной независимости русской художественной мысли, ее творческих дарованиях, даже как бы о магичности ее внутреннего содержания.

      Не простая историческая случайность, не простой внешний повод - принятие Русью христианства и византийской культуры.

      Древняя Русь, как известно, выбирала свою веру. Она стояла на такой степени развития, что могла выбирать. Мог быть варварским быт, но мысль здоровая и крепкая уже зрела. Взяла Русь и византийское искусство, а не какое-либо другое. Тут тоже проявилась вполне сознательная воля выбора.

      Византийское искусство, начиная VI-м веком с Рождества Христова и почти до XIII века, целых восемь веков, было недосягаемым единственным великим искусством для всего Европейского мира, Византия влияла не только, как поставщица религиозного культа, влияла Византия, как высочайшая культура тогдашнего мира.

      А что такое Византийская культура?

      Она наследница античной культуры: Византия вышла из Парфенона.

      Тем самым, минуя слабые передаточные культуры, древняя Русь непосредственно приобщилась к самому античному дыханию. Устанавливается преемственность с двумя величайшими культурами мировой истории.

      Какова же была художественная одаренность нашего народа, если он, заимствовав величайшую культуру, не потерял своего живого лица, а сразу же принялся за соединение, претворение ее в свою местную художественную стихию, сразу же повлиял всей суммой своей особливой культуры на приехавших византийских художников.

      Дорогая независимость молодой расы, так ослабевшая впоследствии.

      Не слепо, не как бессмысленный ученик, а как сознательный, отдающий себе отчет в редких качествах редких учителей, воспринял народ великолепие византийской культуры. И так во всем, в начале его истории...

      Это упорное, приводившее в отчаяние византийских митрополитов несколько веков сряду, двоеверие России – языческой и христианской - явление того же порядка.

      Это не косность, не варварство примитивной организации, как принято считать, это от избытка независимости, от полноты души, способной совместить казалось бы несовместимое, это неустанное волнение мысли, беспокойство, иск к истине и свободе...

      Византийское православие, как и византийское искусство, впиталось в нашу кровь, как возбуждающее средство для оживленной творческой деятельности русской мысли и сердца. Древняя Русь выбирала, а отсюда станет ясен и дальнейший путь развития самостоятельности в русском искусстве.

      Безыменные русские люди быстро усвоили все приемы и навыки византийского искусства, и через несколько десятилетий начали обходится собственными силами и средствами. Вдруг как-то византийские художники исчезают из летописей...

      С удивительной настойчивостью безыменные мастера стремятся создать новую, каменную, живописную и прикладную культуру. Они ищут новых пропорций, новых совершенных форм глав, куполов, барабанов, фасадов, фронтонов, фризов, абсид, кладки, орнаментации, колонн и колоннад, порталов и перекрытий, красочной гаммы в стенописях и иконописи, идеального силуэта, мощности и виртуозности в прикладном деле.

      В Киевско-Черниговской Руси с X до второй половины XIII веков идут как бы двумя самостоятельными путями Византия и Русь: так явственно отличимы их особенности. Но вот с XI века начинает свою каменную и живописную художественную историю Великий Новгород, а за ним Псков. Византийские мастера в Великом Новгороде строят и украшают одну Новгородскую Софию (1045–1052). Больше о них не слыхать. И вполне понятно почему.

      В 1179 году воздвигается церковь Благовещения на озере Мячине, которая является первым властным словом самобытной новгородской культуры, за нею следуют другие все решительнее и определеннее, все независимее и совершеннее.

      Летопись не находит нужным называть имен русских, всем известных, она отмечает только иностранца в отличие от своего, но некоторые русские мастера уже проявляют такую творческую силу, что летопись нарушает свое обыкновение. Появляется «мастер Петр» – строитель дивного Георгиевского собора Юрьева монастыря около Новгорода (1119), «мастер с Лубянской улицы Коров Яковлевич» в 1196 г., наконец «мастер Милонит Кишкин» – тысяцкий и посадник Великого Новгорода и перворазрядный зодчий, которого вызывает Киев и поручает ему строительство стен Киевского Выдубицкого монастыря.

      В конце XII века Киев вызывает мастеров не из Византии, а уже из Новгорода.

      Так сказочно стремительно утверждается художественная самобытность Руси.

      Во второй половине XIV века Великий Новгород создает шедевры своего зодчества, памятники мировой ценности: Федор Стратилат на Торговой стороне (1360 г.), Спас Преображения на Торговой стороне (1374 г.) и Петр и Павел на Софийской стороне (1406 г.).

      Но и все промежуточные памятники только ступени, ряд ступеней, ввысь поднимающаяся лестница к совершенному достижению своевольного, своеобразного художественного движения.

      Со стенописей церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1198 г.) иконопись Новгорода совершает по тем же путям и дорогам свое восхождение, пока на рубеже 1500 года не создает действительно гениального мастера Дионисия, расписавшего Ферапонтов монастырь в 14 верстах от города Кириллова Новгородской губернии.

      Ферапонтовская роспись – гордость нашего искусства, изумительное творение, равное по своему величию и силе воздействия и изумительному мастерству лучшим произведениям Итальянского Возрождения, знаменитой Сикстинской капелле.

      Псков – это как бы историческая миниатюра Новгорода – делает ту же художественную работу – выявления своей самостоятельности.

      Псков особенно интересен, как пример характернейшей черты русской художественной культуры – во чтобы то ни стало сотворить, создать свое, самостоятельное и независимое, использовав все у других, что не повредит, не помешает проявиться, выступить своему лицу. Псков учится у Новгорода. Порою он в искусстве, как и в истории, кажется миниатюрой Новгорода. Но миниатюра - тончайшее искусство, полное особенностей, своих приемов, навыков, своих капризов и своеволий. Псков жадно берет и творит дивную, элегантную, истонченную, прелестную, буквально какую-то чеканную, миниатюрную художественную летопись каменной славы зодчества.

      Жадное и такое глубокое и понятное влечение в искусстве – художественно ценно только то, что внове создано, а не повторено, так мудро выражено в старинной русской поговорке, как бы применявшейся к искусству в древности – «что город, то норов».

      Художественный норов России дал блистательную художественную культуру нам в старину.

      Но вот перед нами Владимиро-Суздальская Русь XII–XIII веков. Короткий эпизод, переполненный глубочайшим вещим смыслом. Византия, запад и самобытность. Три составные части – в результате памятники, не похожие ни на один памятник мира, поражающие, изумляющие, кажущиеся чудом. Искусство развивается как-то совершенно молниеносно. Так иногда занимается сумасшедше, неудержимо пожар – сверкнул язык пламени, и чрез минуту пламя обняло все, заняло, охватило и заполыхало нестерпимо ярко и тревожно.

      Нигде так не ясна ненасытная воля к художественной самостоятельности русской души, как во Владимиро-Суздальском искусстве. И такое богатство творчества, такое бесконечное разнообразие художественных способностей, что Владимиро-Суздальское искусство внесло в мировую кошницу величайший дар – несравненный, гениальный храм Покрова Богородицы на Нерли, близ Владимира, выстроенный Андреем Боголюбским между 1165–1166 гг.

      На стенах Дмитриевского собора во Владимире (1194–1197) и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (XIII в.), начинается история русского ваяния, как орнаментации, впоследствии вылившейся в скульптурные ковры Московской и Ярославской Руси.

      Откуда же взяла Владимиро-Суздальская Русь такой взмах, такую силу, такой взлет в одно столетие? Только имея духовные богатства, она могла так сказочно метнутся. Татарский разгром схватил Владимиро-Суздальскую Русь в момент ее полного расцвета художественных замыслов и прервал ее жизнь. Но долго и после, растоптанная, растерзанная, разорванная, разогнанная, она хранила воспоминание о двух веках своего художественно-исторического бытия, участвуя в иконописном движении Руси и в прикладном деле – чекане, литье и резьбе. Художественные наклонности, отсюда ясно, были внедрившимися в кровь населения Владимиро-Суздальской Руси.

      На московской почве, к XV–XVI столетиям развиваются те же явления национально-художественной свободы.

      Изменились, конечно, к этому времени судьбы прежних влиявших культур – пала Византия и выродилось ее искусство, завязались новые узлы европейских культур, сама древняя Русь постарела на несколько столетий, имея в своем прожитом культуры Киевско-Черниговской Руси, Владимиро-Суздальской и Новгород-Псковской.

      Художественная культура возвысившегося политически московского удельного княжества, таким образом, должна была образоваться из очень богатого и, преимущественно, русского материала. Ей уже не надо был отстаивать свою художественную независимость от влияния чужеземных культур, она могла черпать вдохновение из родных источников – и только среди них, посредством их, развернуть свой местный норов, памятуя знаменитую поговорку о норовах.

      И, действительно, московское творчество, московское мастерство в зодчестве, иконописи, ваянии, прикладном деле представляет замечательную смесь, объединение местных норовов, использование их, претворение в московские формы всех достижений предыдущей художественной истории Руси.

      Политическая роль Москвы, собиравшей Русь из отдельных раздробившихся по уделам кусков страны, словно бы проводится и в художественном отношении. Москва, вместе с присоединенными землями, городами, богатствами берет и художественную культуру уделов и очень искусно из всего заимствованного строит свое пестрое, красочное, суетливое и декоративное здание. В московской художественной культуре, без всякого труда можно видеть Новгород, Псков, Владимиро-Суздаль и наш деревянный Север.

      И то, что Москва не столько строила, сколько украшала, опять-таки свидетельствует об этой загребущей руке Московии. Она столько натащила к себе, наскладывала в огромных кладовых, накопила, наскопидомничала, что ее хозяйский глаз никак не мог позволить лежать всему этому богатству неиспользованным. Москве некогда было строить, думать над формами, она в первую очередь должна была распределить, расставить по соответствующим местам захваченное ею наследство. И Москва сделала это блестяще.

      Если Новгород и Владимиро-Суздаль создали такой бесконечной красоты и величественности памятники, то Москва украсила свои памятники с недосягаемой пышностью, головокружительным эффектом и выразительностью.

      В то же время, завидущая Москва, не остановилась только на заимствовании культуры от присоединенных уделов и вольных городов, она простерла свои руки и к западу, выписала оттуда такого гениального мастера, как Рудольфе Фиораванте, архитектора из Болоньи – строителя Успенского собора в Московском Кремле (1475–1479), Алевиза, Бона, Марко и миланца Пьетро Антонио Соларио – строителя сказочных стен Кремля.

      В XVI и XVII веках, Москва уже находится в беспрерывных, все усиливающихся и умножающихся сношениях с Западной Европой, с ее культурами. Из Западной Европы всеми путями и дорогами идут и влияют культуры «латинян». Дипломатическая и ловкая, больше всего умевшая ладить и устраиваться благополучно даже при татарах, собственно, благодаря тонкому использованию выгод передатчика между Ордой и Русью поднявшаяся и окрепшая Москва, она впила в себя кое-что и от монгольской культуры. Эта смесь «племен, наречий, состояний» позволила Москве создать поразительно-разнообразную, невиданную по формам и орнаментации художественную культуру.

      Опять и опять пред нами основная красная нить художественной самостоятельности русских мастеров, всегда умелых, тонко чувствующих, умеющих обращаться с чужим заимствованным добром, как со своим собственным, хозяйски, рачительно и талантливо, как умеет это делать самый образцовый наследник-умножатель.

      Москва в XV, XVI- и XVII столетиях создает такие шедевры, как Спас Преображения в селе Острове под Москвой, Покров Богородицы в Филях, церковь в Останкине, Московские Кремлевские соборы и др., выдвигает таких иконописцев, как Андрей Рублев, Симон Ушаков, заковывается в золотые, серебряные, басменные оклады, поразительно вышивает, нижет жемчугом и украшает.

      С развитием широкой государственной жизни, Москва уже не ограничивается только церковным искусством, она создает памятники гражданской и светской обстановки с неослабевающим умением и способностями. В XVII столетии, когда уже было «прорублено окно в Европу», но еще не обтесано, без рам, с самодельной слюдой вместо европейского стекла, Москва не чурается иноземных влияний, она живет в международном масштабе, воспринимает отголоски международного стиля барокко, заканчивающего свой торжественный обход всей Европы.

      Схватив на лету стиль барокко, она так его преображает, что из международного он превращается в стиль «московского барокко». Словно в устававшую кровь было вспрыснуто какое-то зелье, которое возмутило московскую стихию и прошлось творческим огнем по жилам. Что, казалось бы, общего между древнейшим деревянным зодчеством Руси и международным стилем барокко, но Москва, именно, смешала вековечные беспримесные формы деревянного зодчества с европейским утонченным стилем – и сотворила обворожительные памятники.

      Обыкновенно, за последнее время, молодая художественная мысль склонна XVII век считать уже упадочным временем для древне-русского искусства, ущербом его, но, конечно, она оговаривается, только в сравнении с более славными эпохами миновавшего – с Новгородом, Псковом, более ранней Москвой.

      Упадочность видят в наплыве влияний Европы, в ослаблении руки художника, потерявшего силу создавать монументальное искусство, разменявшегося на мелочи, на иллюстративность, вместо мощных, самих за себя говорящих линий и пропорций, ясных и полнозвучных красок.

      Но, по словам поэта, «дух мелочей прелестных и воздушных» так самоценен, так многообразен, что это «упадочное» время - одна из самых занимательных страниц нашей художественной истории. А главное – она была неизбежна, как неизбежно в природе вечное, неотвратимое, последовательное изменение, переход одних форм и состояний в другие формы и положения. Слишком мертвы были бы и застылы в своем величии самые совершенные явления искусства, если бы они были однообразны и только количественно увеличивали себя, не поднимаясь за пределы известного уровня.

      Каждая эпоха, каждый стиль исчерпывают себя, если катастрофически не прервано развитие их, в полной мере. Они поднимаются в своем восхождении до самой вершины и замирают, вдруг обессиливают и не созидают новых художественных ценностей. Только в переходе в новые формы, в привнесении новых данных, в привитии новых питательных соков возможно дальнейшее развитие.

      Мы выяснили самоценность московской культуры, ее отрицательное и положительное – и подошли к XVIII столетию. Русская история с Петра, подготовив его рождение, делает зигзагообразный скачок из старой, хотя и льнущей к новому, Московии. Пути русской самобытной художественной культуры колеблются быстро и решительно, они еще только дрожали в конце XVII столетия, в XVIII веке, с появлением нового государственного центра Петербурга, их оставляют доживать свой век в старой Москве и не пускают временно на порог созидающейся Северной Пальмиры.

      Начинается петербургский период искусства.

      Петр зазывает Европу.

      На пустырь, на голую землю Петербурга хлынула Европа голландская, немецкая, французская, итальянская, английская...

      В Москве делались прививки западного искусства небольшими дозами, которые как дождевые капли исчезали в мощно плывущей реке старой, своеобразной культуры...

      В Петербурге старой культуры не было, там насаждалась без помех новая для России, вполне заимствованная, западная культура.

      Но такова уже художественная капризность русского духа, что и на новом месте России, казалось бы совершенно обезопашенном от старой заразы почти тысячелетней художественной давности русского искусства, очень недолго царила приглашенная пришелица.

      В порядке развития европейских стилей сменяются в Петрограде барокко, зарождается классицизм, расцветает так называемый екатерининский классицизм, приходит короткое колеблющееся Павловское пятилетие, непостижимо очаровательный Александровский классицизм, военный классицизм Николая 1-го, затем вырождение кажется всех стилей – и, наконец, новейшие течения неоклассицизма и неовозрождения.

      Вся страна, также и Москва, проходят тот же путь, запаздывая, сопротивляясь местами, но чаще всего ковыляя за своей самодержавной столицей.

      Мелькают иностранные имена художников – Доменико Трезини, Растрелли, Де ла Мотт, Ринальди, Камерон, Гваренги, Росси, Томон-де-Томов, Жилле, Фальконет, Калло, Лампи, Виже Лебрен и пр. – огромный список.

      В новой столице создаются волшебные здания, в окрестностях столицы появляются архитектурные чудеса, но все создано чужими руками.

      Народ русский – этот недавно великий зодчий и иконописец и искусный подельщик – безмолвствует?

      Нет, он бессознательно влияет всей совокупностью своей прошлой культуры на приезжих мастеров, которые не сидят, конечно, только в Петербурге, как в бесте, бывают в Москве, ездят по России, воздвигая усадьбы и «палаццы» для императорских временщиков, полководцев и вельмож. Запечатлеваются образы России в душе пришельцев, входят в их готовое мастерство, привезенное из-за рубежа – и так его изменяют, что все творчество XVIII и XIX веков с калейдоскопом сменившихся стилей все же является русским, не имеющим ничего почти общего с одностильными памятниками Западного мира.

      Мы вновь встречаемся с удивительной действующей силой русской культуры, которая так властно накладывает свою печать, всасывает в себя иностранца.

      Наряду с иностранцами в два–три десятилетия нарождается целое поколение уже русских мастеров, которые ездят в Европу, учатся там и, приехав на родину, творят еще более отдаленно от своих западных учителей, чем наехавшие, покоренные нашей страной чужеземные художники.

      Кокоринов, Старов, Воронихин, Захаров, Стасов, Антронов. Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Уткин, Чемесов, Ф. Толстой, А. Иванов, Козловский, Ф. Шубин поднимаются в полный рост наряду с приезжими мастерами, и творчество их составляет и будет составлять нашу постоянную гордость.

      В этом одновременном состязании русских по рождению и наезжих мастеров XVIII–XIX столетий, учителей и учеников, как бы видится время Киевской и Новгородской Руси, когда то же соревнование было между византийскими и местными мастерами.

      В Петербурге, однако, древняя самобытная культура влияла на все приходившие и сменявшиеся стили издали, на расстоянии, из окна почтовой кибитки, в Москве XVIII и XIX веков – в центре, в главном хранилище, музее всероссийской художественной самобытности, она действовала и не могла не действовать всем своим обличьем, улицами, храмами, часовнями, домами, предметами быта, московским звоном, говором и как бы московскими глазами населения.

      Московские художники с иностранными фамилиями – Ф. Бове, Д. Жилярди, не говоря уже о русских – И. Зарудном, Баженове, Ухтомском, Казакове творили в непосредственной преемственности с древней культурой; они еще дальше отстоят от европейских художников, работавших в одноименных стилях. Их мастерство является продолжением художественной деятельности столетий. И настолько ясна эта зависимость в их творчестве, что все памятники Москвы этой эпохи производят впечатление полной гармонии, стоя рядом с созданиями XV и XVI веков.

      В новом времени, во второй половине XIX века стирается разновидность Москвы и Петербурга, но нет, нет да Москва и выдвинется несколько на особицу. Так два потока сбегаются друг к другу, порой сливаются, порой расходятся или катят свои воды рядом, в одном направлении.

      Вот схема образования и развития русской художественной культуры от древнейших времен до последних десятилетий.

      В предыдущем описании мы, главным образом, имели в виду зодчество и иконопись. Попутно, бок о бок, шло развитие и других отраслей искусства – ваяния, музыки, песни и литературы.

      С блистательным успехом, иногда оспаривающим достижения в зодчестве и иконописи, развернулось прикладное искусство.

      Та особенная роль прикладного искусства в жизни, его миниатюрность, его всеобщность, неотложная надобность в нем во всяком быту, непосредственная его полезность, обслуживание будничных, квартирных, комнатных потребностей населения должны были постоянно толкать к его развитию. Удобное, живое, способное передвигаться, быть переносимым с места на место, движимое имущество народа – оно уже с Киевско-Черниговского периода стояло довольно высоко. Продукт сложившихся и действующих вкусов населения, живое отражение их, под вечным присмотром глаз владельцев оно должно было быть наиболее самостоятельным и своеобразным, выросшим как бы из тела народа без всяких чужестранных влияний.

      Прикладное искусство в силу его близости к быту, расположению внутри жилья, в тепле, под руками, у всех народов кажется наиболее независимое и беспримесное искусство.

      Владимиро-Суздальская область, Новгород с его колоссальными пятинами, Псков оставили превосходные вещи чекана, литья, украшений, крестов, чарок, бокалов, окладов, басмы, чаш, лжиц, шитых пелен, покровов, венчиков, цат, облачений, затейливой резьбы, филиграни и проч.

      Москва – достигла апогея в развитии прикладного искусства. И после Петра, весь XVIII век, половина XIX века прикладное искусство не ослабевало в своем развитии ни на одну минуту.

      Пути развития ваяния, музыки, песни и литературы те же.

      Так мы выяснили, что было создано за века художественной деятельности нашей страны. Мы пытались раскрыть ту основную направляющую струю, которая главенствовала в развитии художественной культуры древней и новой России. Мы нашли, что эта руководящая и основная идея была – выявление своей самобытности, своего лица, своей национальной сущности, неуклонная переработка заимствований и влияний чужих, хотя и родственных культур. Достигнуто много. Создана огромная художественная культура, связанная через золото-красную Византию с божественно чистой, ясной, непостижимо прекрасной культурой розово-мраморной Эллады.

      Творчество Руси и России жило под знаком освобождения от заимствованных форм и духа, в растворении их в горниле местных культур. Северное деревянное зодчество было той неослабевающей, неоскудевающей стихией, из которой черпали все века живой дух русской оригинальности и самостоятельности. Ему особое место – в дальнейшем выяснении пашей темы – Север в истории русского искусства.

      Выясняя общее развитие нашей художественной культуры, мы почти не коснулись северной области, северного искусства. Не коснулись потому, что роль Севера настолько особа, исключительна в нашей художественной истории, что должна быть выяснена отдельно, более подробно и исчерпывающе. Можно определенно сказать – без искусства, развившегося на нашем Севере, главным образом, искусства зодчества, вся история русского искусства была бы иная – и несомненно художественный гений Новгорода и Москвы не поднялся бы до таких высот, до которых он поднялся в XIV –XVII веках.

      Географически Север, как колыбель деревянного зодчества, надо ограничить пределами Олонецкой, Архангельской, Вологодской губерний и прилегающими к Вологодской губернии бывшими уездами Новгородской губернии – Череповецким и Кирилловским. Огромная область, большая часть всего северного края с XI и XII веков становится Новгородской пятиной. Новгородские летописи за 1038 и 1078 годы сообщают о жестокой борьбе, начатой новгородскими ушкуйниками с многочисленными финскими племенами, сидевшими с незапамятных времен по всему северному краю. Финские племена не устояли под натиском Новгорода и быстро начали очищать свои насиженные места, уходя на крайний север. Процесс колонизации совершился в одно-два столетия. Например, Вологда основана не позднее конца XI века. Другие северные города – Тотьма, Великий Устюг основаны не позднее XII–XIII столетий. По житию преподобного Герасима, первого Вологодского чудотворца, написанного хотя и в XVII столетии, но бесспорно не апокрифического, узнаем, что во время княжения внука Владимира Мономаха, Изяслава Мстиславовича, в 1147 году Герасим пришел из Киева на реку на Вологду «на великий лес», нашел здесь уже поселок, церковь Воскресения «на ленивой площадке», а около церкви «средний посад малого торжку».

      Таким образом, в первой половине XII века мы имеем указание на существование деревянных церквей и гражданской стройки на севере.

      В следующее столетие новгородцы завладели всем заволочьем. В XIII веке Великий Новгород уже ведет борьбу за сохранение своей огромной пятины с Тверскими и Московскими князьями. Только к XV веку, к моменту истощения государственной силы Новгорода, северный край вырывается Москвой из новгородского обладания. Если, по указанию летописца, в XIII веке в Вологде было много церквей, то это уже явственно указывает на довольно значительное население и на известную культуру. Для нас важен преимущественно факт колонизации: русское население пришло на север частью из Новгорода, частью из Киевско-Черниговской и Владимиро-Суздальской Руси после татарского разгрома и расселилось на его необозримых пространствах. Появление населения – начало культуры. Строятся жилища, храмы, погосты, монастыри, укрепления, сторожевые башни, украшается жизнь общественная и частная. Раз первобытный дикарь, как мы знаем, и тот украшал свою пещеру, и тот обнаруживал влечение к красоте, то, конечно, мы вправе ожидать неизмеримо большего от тех колонизаторов, которые пришли из Новгорода, Киева, Чернигова, Владимира и Суздаля – из мест с высокой и развивавшейся культурой.

      И действительно – точно нельзя указать дат, от которых развивается северная культура, но она доступна нашему изучению позже всем наличием сохранившихся и созданных памятников. По величию и великолепию этой культуры становится ясным, что на севере создались совершенно особые благоприятные обстоятельства, которые позволили возникнуть самому характерному, драгоценному и влияющему искусству древней Руси – деревянному зодчеству. Почему так произошло?

      Исключительное значение тут надо приписать природе страны. Природа страны, если так можно выразиться, собирает человека, т. е. рождает его внешний вид, душу, разум и направляет и руководит проявлениями своего создания. И нигде, кажется, с большей силой не сказалось это влияние природы на человека, как в Северной Руси. Бесконечно лесная, болотно-равнинная, с долгими светлыми зимами, матово-золотыми летами, дымчато воющей осенью и синей весной – Северная Русь родилась загадочной, мистической, проникновенной, опечаленной, хмурой, задумчивой и замкнутой в самой себе. От Новгорода до Ледовитого океана протянулось как бы особое государство. Только сильный и здоровый оставался жить в этом государстве. Все слабое, хилое умирало, побеждаемое природой – и только отбор побеждал природу. Отсюда малолюдность населения северной Руси, но отсюда же и великое северное искусство. Огромные лесные пространства и непроходимые топи отрезали Север от остальной России заповедной стеной и позволили своим родовым обитателям создать своеобразную жизнь и своеобычное искусство. Организовав сильного северного человека, природа дала ему материал для творчества – дерево, материал нежный, податливый и живой. Сотворилось дивное деревянное зодчество – многоглавые, многошатровые, многокупольные церкви, звонницы, часовни, молельни, домики с затейливой резьбой, балкончиками, жгутовидными поясами наличников и острым серебристым лемехом. Колонизаторские волны отложились наиболее чистым и отобранным пластом на севере. Заволочская Русь, предоставленная самой себе, уберегавшаяся от всяких влияний соседей в силу естественных преград – лесов и тысячеверстных расстояний, всю свою художественную индивидуальность сосредоточила на зодчестве и создала его настолько прекрасным и своеобразным, неповторимо–русским, что известный художник и знаток старины Н. Рерих мог назвать Север «Римом России, русской Италией». Это не преувеличение, это тончайшее проникновение и понимание. И в самом деле, к деревянному зодчеству надо подходить с особыми чувствами, даже как к мировой ценности. Когда мы перестанем быть только мытарями, только жалкими нытиками на бедность наших художественных достижений, то мы все это почувствуем. Наше северное зодчество от простой крестьянской избы до величавых храмов в дальних уездах, в Олонии, на Мурмане, Кокшенге – сплошное чудо. Это не бахвальство, в котором мы, кажется, меньше всего всегда были повинны, это становится общепризнанной истиной в художественных кругах России и на Западе – мериле наших правд и справедливостей по традиции. Вот вы едете по Вологде, Сухоне, Кубенскому озеру, или по Северной Двине, Мезени, Онеге, или по Олонецким озерам, по Кеми – перед вами встает дивный облик старой, избяной, деревянной древней Руси, который даже теперь, в несколько измененном виде, благодаря тут инде выскакивающим кускам заносной новой городской культуры, все-таки указывает нам, какой была эта древняя, многовековая Русь. Посреди неоглядных лесов поднимаются, как огромные ели, церкви, колокольни, или как наши северные стога стоят они по тихим полянам, таинственные и единственные во всем мире. И вы сразу чувствуете, что неслучайно безыменные мастера так хорошо, так тонко расставили их по всему Северу, так удивительно выбрали места для них. Слить с окружающей местностью архитектурное сооружение, уловить как бы композицию местности, сотворенную великим художником – природой – высшая задача зодчего.

      И для того, чтобы это было удачно, надо иметь талант, вкус, еще раз талант и еще раз вкус. Издали эти деревянные сооружения – церкви, колокольни, избы, часовни, погосты производят впечатление забытых древних городков былинного времени, когда народ переживал героический эпос своей истории со всей его глубиной первоначальной свежести, когда все было ново, когда пела каждая река, каждая дождинка, капля, и шум ели был многозначительнее, чем он теперь врывается в наши пресыщенные и утомленные уши.

      Та исключительная по аромату поэзии легенда об исчезающих городах в озерах, городах Китежах, потонувших колоколах как бы началась здесь, пробудила творческую мысль народа к созданию поэтического образа. Но что же мы видим? Почему мы считаем дошедшее до нас деревянное зодчество Севера древним, типичным для Руси какого-нибудь XII–XIV веков? Ведь мы же знаем, что деревянная Русь в каждые сто лет выгорает, исчезает? До нас дошли деревянные сооружения Севера – один – два - три – с самой ранней датой конца XVI столетия?

      Киевско-Черниговская Русь, как мы выясняли выше, также имела деревянное зодчество, но оно не дошло до нас, будучи уничтожено разорительными и губительными наскоками степных народов на древнейшую Русь, а также вследствие выгорания? Древний Новгород, Псков, Владимиро-Суздаль не оставили деревянных памятников? Почему только Север оказался в таком исключительном положении? Все области Руси – Киевская, Владимиро-Суздальская, Новгород Великий и Псков, благодаря приезжим мастерам с XI века вводят у себя каменное строительство, которое вытесняет деревянное, как менее стойкое и практичное.

      Вражеские набеги (кроме Новгорода) следуют один за другим по Киевско-Черниговской, Владимиро-Суздальской областям, сметая все на своем пути. Степь быстро увеличивается за счет лесной полосы в Киевской области, степь отодвигает леса к северу – исчезает деревянный материал, расчищается поле деятельности для каменных и мазанных работ. Владимиро-Суздальская Русь имеет лесного материала не больше Киевской. Формы, выработанные там в предыдущем периоде деревянным местным зодчеством, так или иначе сохранились, растворились в каменных сооружениях. И над всем этим надо поставить непрерывно-действующие влияния обседающих древнюю Русь культур Юга и Запада.

      Север избавлен был от всех неблагоприятных для самостоятельного развития обстоятельств – как неприступной стеной отграничен лесами и топями от набегов врагов; не соседивший ни с одной из культур, лишенный каменных пород и переполненный лесом – он тихо и уединенно мог делать свое творческое дело. Колонизаторы Севера, пришедшие из разгромленных половцами и татарами областей Руси, принесли с собою идеи деревянного зодчества, бывшие там, и стали в спокойном и безопасном месте разрабатывать их, исчерпывать всю неизмеримо богатую художественную одаренность нации. И такое разнообразие зодческих форм, которые мы наблюдаем в дошедших до нас сотнях памятников севера, что ясно – они могли выработаться только в веках. Не должно смущать поэтому и то положение, что памятники самые ранние датируются XVI столетием. На севере, больше чем где-либо и ныне происходит пожаров, вследствие преобладающих построек из дерева; в древней Руси их было конечно еще больше, так как древняя Русь освещалась лучиной. Но что значат пожары в спокойной лесной стране, когда под руками столько ничего не стоящего строительного материала, когда деревянная стройка так быстра, в одно лето, а артели мастеров–плотников убереглись от пожара. Сгоревший храм, изба на неостывшем еще пожарище начинали воздвигаться вновь. А народ так сживается со всей окружающей обстановкой, формами быта, формами жилья, что эти вновь поднимавшиеся из пепла сооружения, безусловно, были весьма похожими, если не точными со сгоревших. Да и выбор был так обширен, так неизмеримо-разнообразен. Поэтому датировка XVI веком может быть смело отнесена к значительно раннему времени, к XIV–XV столетиям. К тому же, после, в изменившихся условиях жизни, когда уже Север перестал быть так разобщен от остальной России, пролегли дороги, лесные просеки разорвали на части непроходимые леса, увеличилось население, оживилась торговля, стали влиять государственные центры – Москва, Петербург, а с ними покатилось влияние новой культуры, мы наблюдаем упорное, себялюбивое нежелание расстаться с родными, близкими, своими формами. Запаздывание на севере может исчисляться столетиями. Например, Петроград весь был охвачен увлечением классическим стилем во второй половине XVIII века, никакого другого он не признавал и не желал признавать, в это время Север спокойно и любовно возводил сооружения в приемах и типах XV века. Не нужно еще забывать, что Север только в XVI столетии кое-где возвел каменные сооружения по городам - и до XIX века вся огромная площадь северного края была покрыта почти только памятниками деревянного зодчества. Объединяя все воедино – мы действительно можем современное северное деревянное зодчество считать непосредственно идущим из глубочайшей древности. Тот иллюстративный материал, который оставили нам западные путешественники, неоднократно навещавшие Русь и писавшие о ней – Мейерберг, Олеарий, Ченстлер, Флетчер и другие, только подтверждают этот вывод. Диковинное искусство и терпкий, необычайный для западного человека быт Руси всего глубже поражали зрение и слух путешественника, и он стремился невольно запечатлеть их, насколько возможно отчетливее, показательнее. И прибавлять не было крайности: искусство и быт одной своей живой подлинностью были гораздо занимательнее самых экзотических небылиц.

      Прежде чем мы перейдем к рассмотрению родоначальников нашей самобытной художественной мысли, разбору всего огромного наследства, мы должны будем с грустью сознаться, что древний северянин лучше и самоотверженнее современников относился к своему художественному делу. Старина берегла, лелеяла и даже холила свои памятники, понимала их ценность, гордилась ими, хвасталась перед соседями и вызывала их на соревнование – отчего рождались новые завоевания в искусстве. Ныне, на что угодно обращают больше внимания, только не на искусство, потеряли всяческое чутье к красоте, в городской лихорадочной жизни вырабатываются однодневные вкусы, которые приносятся на Север, к тихим погостам и замечтавшимся излукам северных рек с памятниками XIV–XV веков. Эти новые вкусы прежде всего выражаются в «благотворительном поновлении» старых памятников, в изменении их конструкций, расширении, приспособлении сообразно «с духом времени». Памятники просто безвозвратно, варварски губятся и стремительно исчезают с лица земли. Многому поспособствовала старая государственная власть, боровшаяся с раскольниками в XVII–XIX столетиях. Травя раскольников, она одновременно била по шедеврам русского самобытного творчества. Когда при Алексее Михайловиче началась знаменитая борьба с расколом, и раскольники стали «изгоняться изгоном», они хлынули из Московской центральной Руси в заволочье, в северные дремучие леса, понастроили там чудесных храмов, скитов, навезли со всей России дивных икон, лампад, книг, рукописей...

      Закрывая скиты, разгоняя раскольников, порой избивая их, государственная власть уничтожала хранителей старых художественных традиций, заставляла запустевать изумительные по красоте архитектурные уголки. Никем не охраняемые, не поддерживаемые, они, конечно, быстро разрушались.

      Снег, дождь и озорной русский человек, любящий запустить камнем в нежилую постройку или помочь упасть накренившимся воротам у здания – быстро производят свое роковое дело. Пройдет еще немного – и деревянные памятники нашей старины останутся только в небольшом количестве воспроизведений и в описаниях исследователей. Сожаления, конечно, были бы бесплодны, историю повернуть назад никому не дано, да и не нужно и смешно было бы ожидать поворота в искусстве от каменного к деревянному зодчеству. Сего не прейдеши! Деревянное зодчество всегда изначально, его всегда у всех народов сменяет каменное зодчество. Надо только не забыть, не растерять того, что сделано предыдущими поколениями. Еще до новгородского завоевания северного края, мы знаем, что новгородские ушкуйники не только были ловкими воинами и сметливыми торговцами, но они были и замечательными плотниками. Это и понятно в лесной стране, где каждый немножко плотник. До сих пор, наблюдая плотницкую артель на севере, строящую без всякого одушевления дом, амбар, мельницу, стесненную часто вкусом заказчика или подрядчика в каждом срубе, венце, вдруг замечаешь, как какой-нибудь плотник вырубит топором презатейливый князек или нарубит превосходный наличник окна. Древняя талантливость и умелость как бы живут в крови, обнаруживая себя случайностями. Да и что не сумеет сделать северный плотник, обладая своим остро отточенным топором, заменившим ему все самые совершенные орудия производства и ремесла. Топор – это магическая палочка в руках древнего и нового плотника. Разве не поразительный это инструмент, не сверхъестественный, если все гениальное зодчество севера произведено только им? Ни пилы, ни других вспомогательных инструментов – рубанков, фуганков, уровней, клещей, молотков и пр. не имели древние плотницкие артели. Одним топором достигнуты все чудеса в северных постройках. И современный плотник норовит реже обращаться к другим инструментам, не выпуская из рук всемогущего топора.

      Так еще в начале XI века эти «топорные» плотницкие артели Новгорода славились на всю тогдашнюю Русь, всех новгородцев называли «плотниками», как потом называли обитателей Владимира Суздальской Руси «богомазами» за иконописание. Новгородская летопись 1010 года, рассказывая о походе Ярослава с новгородцами на киевского Святополка, приводит такой эпизод при встрече ратей: «воевода Святополчь именем Волчий хвост ездя подле реку, укаряти нача новгородци: почто приидосте с хромчем тем? а вы плотнице суще, а приставим вы хором рубити».

      В 989 году, также известно по летописи, в Новгороде была выстроена деревянная соборная София из дуба о тринадцати верхах, сгоревшая в 1045 году и замененная каменной, знаменитой Софией Новгородской. Значит, в X веке в Новгороде умели уже возводить несомненно очень большие и сложные здания, как поименованная деревянная София о тринадцати верхах. Колонизация Севера, усиленная каменная стройка в Новгороде, вызванная побогатением города, видимо, оставила не у дел многие артели плотников, хотя еще в 1494 году в Новгороде был деревянный Иван Великий, пришлась весьма кстати. Опытные мастера осели на новых местах и принялись за кормившую их работу, И так как каждое новое поселение колонистов, рассаживающееся по берегам рек, прежде всего нуждалось в стройке, а потом непременно в возведении «дома Божьяго» – хором – храма, то у плотницких артелей нашлось множество работы. Это обстоятельство без сомнения должно было весьма сильно повлиять на расцвет северного зодчества, так как усиленная, непрерывающаяся работа совершенствовала мастеров и пробуждала творческое воображение. Изо дня в день делать одно и то же скучно (таков убийственный фабричный труд при огромном техническом разделении труда), человеческая мысль ищет разнообразия, встряски, возбуждения: плотницкие артели показали, как они не любили однообразный характер построек. Весь сложный, и по существу несложный способ возведения деревянных сооружений укладывался в древнюю терминологию «стопа», «сруб», «клеть». Храм, хором, хоромины представлял из себя более обширное соединение нескольких жилищ с приподнявшимся этажом «подклетью» и с выступающими крыльцами с рундуками. Так же, как и в простом жилье, в нем было одинаковое потолочное перекрытие «по матицам». Чувство красоты, стремление к ней, не находившее возможности проявиться на круглых, бревенчатых стенах, в полной мере вознаграждало себя на верхах жилья и верхах храма. Такое необходимое для храма дополнение на верхах, как главы и кресты, вызвало великолепное, богатейшее и причудливое украшение верхов. Главы – луковки, их барабаны покрывались деревянной чешуей, или иначе «лемехом», тонкими, узкими, наструганными из осины дощечками. Этот простой прием покрытия хранит в себе неизгладимое очарование – главки и барабаны кажутся какими-то мерцающими, серебряными, переливающимися на солнце и потускневшими хмурыми в наступающих сумерках – как будто бы это рыбья чешуя из наших северных рек. Впоследствии лемех раскрашивался, что иногда давало превосходную красочную гармонию.