В 1600 году повелением Никиты Григорьевича Строганова был расписан Сольвычегодский собор иконниками Федором Савиным и Степаном Арефьевым. Этими именами открывается довольно значительный список имен Строгановских иконников – Семенки Бороздина, Ивана Соболя (Соболева), Михайлова, Емельяна Москвитина, Никифора Савина, Истомы Савина, Назария Савина, Прокопия Чирина и др. Лучшими и замечательнейшими художниками Строгановской школы были Никифор Савин и Прокопий Чирин. Никифор Савин оставил ряд изящнейших и тонко написанных «золотым письмом» икон. Об одной из таких икон (Деисусе) проникновенный знаток истории русской иконописи П. П. Муратов говорит: «превращение иконы в драгоценность, равную Византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения Строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы, не написаны, а сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы. Исходя из подобного чувства, Строгановские иконописцы писали свою изумительную «мелочь», превосходными примерами которой так обильны «палаты» Преображенского кладбища, Никольский Единоверческий монастырь, собрание Е. Е. Егорова. Эти тончайшие миниатюры нуждаются в своем особом исследователе, глаз которого должен смотреть иначе чем глаз историка древнерусской живописи. В нарочитой «драгоценности» письма есть всегда что-то противоречащее существу живописи. Материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творить из ничего. Тем приятнее встретить такую Строгановскую икону, как икона Иоанна Предтечи в пустыне, написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, из собрания И. С. Остроухова. Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют нас восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с рекой Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая «пинета» на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, – вот то, на основании чего, более чем на основании каких угодно подвигов виртуозного письма можно поверить, что в Строгановской школе были истинные художники».
Прокопий Чирин неоднократно сотрудничая с Никифором Савиным, работая над одними и теми же иконами. В его работах то же мастерство, узорность и заглыхающие краски, присущие всей Строгановской школе. Деятельность этих виднейших иконников протекала в последней четверти XVI столетия и в первой четверти XVII века. В пределах этих десятилетий, быть может, укладывается и вообще деятельность всей Строгановской школы. Какое же значение имел этот отпрыск Новгородского искусства?
«Строгановская школа вошла долей в искусство новой эпохи – говорит П. П. Муратов – эпохи Михаила Феодоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование – искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала главной своей заслугой, она, как всякие экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она не осталась без влияния на судьбу всей русской иконописи. Слава Строгановских икон пленила и иконников. Сквозь весь XVII и даже XVIII.век проходят подражания Строгановским письмам».
Строгановские иконники, с какими бы не относится к ним оговорками, все же создали лучшие иконы эпохи, известность их била, очень широкая, и московский двор жаловал многих из них званием «царских иконников», вызывая в Москву на свои работы. В 1621 году Назарий Савин, Прокопий Чирин и Иван Паисеин расписывали постельную комнату и столовую избу Михаила Феодоровича, писали иконы в иконостасе для кремлевской церкви Ризоположения и исполняли другие работы. По бумагам Оружейного приказа известно, что Прокопий Чирин и Назарий Савин около 1620 года получали «денежный и хлебный оклад», «жалование сукном», а другие иконники – Бажен Савин, Степан Михайлов, Иван Паисеин «товаром».
Смерть самых видных людей из рода Строгановых – Никиты Григорьевича и Максима Яковлевича, наступившее затем постепенное «захирение» Строгановского поколения как будто бы оставило Строгановских иконников без заказчиков, и иконники понемногу перебрались на службу к московскому двору. Строгановские иконники работали во все царствование Михаила Феодоровича, нашли подражателей себе в ряде учеников, частично смешались с московской школой иконописи, беря в ней жившее чувство монументальности и давая ей высокое мастерство исполнения. Однако, гурманские переживания, которые были в крови Строгановских иконников, не позволили им окончательно слиться с московской школой. До половины XVII столетия Строгановская школа просуществовала отдельно. Нахлынувшие затем западные влияния всего охотнее были восприняты продолжателями дела Строгановской школы, так как «фрязь» дала им возможность еще больше и еще разнообразнее отдаться «преукрашенности», узорности в иконописной композиции. Симон Ушаков - глава новой «фряжской» школы по своему художественному образованию и воспитанию был несомненным выучеником Строгановских иконников. Такой совершила круг Строгановская школа – эта по первоначалу наиболее близкая ветвь на Новгородском дереве искусства. Как бы там ни было, Строгановская школа, создавшаяся на севере, вошла в историю русской иконописи, как неизбежное звено, важное, значительное и талантливое. При всех недостатках Строгановского мастерства, не надо забывать, что лучшее в ней, впечатляющее, ее композиционная стройность, изящество идут из Новгорода, от Новгородской школы. Сохранение новгородских традиций было как бы непосредственным делом всей северной иконописи.
Кроме Строгановской школы в конце XVI века и во весь XVII век в Поморье, в Олонецких старообрядческих скатах берегли, как святыни, новгородские иконы и работали в духе новгородской иконописи. Строгановская школа, в конце концов, не сливаясь с Московской школой окончательно, проникла в нее и сама прониклась ею, чтобы вместе принять в себя «фрязь»; для местной иконописи Поморья и Олонецких скитов не могло быть такого пути, ибо для них Москва и ее искусство были прежде и раньше всего «никонианскими». В злобных и негодующих словах знаменитого протопопа Аввакума заключается взгляд иконописного «скитского» искусства севера.
«По повелению Божию, – говорит Аввакум – умножися в нашей русской земле иконного письма неподобного изуграфы. Пишут Спасов образ Еммануила – лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявая, руки у мышцы толстые, тако же и у ног бедры толстые, а весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли, той при бедре не написано... А все-то кобель борзой Никон враг умыслил будто живые писать. А устрояет все по фряжскому сиречь по немецкому. Вот и никониане учнут писать богородицу чревату в Благовещение, яко и фрязь поганые. А Христа, на кресте раздутовата: толстехонек маленькой стоит, и ноги те у него что стульчики. Ох, ох, бедная русь, чего-то тебе захотелось немецких поступков и обычаев»!
Хранители традиций, однако, не могли уберечь новгородское искусство ни от фрязи, ни от самих себя. Так называемое «скитское» письмо, создавшееся на фанатичной преданности древнему канону, в конце концов выродилось в искусство своей колокольни, в искусство экзотическое, пряное, в искусство для заказчика-старовера, как в Сольвычегодске и Великом Устюге Строгановские иконники работали для заказчиков из рода Строгановых. Разгром скитов в 1850 году по повелению Николая Первого, когда все староверческое население изгоняли с насиженных мест, когда церкви, молельни, часовни закрывали или уничтожали или превращали в православные церкви, например, в знаменитом Даниловом (Выговская или Выгорецкая пустынь) ските в 1855 году было сожжено и уничтожено до пятидесяти часовен и молелен, причинил непоправимую утрату русскому искусству иконописи вообще и в частности северу. В скитах погибли, наверное, шедевры новгородской школы и лучшие образцы «скитского» письма. Большое количество икон, несомненно старинных, имеющееся на севере, покрыто окладами, записано и переписано десятки раз безграмотными малярами или же закопчено, заолифлено, запылено, недоступно обследованию до полной очистки их с применением всех научных методов при этой тонкой и ответственной работе, но уже и теперь сквозь темный лак и грязь столетий проступают неясные черты ликов и доличного явно новгородского характера, открытого и частично выясненного по расчищенным и приведенным в прежний вид новгородским иконам в собраниях любителей – И. С. Остроухова, С. П. Рябушинского, Е. Е. Егорова и друг., в музеях – Русском публичном (бывший Александра III в Петрограде), Третьяковской галерее, в старообрядческих храмах – на Рогожском и Преображенском кладбищах в Москве. Соответствующая расчистка северных икон значительно увеличила бы собрания новгородских икон и, может быть, помимо известных «скитских»и Строгановских писем открыла бы пока неведомые и неизвестные особенности северных местных школ, выросшие на новгородской питательной среде. Это дело будущего.
В XVII столетии развитие иконописания на севере приобретает значительно оживленный характер. И как будто бы центры этого оживления перемещаются на ближний север – в Великий Устюг и Вологду. Еще в начале XVII столетия, при царе Михаиле Феодоровиче, в Москве было организовано как бы тогдашнее «министерство искусств» при Оружейном приказе, ведавшее иконниками по всей стране, платившее им определенное жалование деньгами и натурой. Иконникам по городам велся правильный счет. Вызывались они на работу по очереди Оружейным приказом. Первые призывные грамоты по городам были разосланы Михаилом Феодоровичем в 1642 г., когда повелел: «Великий Государь на Москве в большой соборной Апостольской церкви Успения Пресвятые Богородицы и в пределех и в олтарех стенным писмом подписати все на ново по золоту». В росписи Успенского собора приняли участие иконники из Вологды и Великого Устюга. Эти иконники, ясно, не могли появиться только в XVII веке. У них были предшественники, оставшиеся неизвестными нам по именам. По образцам грамот Михаила Феодоровича впоследствии рассылались грамоты царя Алексея Михайловича.
В Великом Устюге с начала XVII столетия жили десятки иконников, работавших в местных храмах и нередко вызывавшихся в Москву и в другие места. По материалам Оружейного приказа, опубликованным в 50-х годах XIX века И. Забелиным и по подписным иконам, находящимся в Великом Устюге, мы имеем возможность назвать ряд имен иконников XVII века: Ивана Гольцова, Степку Гольцова, Кузьму Волкова, Петрушку Ильина, Федьку Иконникова, Федора Зубова, Василия Колмогорова, Ивана Кондакова, Кузьму Ключарева, Поспелку Максимова, Ивашку Никитина, Анисима Ортемьева, Ивана Озерова, Ваську Петрова, Алешку Попова, Василия Попова, Евдокима Сабельникова, Сеньку Селиванова, Афоньку Соколова, Ивашку Соколова, Ивана Соснина, Алешку Стефанова, Сергея Шестоперова, Михаила Югова, Луку Фомина, Федорова, Митьку Чертуфьева, Афоньку Шергина. Устюжские иконники работали в Москве в 1644 году над росписью Успенского собора, в 1660 г. над росписью Архангельского собора, затем, в разные годы, в Новодевичьем монастыре, в церкви Спаса за Золотой решеткой, в Коломенском дворце царя Алексея Михайловича и на частных лиц. В 1666 г. Устюжских иконников – Афоньку Соколова, Ивана Гольцова, Петра Ильина, Кузьку Ключарева (сбежал из Москвы на родину), Сергея Шестоперова знаменитый Симон Ушаков «с товарищы», после испытания в их умении работать, похвалил словом «добр», а около имени Югова и Федорова написал «оставить и впредь не имать».
Среди всех Устюжских иконников с половины XVII столетия, особенно выделяется Федор Зубов или Федор Евтихиев – отец известных граверов Петровского времени. Вызванный из Великого Устюга в Москву в 1660 г. для росписи Архангельского собора Федор Зубов уклонился от царской работы и застрял в Ярославле под благовидным предлогом (по просьбе Аники и Вонифатия Скрыпиных) для окончания росписи царских врат, Деисуса и праздников в церкви Покрова. В 1663 г. Федор Зубов написал для государя образ местный «во облаце Господь Саваоф, а к нему молящих святых... царских ангелов, св. Алексея митрополита и св. Алексея Человека Божьяго и св. мученика Федора Стратилата и преподобной Марии Египетской и всех тезоименитых святых государских детей». В 1664 году Федор Зубов был сделан жалованным иконописцем Оружейной палаты и определен на письмо в церковь Евдокии мученицы. В 1665 г. он писал иконы Н. И. Романову. В 1666 г. он работал в церкви Спаса Нерукотворенного. В 1680 г. в Покровском Измайловском соборе написал образ Покрова («лета 7188 (1680) писал сей образ Федор Еутихиев с товарищы»). Около 1680 года Федор Зубов написал икону Федора Стратилата в Верхоспасском соборе Московского теремного дворца. В церкви Спаса за Золотой решеткой есть икона Деяние с надписью, трудно разбираемой «лица писали Федор Евтихиев, Леонтий Стефанов и Сергий». В Спасской церкви Великого Устюга есть икона, написанная Федором Зубовым в 1652 г. Это, по-видимому, одна из самых ранних его работ, по крайней мере отдаленная от дня его смерти (умер Федор Зубов 3 ноября 1689 г) тридцатисемилетним промежутком. На иконе любопытная надпись с биографическими данными: «Сей нерукотворный образ написан по вере всех православных христиан на моление и на спасение и на утверждение граду сему лета 7160 сентября в 16 день, а писал многогрешный и недостойный в человецех Усолья Камского Федор Евтихиев сын Зубов». Эта надпись позволяет установить, что Федор Зубов происходил из Усолья Камского и только жил в Великом Устюге. Из бумаг Оружейного приказа известно, что Федор Зубов много раз был жалован. Судя но некоторым данным Оружейного приказа, Федор Зубов считался выдающимся иконником своего времени, имевшим подражателей и, может быть, учеников. Так, при определении в жалованные иконники Микиты Павловца, писавшего для Строгановых, жалованье ему было положено «против Федора Зубова», потому что «пишут изображение святых лиц мелким писмом». В Московском Успенском соборе находится икона Иерусалимской Божией Матери, писанная в манере Федора Зубова и, может быть, ему принадлежащая.
Это «мелкое писмо» Федора Зубова очень правилось по всей вероятности, так как уже в XVIII столетии находим копирование его работ. В Покровском монастыре в Угличе как раз имеется список с этой иконы Успенского собора со следующей надписью: «1717 октября 2 сий пречестный образ писали изографи Василий Иванов Уланов, Петр Савин сын Хомяков со ученики своими Георгием и Иоанном». Деятельность Федора Зубова протекала во времена Симона Ушакова, когда горькие слова злосчастного протопопа Аввакума о «богомерских иконах», а «все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя» потеряли уже всякое значение, ни на кого почти не действовали, иконопись была «огосударствлена» во «фряжском» духе. Налет своего времени, влияние Ушакова несомненны на произведениях Федора Зубова, они иногда лишены духа «горняго», но в таком позднем, написанном почти перед смертью образе, как Федор Стратилат в Верхоспасском соборе Московского теремного дворца нельзя не почувствовать очень отдаленного, правда, родства со Строгановской иконописью, с ее изяществом, с ее тончайшей работой всего доличного, с красивым силуэтом фигуры и некоторым «горним», веющим от нее, от красиво и трогательно поднятого обороняющего креста в правой руке.
В Вологде в XVII веке количество иконников еще значительнее, чем в Великом Устюге. Из подготовляющегося к печати автором этих строк словаря северных иконников, извлекаем ряд имен, более или менее известных в свое время: Агея Автономова, Гришку Агеева (Автономова). Гурку Агеева (Автономова), Архипа Акинфиева, Семку Акинфиева, Виктора старца (в 1621 г. написал для Вологодского Софийского кафедрального собора два образа праздников к амвону), Михаила Леонтьева Аммосова, Андреяна (игумен Пошехонский и Вологодский; был в Корнильевом монастыре игуменом, потом основал свою пустынь у Белого села), Сергея Анисимова, Федора Григорьева, Матвея Гурьева, Алексея Дементьева, Михаила Дементьева, Ждана Дементьева (в 1625 году писал для Вологодского Софийского кафедрального собора на амвонных столбцах пророков), Дружину Иванова, Костянтина Кириллова, Дмитрия Евтихиева Клокова, Семена Карпова, Ивана Константинова (сына Константина Кириллова), Ивана Москвина, Ивана Маркова, Ивана Никифорова, Ивана Онкундинова, Фильку Павлова, Ивана Панфилова, Панку Перфильева, Тимофея Петрова, Ивана Полуехтова, Дмитрия Попова, Ивана Попова, Ермолу Сергиева. Якова Сергиева, Степана Григорьева, Дмитрия Степанова (сын Григория Степанова), Петра Савельева. Петра Савина, Якова Тарасова, Степку Викулова Холуева, Терентия Фомина, Ивана Фомина Фокина и др. Из этого перечня мы видим, что в Вологде были целые гнезда иконников, родовые мастера: такова семья Агея Автономова с Гуркой и Гришкой Автономовыми, семья Алексея Дементьева, Михаила Дементьева, Ждана Дементьева, семья Константина Кириллова с сыном Иваном Константиновым, семья Димитрия Попова и Ивана Попова, семья Ермолы Сергиева и Якова Сергиева. Таким образом, только в Великом Устюге и Вологде в XVII столетии было до ста иконников. Уезжая по вызовам Москвы на работы туда, они остальное время писали иконы для местных храмов, о чем свидетельствуют довольно многочисленные подписи на вологодских иконах. Большинство их работало в Москве почти на всех росписных работах, бывших в царствование Алексея Михайловича, Так, в 1660 г., задумал царь Алексей Михайлович расписать Кремлевский Архангельский собор. Работа предстояла огромная, и москвичам одним не по силам.
«7108 (1660) генваря в 15 день, – гласил именной указ – в Оружейный приказ, окольничей и оружейничей Богдан Матвеев Хитрово, пришед с Верху от Великого Государя (из кремлевских теремов, И. Е.), приказал его Великого Государя имянной указ записать. Великий Государь и великий князь Алексей Михайлович всеа Великие, Малые и Белые Россия., самодержец указал свое Государево богомолье соборную Архангельскую церковь дописать вновь нынешним летом стенным писмом; а для иконников в прибавку Московским иконникам указал Великий Государь послать свои Государевы грамоты в городы против прежнего своего Государева указу из Оружейного приказу по сказке иконников Степана Резанца с товарищи».
Одиннадцатого февраля иконники – Степан Резанец с товарищами представили Государю на просмотр списки городовых иконников. Вологда была названа в списке намеченных городов. Пятого мая царская грамота пришла на Вологду. В восемнадцатилетний промежуток между первым (1642 г.) и вторым вызовами вологодских иконников многие из них оказались неспособными к новой поездке и пришлось отсылать в Москву других иконников, пришедших на смену старшему поколению.
«7168 (1660) мая в 24 день на Вологде в съезжей избе воеводе Никите Костянтиновичу Стрешневу, да дьяку Аникию Чистого вологжаня посадские люди иконописти Филька Павлов, Сенка Акинфиев, Гурка да Гришка Агеев, Степка Холуев сказали: велено нас иконопистов Великого Государя по грамоте сыскать на Вологде и, переписать на лицо для высылки к Великому Государю к Москве; и в прошлом во 150 (1642) году по государеве грамоте высланы были с Вологды к Москве для их иконного писма Терентий Фокин, Архип Акинфиев, Матвей Гурьев, Агей Автономов, Фёдор Остафьев, Дмитрей Клоков, Сергей Анисимов, Яков Тарасов, а ныне те иконописцы Терентий Фокин, Архип Акинфиев по твоей Государеве грамоте у иконного писма на Вологде, в Знаменском монастыре, Матвей Гурьев живет на Тотме, Агей Автономов да Дмитрий Клоков устарели, Сергей Анисимов отемнел, а которые иконники сверх того есть ни у какого писма ни где не бывали, потому что стары и увечны и писать никакого писма не видят и до нынешней Великого Государя грамоты с Вологды разбрелись в мир для ради недорода хлебные, кормитися Христовым имянем, потому что люди старые и увечные и скудные и должные: то наша сказка».
Филька Павлов, Сенка Акинфиев, Гурка да Гришка Аггеевы, Степка Холуев седьмого июня приехали, в Москву и явились в Оружейной приказ. Городовые иконники допускались к работе после предварительного испытания старшим жалованным иконником, который определял умение испытуемых словом «добр». «Вологодские изуграфы» были назначены на «травное письмо». Гурий Агеев и Степка Холуев по окончании работ в Архангельском соборе были отосланы на Вологду и больше не вызывались. Сенка Акинфиев в 1666 ра6отал у письма в церкви нерукотворенного Спаса за Золотой решеткой в Кремле. Филька Павлов писал в том же году иконы в ц. Евдокии Великомученицы в Москве и заказную икону Н. И. Романову. Наибольший успех имел сын кормового иконника царя Михаила Феодоровича Агея Антономова, работавшего в Москве в 1642 и в 1650 году, Григорий Агеев. Григорий Агеев в 1670 году был привлечен на работы в знаменитый Коломенский дворец царя Алексея Михайловича. В этом году писали «подволочные доски» в западной части Коломенского дворца Григорий Агеев был помощником Ивана Салтанова, Ивана Везмина и Дорофея Ермолаева – главных иконников, покрывавших «священными притчами» и «травным письмом» «подволочные доски» в Коломенском дворце. За работами надсматривал сам Симон Ушаков. Указать на «московские работы» вологодских иконников, конечно, невозможно, так как над росписью Архангельского собора работало столько иконников, что роспись эта не может быть индивидуализирована. Коломенский же дворец в 1767 г. по приказанию Екатерины Второй был разобран. С внешнего вида дворца снят был чертеж, зарисован был фасад, но росписи все погибли. Кроме того, для выяснения индивидуальных черт работы того или иного иконника в стенописях и на иконах XVII века постоянно встречается, часто непреодолимое затруднение в том, что одни и те же фрески, иконы писались несколькими мастерами – один был знаменщиком, другой – лицевщиком, третий – долицевщиком, четвертый – травником. Эта совместность работы обезличивала индивидуальность. В Вологодском Софийском соборе, в старом иконостасе XVII века, который был за ветхостью разобран, а иконы в количестве 32 были переданы в Раменскую Богоявленскую церковь Грязовецкого уезда, на иконе пророка Гада находилась следующая запись: «Лета 7195 (1687) году месяца июня в 8 день по благословению Гавриила, архиепископа Вологодского и Белозерского, а трудившимися вологодскими изуграфы Ермолаем и Яковом Сергиевы, да Григория Агеева, Федора Григорьева, Семена Карпова, Петра Савельева, Тимофея Петрова». Снова совместная работа, и невозможно сказать, что тот или иной мастер писал. Некоторые работы, однако, можно найти принадлежащими одному иконнику, например, Григорию Агееву принадлежит прекрасная икона Михаила Архангела (1687 года) в Вологодской Иоанно-Богословской церкви; ему же принадлежит икона Николы (1695 г.) в Никулинской церкви по Кирилловскому тракту в 45 верстах от г. Вологды. Такие, по существу, случайные находки работ того или иного мастера делают несколько нерешительным исследователя для окончательного вывода об индивидуальном умении вологодских иконников и о их склонности к той или иной ветви русского иконописного искусства. В XVII веке царит уже поздняя московская школа, «фрязь», городовые иконники не могли не поддаться общему потоку, по все же в подписной работе Григория Агеева – иконе Михаила Архангела чувствуется какая-то упорная, передаваемая из поколения в поколение привязанность и приверженность к Новгороду, к его старому: искусству. Эта черта едва ли не является общей для всей иконописи севера, для всех поколений северных мастеров.
Художник представил Архангела Михаила прекрасным юношей, вышедшим на бой. Все в нем горит, полно силы, молодости, выразительности. Грациозный, с хрупкими, кажется дрожащими, живыми крыльями он обращен на зрителя. Выпукло, рельефно вырисовывается общий тонкий и красивый силуэт фигуры, на матово-золотом фоне, который мерцает какой-то таинственной оживленностью. На прекрасном юноше надеты латы, которые кажется вот-вот зазвенят, так они естественны и так чувствуется в них металл. Золото лат расцвечено дорожками (оторочками) из разноцветных камней. Между крыльями вьется легкий бледно-киноварный плащ. Подкладка плаща (испод) в ярких разнообразных звездах. Темно-голубая, красно-червонная гамма... У ног его наивно-милые облака, такие далекие от натуры, стилизованные по-новгородски. Вся икона выполнена смело, все доличное сделано с проницательной одаренностью и тщательностью. Если бы мы не знали точной даты иконы (1687 год), мы могли бы по многим данным – краски, рисунок, крылья, так хорошо вкомпонованные в пространство, плащ, облачки – отнести к более раннему времени. Во всяком случае, в этих чертах совершенно явственно чувствуется непосредственный отпечаток новгородского стиля, живший в вологодских иконниках. В то же время компоновка самой доски иконы, совершенно плохой меч, овальность и грубая округлость лица, несколько укороченные пропорции тела – не менее явственно говорят о других влияниях, более слабых – Москвы и упадочного времени вообще в тогдашней иконописи. В создании Григория Агеева довольно показательно отражаются иконописные течения, проходившие по северу сначала из Новгорода, потом из Москвы. Все слабейшее, как видим на иконе, принадлежит Москве, все сильнейшее относится к Новгороду, к местным особенностям, жившим в крови художника, бывшего по происхождению новгородцем. Среди работ второй половины XVII столетия икона Григория Агеева, пожалуй, должна быть отнесена не к заурядным. Григорий Агеев дал новый вариант любимого и многократно повторяемого в русской иконописи образа Архистратига, вариант свой, глубоко прочувствованный.
Талантливым мастером представляется Ермола Сергиев, работавший в 1666 г. в церкви Спаса за Золотой решеткой, в 1670 г. на росписи Коломенского дворца царя Алексея Михайловича, Вместе с Григорием Агеевым в 1687 году Ермола Сергиев работал над иконами в иконостас Вологодского Софийского кафедрального собора. В 1689 г. Ермола Сергиев писал иконы для церкви Герасима Преподобного в Вологде. В 1692 г. Ермола Сергиев написал по заказу «по обещанию Федора Тимофеева Сычугова» две иконы «образ Господа Вседержителя» и «Воскресение Христово со страстями» в Иоанно-Богословскую церковь. «Воскресение Христово» написано в сотрудничестве с изуграфами – Петром Савиным, Семеном Карповым и Яковом Сергиевым, но так как первая подпись на иконе Ермолы Сергиева, то надо думать, главная работа над иконой принадлежала ему. Икона «образ Господа Вседержителя» написана Ермолой Сергиевым единолично. Как образец позднего «мелкого» письма XVII столетия, гораздо более любопытна икона «Воскресение Христово», не лишенная известной красоты по композиции из множества фигур в среднем самом большом клейме. В двадцати четырех микроскопических клеймах по сторонам средника развертывается «рассказ» событий, предшествующих и последующих Воскресению. Однотонные и однообразные, красочно-глухие эти «дополнения» имеют значение только, как обрамление квадратной, решеткой средней части. Сотни белых венчиков святых с центральной фигурой Христа в белых одеяниях заполнили все пространство, вьются извилистыми красивыми линиями снизу до верху, на переднем плане очень хороши крохотные коленопреклоненные фигурки женщин. Ермоле Сергиеву удалось передать весьма недурно движение фигур и справиться с их распределением на небольшом пространстве. Икона «Воскресение Христово» для Ермолы Сергиева ясно не была предметом религиозного культа, она была для него только средством для одной лишней художественной задачи по композиции. По «мелкому писму» и по распланированию пространства Ермола Сергиев близок московскому иконнику Кириллу Уланову. Недурны красочные сочетания иконы – блекло-золотые, робко малиновые и янтарные.
Из стенописных работ XVII столетия сохранилась в Вологде роспись (1686–1688 гг.) в кафедральном Софийском соборе, но она сделана не местными мастерами, а приглашенными иконниками из Ярославля.
В приходо-расходных книгах «архиепискупля двора» находится следующая современная запись: «1686 г. марта 23 подрядился на Вологде соборную церковь и с алтарем и с пределы подписать стенным писмом ярославец иконописец Дмитрий Григорьев сын Плеханов: ряжено ему от того всего стенного писма 1500 рублев, дано ему по рядной записи наперед 400 рублев. Да ему же иконописцу Дмитрию Григорьеву к тому стенному писму дано на покупку гвоздья на восемдесят тысяч, 50 рублев». Лихорадочная работа ярославских мастеров, расписавших почти миниатюрнообразной фресковой живописью десятки квадратных верст в два-три десятилетия, слава ярославского искусства докатились до Вологды. Архиепископ Гавриил, прибывший в Вологду только в 1685 г. и начавший роспись в следующем году, пренебрег местными мастерами, не доверяя им, и они были допущены лишь для подготовления стен к «писму». Даже новый иконостас был сдан по «порядной записи Троице-Сергиева монастыря бобылям Власу Федорову да Артемию Алексееву сыну», между тем как под руками, в Прилуцком монастыре, были хорошие резчики и позолотчики. Через год, в 1687 г., вологодские «изуграфы» были допущены к писанию икон в новый иконостас. Над росписью собора трудился ярославец Дмитрий Григорьев Плеханов с 30-ти товарищами.
Эта первая роспись в Вологде, более ранние пока неизвестны, так понравилась архиепископу Гавриилу, что по его указу были «наняты с Вологды до Ярославля под них иконописцев десять телег извощичьих, за тое ж их сверхподрядную письмянную от церковных дверей и от паперти работу, по договору дано от провозу на десять телег езвощиком Куске Герасимову с товарищи 5 рублев, 13 алтын, 2 деньги». Софийская роспись, конечно, только количественно увеличила ярославские росписи, влияя и связывая северное иконописное искусство с ярославским. В ней лишний раз проявилось смелое творчество приволжского города, блеснула ярким светом ярославская фантастика с ее апокалипсическими преувеличениями и, быть может, загорелись некоторые пояса росписи притушенными голубыми и желтыми красками, ныне окончательно поблекшими. Более или менее неиспорченными являются лишь несколько кусков в алтаре, в левом дьяконнике («Пиршество Ирода», «Усекновение», «Иже херувимы тайно образующе»), на сводах некоторые «Праздники», «Пророки» и «Праотцы» в куполах. Роспись показывает Дмитрия Плеханова хорошим мастером, усвоившим приемы ярославского искусства, но его художество лишено вдохновенности. Если сравнить лучшую его композицию, наиболее сохранную и столь любимую ярославскими иконниками «Пиршество Ирода», а также весь цикл жития Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле Димитрия Григорьева с одноименной композицией, то мы увидим, насколько автор последней превосходил Плеханова выдумкой, обдуманностью иллюстрации, расстановкой фигур, как он изящно, сильно и незабываемо передал пир, стол, как бы пригнетаемый бесчисленными чашами, бокалами, вазами, боковые, фигуры прислужниц, выносящих и вносящих яства. Роспись Плеханова сравнительно неуклюжа, скучна, отмечена упрощенным сухим переиначаньем образца. Душа художника, быть может, даже горела над этой росписью, но не во власти мастера было передать это горение – его средства изображения, видимо, не соответствовали замыслу. Упрощение иллюстративных ярославских росписей Плеханов проявил повсюду. Но его собственные композиции не стали от этого монументальными, ясными и убедительными. В них меньше фигур, беднее обстановка комнат, беднее архитектурный пейзаж фонов, но ни главная мысль композиции, ни правда художественная не увеличились от этой причины, ибо кисть Плеханова не отличалась силой и выразительностью линии, у него не было глубокого понимания природы красочных сочетаний: он был только хороший, добросовестный мастер-ремесленник.
После Софийской росписи в Вологде наступил двадцатилетний промежуток, но безусловно, Софийская роспись оказала крупнейшее влияние на местных мастеров, побуждала их к творчеству и подражанию, которое и проявилось как-то сразу, бурно, одновременно в трех росписях вологодских церквей – Димитрия Прилуцкого на Наволоке, Покрова на Козлене и Иоанна Предтечи, что в Рощенье. Все это росписи начала XVIII века (1709–1717), но, конечно, они должны быть без всяких оговорок отнесены и по своему духу и по исполнению к последней четверти XVII столетия! Художник, расписавший маленькую церковку Димитрия на Наволоке, пользовался ярославскими образцами и учился по росписям Плеханова, но он не только подражал, не только усваивал, он не овладел полностью умением ярославского искусства, но приблизился к нему, проникся духовным миром своего учителя и пытался выразить свое самобытное мастерство, свое лицо в отступлениях от «ярославского канона». Вот его «Страшный Суд» на западной стене церкви – и вот одноименная тема в Троицком Костромском соборе, у Рождества в Ярославле, в Ростовской церкви Спаса «на сенях» и в Романово-Борисоглебском Крестовоздвиженском соборе. Общая по духу во всех перечисленных церквах фреска «Страшный Суд» сделана у Дмитрия на Наволоке с большими изменениями, переработана, получила новые детали. Апокалипсический странный зверь, изо рта которого выходит и извивается огромный кольцевидный змей с причудливой головой; крылатый дьявол с Иудой в руках, сидящий на звере с поднявшимися дыбом волосами; муки блудниц, чародеев и т. д. являются, несомненно, созданиями собственной фантазии художника, полным претворением заимствованного. Пускай эти волоса «дыбом» вызывают улыбку у зрителя, однако, эта наивная и непритязательная выдумка придает росписи какую-то острую выразительность, бросает ласковый свет на безыменного художника, так просто, с усмешкой подошедшего к тревожной теме. Ярко и сильно, грубо дан чистый красный клубок огня в аду, так зловеще озаривший незабываемого зверя. Эта яркость, резкая красочность невозможна в ярославских, костромских и ростовских росписях, преимущественно, выдержанных в гамме желто-голубой, бледно-серой, темно-красной и проч. Той же примитивной зоркостью отличается «Сусанна», втиснутая в угол северо-западной стены. С каким увлечением, как неприхотливо, забавно рассказана красивая страница библии! Эти стоящие на коленях «соблазнители», хитрое лицо Сусанны, незатейливый сруб водоема, удивительно своеобразно привязанные к дереву «старцы», эти исключительно смешные, пухлые камни, прильнувшие к бедру «старца» – снова говорят о благодушном художнике, в котором чувствуется деревенская непосредственность, юношеская неумелость – и в то же время отпечаток неповторенного своеобразия. В этих отступлениях, главным образом, и удалось художнику выразить свои вкусы, самобытное дарование и свое искусство. Несколько лишних дополнительных образов, милых и примитивных картин – вот наследие одного из скромных безыменных мастеров, которые всегда, во все эпохи творили наряду с большими и влияющими художниками и, тем самым, служили единой красоте. Великие создания искусства всегда бывают окружены сонмом более скромных и меньших созданий, которые служат как бы оправой самым блистающим и блистательным самоцветным камням искусства. Такое положение занимает Димитриевская роспись по отношению к поздним ярославским, костромским и ростовским росписям. Но она нужна, как нужен каждый мазок в картине, нас очаровавшей.
Покровская роспись самая живописная и, может быть, меньше всех связанная с ярославским искусством. Художник, расписавший Покровскую церковь, любил краски, красочные сочетания, заглушённые переливы темперы, блеск и певучесть красочной гаммы. Таких задач не ставили себе ни Плеханов, ни художники - расписыватели Дмитриевской и Предтеченской церквей. На западной стене мы видим сидящего под балдахином царя, приговаривающего Дионисия к смерти. Маленький кусочек росписи, но как он хорош именно своею живописностью, сочетанием нежного тона малинового балдахина, цвета старой бронзы трона и темно-синего, с лиловыми цветами и узорами царского одеяния! На северной стене приятно живописное мастерство одной росписи, также повествующей о мучениях какого-то святого. На воинах, бичующих его, так хорошо написаны медные латы, так они горят и светятся особым металлическим блеском; наблюдает за бичеванием всадник на белой лошади под золотистым зонтом, который держит над ним прислужник... Робкий, лимонный фон, латы воинов, белая лошадь, золотой зонт, синяя одежда мученика сливаются в какую-то удивительно истомленную полуденную гамму. Однообразные красочные сочетания, преимущественно, золотые, синие, бронзовые, лиловые, столь любимые Покровским мастером, только изредка перебиваются малиновыми пятнами и переливаются изумрудом. Этот определенный наклон, выбор определенных красок говорит, несомненно, о сознательном желании художника, а отнюдь не случайном соединении красок на палитре. Покровский мастер был внимательным к цвету, к его тонкой и капризной природе. Художник, работавший в Покровской церкви – «старовер», ибо его отношение к цвету напоминает отношение к цвету иконников XVI века. Некоторая архаичность чувствуется во всей росписи Покровской церкви. Художник не богат – у него две-три темы, но он проникся ими, сжился с любимыми образами. Несколько мазков кисти, ни одной не нужной подробности, только основное, главное. Оттого так скупы его «Крещение», «Благовещение», «Тайная вечеря», «Троица». Такой религиозный подход к теме переносит нас к XVI веку, конечно, в условиях уже новой техники. Этот странный запоздалый мастер по своему душевному складу и настроению чуждый новому времени, этот «старовер» дал нам несколько росписей, в которых сочетались сильная живописность, ясность композиции и даже монументальность.
Так неожиданно прихотлива дорога искусства, внезапно отклонившаяся в сторону маленькой тропинкой с определенного уже «западного» графического направления, чтобы вспыхнуть еще раз «по-старому», чтобы напомнить о позабытой древней красоте. И как пленителен этот пережиток! Разве не залит тихим радостным изумлением лучезарный «Вход Господень в Иерусалим» на юго-восточном парусе? Близко, почти физически близко художник переживал это событие. «Вход Господень в Иерусалим» по композиции, собственно, заимствованное произведение, почти повторение прекрасной одноименной иконы XVI столетия московской школы из собрания И. С. Остроухова в Москве. Но если Покровский мастер воспользовался чужой композицией, то в цвете он весьма отдалился, сохранив от Остроуховской иконы лишь единственное пятно - белую ослятю. Золотые скалы, белые здания Иерусалима, небольшое зеленое деревцо, белые юноши, бросающие на пути осляти плащи, густая толпа, выходящая из ворот, бесконечная и живая и, наконец, Христос в светло-синем одеянии – сочетаются в праздничную, высоко-лирическую, солнечную гамму. Преобладание белого цвета, чуть расцвеченного матовым золотом и светло-синим пятном одежды Спасителя, вызвало впечатление солнечного мирного дня, придало ему терпкую выразительность; но в то же время и подчеркнуло всю тайную грусть белого символического цвета «Тайная вечеря» уже вся тревожна. Горит и пугает красная стена жилья, прорезанная окнами, в которые льется вечерний задумчивый свет, смутны и таинственны малиново-голубые одежды учеников. В «Распятии» творчество мастера вылилось в широкий, как бы размахнувшийся по южному своду огромный крест с темным пригвожденным телом. У подножия склоненные горем фигуры, полные покорности, примиренности, равнодушная, скучающая стража, а там дальше, на заднем плане, серые здания с желтыми крышами, подчеркивающие вечер, закат, ущерб, смертельный недуг, проникающий щемящей печалью всю эту роспись. Интересно «Крещение». Большая радость для глаз – темно-синие волны клубящегося Иордана, коричневое тело Христа, такое тонкое, изящное и удлиненное в пропорциях.
Полны ласковости и нежной улыбки простое «Благовещение» и «Христос среди учителей». Прельщает на восточной стене все мягкое, все из червонного золота «Преображение». Как будто бы художник хотел в этом разликовавшемся золоте «Преображения» рассказать о сочности и изобилии плодов, о пышности созревших полей, о тайне вечно рождающей природы и о радостном завершении земных страданий Иисуса. Окидывая взором эти работы художника, так ясно слышишь его тихую поступь под сводами скромной маленькой церкви, приютившейся на окраине города; так становится понятно его благородное умиление; несложный, но высокий душевный строй; таким ровным и теплым огнем зажигается его роспись, ее краски, неожиданно загоревшиеся в бедное художеством Петровское время.
Полная противоположность по духу и по стилю Покровской росписи роспись в церкви Иоанна Предтечи, что в Рощенье. Некоторое сходство между нижними поясами росписей в Покровской и Предтеченской церквах объясняется, конечно, происхождением из одного и того же генеалогического дерева – ярославского искусства, одновременностью росписей и духом времени, избежать влияния коего невозможно. Во всем остальном росписи противоположны. Предтеченская роспись ясно повествует о даровитом мастере, сильно проявившем свою индивидуальность, свои вкусы, словом, все то, что организует своеобычную душу, что принято называть духовным миром художника. Необыкновенная смелость, дерзость, отвага, жизнерадостность, шумливость, говорливость, какое-то «язычество», «светскость» так и бьют струей из каждого кусочка Предтеченской росписи. Даже после смелости поздних ярославских росписей, как-то все же непривычно видеть оглушительный гротеск, «курьез», «кощунство» Предтеченской росписи. Вот на западной стене пляшет «русскую вприсядку» Саломея; тут же стоит на коленях туловище Иоанна Крестителя без головы с льющейся из шеи алой струей крови; вот Предтеча во власянице обличает Ирода, облаченного в одежду византийских императоров; вот Саломея в одеянии русской боярышни подает Иродиаде усеченную голову Предтечи; вот на северной стене (мучения апостола Матфея) «мучители» самым откровенным образом пинают апостола; тут же разбегается воин с огромным копьем по направлению к кресту, на котором изнемогает святой, и пронзает его; или вот, наконец, лихо вскинут наотмашь меч, готовый упасть на шею апостола, такой неудержимый и неумолимо вознесенный. Эти «курьезы», «дерзости» придают росписи удивительную жизненность и выразительность. Веселый, светский мастер, общительный, легкомысленный он весь захвачен был жизнью, современным, многосложной путаницей бытия, все для него только художественный материал, который поможет рассказать ему быстро и легко равно великий факт и целый цикл апокрифических сказаний и легенд. Чувствуется наивное лицо художника – здоровое, свежее, с бесстрашными глазами. Ему чужда та религиозная мистика, которая иногда блеснет у ярославских мастеров и в Покровской росписи. Он весь в «миру», сочный, неудержимый, полнокровный. И его душа, смелая и неудержимая, отражается на этих стенах. Все росписи в необыкновенном движении, это городская улица, шумливая и беспокойная, это как бы символ вечно трепетной, торопливой жизни, это круговорот, хоровод фигур, живая карусель, игра круглых, прямых, спутанных, запутанных, перепутанных линий, положений и поз. Общее зрительное впечатление от Предтеченской росписи получается какое-то чуть растрепанное – слишком много в ней движения и суетливости, слишком перевилось бесконечное кружево линий. Но мастерство, одаренность, большой вымысел, заставляют забывать о некоторых недочетах общего впечатления. Когда в полдень, в широкие (попорченные) окна церкви заглядывает солнце, то вся роспись как-то особенно оживает, становится еще более изящной – и невольно хочется тогда сравнить ее с тончайшей чеканкой старины или живописью по хрупкому, нежному фарфору. Тихие погашенные краски в расчищенном нижнем поясе – темно-голубые блики одежд, бледно-желтоватые деревья, скалы, дали, вся эта непередаваемая матовость темперы ясно говорят, как хороша была первоначальная роспись, не замазанная вульгарной синькой и позолотой в 1859 году.
Как интересна эта сидящая «Невеста» из «Песни песней», вся пронизанная радостным ожиданием. Светло-зеленые столбы трона, малиновая подушка, темно-голубые одежды соединились в певучую, торжественную гамму. Немного выше «Невесты» привлекает внимание «Соломон», сидящий на троне с курьезной большой книгой в руках. Сколько выдумки в этой широкой, каменной лестнице, ведущей к царю, в этих странных и зловещих львицах, поместившихся по обеим сторонам лестницы и протянувших лапы! За «Соломоном» открываются аркады дворца, наполненные янтарным воздухом, свежестью, такие легкие и тонкие. «Пляска» - дочери Иродиады вся залита каким-то розовым терпким светом. Кажется, будто предвещает он близкую грозу, злое дело.
Художник, представивший пир в таком освещении, подготовлял последний эффект картины – алую кровь, льющуюся из обезглавленного Предтечи. Само «Усекновение» удалось художнику выразить очень просто и трогательно. Тело Предтечи, выдвинутое на передний план, охвачено смертельным томлением, вялое, изнеможенное, падающее, властно свидетельствует об основной тревожной теме этой росписи, а все остальное только усиливает зловещее впечатление – эти юноши-музыканты, эта стража, этот высокий бревенчатый забор, напоминающий скорее трубы органа, чем заостренные бревна старо-русских крепостей, кои тут, по-видимому, хотел изобразить художник. Очень мила группа «Всадников» на северной стене. Есть что-то острое в гордо посаженных наездниках, грациозно выступающих конях – белом и вороном – и в развевающихся за спиной всадников легких летящих плащах. Хороша роспись на южной стене, посвященная известному сюжету «Взбранной воеводе» – забавная лодочка, воины, темно-голубое волнующееся море и тяжело наклонившаяся над ним белая орифламма. В алтаре останавливает внимание фреска «Несение Креста». Снова и снова мы видим счастливо найденные положения, легкость композиции и выдумки, не оставляющих художника ни на одну минуту, переполненность и многоликость ее.
Вот «Дни творения». На зелени лугов встали мощные голые фигуры прародителей, золото-коричневые тела их удивительно жизненны, веет от них как бы палящим жаром, восточной экзотикой, солнцем, плодоносностью и вечной тайной рождения. Прельщает «Изгнание». Безутешная фигура Адама, согнувшаяся под тяжестью «греха», страдальчески сжатое руками лицо, полная безнадежность «возврата», непоправимость случившегося – и рядом упитанное тело Евы, знойное, греховное, прекрасное, обратившееся к Адаму. И как последний аккорд – наступающий по пятам грозный Ангел. Радует глаза мирная красочная гамма «Благовещения»: так прекрасно, звучно сочетание малинового занавеса с светло-синей одеждой Богоматери и темно-зеленым фоном. За редкими исключениями, вся Предтеченская роспись достойна подробного описания и исследования, как прекрасный образец безыменного творчества, вполне самостоятельного, воспитанного на исходе великих традиций прошлого – как завершение неизбежного уклона русской стенописи, начавшегося в XVII веке в связи с «земляными» влияниями запада в мирскую, светскую и бытовую живопись. Предтеченская роспись является доказательством сильного влияния запада, быть может, впервые сказавшегося с такой властностью и покоряющей силой. Мы видим по ней, как изменился внутренний мир художника и как далек от него духовный мир ярославского изуграфа, еще недавно передавшего ему свое мастерство. Разрыв случился – старая Русь умерла. Пришло новое время, появились новые вкусы – и Предтеченская роспись есть первый гимн новой смене, первые истоки светской живописи, зародившейся на ущербе старой красоты. Она – кажется, единственная в своем роде по жизнерадостности во всем русском иконописном искусстве. Ее единственность – поднимает ее художественную ценность. Предтеченская роспись – чудесная декорация вся пропитанная солнцем, радостью, веселым и благодушным миром, отдыхом, полнотой молодости и свежестью северных нагорных лесов.
Так волею и капризами судьбы, в Вологде в конце XVII века и в начале XVIII во время ее быстрого превращения в захолустный, заброшенной городишко (при Петре Первом великий северный путь, лежавший к «Орхангельску-городу» через Вологду, стал замирать с открытием Балтийского порта) началось какое-то странно-торопливое каменное церковное строительство, вспыхнула неожиданно художественная жизнь, отразившаяся в появлении четырех церковных росписей. Время, изменчивые вкусы поколений достаточно исказили первоначальный вид росписей, по всем по ним прошлась рука поновлений, но все же многое сохранилось, сохранился общий ансамбль росписей, их дух, их мастерство, наиболее пострадали первоначальные тона красок. При первом же взгляде на росписи вологодских церквей приходят на мысль ярославские, ростовские, костромские и романо-борисоглебские росписи. Технические навыки, выработавшиеся там в XVII веке, полностью отразились в памятниках вологодского искусства. Наиболее характерные признаки ярославского искусства – дробность росписей, их многопоясность, тысячи квадратных аршин исписанной поверхности – в вологодских церквах даже увеличиваются: в Дмитриевской крошечной церковке – пять поясов, в Софийском соборе – шесть, в Иоанно-Предтеченской – семь, у Покрова на Козлене – целых восемь. Росписи стиснуты, насыщены, переполнены сотнями действующих лиц – людей, оленей, овец, лошадей; на фоне обычно, архитектурный пейзаж, забавные и нередко красивые здания в стиле готики, ренессанса, классики – террасы, беседки, навесы, павильоны, гроты и т. д. Вологодское искусство уже не знало и не понимало языка искусства монументального, торжественного, чуждалось строгих и стройных композиций, оно насквозь иллюстративно, многообразно и многолико. Разделяет оно с ярославским искусством (важнейший внутренний признак) и малое, сравнительно, чутье к цвету. Даже более того – графичность, жизнерадостная светскость в религиозных сюжетах (не смотря на странную апокалипсическую петровщину) являются тем новым, что вологодские росписи внесли в историю русской живописи. Помимо непосредственной связи с ярославскими росписями рассмотрение вологодских росписей позволяет установить в них заимствованные сюжеты из западной библии Пискатора 1659 года. Несколько лет назад Академия Наук приобрела в Вологде один такой экземпляр библии Пискатора с захватанными и порванными краями; такой же экземпляр находится в соборном Устюжском древлехранилище. Быть может, по этим листам и работали тогдашние вологодские мастера. Любопытно отметить – с какой тщательностью, но и критикою, учились «вологодские изуграфы» у ярославских мастеров, и как использовали влиятельный первоисточник ярославского искусства – Пискаторовскую библию. Роспись на западной стене Предтеченской церкви «Христос с невестой» - повторена четыре раза, и всякий раз по новому. Сюжет взят из библии Пискатора. Одноименная роспись находится в Ярославской Иоанно-Предтеченской церкви, что в Толчкове. Вологодская роспись перенимает черты Толчковской и повторяет некоторые места Пискаторовской гравюры и затем отступает от обеих, давая своеобразный архитектурный пейзаж, интересное дерево с тонко выписанными листьями и сочными плодами, напоминающими яблочки Лукаса Кранаха на Эрмитажной «Мадонне», чудесное пышное платье «Невесты» и драгоценную корону. В Покровской церкви использование библии Пискатора и ярославских росписей заметно в «Страшном суде», но с неизбежными отклонениями в самобытность; также в ц. Димитрия Прилуцкого в «Сусанне со старцами», «Страшном суде», где видим меньшее отклонение от образцов, но все же вполне ясное своеобразие.
И так «вологодские изуграфы» восприняли не только самое ярославское искусство, претворившее в себе столь талантливо западные влияния через библию Пискатора и иные западные «куншты», но и сами черпали в тех же источниках. Они сохранили неприкосновенными недостатки приволжского творчества, но может быть, и некоторые его достоинства, а в росписи Предтеченской церкви пошли дальше. Позднее вологодское художественное оживление как раз совпало со временем гибели древне-русского искусства живописи, как такового, и тем самым оно должно возбудить особенно усиленное внимание. Главная заслуга безыменных вологодских художников была в том, что они общими усилиями выявили «необщее выражение» вологодского искусства – по крылатому слову поэта Е. Боратынского – или, как мы уже приводили старинную поговорку – проявили местный «норов». Если художественно ценно в искусстве, главным образом, только то, что найдено художником, а не повторено, и требование своеобразия есть непреложный канон искусства, то вологодские росписи весьма примечательны и по простодушному одушевлению мастеров и по мастерству, несколько своеобычному, деревенскому, даже чуть лубочному, но остро и терпко волнующему современность и современников. Вологодские мастера приняли последний вздох когда-то пышного и великолепного искусства, вологодские мастера нашли последнюю заключительную ноту многошумной и единственной симфонии, которая когда-либо звучала в мире, и имя которой было – древнерусская живопись. Великое национальное искусство живописи, возникшее впервые, как национальное, в Великом Новгороде в XIII веке, к началу XVIII столетия закончило свой круг, последовательно обошло Москву, центральную Русь, окраины и умерло почти у истоков, в городе, бывшем когда-то сторожевым постом ближне-северной новгородской пятины.
Кроме вологодских стенописей, есть стенописи в Сольвычегодске, совершенно погубленные реставрациями и стенописи в Великом Устюге, также не убереженные от злосчастной реставрационной волны, катившейся по России по второй половине XIX столетия. Велико-Устюжская роспись, сделанная в XVII столетии, существенно не отличается по духу и стилю от росписей вологодских и только исполнена с оттенком местного колорита.
Почти несомненно, под штукатуркой некоторых монастырских храмов, например, Прилуцкого монастыря ждут появления на свет от руки будущих более культурных поколений росписи XVI столетия и, не без вероятия можно сказать, даже первой половины XYI века. Стенописей более ранних на севере не может быть, ибо на севере не было каменной стройки до конца XV столетия.
Что же касается икон, то только вследствие недоступности исследовать запыленные, заолифленные, записанные иконы в храмах, нельзя определенно отвести северу в русской иконописи важное место, но оно как-то предчувствуется, предугадывается. Случайное посещение любой северной церкви, в городе ли, в деревенской ли глуши, невольно укрепляет эту догадку: за темными ликами скрыты работы древних иконников XV и XVI столетий, работы новгородских школ. Древняя новгородская пятина, в XV–XVI столетии имевшая уже множество церквей, как бы количественно превышавших само тогдашнее население, не могла не пользоваться новгородскими иконами. Даже самые «новейшие пантелеймоны» владимирских богомазов или неуклюжие образа местных современных иконописных мастерских порою внушают надежду – подозрение – не написаны ли они на древнем основании? С записями происходили самые дикие курьезы. В Вологодской церкви Иоанна Богослова при расчистке иконы «Воскресения» оказалось, что под ним раньше находился образ «Спас ярое око».Что же следует ожидать от тысячи икон на севере, если бы возможно было когда-либо такое грандиозное и ответственное предприятие, как массовая расчистка икон, удаление окладов с них на веки вечные? Это был бы праздник искусства. Пред нами восстало бы древнее совершенное искусство, подлинное, пускай не сохранившее первоначального вида в целом, так как как бы мастерски не составлялись древними иконниками краски, записи не могли несколько не просочиться в древнюю живопись и не исказить ее. До расчистки и только расчистки, без совершения нового варварства – стилизованных подправок «под старину» ученых и образованных современных реставраторов, всякое исследование и изучение может быть только эпизодическим и счастливым случаем, с преобладанием интуиции над фактами. Пока доступны рассмотрению, большей частью с предположительными выводами, единицы, десятки икон и редкие ансамбли иконостасов.
Благовещенский собор в Сольвычегодске, не смотря на то, что и эта святыня искусства, колыбель Строгановской школы иконописи, не уберегся от дерзостной руки безвкусных поколений, хранит в своем иконостасе «превосходные иконы конца XVI столетия», не говоря уже о перлах «строгановского письма» XVII в.. Чудеснейшая икона Благовещения – одна из изящнейших и удивительных икон, может быть, всей русской иконописи, пропитанная певучим и торжественным настроением, живая и вдохновенная, украшает тябло местных икон Благовещенского собора. Дорогое и близкое душе русского иконника событие евангельской истории – явление ангела Богородице, благовещение его, вызывавшее мирный, и кроткий красочный отзвук в сотне русских икон, удалось в названной иконе как-то особенно полно На двух сюжетах русской иконописи – Преображении и Благовещении не случайно, конечно, отразилась вся ласка и нежность, весь гармоничный строй сердечного воодушевления древних мастеров. С этой стороны, всем остальным образам иконописи – грозным «горним небесным силам», как противоположение надо поставить тихие, радостные, земные образы Преображения и Благовещения. Как символично и глубоко существование двух стихий в русской иконописи – зловещей и радостной: Благовещения и Распятия, Распятия и Преображения! Особенно хорош в рассматриваемой иконе стройно-стремительный крылатый ангел, с улыбкой приближающийся к затаившейся восторженно сосредоточенной, слушающей дорогую весть будущей Богоматери. Живописное пятно – белые четки, спускающиеся с шеи ангела и ниспадающие ниже колен. Вокруг средника, среди драгоценной басмы, многочисленные миниатюрные клейма «земных дней» Христа. Икона написана лучшим Строгановским иконником Назарием Истоминым, сыном Савиным в 1622 году. Другая икона «Благовещение» с датой 1558 года более слабая, может быть, записанная.
Еще большей художественной ценности икона Николая Угодника в Благовещенском соборе. Огромноглазый Никола изображен до плеч. Грозно и жгуче глядит он перед собою, пронзает своими умными, далеко видящими глазами, приковывает к себе и внушает чувство какой-то невольной боязни и жути. Огромная голова с подавляющим открытым огромным лбом, огромные глаза, седая кужлявая бородка... Вся эта, фактически небольшая икона, бесподобного рисунка. Сравнивать ее можно, именно, по рисунку и массам головы с изумительным Спасом Эммануилом XV века Рогожского кладбища. В трактовке лица и композиции головы чувствуется связь с «Николой» мастера Дионисия из Ферапонтовской росписи. Время создания этой иконы определять следует также, кажется, не позднее XVI столетия. Для XVII века она слишком связана с новгородскими приемами и техникою мастерства, в этом веке достаточно растраченными и утерянными. Во многообразном и многоликом Николе русской иконописи, Сольвычегодский «Никола» является не повторительным образом, созданным предшествующими мастерами, а совершенно новым, своим, найденным безыменным даровитым художником. Этот мастер связан с лучшими иконописными школами, учился от них, приобрел мастерство – и затем сотворил самобытное и независимое, своеличное произведение. «Никола» Сольвычегодский настолько интересен, настолько из ряда вон выходящ всем своим чудесным обликом, оригинальностью, индивидуальностью, что он, кажется, не имеет себе никакого мало-мальски подобного Николы ни в одном лицевом иконописном подлиннике. В несомненном родстве, в самом ближайшем «Никола» Сольвычегодский находится лишь с фреской «Николы» Дионисия в Ферапонтовом монастыре. Сильнее всего в обоих Николах удалось мастерам выразить и подчеркнуть иконографически их русское происхождение, их национальный, русский тип. Таким, именно, серьезным, ревнивым, строжайшим, горячим и самостоятельным среди всех русских угодников, по представлению древней Руси, должен был быть Никола зимний и Никола вешний земли русской.
Какое убийственное различие между «Николой» и почти рядом находящейся иконой «Вседержителя» с молящимися и припавшими к ногам его Соловецкими чудотворцами – Зосимой и Савватием. «Вседержитель» Благовещенского собора неразрывно связан с Ушаковским «Вседержителем» Троицкого собора Троице-Сергиевской лавры. Будничный, слишком житейский, серый, безвдохновенный, бессодержательный, как бы связанный в своем движении, застывший, позирующий, смущенный человек. Безвыразительный образ, не вызывающий никаких согласованных чувств в душе ни своей композицией, ни красками, ни всем своим «доличным» написанным довольно тщательно, с присущим строгановским мастерам умением изображать «околичности». Разве только одежды «Вседержителя» на минуту привлекут внимание мягкой и тонкой живописью. «Никола» Сольвычегодский сравнительно с такой иконой, как «Вседержитель», буквально потрясающ.
Изыскано прекрасная икона «Ивана Воина» в Благовещенском соборе, заросшая драгоценным чеканным окладом, закрывшим ее фон. Довольно распространенный среди строгановских иконников тип, далеко не лучший, но как лишний мазок строгановской миниатюрной живописи, важный и привлекательный. Очень хороша приветливо-ласковая, великолепно нарисованная с прильнувшим щечкой к щеке Богоматери младенцем – икона «Божией матери» в рамке из пятнадцати круглых красочных медальонов со святыми. Икона «Донской Божией матери», писанная строгановским иконником Истомою Савиным по обещанию Семена Аникиевича Строганова во второй половине XVI столетия дополняет общий ансамбль изумительного Благовещенского собора. Соединились тесно и дружно XVI и XVII века. Наверное, среди записанных икон, а таких много в соборе, живут под вскипевшей олифой иконы XVI века, бывшие вкладами Строгановых после окончания в XVI столетии постройки Благовещенского собора. Если в знаменитом соборе, привлекавшем внимание к себе еще в первой половине XIX столетия, положим, интересовавшем тогда более с исторической точки зрения, как соборе знаменитых людей Строгановых, многое из иконописи искажено и изувечено бездарными потомками, а стенопись, сделанная на рубеже 1600 года иконниками Федором Савиным да Стефаном Арефьевым с товарищи, совершенно погублена, то, что же можно ожидать от глухих мест все еще до сих пор остающегося девственным севера.
Вологодские «богомазы», работавшие в последние сорок – пятьдесят лет на севере, рассказывали, что чрез их руки прошло множество икон, присылавшихся повсюду из уездов для очистки и поновления, чаще для переписки скрывшихся под быстро чернеющей олифой ликов. Один старик «богомаз», недавно умерший, чистосердечно говорил, что икон было немало подписных, надписи не поддавались прочтению. При подправке иконы, эти «подписи», всего меньше интересовавшие «богомазов» обыкновенно стирались, в лучшем случае – замазывались Удивительная крепость древнейшей живописи, ее сопротивляемость, что известно по расчищенным в последнее десятилетие новгородским иконам, выходящим из-под записей в совершенно почти нетленном виде и сохранности, позволяет надеяться, что не все окончательно и навсегда погублено этими местными «невольными» варварами. Больше всего и yусиленнее «подправлялись» иконы монастырей, ибо в монастыри скорее всего достигали «новые вкусы».
Беглый осмотр монастырей – Свято-Духова и Горнего Успенского в Вологде, Прилуцкого, Заоникиевской пустыни, Сямского в Вологодском уезде, Архангельского и Иоанно-Предтеченского в Великом Устюге, Прилуцкого-Николаевского в Устюжском уезде, Тотемского Спасо-Суморина, Троице-Стефановского-Ульяновского в Устьсысольском уезде, Глушицкого, Лопотова, Семигороднего, Спасокаменного в Кадниковском уезде, Павло-Обнорского, Корнилиево-Комельского, Арсениево-Комельского в Грязовецком уезде убеждают в том. Древнейшие иконы, некоторые монастыри основаны в XIII и XIV столетиях, записаны чрезвычайно убого и, всматриваясь в современную мазню, видишь под ней янтарно-ясные красочные фоны и яркие краски изображений.
В Спасокаменном монастыре, самом древнейшем из северных монастырей, основанном в первой половине XIII в. (каменные постройки 1481 г.) находится интересный образ Господа Саваофа с евангелистами по углам его. Присутствие символа льва у Иоанна и символа орла у Марка свидетельствуют о написании иконы до патриарха Никона. Богатейший в былое время Прилуцкий монастырь под Вологдой (каменные строения частично возведены в начале XVI столетия), переживший и пожары и осады в «литовское разорение» (по словам летописи) хранит немало старых икон. Образ Димитрия Прилуцкого, считающийся чудотворным, будто бы писанный Дионисием Глушицким в конце XIV или первой половине XV века, во всяком случае, может оказаться весьма древним. «Чудотворность» иконы часто может служить порукой, что икона действительно древняя и прекрасной работы. Потребности церкви в «чудотворных» иконах для усиления воздействия религиозного культа ясно подсказывали, что такую икону необходимо было выбирать выдающуюся по работе, производящую впечатление на зрителя мастерством, рисунком, композицией, красочными гаммами, совершенным выражением души художника, открывшим полно и глубоко свое сердце. Так, искусство совпадает с практическими потребностями жизни. Не даром же знаменитые «чудотворные» иконы древней Руси – Владимирская, Донская, Боголюбская, Тихвинская написаны были великими мастерами иконниками, и с момента написания казались уже «чудом неизреченным». В Горнем Успенском женском монастыре в Вологде к XVI столетию относятся иконы «Троица» и «Тихвинская». В теплой Сергиевской церкви монастыря, к началу XVII столетия можно отнести хорошую икону «Николы» с житием.
В Велико-Устюжском Троице-Гледенском монастыре от 1517 года сохраняется запись, рассказывающая о том, как от икон - «Изображения Рая с Авраамом, Исааком и Иаковом», «Благовещения», «Рождества», «Снятие со Креста» и «Воскресения» в «двадцатый день мая истекло миро». Под записями икон с этими сюжетами могут оказаться датированные иконы начала XVI или даже конца XV столетий. В древнейшем Велико-Устюжском Иоанно-Предтеченском монастыре (основан в XIII столетии) множество икон местных иконников начала XVII века. В приделе Варвары Великомученицы находятся две больших иконы (по два аршина в длину и по полтора аршина в ширину) – «Живоначальной Троицы» и «Благовещения», несомненно XVI века. Существующий документально со времени Ивана Грозного (несудимая грамота монастырю, выданная Грозным), Велико-Устюжский Николаевский Прилуцкий монастырь обладает двумя иконами – «Николой» и «Великомучеником Георгием», по манере письма и по композиции напоминающим лучшие времена развития русской иконописи. «Никола» и «Великомученик Георгий» изображены во весь рост. «Житийное» окружение, стоящего в среднике «Николы», говорит, однако, в лучшем случае о XVI столетии.
Глушицкий монастырь (или Глушицы) в Кадниковском уезде, основанный в конце XIV столетия (каменная стройка половины XVIII в.) имеет ряд хороших, интересно написанных икон, выступающих из-под записей. Основание его Дионисием, прозванным впоследствии Глушицким, бывшим (по древнему житию) «славным иконником», известным всему северу, внушает сугубый интерес к иконам, приписываемым ему. Живший с 1362 по 1437 годы и получивший известность, как иконник, даже отмеченный «житием», Дионисий Глушицкий, видимо, был незаурядным мастером. Помня, как скупы летописи и древние документы на имена иконников, назвавших только великих народных художников – Андрея Рублева, мастера Дионисия, Феофана, Паисия, между тем как несомненно же тысячи икон, имевшихся в древней Руси, могли быть написаны только сотнями иконников, артелями, школами их, упоминание имени Дионисия Глушицкого не простая случайность. Затруднительность обследования его работ вследствие позднейших записей и безусловная апокрифичность некоторых из них (на иконы Дионисия Глушицкого указывают во многих монастырях и приходских церквах) закрывают пока от нас, может быть, действительно славного иконника, жившего в одно время с Андреем Рублевым. В соборной церкви (во имя Димитрия и Амфилохия) привлекают внимание две старых больших иконы, приписываемые Дионисию Глушицкому: «Знамение Божией Матери» с двумя огнекрылыми серафимами по бокам (высота аршин, ширина аршин три четверти) и «Покров Божией Матери» (высота два аршина, ширина полтора аршина). Вообще в этом монастыре, достаточно снабженном «отменными» новыми иконами, есть ряд икон, конечно, неизменно записанных, но в меру, «удачно» для реставрации, которые по расчистке, быть может, дали бы немаловажный материал для характеристики творчества Дионисия Глушицкого. С деревянным триптихом Лопотова Богородицкого монастыря Кадниковского уезда связывается также имя Дионисия Глушицкого. По преданию триптих с иконой «Неопалимой Купины» на средней части и песни «Достойно есть» на двух боковых створках был пожертвован Дионисием Глушицким.
Семигородняя Успенская пустыня, основанная в начале XV столетия, обладает «чудотворной» иконой «Успения Божией Матери», написанной также Дионисием Глушицким. По имени пустыни икона называется Семигороднею. Размеры ее (длина 17 3/8 вер., ширина 11 5/8 вер.) и загромождение со всех сторон изображениями архангелов – Михаила и Гавриила, Троицы, святителей – Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Петра, Алексея, Ионы, Зачатия, Рождества, Введения во храм и Покрова определенно указывают на более позднее ее происхождение, значительно удаленное от дней жизни Дионисия Глушицкого. Но все же икона неплоха по композиции и по рисунку. Сомнительно предание и о другой иконе Семигородней пустыни - «Иоанна Предтечи», приписываемой Дионисию Глушицкому. «Иоанн Предтеча» представлен склонившимся направо с поднятой к небу правой рукой, в левой руке он держит свиток с надписью «покайтеся, приближибося царствие небесное». Поворот головы направо – обычное положение Предтечи в новгородской иконописи, но этим и ограничивается сходство иконы из Семигородней с хорошими иконописными традициями XIV и XV столетий, с эпохой Дионисия Глушицкого.
Семигородняя пустыня действительно чем богата, то подлинным памятником, собственно, не иконописного типа, а религиозно-светского конца XVIII или начала XIX столетий, точно неизвестно. В ризнице сохраняется «двойной ковчег» (жертвенник). «Нижний ковчег плоский, четвероугольный с выдвижным ящиком для хранения запасных Даров, устроен на трех ступенях, поддерживаемых металлическим золоченым изображением облака; по сторонам его изображены: потопление фараона, насыщение евреев манною, напоение их истекшею из камня водою и исцеление от угрызения змиями; по углам ковчега поставлены с передней стороны на облаке два ангела: один с лилиею, а другой – с прозябшим жезлом Аарона; с задней стороны на особых подставках, апостолы Петр и Павел, по сторонам ковчега два херувима резные, позолоченные. На верхней доске этого ковчега поставлен другой ковчег, в который вкладывается евангелие. На передней стороне его виденная Моисеем купина и над нею образ Пресвятые Богородицы, именуемой «Неопалимая Купина», окруженный небесною славою; перед образом лампада из позолоченной резьбы, с тремя подсвечниками, утвержденная на нижнем облаке. С задней стороны на дверцах образ «архистратига Михаила» с пламенным мечем и щитом, перед ним железный, обитый золотою резьбою семисвешник. Внутренность ковчега обита малиновым бархатом. На верхней части этого ковчега хрустальное изображение моря с надписью на передней стороне: «и слово плоть быстъ и вселися в ны»; вокруг море, на резных позолоченных облаках гусли, царские венцы, финиковые ветви и курящиеся фимиамы, упоминаемые в апокалипсисе; па углах четыре апокалипсические животные; выше на книге, запечатанной семью печатями и поддерживаемой херувимами, хрустальное изображение Агнца в том виде, в каком взимается он из просфоры, осеняемое Духом Святым, сходящим от отца, изображенного в сиянии. На верху всего поставлен в резном позолоченном сиянии прозрачный, из драгоценного камня крест огненного цвета». (И. К. Степановский. Вологодская старина. Вологда. 1890 г. стр. 253-254).