Серия Ф. Бочкова «Пуалю» является уникальным явлением в вологодской графике 1920-х годов, как по тематике, так и по качеству исполнения. По глубине прочтения классического зарубежного материала эти работы можно сравнить только с книжными иллюстрациями Н. П. Дмитревского. В технике цветной литографии кроме Ф. Бочкова работала позднее, в 1970-е годы, Г. Н. Бурмагина.
К сожалению, эта серия не была опубликована и до настоящего времени совершенно незнакома даже специалистам. В последующем творчестве самому художнику также не удалось развить или удержать найденный уровень мастерства, творческого мышления. Во многом это было определено самим временем, препятствовавшим неординарным творческим поискам.
Наиболее ярко, эмоционально и выразительно стиль французской литературы XIX века представлен в книжных иллюстрациях К. И. Рудакова. Можно сказать, что для русской графики XX века это эталон понимания зарубежной литературы конкретного историко-культурного периода. Никогда не выезжая на Запад, не побывав в Париже, Рудаков сумел уловить особый аромат и обаяние стиля французской жизни эпохи Э. Золя и Мопассана. Каждая его иллюстрация – изобразительная новелла с особой интригой, эмоциональным состоянием и острыми характерами.
В коллекции ВОКГ представлены основные иллюстрации Рудакова к роману Мопассана «Милый друг» (1935 год), иллюстрации к отдельным рассказам писателя «В порту», «В семье» (1935 год), иллюстрации к роману Э. Золя «Разгром» и к книге Р. Роллана «Театр революции». Поступление этих работ из коллекций известных знатоков графики П. Корнилова и Т. Соколиной позволило ВОКГ сохранить различные варианты отдельных иллюстраций, что дает возможность проникнуть в творческую лабораторию художника.
В отличие от многих иллюстраторов, Рудаков менее всего отталкивался от вспомогательных историко-документальных материалов. Как писал П. Е. Корнилов: «Он все носил в душе и сердце, пользуясь своей исключительной зрительной памятью»8. Обычно рассказы или части крупных произведений ему читала жена. Художник делал первые наброски по общему эмоциональному ощущению. Печатник графической мастерской Академии художеств О. Е. Коротков переводил их на литографский камень и делал пробные оттиски. Затем эти наброски дорабатывались, уточнялись, наполнялись деталями. Зачастую, чтобы быть точным в деталях костюма или прически, Рудаков просматривал редкие издания XIX века в Научной библиотеке Академии художеств. Первоначально делались черно-белые оттиски с одного камня, затем делались цветные композиционные литографии с нескольких камней.
Наиболее характерны и значимы для Рудакова иллюстрации к роману Мопассана «Милый друг». Художник не просто следует за авторским текстом, но буквально озвучивает, оживляет и расцвечивает его. Таковы особенно выразительные листы «Клотильда де Марель расплачивается с кучером», «В кафе «Риш»«, «В кафе «Фоли – Бержер»«, «Свадьба Жоржа Дюруа и Сюзанны Вальтер», «Жорж Дюруа и комиссар у Мадлены». Рудаков главное внимание уделял жестам, взглядам. Все его композиции в технике сложной светотеневой литографии как бы окутаны особой атмосферой романтической влюбленности и открытой чувственности, что так свойственно произведениям Мопассана.
В ВОКГ собраны основные иллюстрации из большого цикла работ Е. А. Кибрика по оформлению повести Р. Роллана «Кола Брюньон». Это широко известная классика русской книжной графики 1930-х годов. Интересна история создания этого цикла. Сам художник вспоминал, что получил заказ на книгу в ленинградском издательстве «Время», которое имело монополию на издание произведений Роллана на русском языке9. Книга с иллюстрациями вышла в 1936 году уже в Гослитиздате. Вся оформительская работа заняла у Кибрика полтора года. Но это был для него чрезвычайно насыщенный и ответственный период.
Иллюстрации Кибрика очень убедительны в историко-бытовых деталях и найденных характерах основных персонажей (Кола Брю-ньон, кюре Шамай, Ласочка). В процессе работы художник переписывался с Роменом Ролланом, и тот писал, что не верит, как можно создать образ Бургундии с ее особенной природной, архитектурной и пейзажной атмосферой, не выезжая из СССР. Кибрик использовал материалы Научной библиотеки Академии художеств и экспозиции Эрмитажа. Роллан прислал ему альбом открыток с видами Кламси. Всех своих героев он сначала создавал в воображении, идя за текстом, а потом прорисовывал в деталях, используя для поз, жестов, фигур позирование своих друзей и знакомых. Первоначально иллюстрации делались в черно-белом варианте, потом дополнялись цветными литографиями в три цвета: черный, серый и кирпично-красный.
Иллюстрации Кибрика к «Кола Брюньону» сразу получили высокую оценку современников. Художник выполнил иллюстрации в стилистике и образном видении полнокровного, эмоционально-приподнятого реализма, шедшего от культуры европейского XVII века. Кибрик счастливо избежал тех штампов и псевдо-социальных обобщений, которые все явственней начинали доминировать в искусстве тех лет. О реакции Р. Роллана на свои работы при личной встрече в Москве у М. Горького художник вспоминал так: «Роллан меня ошеломляет похвалами. Он говорит, что представлял себе все по-иному, но так, как я сделал, так могло быть, и сейчас он видит свою книгу моими глазами и горячо меня благодарит. Говорит, что книгу трижды иллюстрировали во Франции..., но что мои иллюстрации лучше»10.
Черно-белые и цветные иллюстрации Кибрика из собрания галереи, представленные в различных вариантах и состояниях, позволяют проследить формирование замысла художника. Путь шел от достаточно лаконичных и сдержанно-бытовых композиций «Осада Кламси», «Жена Кола», «Смерть старухи» – к сложным динамичным, свето-теневым, объемным сюжетам и характерам: «Горожане, вытаптывающие луг», «Ласочка», «Кола, кюре и метр Пайар».
Среди новых поступлений коллекции графики ВОКГ конца 1990-х годов наиболее полно представлено творческое наследие московского художника книги Б.М. Басова. Его лучшие работы были созданы в период 19б0-70-х годов. Наиболее известны иллюстрации художника к произведениям Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Шолохова. Композиции Б. Басова, как правило, лишены активного движения и четкой системы историко-бытовых подробностей. Он тонко передает состояние внутреннего переживания героев. В своих карандашных рисунках и работах черной тушью художник помещает мечтательных, задумчивых, погруженных в себя героев в призрачный мир ночей Петербурга, в тишину комнат старых особняков или казарменные стены «Палаты N 6». Басов – мастер тонко подмеченного силуэтного рисунка и больших плоскостей, форм окружающего интерьера и пейзажа. Его герои подобны чувствительным и хрупким цветам, существующим в жестком и жестоком мире реальной действительности.
В 1964 году в издательстве «Известия» был опубликован роман О. Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» с иллюстрациями Басова. Вернее сказать, в оформлении Б. Басова, так как он для книги исполнил рисунок переплета, титульного листа, черные шмуцтитулы и заставки. Все работы выполнены тушью пером и кистью. Художник много экспериментировал в области оформления конвертов и коробок для грампластинок классической оперной музыки. Невольно создается впечатление, что и роман 0. Бальзака он воспринимал как многочастное полифоническое произведение. В рисунках для книги менее всего раскрыты конкретные коллизии романного сюжета. Они намечены как бы слегка: город, улица, тюрьма, едущая карета, гуляющие пары, встречи и немые разговоры главных героев. Художник свободно трактует пространство иллюстрационного листа, используя совмещение образов-символов и фрагментов пейзажа, бытовой жизни. Тонкий перьевой рисунок соседствует с резкими, черными заливками туши и энергично набросанными штрихами фигурами. Главное заключается в столкновении нежного и хрупкого женского начала с грубым и жестоким мужским. Столкновение мечтательной юности и жесткой зрелости. При этом художнику удалось воссоздать особую атмосферу французского романа XIX века в сочетании житейской конкретики, бытового физиологизма авантюрных похождений с романтичностью старинных городков и богемной артистичностью парижской жизни.
В коллекции ВОКГ представлен весь творческий массив графических работ Б. Басова 1959-1963 годов, связанный с оформлением романа О. Бальзака. В нем ясно видно, как выверенный рисунок шмуцтитулов вырастал из десятков вариантов, набросков, этюдов, в которых художник искал стиль, характер, тон, почерк, соответствующие стилю французского романа.
Коллекция книжной и станковой графики ВОКГ активно пополняется. Галерея получает в дар из централизованных фондов редкие произведения мастеров русской иллюстрации, многие из которых забыты или не были опубликованы. Русская иллюстрированная книга последних десятилетий XX века вообще еще не собрана в музейных коллекциях и не систематизирована. Все это обещает новые интересные находки и разыскания. Немало их ждет нас и в истории иллюстрирования французской литературы русскими художниками.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Москва – Париж. 1900-1930: Каталог выставки. – Т.1-2. -М., 1981.
2 Россия – Франция. Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в XVIII столетии: Каталог выставки. – Л., 1987.
3 Поль Сезанн и русский авангард начала XX века: Каталог / Государственный Эрмитаж. -СПб., 1998.
4 Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо: Каталог, Германия – Россия. 1993
5 Они унесли с собой Россию... Русские художники – эмигранты во Франции. 1920-е – 1970-е. Из собрания Ренэ Герра: Каталог выставки. – М., 1995
6 Воропанов В. В. Научная каталогизация произведений советской графики из собрания Вологодской областной картинной галереи. // Проблемы каталогизации произведений искусства в художественном музее / ГРМ. – Л., 1988. – с.1б-
7 Экспонирование графики Ф. Н. Бочкова на выставках в галерее «Ковчег» (Москва): «Вологодская графика XX века (1998 г.), «Образы НЭПа» (графика 1920-30-х годов) (1999 г.).
8 Константин Иванович Рудаков: Воспоминания о художнике. – Л., 1979 – с.78.
9 Кибрик Е. А. «Кола Брюнъон». Моя встреча с Роменом Ролланом //Е. А. Кибрик. Работа и мысли художника. – М., 1984. – с.75-94.
10 Там же. – с. 86.
ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ НА СЦЕНЕ ВОЛОГОДСКОГО ТЕАТРА
В 1900-1940 ГОДАХ
Б. В. ИЛЬИН
Прежде всего хотелось бы предупредить читателей, что предлагаемый текст – не претензия на научную работу, а лишь желание поделиться некоторыми мыслями, которые возникли в процессе работы над справочником, посвященным истории вологодского театра. Предлагаемая периодизация несколько укрупнена и условна, но, на мой взгляд, позволяет достаточно ясно рассмотреть тенденцию.
Рассматриваемый нами временной интервал можно условно разделить на несколько периодов: дореволюционный период (1900-1917); 1917-1924 годы – до свертывания НЭПа; 1924-1928 годы – до установления стационаризации театров; с момента стационаризации театров до 1941 года. В период с 1900 по 1917 год театр был предприятием коммерческим (антрепризой или товариществом) и работал на принципах, говоря современным языком, самоокупаемости и самофинансирования, поэтому антрепренер находился между Сциллой и Харибдой: с одной стороны, необходимость включать в репертуар пьесы, разрешенные цензурой (как правило, в провинции шли пьесы, уже ставившиеся в столицах, и с этим проблем не было), с другой – стремление получать прибыль, в противном случае труппа не могла бы функционировать (необходимо платить актерам, музыкантам, декораторам за печатанье афиш и т.п.).
Для привлечения публики необходимо было постоянно обновлять репертуар. В течение сезона в репертуаре насчитывалось более 100 названий пьес, которые шли два, в лучшем случае три раза. Поэтому в этот период на сцене ставились самые разнообразные пьесы французских драматургов, как современные, так и пьесы, написанные ранее – в XVIII – XIX веках. Репертуар был достаточно пестрый: труппы играли пьесы В. Сарду (причем практически в каждый сезон – «Мадам Сан-Жен», «Флория Тоска»), А. Батайля1 («Дева неразумная», «На огонь»), Р. Флера с соавторами (Ж. Кайяве, Э. Рей, Ф. Круассе), Г. Делавиня, А. Деннери с воистину бессмертной мелодрамой «Две сиротки»2. Конечно же, бесконечное число раз ставили пьесу Э. Ростана «Орленок», это была любимая бенефисная пьеса. В репертуаре есть и Э. Золя («Тереза Ракен»), и А. Дюма (и отец, и сын), В. Гюго, Э. Скриб. (Перечислены лишь наиболее известные фамилии и названия, полный же перечень намного шире). В то время это были кассовые авторы, но поскольку новинок постоянно не хватало, антрепренерам приходилось обращаться к пьесам более ранним, которые уже в начале XX века казались устаревшими – это и пьеса А. Дюма-отца «Кин», и пьеса А. Биссона «Неизвестная (Мадам X)».
Как остроумно заметил Дон-Аминадо: «Если зажмуриться и, повинуясь какому-то внутреннему ритму, складно и раздельно повторять вслух названия пьес и имена актеров, то кто его знает, может получиться почти поэма, а уж стихотворение в прозе наверное!
«Кин, или Гений и беспутство».
«Нана», «Заза» и «Цыганка Аза». И, конечно, «Казнь» Николая Николаевича Ге.
«Гувернер». «Первая муха». «Убийство леди Ковэрлей». «Сумас-шедствие от любви». «Блуждающие огни». И «Ограбленная почта»3
Критики писали, что пьесы («Кин», «Неизвестная») скучноваты, что проблемы их устарели. Интересно отметить, что пьесы Э. Скриба казались в то время более сценичными, динамичными, чем пьесы А. Дюма-отца. Что касается сценического воплощения, то чаще всего указывалось, что актерам не хватает «французской» легкости ведения диалога, в стихотворных пьесах иногда наблюдалось неумение читать стихи, как правило, у всех спектаклей была плохая срепетовка.4 Примадонны театральных антреприз, очень часто выбиравшие для бенефисов французские пьесы, радовали публику глубиной переживания, эффектными выходами и уходами, и, естественно, элегантным гардеробом.
После 1917 года сохранились антрепризы (частично и в разных формах), а вместе с ними сохранилось стремление к материальному успеху наряду со стремлением к художественному. Однако к началу 20-х годов появились репертуарные комиссии при новых органах государственной власти, которые стали определять репертуар театров. В их компетенции было право запрещать постановку той или иной пьесы.
Существовало разделение всей драматургии на три группы по принципу идеологической выдержанности:
• Литера А – революционные, идеологически выдержанные пьесы. Примеры, думается, здесь не нужны.
• Литера Б – пьесы классические, куда попали А. П. Чехов, А. Н. Островский и т. д. Сюда же были отнесены и отдельные пьесы французских драматургов, например, В. Гюго.
• Литера В – прочие пьесы.
Директивные документы, а также еженедельно заседавшие на местах в губерниях репертуарные комиссии настойчиво рекомендовали формировать репертуар, в основном, из пьес с литерами А и Б, литера В не особенно приветствовалась. Однако, необходимость театрам самим зарабатывать на свое содержание диктовала необходимость французских пьес в репертуаре они ставились, однако, уже несколько реже.
Любопытно отметить, что в сезон 1922/23 года в Вологде ставилась пьеса французского драматурга С. Гитри, который ранее был ведущим актером Михайловского театра в Петербурге, однако за скандал, связанный с любовной историей с великой княгиней был выслан во Францию. Его сын – известный французский режиссер Саша Гитри.
Указанное положение постепенно ужесточалось, и к концу 20-х годов (примерно к 1928 г.) относительная свобода театров закончилась. Театры стали полностью зависеть от государства материально, поэтому были вынуждены выполнять, так сказать, государственные социальные заказы, то есть репертар их еще более сузился и количественно, и тематически. Прежде всего театры, став стационарными, перестали стремиться к большому количеству названий в репертуаре сезона. Если в 1910-х годах эта цифра составляла более 100 названий, то теперь количество снизилось примерно раза в три-четыре.
Что касается французской драматургии, то в репертуаре театра остались, в основном, четыре драматурга, которые выдержали все веяния времени: Э. Золя, О. Бальзак, В. Гюго, и, совсем немного, буквально одна-две пьесы – А. Дюма-отец. Первые три автора были представлены в репертуаре как обличители реакционного общества (буржуазного, феодального). А. Дюма как автор с занимательным сюжетом признавался все же необходимым в репертуаре. Надо заметить, что провинция (имеется в виду Вологда) очень четко выполняла указания центра и в 1930-40-е годы Вологодский театр не заразился остатками столичных изысков – здесь не ставили «Даму с камелиями» или что-нибудь в этом духе. Подобные пьесы в вологодском театре закончились в 20-е годы. Требования к театральному репертуару, сформировавшиеся в 1930-е годы, продержались довольно долго, практически до конца 1950-х годов, т.е. до «хрущевской оттепели».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Обычная тема пьес Батайля – столкновение героини или героя с препятствиями, стоящими на пути их любви. Драмы Батайля построены на внешних эффектах, ловком развитии интриги. Герои его пьес выдержаны в традиционных театральных амплуа. Батайль часто спекулировал на злобе дня парижской жизни. Так, в героине пьесы «Ночная бабочка» (1913) угадывалась русская художница Мария Башкирцева, в мадам Буге французская печать видела ученого-физика Марию Кюри. Образ самого Буге, видимо, был навеян И.И. Мечниковым, известным русским биологом, с 1887 года жившим и работавшим в Париже.
2 В переделке В. Масса она ставилась даже в 1930-е годы.
3 Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. Наша маленькая жизнь. – М.: Терра, 1994. – с.498.
4 Под срепетовкой в то время подразумевали слаженность.
АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ ПАНТЕЛЕЕВ И ФРАНЦУЗСКАЯ КУЛЬТУРА
И. Б. БАЛАШОВА
В подобном ракурсе творчество А. В. Пантелеева (1932 – 1990), известного русского художника второй половины XX века, работавшего последние четырнадцать лет жизни в Вологде, ещё не рассматривалось.
Александр Пантелеев вырос в театральной семье и, будучи музыкально одаренным, с детства был хорошо знаком с оперной классикой. На одно из первых мест он ставил Жоржа Визе, оперой которого «Кармен» бредил всю жизнь, считая ее лучшей и говоря, что каждый певец мечтает спеть из нее хотя бы несколько нот. В юности Пантелеев брал уроки вокала и хорошо пел арии из «Кармен».
Художник мечтал создать декорации к этой опере. Сохранились первоначальные наброски для всех четырех действий спектакля. В 1971 году на тему «Кармен» Пантелеев выполнил цикл больших рисунков тушью, они стали значительным событием в его творчестве, взорвав строгую рационалистичность уже сложившегося стиля, наполнив его романтическим дыханием. В «Кармен» мастера привлекала не только гениальная музыка, но и первоисточник сюжета – новелла Проспера Мериме, которого он за кристальную ясность отточенной мысли сравнивал с Пушкиным. Александр Васильевич вообще любил классическую французскую литературу, регулярно ее перечитывал. В его библиотеке на почетном месте стояли Теофиль Готье, Артюр Рембо, Шарль Бодлер, Марсель Пруст.
Первое соприкосновение Александра Пантелеева с изобразительной культурой Франции было пусть и заочным, но не лишенным остроты, возникающей при реальном знакомстве. Это были, услышанные еще в конце 40-х годов в Уфе, куда эвакуировалась семья Пантелеевых, истории о Париже начала века. Их рассказывал Яков Соломонович Хает, преподаватель художественного училища, где занимался Александр. Стоило увидеть Хаста с тающими глазками – и начинались воспоминания о Моди: так называл молодой Хает своего друга Амадео Модильяни. До революции русский живописец жил то в Бердянске, то в Марселе, а то и в самом Париже. Часто друзья подшучивали друг над другом. Однажды на прогулке с девушками в парке Модильяни поставил Хаста в крайне неудобное положение. В отместку пострадавший убрал тормоза на велосипеде Модильяни, и тот больно упал. Но обид друг на друга не было. От того яркого времени сохранились у много настрадавшегося после революции Якова Соломоновича маленькие его этюды в манере Альфреда Сислея.
Много позже знакомство Пантелеева с французским авангардом продолжилось, оно кардинально изменило его творческий путь. Это случилось в 1956 году на знаменитой выставке Пабло Пикассо, организованной «Секцией друзей французской культуры» в Музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Влияние этой выставки на формирование советского искусства 60-х годов нельзя переоценить. Железный занавес приподнялся, и в СССР хлынули интереснейшие выставки, книги, спектакли... Молодежь бредила Пикассо, Браком, Матиссом, Леже, Дереном и многими другими художниками. Это не значило, что молодежь пошла по их стопам, но все испытали мощное воздействие этого дерзкого искусства, сила которого удесятерялась от сравнения с казенным соцреализмом. Русским художникам импонировало и то, что некоторые из их кумиров в свое время изучали искусство Древней Руси.
Для Александра Пантелеева кубизм, созданный Пикассо и Браком, стал одним из важнейших факторов, позволивших ему найти форму для выражения своих мыслей и чувств. «Корни искусства Пантелеева – кубизм и иконопись, привнесенные в реалистическую изобразительность», – писал московский искусствовед Михаил Лазарев. Пантелеев изучал Пикассо на первой его выставке в СССР, по великолепным коллекциям С. И. Щукина и И. А. Морозова в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств им. Пушкина, по книгам, наконец. В результате в 1958 году у него начинает проявляться тяготение к рисованию геометрическими формами. В те годы молодой художник много работает в монументальной живописи: исполняет по своим эскизам мозаики и витражи. Но и в своих станковых произведениях начинает мыслить, как в витраже, геометрическими формами. Лучше всего это проявилось в картине «Зимой на речке Куркатавке» (1959) – К 1966 году живописец окончательно вырабатывает свой индивидуальный стиль, который шутливо называл «моя косоугольная живопись».
Вдохновляясь смелостью Пикассо, Александр Пантелеев конструировал фантастических птиц и рыб из деревянных планок, и они украшали его мастерскую в Уфе, а позже воскресли в картинах живописца. В семье художника сохранилась небольшая гуашь – «Женский портрет» – в стиле Пикассо кубистского периода, она украшала кабинет мастера в его вологодской квартире. Таких работ в молодую пору было у него немало. Позже художник признавался: «О Пикассо все знаю, чувствую его как художник, могу с закрытыми глазами рисовать, как он, делать его керамику, рисунки, картины». В его рабочих папках очень много рисунков, где он копирует знаменитые композиции Пикассо. Среди них «Бегущие женщины», «Мальчик с лошадью», «Три женщины у источника», «Женщина в кресле (сон)», «Скульптор и натурщица», «Натюрморт с черепом быка», «Студент с трубкой» и другие.
Но в собственных картинах Пантелеев не позволял себе прямых заимствований. Исключение составляют три картины. Это «Интерьер с апельсинами» (1968), где повторен мотив стола из гуаши Пикассо «Балкон». Во «Влюбленных машинах» (1976) использован мотив обнявшихся фигур из офорта «Юпитер и Семела» из иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия. В «Индустриальной музе» (1979) также явно воздействие Пикассо. Но во всех отмеченных полотнах идеи великого художника переработаны Пантелеевым в соответствии с собственными методами и задачами.
Влияние сказывалось и на более глубинном уровне, оно воспитывало свободу пластического мышления, ощущение силовых полей пространства и конструкции предметов. Но еще значительнее это воздействие сказалось на формировании мировоззрения русского художника. На его раздумьях о XX веке, остром переживании метаморфоз действительности, где постоянно перемещаются понятия добра и зла, где безобидные существа становятся страшными и наоборот. Так, рыбы из живых и мирных переплавляются воображением автора в металлических чудовищ («Черные рыбы», 1966). К ним явно тянется ниточка от образов Пикассо, например, от зловещей картины «Кошка с птицей». Переосмысление действительности продолжалось, и вот появились гордые красавицы – лошади(«Лошадь – невеста» 1970), так напоминающие женщин. Подобная метафора могла прийти к художнику под влиянием Пикассо, который в разные периоды творчества обращался к образу быка. Позже в живопись Александра Пантелеева придут образы роботов, символы бездушия механистического века, но и они переместятся в иной разряд, так как и любят роботы у него по-человечески («Влюбленные машины», 1976), и страдают на кресте («Распятие машин», 1979), и умирают («Смерть робота», 1975). В результате складывается уникальный цикл картин о роботах – «Чин непредвидения» (1975-1989) – своеобразный деисусный чин XX века.
В годы становления на Пантелеева влияли и другие французские живописцы. Например, в «Натюрморте с черемухой» (1965) явно ощущается воздействие декоративизма Анри Матисса, а в ряде натюрмортов 70-х годов наблюдается влияние работ Андре Дерена.
На всю жизнь сохранил Александр Васильевич Пантелеев преклонение перед своими кумирами. Бывая в Эрмитаже, с особым трепетом шел маститый художник на третий этаж – к импрессионистам и всем тем, кто работал позже. Пантелеев не переставал поражаться их творческой смелости и таланту.
В 1973 году, услышав по радио о смерти Пикассо, Александр Пантелеев начал работу над картиной «Памяти Пабло Пикассо». На холсте возникли громоздящиеся, щетинящиеся скалы с обнаженной геологической структурой. Трагическое чувство усиливали напряженные бордово-коричневые, малиновые и зеленые тона, а красный цветок, как крик, звучал на зловещем фоне.
Но одним творчеством Пикассо нельзя объяснить формирование мира образов художника Александра Пантелеева. Процесс этот сложный, во многом таинственный, и не все можно объяснить какими-либо влияниями. Первостепенную роль здесь играет индивидуальность самого художника, но в формировании художественного лица Пантелеева участвовала еще одна мощная воля.
И тут на сцену выходит великая в мировом искусстве фигура Никола Пуссена. Пантелеев говорил о нем не иначе, как «божественный Пуссен», и всегда глубоко чтил и любил этого грандиозного художника. Хотя мы и не найдем ни в картинах, ни в зарисовках, ни в учебных штудиях, ни в рисунках-фантазиях, где автор снова сближается с Пикассо, прямых аналогий с Пуссеном, говорить о глубинном, возможно, подсознательном его воздействии на русского художника необходимо. М. Лазарев неслучайно писал: «В этом почти пуссеновском по величию мире Пантелеева царит порядок и уют». В нем от природы было заложено редкое свойство – умение видеть величие мира, природы, человека. И сам он был человеком редкого достоинства, подлинный аристократ духа. Все, что он создавал, было полно величавости, был ли это вид на вологодские избы под сереньким небом или итальянский собор. Пантелеев при романтической восторженности натуры обладал еще и острым аналитическим умом, очень любил архитектуру. Это его качество мощно влекло к классицизму Пуссена. Современный художник выстраивал свои картины по единому модулю, как архитектурное сооружение, так, как это делал сам и рекомендовал другим создатель французского классицизма еще в XVII веке. Пантелеев признавался: «Пуссен мне нравится своим классицизмом, жесткостью построения, вообще это очень красивый, поэтичный художник». Он сравнивал его с итальянским кватрочентистом Пьеро делла Франческа. Сродство с Пуссеном Пантелеев ощущал и в тяге к созданию произведений «большого героического стиля», подобных фреске, мозаике, гобелену. Он, как и Пуссен, строил композиции с четко читающимися планами и низкой линией горизонта, что и делало их столь величественными.
Если позволить себе искусствоведческую вольность и сравнить Пуссена, Пикассо и Пантелеева, то, следуя знаменитому делению искусства на аполлоническое и дионисийское, Александр Пантелеев будет стоять рядом с классицистом Пуссеном и, следовательно, относиться к первому типу, а не ко второму, с вечно изменчивым Пикассо, которому столь многим был обязан. Но искусство не желает укладываться в жесткие рамки, и порой взрывные метаморфозы Пикассо обдают нас леденящим холодом, а застывший мир Пантелеева вдруг овевает теплом.
К знаменитому французскому классицисту Луи Давиду Пантелеев восторженных чувств никогда не испытывал, отдавая должное совершенству формы, но пристрастие исторического живописца к политике «притормаживало» интерес к нему. О других французских классиках отзывался по-разному. Чрезвычайно высоко ставил и любил Шардена, называл его романтиком, ценил Делакруа. «Зато Буше, Ватто, Ланкре – не мои художники, признаю мастерство, но не более», – говорил он. Импрессионисты и постимпрессионисты были ему как родные, особенно Ван Гог.
В1982 году Александр Васильевич Пантелеев смог наконец увидеть Францию как турист с группой Союза художников СССР, что в те времена было редким счастьем. Он провел там десять дней с конца мая по начало июня. За такое короткое время невозможно не то что сделать этюды, но даже беглые зарисовки. Да и слишком долго советский человек в XX веке ждал встречи с Парижем, чтобы, попав туда, адекватно реагировать на увиденное. Так и Александр Васильевич вернулся в Вологду, будто оглушенный, столь велики и разнообразны были его переживания.
В первый же день, после экскурсии по городу, их повели в Лувр. И это было очень мудро, ведь любой художник ждет в Париже прежде всего встречи с этим музеем. Спустя много лет Пантелеев вспоминал: «И вот тебе самое сокровенное: из всего Лувра, этого огромного музея музеев впечатление грандиозное, ни с чем не сравнимое -»Плот Медузы» Теодора Жерико! Называют его романтиком. Но у него здесь вся драма человеческая, всеобщая перед лицом конца человечества. Космический масштаб. Гигантский холст. Это не частный эпизод, а символ всех времен. Перед ним померкли и Леонардо с «Джокондой», и все. После этой картины писать невозможно».
На другой день художники побывали в музее Огюста Родена, но он произвел не лучшее впечатление, за исключением нескольких ранних работ. Оттолкнул и натурализм, и излишняя сентиментальность отдельных поздних вещей великого скульптора. Иное дело музей Антуана Бурделя, о котором говорил художник с восторгом.
Два дня провели художники в Шартре. Сильнейшее впечатление произвел знаменитый своими витражами собор. «Снаружи он обычен, внутри темен, мрачен. И вдруг эти окна, стремящиеся ввысь, к небесам и поток цвета... Непередаваемое чувство. Сила нечеловеческая. А краски витражей простые: красные, синие, желтые, черные». В этом городе для советских художников был устроен прием в ратуше, а затем они посетили ателье местных художников, и особенно запомнилось общение с витражистом Габриэлем Люра. Затем была поездка в городок Даммар де Лис в департаменте Сены и Марны. Уже отсюда они отправились в прославленный Фонтенбло, а также в дорогой сердцу каждого пейзажиста Барбизон. Навсегда запомнил Александр Васильевич дом-музей Жана Франсуа Милле. Понравилось, что в доме все так, будто художник только вышел и вот-вот вернется – мольберт, кисти, даже пыль на предметах, тишина сохраняют его присутствие. Особенно прочувствовал русский художник в этих местах картину «Анжелюс» Милле, ее особую духовность, трепет, приближение к Богу.
Последние дни во Франции художники провели в Париже, пропадая в Лувре и Соборе Парижской Богоматери.
Таковы были немногочисленные и, по большей части, заочные контакты Александра Васильевича Пантелеева с французской культурой, но, как мы видим, фундаментальные для его творчества. Мы никогда не интервьюировали художника на эту тему, поэтому настоящее сообщение построено на фактах его художественной и личной биографии и на отдельных высказываниях.
ПРИРОДА
ЭЛЕМЕНТЫ РЕГУЛЯРНОГО СТАРИННЫХ ПАРКАХ – ПАМЯТНИКАХ САДОВО-ПАРКОВОГО ИСКУССТВА ВОЛОГОДСКОЙ ОБЛАСТИ
Н. Н. РЕПИНА
Утонченное искусство садово-парковой архитектуры развилось во Франции в XVII веке. Короли и аристократы возводили роскошные дворцы и окружали их парками, оранжереями и фонтанами. Природа должна была сочетаться с господствовавшим в то время в архитектуре пышным стилем барокко (итальянское слово «барокко» означает – странный, причудливый).
Регулярные или французские парки со строгой геометрической планировкой разбивали на плоской местности или пологом склоне. Перед архитектором-садовником стояла нелегкая задача воспрепятствовать естественному росту растений и деревьев. Постоянно подстригая ряды кустарников, их превращали в прямоугольные изгороди, а деревья – в колонны, пирамиды и даже в фигуры животных.
В основе ряда парков «французского» типа лежала так называемая трехлучевая система аллей, радиально расходившихся от дворца или замка и открывавших обширные видовые перспективы. Перед дворцами располагались партеры, водоемы и каналы с неподвижной гладью воды – водяные зеркала; четкие пространственные акценты вносили многочисленные скульптуры.
Знаменитый Версальский парк был спланирован талантливым садовником Андрэ Ленотром (1613-1701) в 1654 году, и лишь через двадцать лет парк площадью в 6 тыс. га был закончен. Ленотр впервые ввел партеры из зеленой травы и воды. Две широкие аллеи и масса косых аллей нарушали деление сада на однообразные прямоугольники. 1400 фонтанов, более 2 тысяч ваз и статуй, множество причудливо подстриженных деревьев украсили парк.
«Была природа в парке этом
Как будто неживой;
Как будто с выспренным сонетом,
Возились там с травой,» – писал о Версальском парке В.Гюго.
Во Франции почти все парки при дворцах были созданы или переделаны Ленотром. В центре Парижа пленяет взор парк Тюильри, раскинувшийся от Лувра до площади Согласия. Величественны парки окрестностей Парижа: Морли, Сен-Клу, Шантиль, Со, но ни один из них не повторял другой и не был похож на Версальский.
К концу XVIII века Версальский парк пришел в упадок. Могучие стены высоких грабов были заменены дубами, кленами, липами. Однако бессмертное творение Ленотра и до сих пор производит неизгладимое впечатление чего-то великого и одновременно необычайно изящного.
Петр I, побывав в Версальском парке, пригласил из Франции на должность своего генерал-архитектора для планировки Летнего сада и Петергофа любимого ученика Ленотра – Леблона.
В начале XVIII века Летний сад стал первым в Петербурге и в России образцом архитектурного (регулярного) стиля.
Людовик XIV создал Версальский парк – гимн Солнцу, а Петр I создает парк с дворцом Морского царя – гимн морю.
В европейской садово-парковой культуре «архитектурный» стиль уже в середине XVIII века сменяется новым. В моду вошли живописные ландшафтные, или пейзажные, парки со свободной, как бы естественной планировкой, которые стали называться английскими. Парковые архитекторы не подстригали деревья, а старались выявить их естественную красоту. В английском парке каждому растению отведена определенная роль в общем ансамбле.
И в России в XVIII веке началось строительство дворцово-парковых ансамблей в «английском» стиле – Царское Село, Павловск, Кусково, Кузьминское, Архангельское. Ландшафтные парки благотворно влияют на человека, даруя ему душевный покой, гармонию, чувство слияния с природой.
С середины XIX века в европейских странах создавались многочисленные пригородные парки, первоначально в них господствовали приемы свободной английской планировки, но к концу XIX века мастера садово-паркового искусства все чаще стали сочетать элементы регулярного и ландшафтного построения.
На территории нашей области согласно постановлениям Вологодского облисполкома памятниками садово-паркового искусства являются 9 старинных парков. Всего же в пределах Вологодчины выявлено около двухсот дворянских усадеб, садов и парков. К сожалению, изучены и обследованы специалистами лишь два десятка.
Старинные парки, закладка которых началась во второй половине XIX века, находятся, в основном, в западной и центральной частях Вологодской области: 5 парков в Устюженском районе; 1 – в Усть-Кубенском (Никольский, на 16 га); 1 – в Междуреченском (Свя-тогорский); 3 парка – в Грязовецком (Юровский, Покровский, Чаг-ринский); 2 парка – в Сокольском («Горка» и Кузнецовский); 6 – в Вологодском (Грибцовский, Можайский, Куркинский, Ермолаевс-кий, Закрышкинский и Гаршинский).
Отечественные паркостроители создали своеобразный национальный стиль паркового зодчества. Ландшафты будущих парков они видели на десятки лет вперед, в устройстве их проявляли чувство меры и хороший вкус, поэтому созданные ими пейзажи радуют глаз, приносят истинное эстетическое наслаждение. Нам известны имена лишь немногих создателей парков Вологодчины. Для закладки в усадьбе Межаковых Никольского парка, который сейчас является памятником республиканского значения, был приглашен из Санкт-Петербурга садовник по фамилии Ронсберг – ученик из школы А. Э. Регеля (перу последнего принадлежит книга «Изящное садоводство и художественные сады», изданная в 1896 году). Мировое парковое строительство Франции, Америки и других стран в это время переживало кризис. Регулярный стиль садов и парков Запада не был полностью принят отечественными садоводами и декораторами, как, вероятно, чуждый русской природе. Парки Вологодской области сохранили стиль регулярно-ландшафтных. Все прекрасное, заслуживающее внимания выдвинуто на первый план, а все недостатки местности тщательно замаскированы. В них господствуют просторные водные поверхности, обзорные поляны или лужайки, небольшие лески чередуются с негустыми группами деревьев, дорожки обсажены по вольному волнистому контуру. Растительность старинных парков состоит из трех местных лесных пород: береза повислая, или бородавчатая, ель европейская, сосна лесная, и растений-экзотов сибирской или дубравной флоры (т. е. нешироколиственных пород): сосна сибирская, лиственница, пихта и липы широколиственная и мелколиственная, дуб черешчатый, вязы черешчатый и гладкий, клен остролистный. Во всех изученных нами парках – памятниках садово-паркового искусства – посадки древесных насаждений представлены 10-15 породами деревьев и 4-5 видами кустарников: розы китайская и бедренцово-листная, сирень обыкновенная и рябинник рябино-листный (спирея рябинолистная), карагана древовидная (акация желтая). Зеленые насаждения в парках многоцветно переливаются, создавая гармонию красок. Цветовые сочетания меняются по сезонам года и в виду листопадности деревьев и кустарников.
Доминирующей древесной породой наших парков является липа мелколистная – дубравная порода, но очень устойчивая к широтности нашей области. В Кузнецовском парке Сокольского района мы обнаружили одиночную липу, возраст которой 312 лет, не исключено, что место произрастания ее и послужило основанием для разбивки парка. Липы привозили из центральной России в возрасте 20-30 лет и высаживали в виде или перекрещивающихся, или лучевых аллей, отходящих радиально от центральной круговой аллеи. Композиционной частью Покровского парка Грязовецкого района (усадьба Брянчаниновых) являются липовые аллеи в виде православного креста. В Грибцовском парке Вологодского района есть две липовые аллеи, параллельные друг другу в центральной части парка, такие же в парке Веница Устюженского района, а в Михайловском, в этом же районе, липовые посадки в виде «солнышка» – по кругу и в виде 8 лучей (радиальные аллеи).
Особое место занимали в парке дубы. Лишь в Больше-Воснов-ском парке Устюженского района они посажены в виде аллей, а во всех других – одиночно (солитерно) на хорошо обозреваемых полянах или маленькими микрогруппами (от 3 до 5). 230-250-летние дубы-патриархи растут в Никольском парке Усть-Кубенского района, в Ермоловском и Закрышкинском парках Вологодского района, в Покровском Грязовецкого.
Вязы и клены высаживали преимущественно в восточной, менее ветреной, части парков, а с западней и северной сторон периметрные посадки состояли из ели, сосны, березы.
Вязы и клены обмерзают в суровые зимы, приобретая вид кустарниковых зарослей при обильном семенном и пневом возобновлении. В Грибцовском парке есть целые рощицы молодых кленов, желтеющих осенью.
Во многих парках органически и очень плавно искусственные посадки переходят в естественный лесной массив. Так, в Никольском парке Усть-Кубенского района в северной части наблюдаются две формации лесов: ельник-кисличник и смешанный мелколиственный.
Ландшафты парков немыслимы без воды. Водное зеркало в старинных парках представлено верхними и нижними прудами (Куркинский парк, Даниловский), мелкими речками (р. Макаровка в Никольском парке, р. Карговка в Ботановском парке Междуреченского района) или ручейками, извилистыми и причудливыми, соединенными с прудами. Разнообразны пруды по конфигурации: прямоугольные, круглые, овальные, с островками и без них. К сожалению, при отсутствии внимания со стороны землепользователей пруды зарастают, плохо снабжаются чистой водой и требуют соответствующих санитарно-ремонтных мероприятий.
Национальная самобытность русских парков проявляется в хорошо продуманной перспективе, естественности насаждений и отсутствии искусственных элементов – ярких цветочных клумб, пещер, гротов и различных декораций, присущих садам и паркам Франции и других стран.
Подсобные сооружения (оранжереи, огороды) были вынесены за пределы парков и не портили общую картину. Стриженая зелень (розы и другие кустарники), лестничные сходы, фонтаны не были главными мотивами парков и выполняли скромную роль связи с ландшафтно-пейзажной картиной и перехода к ней.
Парковые пейзажи, созданные отечественными мастерами конца XIX и начала XX века, имеют большую художественную и историческую ценность.
В области мы обнаружили 5 парков под названием Горка – это парки на холмах. Особенно красив парк Горка в Сокольском районе, на территории его есть полуразрушенный дом П. В. Засодимско-го. Площадь парка – 0,85 га, слева его окаймляет река Двиница со стеной величественных елей, а правее их – великовозрастные липы в трех аллейных посадках (периметрных) и двух поперечных, ведущих к прудам, соединенным каналом; правее бывшего барского дома – полукруговые посадки лип, вероятно, именно там была беседка для отдыха.
Ландшафты старинных парков необходимо оберегать от искажений и дополнений в угоду моде и от произвольного вмешательства. Ничто так легко не поддается переделке, как парки. К сожалению, из-за отсутствия такого понимания во многих парках появились быстро растущие тополя, в Никольском парке целая роща лиственниц, закрывшая обзор на три каменные березы, привезенные с Дальнего Востока. Вдоль отводных канав появились чужеродные паркам XIX века кустарники: свида белая (очень агрессивная в росте и освоении территории), различные виды спирей.
Ремонт и восстановление древесных посадок в парках можно осуществлять лишь идентичными породами и по местам выпада. Парковые деревья нельзя отводить в сруб до полной их гибели, а на момент рубки необходимо иметь идентичный саженец дуба, лиственницы или липы.
Садово-парковое искусство, по мнению многих, может быть более действенным, чем поэзия, литература, философия, театр или живопись. Вы идете в парк, чтобы отдохнуть, без сопротивления отдаться впечатлениям, подышать чистым воздухом с его ароматами цветов и трав. Все чувства ваши раскрыты для восприятия впечатлений: тишины или пения птиц, симфонии красок, запахов, объемов и даже ощущений, которые приносят вам воздух, ветер, туман, роса. Вы и парк обращены друг к другу, и парк открывает вам все новые виды: поляны, аллеи, перспективы. Смотрите, любуйтесь и радуйтесь. Парки – это источники воспитания и величайшего наслаждения, их надо не только хранить, но и научить народ их ценить.
Старинные парки являются важнейшим источником сохранения редких видов флоры и фауны и вместе с тем отвечают органической потребности людей в общении с природой. От степени культуры этого общения зависит во многом и судьба парков. Никольский, Михайловский, Святогорский, Даниловский, Покровский парки находятся в заботливых хозяйских руках. Большинство же парков остались без внимания. Сохранность парков есть элемент глобальной проблемы – охраны природной среды. По мнению Д. С. Лихачева, сад или парк – это идеальная культура, в которой облагороженная природа идеально слита с добрым к ней человеком.