"Прогулка
в Академию художеств"
Другим историко-культурным
очерком Батюшкова была "Прогулка в Академию
художеств", написанная между июлем и декабрем
1814 г. [1 ] [См. об этом II, 433.] (этот очерк Белинский
также относил к числу лучших образцов прозы
Батюшкова и подчеркивал, что в нем автор
"является страстным любителем искусства,
человеком, одаренным истинно артистическою
душою" [2] ["Сочинения Александра Пушкина"
(VII, 253 и 254).]). Батюшков задумал и, может быть, даже
написал целую серию "прогулок" по
Петербургу; его очерк начинался фразой: "Ты
требуешь от меня, мой старый друг, продолжения
моих прогулок по Петербургу". Кроме того,
Батюшков предполагал написать продолжение
"Прогулки в Академию художеств"; в конце
очерка он обращался к адресату "Прогулки":
"Если мое письмо не наскучило пустыннику, то я
сообщу тебе продолжение нашей прогулки и
разговора о художествах". Об этом намерении
Батюшков, как ни странно, вспомнил уже будучи
душевнобольным, за два года до смерти. Свое
письмо этого времени к неизвестному лицу, где
упоминались "прогулки" в Академию
художеств, он заканчивал словами: "В ожидании
сей новой моей прогулки в Академию художеств,
которую приглашаю вас самих описать, и пожелав
вам возможных благ, пребуду верный вам
доброжелатель Константин Батюшков" [3]
[Батюшков - П. И. N., 3 ноября 1853 г. (III, 592).].
"Прогулка" Батюшкова
возникла как результат его общения с А. Н.
Олениным, который в то время еще не был
президентом Академии художеств, но являлся ее
почетным членом и имел влияние на ее дела.
Батюшков близко стоял к А. Н. Оленину и его кружку,
в котором царила любовь к древности (в письме
знаменитого художника-портретиста О. А.
Кипренского к А. Н. Оленину Батюшков прямо назван
одним из своих людей в доме Оленина [4] [О. А.
Кипренский - А. Н. Оленину, 10 июля 1817 г. ("Сын
отечества", 1817, ч. 42, N 90, стр. 3-25).]). Вероятно,
художественные вкусы Оленина отразились в
"Прогулке"; Батюшков даже считал его как бы
соавтором и, помещая очерк в "Опытах" (до
этого "Прогулка" была напечатана в "Сыне
отечества" за 1814 г.), нашел нужным получить
разрешение Оленина. Говоря о своем "Письме об
Академии" (то есть о "Прогулке"), он внушал
Гнедичу: "Надобно спросить у Оленина, можно ли
его печатать? Канва его, а шелка мои" [5]
[Батюшков - Гнедичу, начало сентября 1818 г. (III, 395).].
Последняя фраза показывает, что суждения об
искусстве, заключенные в "Прогулке",
перекликались с эстетическими взглядами
Оленина.
Батюшкова живо интересовали
изобразительные искусства; недаром в его поэзии
такую значительную роль играло отражение зримой
стороны материального мира. К числу достоинств
образованного человека он относил способность
восхищаться не только "красотами поэмы", но
и "расположением картины" [6] ["Письмо о
сочинениях М. Н. Муравьева" (II, 85).]. Любовь к
живописи Батюшков во многом унаследовал от
своего учителя М. И. Муравьева, в стиле которого
также были выдвинуты на первый план зрительные
моменты. В оде "Зрение" Муравьев прославлял
это чувство за то, что оно позволяет человеку
видеть все великолепие природы ("изображая все
предметы по чреде, вселенной живопись ты носишь
на себе", - писал о зрении Муравьев). С горячим
восхищением Муравьев говорил о "волшебстве
живописи" - искусства, которое дает
возможность, видя черты героев, угадывать их
"чувствования" и слышать их разговоры [7]
["Эмилиевы письма" (Сочинения Муравьева, т. II,
стр. 132).].
Батюшков вел с друзьями
оживленные беседы и споры об изобразительных
искусствах. Обращаясь к адресату "Прогулки"
- своему приятелю, имя которого не установлено, он
писал: "Мы издавна любили живопись и
скульптуру и... часто заводили жаркие споры..."
Батюшков стремился писать об изобразительных
искусствах и вынашивал целый ряд планов. В его
записной книжке "Чужое - мое сокровище" мы
находим под заголовков "Что писать в прозе"
серию замыслов искусствоведческих статей.
Батюшков собирался сочинить "что-нибудь об
искусствах, например, опыт о русском ландшафте...
о рисунке карандашом... о войне и баталиях
относительно к живописи и поэзии" (как
известно, Батюшков находил, что "сражение
новейшее живописнее древних" [8] [II, 313.]). Вообще
Батюшков считал существование зрелой
художественной критики необходимым условием
процветания искусства. Он хотел, чтобы в России
возможно скорее создалась художественная
критика, сочетающая глубокую эстетическую мысль
и яркость литературного изложения. В конце
очерка он писал: "У нас еще не было своего
Менгса, который открыл бы нам тайны своего
искусства и к искусству живописи присоединил
другое, столь же трудное, искусство изъяснять
свои мысли. У нас не было Винкельмана...".
(Батюшков хорошо знал известный труд
"красноречивого" Винкельмана "История
искусства древности" и теоретические трактаты
Менгса, развивавшего идеи Винкельмана) [9]
[Батюшков - А. Н. Оленину, 4 июня 1817 г. (III, 445).].
Именно Батюшкову в
"Прогулке" удалось создать замечательный
образец русской художественной критики. По
мнению А. М. ЭФроса, "Батюшков был Колумбом
русской художественной критики. "Прогулка" -
ее первый высокий, классический образец" [10] [А.
Эфрос. Рисунки поэта, 1933, стр. 94.]. Однако нужно
учитывать, что в начале XIX в. в кругах
литературной интеллигенции наблюдалось
тяготение к художественной критике,
обусловленное в первую очередь стремлением
выяснить характерные черты русского
изобразительного искусства. Чтобы убедиться в
этом, достаточно просмотреть такой журнал, как
"Северный вестник", отнюдь не ставивший
перед собой специальных искусствоведческих
задач. В 1804 г. тут были помещены статьи "Краткое
историческое известие о некоторых российских
художниках" [11] ["Северный вестник", 1804, ч. I,
стр. 212-215.] и "Предметы для художников из
российской истории и прочих сочинений" [12] [Там
же, 1804, ч, IV, стр. 11-37.]. Проблемы художественной
критики занимают старших современников
Батюшкова - М. Н. Муравьева и Карамзина. М. Н.
Муравьев сочиняет "письмо", озаглавленное
"Художества российские", и оценивает в нем
ряд русских живописцев, скульпторов и
архитекторов [13] ["Письма к молодому человеку о
предметах, касающихся истории и описания
России" (Сочинения Муравьева, т. I, стр. 432-439). ];
Карамзин пишет статью "О случаях и характерах
в российской истории, которые могут быть
предметом художеств" (1802), где анализируется
несколько исторических картин русских
живописцев. И естественно, что еще до Батюшкова
внимание пионеров русской художественной
критики привлекла Академия художеств, как
средоточие русского изобразительного искусства.
В том же "Северном вестнике" в отделе
"Сведения о живописи, скульптуре и
архитектуре" была помещена статья "Академия
художеств", представлявшая собой хронику
жизни этого учреждения [14] ["Северный
вестник", 1804, ч. III, стр. 220-233.]. В упомянутом выше
письме М. Н. Муравьева специально говорилось об
истории Академии художеств. "Академия
художеств, - писал Муравьев, - составляя прежнее
отделение Академии наук, получила в 1764 году
собственное существование с вящими
преимуществами. Она украшена счастливыми
произведениями членов своих" [15] ["Письма к
молодому человеку о предметах, касающихся
истории и описания России" (Сочинения
Муравьева, т. I, стр. 433).].
Таким образом, батюшковская
"Прогулка" была одним из проявлений общего
интереса к художественной критике,
наметившегося в среде русской литературной
интеллигенции в начале XIX в. И не случайно, когда
"Прогулка" появилась в печати, в нескольких
отзывах о ней было отмечено, что Батюшков
коснулся весьма важной и актуальной темы -
положения и развития русского изобразительного
искусства. Так, рецензент "Русского
инвалида", утверждая, что в прозаической части
"Опытов" "самый выбор предметов делает
уже честь автору", относил к числу этих
"предметов" "свободные художества" [16]
["Русский инвалид", N 156, от 17 июля 1817 г., стр. 626
(рецензия подписана - II.). ].
Взгляды Батюшкова на живопись и
скульптуру должны стать предметом исследования
искусствоведов. Укажем лишь основные
особенности этих взглядов, выраженных в
"Прогулке". Вращавшийся в оленинском кружке,
где с восторгом относились к "подлинной
античности", Батюшков, по верному наблюдению Б.
В. Томашевского, отразил в "Прогулке"
взгляды этого кружка [17] [К. Батюшков.
Стихотворения. 1948, стр. 8.]. Однако они были
органичными для Батюшкова, стремившегося к
ясности и четкости форм. В "Прогулке"
Батюшков рисует залу Академии художеств со
слепками "с неподражаемых произведений резца
у Греков и Римлян". Эти произведения он
определяет как "прекрасное наследие
древности, драгоценные остатки, которые яснее
всех историков свидетельствуют о просвещении
древних", - в них искусство есть "отголосок
глубоких познаний природы, страстей и
человеческого сердца". Среди античных
скульптур, являющих образец "разнообразия",
Батюшков особо выделяет знаменитую статую
Аполлона Бельведерского. Он цитирует описание
Аполлона, содержащееся в стихотворении
Державина "Песнь любителю художеств",
исправляя в нем ошибку в мифологии, и затем
восклицает: "Вот сей божественный Аполлон,
прекрасный бог стихотворцев! Взирая на сие
чудесное произведение искусства, я вспоминаю
слова Винкельмана: "Я забываю вселенную", -
говорит он, взирая на Аполлона, - я сам принимаю
благороднейшую осанку, чтобы достойнее
созерцать его". Имея столь прекрасного бога
покровителем, мудрено ли - спрашиваю вас - мудрено
ли, что один из наших поэтов воскликнул однажды в
припадке пиитической гордости: "Я с
возвышенною везде хожу главой" (стих из
послания В. Л. Пушкина к Дашкову).
Знаменитая статуя Аполлона была
предметом многочисленных описаний: в 1807 г. в
"Утренней заре" была помешена статья
"Аполлон Бельведерский", переведенная с
французского Владимиром Антонским [18]
["Утренняя заря", кн. VI. М., 1807, стр. 243-246.]. Автор
называл знаменитую статую "неподражаемым
памятником совершенства" и утверждал, что
"из всех древних статуй, которые спаслись oт
неистовой ярости варваров и могущества времен,
статуя Аполлона Бельведерского без сомнения
есть самая превосходная" [19] [Там же, стр. 246.].
Батюшков не только читал описания статуи
Аполлона и видел ее слепок в Академии художеств;
ему удалось посмотреть на подлинник в Париже во
время заграничного похода русской армии. В
письме из Парижа к Дашкову он рассказывал:
"Теперь вы спросите у меня, что мне более всего
понравилось в Париже? Трудно решить. Начну с
Аполлона Бельведерского. Он выше описания
Винкельманова: это не мрамор, бог! Все копии этой
бесценной статуи слабы, и кто не видал сего чуда
искусства, тот не может иметь о нем понятия. Чтоб
восхищаться им, не надо иметь глубоких сведений в
искусствах: надобно чувствовать. Странное дело! Я
видел простых солдат, которые с изумлением
смотрели на Аполлона. Такова сила гения! Я часто
захожу в музеум единственно за тем, чтобы
взглянуть на Аполлона, и как от беседы мудрого
мужа и милой умной женщины, по словам нашего
поэта, "лучшим возвращаюсь" [20] [III, 262-263.
Статуей Аполлона Бельведерского, вывезенной
Наполеоном из Италии, любовался в Париже во время
заграничного похода русской армии и Рылеев (см. К.
II и г а р е в. Жизнь Рылеева. М., 1947, стр. 19).] (здесь
цитируется стих Дмитриева). В статье
"Петрарка" Батюшков, приводя примеры
эстетической слепоты, говорит о равнодушном
отношении к восхищавшей его статуе: "Мы знали
людей, которые смотрели холодными глазами на
Аполлона Бельведерского". Напротив, как мы
видели, описание подлинника статуи дает ему
повод подчеркнуть художественную чуткость
простых русских людей.
Батюшков хорошо знал и высоко
ценил не только изобразительное искусство
древности, но и живопись нового времени,
созданную мастерами европейского искусства. В
его произведениях и письмах нередко упоминаются
великие художники Ренессанса: Тициан, Корреджо и
в особенности Рафаэль. Перед картинами Рафаэля
Батюшков "в изумлении" стоял в Париже [21] [См.
III, 258 и 270.]. В памяти Рафаэля, по его определению,
"помещалась вся природа" [22] ["Две
аллегории" (II, 182).]; в этом плане он сближал
картины Рафаэля с древними скульптурами, верно
изображающими человека. Батюшкова волновала
жизнь Рафаэля: он, например, писал о том, что "на
одре мучений и смерти Рафаэль соболезновал о
неоконченных картинах" [23] ["О характере
Ломоносова" (II, 180). ]. В другом месте он тоже
вспоминал, как "плакал умирающий Рафаэль" [24]
["Две аллегории" (II, 184).]. Батюшкова увлекало
творчество мастеров фламандской живописи - в
частности, Ван-Дейка, картины которого он считал
образцовыми. Особенно занимали Батюшкова
пейзажи западноевропейских мастеров кисти -
"свежие ландшафты Руисдаля, ...отдыхи (haltes)
Вовермана, своенравные черты Салватора Розы и
величественные вымыслы самого Пуссеня" [25]
["Воспоминание мест сражений и путешествий"
(II, 187). Как указал Б. В. Томашевский, батюшковская
"Надпись на гробе пастушки" связана с
картиной Пуссена "Аркадские пастухи" (см. К.
Батюшков. Стихотворения, 1948, стр. 309).]. Наконец,
Батюшков ценил многие создания современной ему
западноевропейской скульптуры. Ему нравились
произведения "славного Кановы"; в 1817 г.
Гнедич не случайно адресовал именно Батюшкову
свое письмо, рисующее статую Мира Кановы [26]
["Письмо к Б. о статуе Мира, изваянной для графа
Николая Петровича Румянцева скульптором Кановою
в Риме" ("Сын отечества", 1817, ч. 37, N 14).].
"Благодарю за приятный часок, который провел,
читая и перечитывая твое "Письмо о статуе
Кановы", - отвечал Гнедичу Батюшков. - Оно так
живо представило мне статую, что я был в
восхищении очень сладостном, словно как будто
она была передо мною" [27] [Батюшков - Гнедичу,
май 1817 г. (II, 437).]. Когда Батюшков попал в Рим, он
долго говорил с Кановою и передал ему письмо от
графа Н. П. Румянцева, по заказу которого была
изваяна статуя Мира. Он "поклонился статуе
Мира" в мастерской Кановы и нашел, что "она -
ее лучшее украшение" [28] [Батюшков - А. Н.
Оленину, февраль 1819 г. (III, 540).]. А в Италии Батюшков
обратил внимание и на рост славы другого
крупного скульптора - Торвальдсена. В 1819 г. он
сообщал А. Н. Оленину: "Торвальдсен гремит в
Риме. Его Меркурий прелестен" [29] [Там же, 543.].
В "Прогулке" Батюшков
упоминает целый ряд зарубежных мастеров
изобразительного искусства - Рафаэля, Тициана,
Корреджо, Мурильо, Сальватора Розу, Рубенса,
Ван-Дейка, Пуссена, Канову и других. Однако его
вкусы в этой области не выражаются здесь с
достаточной четкостью. Можно лишь отметить, что
он совершенно отвергает революционный
классицизм Давида, не отвечающий ни ею умеренным
политическим взглядам, ни его стремлению к
гармоничной красоте. Устами молодого художника
Батюшков осуждает Эстетическое содержание
произведений Давида (по-видимому, прежде всего
имея в виду знаменитую картину "Смерть
Марата"), не отрицая, впрочем, значительного
дарования французского художника: "И можно ли
смотреть спокойно на картины Давида и школы, им
образованной, которая напоминает нам одни ужасы
революции, - пишет Батюшков, - терзание умирающих
насильственною смертию, оцепенение глаз,
трепещущие, побледнелые уста, глубокие раны,
судороги, одним словом - ужасную победу смерти
над жизнию. Согласен с вами, что это представлено
с большою живостию; но эта самая истина
отвратительна, как некоторые истины, из природы
почерпнутые, которые не могут быть приняты в
картине, в статуе, в поэме и на театре". В этом
высказывании, конечно, отразилось совершенно
отрицательное отношение к французской
революции, часто проявлявшееся Батюшковым в
период наполеоновских войн. Это почувствовал
просматривавший "Опыты" троюродный брат
Батюшкова, будущий декабрист Никита Муравьев.
Против суждения Батюшкова о Давиде и "ужасах
революции" он написал на полях только одно
слово - "невежество" [30] [II, 445.].
Но в центре внимания Батюшкова в
"Прогулке" стоят не произведения
западноевропейских мастеров и не образцы
античного искусства, а веши русских художников.
Весь очерк Батюшкова отмечен патриотическим
пафосом борьбы за быстрое, плодотворное и
самобытное развитие русского изобразительного
искусства. Батюшков всегда резко осуждал слепое
следование чужим образцам. В статье "Две
аллегории" он говорил о живописце, "который
до сих нор не написал ничего оригинального, а
только рабски подражал Рафаэлю, но который может
изобретать, ибо имеет ум, сердце и
воображение". Эти слова свидетельствовали о
том, что, отвергая "рабское подражание",
Батюшков считал необходимым, чтобы русские
художники шли по пути смелых и самобытных
творческих дерзаний.
Батюшков горячо приветствовал
каждое проявление успехов русского искусства.
Оценивая понравившуюся ему картину
отечественного художника, он восклицал: "Слава
богу, что Русский человек так пишет!" [31]
[Батюшков - А. Н. Оленину, февраль 1819 г. (III, 543).].
Выставленные в Академии художеств образцы
"русского резца и кисти" дают ему
возможность сказать о том, что они могут быть
высоко поставлены в масштабе мирового искусства
(например, знаменитый гравер Н. И. Уткин,
"известный и уважаемый в Париже, может стать
наряду с лучшими граверами в Европе"). Батюшков
указывает на то, что малоудачные произведения
зарубежных художников, находящиеся в Академии
художеств, значительно уступают произведениям
русских мастеров: "Я... прошел без внимания мимо
некоторых картин, ученической работы,
иностранцев, которые на сей раз как будто нарочно
согласились уступить бесспорно преимущество
нашим художникам, выставя безобразные и
уродливые произведения своей кисти".
Надо подчеркнуть, что очерк
Батюшкова имел и конкретную цель, определявшуюся
тем же стремлением способствовать прогрессу
изобразительного искусства в России: он должен
был обратить внимание на необходимость
бережного и чуткого отношения к русским
художникам и скульпторам, на общественную
поддержку их деятельности. При этом Батюшков
направил очерк против "богатых невежд",
ничего не понимающих в искусстве. "Знаете ли,
что убивает дарование, особливо если оно
досталось в удел человеку без твердого
характера? - спрашивает Батюшков. - Хладнокровие
общества: оно ужаснее всего. Какие сокровища
могут заменить лестное одобрение людей
чувствительных к прелестям искусств! Один
богатый невежда заказал картину моему приятелю;
картина была написана, и художник получил кучу
золота... Поверите ли, он был в отчаянии. - Ты
недоволен платою? спросил я. - О нет, я награжден
слишком щедро! - Что же огорчает тебя? - Ах,
любезный друг, моя картина досталась невежде и
сгниет в его кабинете: что мне в золоте без
славы!". Этот призыв "в снегах отечества
лелеять знобких муз", как писал Батюшков в
стихах, обращенных к А. Н. Оленину [32] [Батюшков - А.
Н. Оленину, 4 июня 1817 г. (III, 444).], - не оставлять без
внимания и обсуждения ценные произведения
русского изобразительного искусства и
заботиться об их создателях - не был одиноким.
Приятель Батюшкова И. М. Муравьев-Апостол
рассказывал в одном из своих "Писем из Москвы в
Нижний Новгород" о "питомце Академии
художеств", русском гравере, который искал
пропитания "по губернским городам", а затем
переехал в Москву. Несмотря на то, что он
"трудился день и ночь без отдыха" и "почти
лишился глаз", он не был в состоянии обеспечить
семью. Гравер передает автору следующее
"основательное суждение" своей жены,
понимающей, что без общественной поддержки ее
муж не сможет свести концы с концами. "Эй! -
говорила она часто во время работы моей.- Эй! муж,
остерегись! чтоб не было раскаяния! - товар этот
не тот, что требование необходимости или моды; на
башмаки да на шляпки всегда будут покупщики, а на
твое изделие надобны охотники". Это письмо,
помещенное, как и очерк Батюшкова, в "Сыне
отечества" за 1814 г. [33] ["Сын отечества", 1814,
ч. 11, N 2, стр. 62-70 (письмо восьмое).], также имело
целью обратить внимание публики на тяжелое
положение отечественных художников.
В решении проблем искусства в
"Прогулке" сказалась умеренность
политических взглядов Батюшкова. Надеясь на то,
что в России найдутся "просвещенные" люди,
достойные ценители редких талантов художников и
скульпторов, Батюшков адресует свои призывы к
просвещенным меценатам: он не только включает в
очерк похвалу сравнительно недавно умершему
президенту Академии художеств графу А. С.
Строганову, называя его "просвещенным
покровителем и другом наук и художеств", но и
вообще одобряет мероприятия "начальства" по
отношению к Академии художеств - его
"постоянный и мудрый план", а попутно
сочувственно характеризует Екатерину II,
"покровительницу Наук и Художеств", и
Александра I, украсившего "столицу Севера".
Надо, впрочем, отметить, что Батюшков тут же
недвусмысленно ставил мир культурных интересов
гораздо выше официального мира. Он прямо
утверждал, что "вышний сан заимствует прочное
сияние не от богатства и почестей наружных, но от
истинного, неотъемлемого достоинства души, ума и
сердца". И все же обращения Батюшкова к
официальному миру сами по себе говорили об
отсутствии каких-либо решительных выводов.
Именно поэтому, читая "Опыты", будущий
декабрист Никита Муравьев возмутился этими
обращениями и сопроводил их заметками; "вздор,
ложь" и т. п. [34] [II, 444-445.].
Но самым главным в очерке
Батюшкова было горячее желание прогресса
изобразительного искусства в России. Это желание
руководило Батюшковым и тогда, когда он попал в
Италию. Заменивший А. С. Строганова президент
Академии художеств А. Н. Оленин просил Батюшкова
сообщить ему о жизни в Италии русских художников
- питомцев Академии. Батюшков очень рьяно отнесся
к этому поручению. Из Италии он писал Оленину о
ряде крайне нужных, с его точки зрения, улучшений
в жизни молодых художников, предлагал повысить
им пособие и всемерно подчеркивал, что
необходимо тщательно и бережно их выращивать.
"Россия имеет нужду в хороших артистах, нужду
необходимую, особенно в архитекторах, и я от
чистого сердца желаю, чтобы казна не пожалела
денег.., - настаивал Батюшков в письме к А. Н.
Оленину. - Желательно, чтобы наши имели... дом,
кельи для ночлегу и хорошие мастерские, присмотр,
пищу и эту беззаботливость, первое условие
артиста с музою или музы с артистом!" [35]
[Батюшков - А. Н. Оленину, февраль 1819 г. (III, 541).].
Особенно интересно
состоявшееся в Италии знакомство Батюшкова с
замечательным русским пейзажистом Сильвестром
Щедриным. По поручению великого князя Михаила
Павловича он показал Щедрину места, которые тот
должен был рисовать в Неаполе, и поселил его
вместе с собою. "Батюшков... прислал мне
сказать, что он у себя приготовил мне комнату и с
прислугой, - сообщал родным Щедрин, - и мне очень
приятно находиться с человеком столь
почтенным" [36] [Щедрин - отцу, 3 марта 1819 г. (I, 274).].
Несмотря на ограниченность своих материальных
средств, Батюшков за собственный счет заказал
картину Щедрину. По этому поводу он писал А. Н.
Оленину: "Щедрину заказываю картину: вид с
паперти Жана Латранского. Если ему удастся
что-нибудь сделать хорошее, то это даст ему
некоторую известность в Риме, особенно между
Русскими, а меня несколько червонцев не
разорят" [37] [Батюшков - А. Н. Оленину, февраль 1819
г. (III, 540).]. Позднее Щедрин, узнавший о душевной
болезни Батюшкова, так сообщал родным о тяжелом
впечатлении, которое произвело на него это
известие: "Мне сказали, что в Петербурге был
Батюшков, и что он, бедный, в весьма дурном
положении насчет здоровья, меня это крайне
огорчило, он предобрый человек" [38] [Письмо от 18
ноября 1822 г. (Сильвестр Щедрин. Письма из Италии.
М.- Л., 1932, стр. 181). Об отношениях Батюшкова и
Сильвестра Щедрина см. также стр. 88, 95, 132 и 142 этого
издания и статью Э. Ацаркиной "Из
неопубликованных писем Сильвестра Щедрина"
("Искусство", 1951, N 6, стр. 76-77 и 78).].
В своих работах о русской
пейзажной живописи А. Федоров-Давыдов интересно
и ярко раскрыл всю закономерность дружбы
Батюшкова и Щедрина. Если проводить параллели
между русской лирикой начала XIX в. и русской
живописью того же периода, то окажется, что
живопись Щедрина, знаменовавшая собой ранний
этап романтизма, ближе всего к поэзии Батюшкова.
Щедрина и Батюшкова сближают не столько
"гармоничность и прозрачность" их
произведений, но и стремление создать
"прекрасный и гармоничный образ южной
природы", олицетворяющий "рай земного бытия,
где жизнь беспечальна и свободна" [39] [См. книги
А. Федорова-Давыдова: "С. Ф. Щедрин" (М.- Л., 1946,
стр. 28-29) и "Русский пейзаж XVIII - начала XIX
века" (М., 1953, стр. 273).]. Нам кажется, что
определеннее всего перекликается у Батюшкова с
живописью Щедрина знаменитая элегия
"Таврида" с ее образами "сладостного"
неба "полуденной страны", "шума студеных
струй", "говора древес", "прохлады
ясеней" и т. п. (в этом мире южной природы и ищут
счастья в элегии Батюшкова "отверженные
роком" поэт и его возлюбленная).
Как же оценивается в
"Прогулке" творчество русских мастеров
изобразительного искусства?
Печатая свой очерк, Батюшков,
по-видимому, боялся обидеть и раздражить
некоторых художников, весьма болезненно
воспринимающих любые критические замечания.
"Признаюсь тебе, любезный друг, - обращался
Батюшков в конце очерка к его адресату, - я боюсь
огорчить наших художников, которые нередко до
того простирают ревность к своей славе, что
малейшую критику, самую умеренную, самую
осторожную, почитают личным оскорблением".
Именно эти соображения побудили Батюшкова
напечатать "Прогулку" в "Сыне
отечества" без подписи. Но, по сути дела,
критика Батюшкова в "Прогулке" не могла дать
серьезного повода к обидам; она была отмечена
печатью благожелательности и служила целям
прогресса русского искусства.
Батюшков говорил в записной
книжке "Чужое - мое сокровище": "Горе тому,
кто раскрывает книгу с тем, чтобы хватать
погрешности, прятать их и при случае закричать:
"Поймал! Смотрите! Какова глупость!".
Простодушие и снисхождение есть признак головы,
образованной для искусств". Речь шла,
разумеется, не о том, что нужно закрывать глаза на
все недостатки той или иной вещи. Батюшков
настаивал на необходимости изучения ее
объективной ценности. Это в полной мере
относится к "Прогулке", где Батюшков
подробно разбирает произведения, выставленные в
Академии художеств, все время имея в виду
критерий "пользы" русского искусства.
В "Прогулке" Батюшков
оценивает памятники скульптуры. Он весьма
хвалебно отзывается о статуе Актеона И. П.
Мартоса, отлитой мастером В. П. Екимовым, называя
ее "прекрасным произведением русских
художников" (упоминается в "Прогулке" и
знаменитая конная статуя Петра, изваянная
Фальконетом). Батюшкову нравятся обнаруживающие
"большую твердость в рисунке" резные камни
А. Е. Есакова, за которые последний получил звание
академика, и одна из вещей замечательного
русского гравера Н. И. Уткина - портрет князя А. Б.
Куракина. Он называет этот портрет образцом
"истинного искусства" и пишет о европейской
славе Уткина, обладателя "редкого таланта"
(как известно, Уткин был незаконным сыном учителя
Батюшкова М. Н. Муравьева,
порт лично знал Уткина и
упоминал его в своих письмах [40] [См. письмо
Батюшкова к Е. Ф. Муравьевой от 3 марта 1816 г. (III, 376).
Как выясняется из писем к родным Сильвестра
Щедрина, Уткин в начале 1821 г. писал Батюшкову в
Италию (Сильвестр Щедрин. Письма из Италии. М.- Л.,
1932, стр. 159).]). Но более всего Батюшкова занимает
русская живопись. Отношение к ней Батюшкова
позволяет установить глубокую закономерность
его вкусов в области изобразительного искусства.
В сочинениях и письмах
Батюшкова мы находим целый ряд отзывов об
известных русских художниках. Он припоминает
яркие батальные картины А. О. Орловского [41]
["Путешествие в замок Сирей" (II, 71).] или
говорит о достоинствах пейзажей Ф. М. Матвеева,
которого он встретил в Риме ("в картинах его
есть живость и огонь древнего Адама" [42]
[Батюшков - Оленину, февраль 1819 г. (III, 542). В 1811 г.
Батюшков, видевший "много хорошего" в
картинах Матвеева и приветствовавший назначение
ему пенсии, вместе с тем писал о том, что этот
художник, почти вся жизнь которого прошла в
Италии, совершенно оторвался от родины: "Сорок
лет прожил он в Риме и никакого понятия о России
не имеет: часто говорит о ней, как о Китае..." (III,
542-543).]). Однако (Наиболее принципиально Батюшков
высказывается о русской живописи именно в
"Прогулке". Здесь он четко разделяет
произведения, приносящие славу русскому
искусству, и плохие вещи художников, которые
пишут кричащими красками, создавая
"живописи", "на которых Ньютон мог бы
открыть все преломления луча солнечного". Если
вдуматься в мысли о живописи, изложенные в
"Прогулке", можно установить, что они имеют
принципиальный характер, вытекающий из сущности
предромантической Эстетики Батюшкова.
В поле зрения Батюшкова в
"Прогулке" попадают образцы классицизма. Он
мельком упоминает его типичного представителя,
"славного" А. П. Лосенкова, которого М. Н.
Муравьев считал достойным "быть главою
русских живописцев" [43] ["Письма к молодому
человеку о предметах, касающихся истории и
описания России" ("Художества
российские"). Сочинения Муравьева, т. I, стр. 33.],
и подробно останавливается на картинах другого
художника, творчество которого в основном
осуществляло принципы классицизма, - на
произведениях А. Е. Егорова, пользовавшихся в то
время большой популярностью. Батюшков
сочувственно отзывается о самой известной
картине Егорова - выставленном в Академии
художеств "Истязании Спасителя". Он говорит
о Егорове как о "почтенном академике", как о
художнике, "который приносит честь Академии и
которым мы, Русские, можем справедливо
гордиться", и отмечает его замечательное
рисовальное искусство и глубокое знание
анатомии. Картина Егорова, по мысли Батюшкова,
обладает "оригинальностью" и "ясно
доказывает, сколько г. Егоров силен в рисунке,
сколько ему известна анатомия человеческого
тела". Это были действительные достоинства
картин Егорова; в воспоминаниях одного из
воспитанников Академии художеств, Л. М.
Жемчужникова, мы находим рассказ о том, как
профессор анатомии И. В. Буяльский, "подходя к
картине Егорова "Истязание Спасителя",
говорил студентам: "Вот единственная картина,
в которой нет ни единой ошибки". Л. М.
Жемчужников прибавлял: "Да, молодые люди,
следует художнику знать анатомию так, как знал се
Егоров" [44] [Л. М. Же м ч у ж н и к о в. Мои
воспоминания из прошлого, вып. 1. Изд. М. и С.
Сабашниковых, 1926, стр. 90.]. Однако, если мы глубже
вдумаемся в то, что говорит Батюшков о Егорове, мы
увидим вполне естественное для предромантика
осуждение классицизма. Правда, это осуждение
Батюшков перепоручает одному из персонажей
"Прогулки" - молодому художнику, очевидно не
желая от собственного лица критиковать Егорова,
который, кстати сказать, был ему давно лично
знаком [45] [См. письмо Батюшкова к Гнедичу от конца
ноября 1809 г. (Ш, 61).]; в очерке присутствует
положительная авторская оценка картин Егорова,
хотя Батюшков и оговаривается, что дает ее
"будучи от природы снисходительнее и любя
наслаждаться всем прекрасным". Молодой
художник говорит об одной из фигур на картине
Егорова: "Живописец хотел написать
академическую фигуру и написал ее прекрасно; но я
не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я
ищу в ней более; я ищу в ней пищи для ума, для
сердца; желаю, чтоб она сделала на меня сильное
впечатление, чтоб она оставила в сердце моем
продолжительное воспоминание, подобно
прекрасному драматическому представлению, если
изображает предмет важный, трогательный". Это
высказывание явно направлено против
академического классицизма с его преклонением
перед технической стороной искусства; оно
выдвигает требование предельной Эмоциональной
содержательности, типичное для предромантиков и
романтиков. "От церковных образов Егорова, -
отмечают современные исследователи,- веет
холодом" [46] [Е. М р о з. А. Е. Егоров. М., 1947, стр. 12.],
в его "Истязании Спасителя" "не
чувствуется увлечения художника своей темой"
[47] [Н. Н. К о в а л е н с к а я. История русского
искусства первой половины XIX века. М., 1951, стр. 89.], -
это и вызывало в Батюшкове протест.
Внутренне отрицательное
отношение поэта к "классической" живописи
Егорова уже совершенно ясно раскрывается в
написанном через три года после "Прогулки"
письме Батюшкова к Гнедичу. Говоря о том, что он
хотел бы, чтобы А. Н. Оленин сделал смерть Тассо
"сюжетом для Академии", Батюшков следующим
образом выражает свои опасения по поводу
выполнения этого "истинно богатого предмета
для живописи": "Боюсь только одного: если
Егоров станет писать, то еще до смертных судорог
и конвульсий вывихнет ему либо руку, либо ногу;
такое из него сделает рафаэлеско, как из
истязания своего, что, помнишь, висело в Академии
(к стыду ее!), а Шебуев намажет ему кирпичем лоб"
[48] [Батюшков - Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 457).].
Здесь Батюшков, несомненно преувеличивая слабые
стороны картины Егорова "Истязание
Спасителя", называет ее уже не гордостью, а
"стыдом" Академии. И крайне показательно,
что в то же время он отрицательно характеризует
другого представителя классицизма в русской
живописи, В. К. Шебуева, иронизируя над колоритом
его картин. При этом Батюшков никогда не отрицал
мастерства рисунка у Егорова. Попав в Италию, он с
удовольствием отмечал, что один из видных
художников "рисует, как Егоров" [49] [Батюшков
- Оленину, февраль 1819 г. (III, 543). Речь шла об
итальянском историческом и портретном живописце
Камучини.]. Батюшкову была враждебна именно
школа, к которой принадлежал Егоров,- школа
классицизма, с которой он боролся в литературе.
Зато с искренним восхищением
Батюшков говорит в "Прогулке" об О. А.
Кипренском - художнике, внесшем в свое творчество
романтические мотивы [50] [Н. Н. Коваленская в своей
книге "История русского искусства первой
половины ХIХ в." отмечает, что многое "роднит
Кипренского с романтизмом" (стр. 96), и в то же
время подчеркивает, что "ранний русский
романтизм... был одной из форм развития
реализма" (стр. 97).], вложившем в свои картины
живое и яркое чувство, полярно противоположное
сухому академизму. Батюшков восторгается
портретами Кипренского, "мастерскою его
кистью". "Но с каким удовольствием смотрели
мы на портреты г. Кипренского, любимого живописца
нашей публики,- пишет Батюшков. - Правильная и
необыкновенная приятность в его рисунке,
свежесть, согласие и живость красок,- все
доказывает его дарование, ум и вкус нежный,
образованный". Таким образом, Батюшкову
нравятся картины Кипренского именно потому, что
они удовлетворяют предромантическому
требованию тонкого и изящного вкуса, требованию,
предполагающему творческую свободу художника от
какой-либо системы правил. С другой стороны,
Батюшков отмечает внутреннюю правдивость вещей
Кипренского: их верность "натуре". Недаром,
характеризуя работы Кипренского (портреты
Фигнера, Дмитревского и др.), он вспоминает слова
из "Освобожденного Иерусалима" Тассо: "Не
хватает только, чтобы он заговорил, тогда он
совсем бы ожил. Только это(tm) не хватает, если ты
веришь своим глазам". Батюшков подчеркивает и
глубокую самобытность дарования Кипренского,
говоря, что он "не был еще в Париже, ни в Риме"
и тем не менее сумел "образовать" свой
крупный талант.
Восторженные высказывания
Батюшкова о Кипренском в "Прогулке" отнюдь
не были случайностью. Познакомившийся с
Кипренским в доме Оленина Батюшков, описывая
дачу последнего под Петербургом, рассказывает об
этом замечательном художнике и выделяет в его
творчестве те же черты, которые уже отмечал в
своем очерке,- изящную легкость рисунка и
верность действительности. Говоря о Крылове и
Гнедиче - посетителях дачи Оленина, Батюшков
пишет:
...замечает
Кипренский лица их
И кистию чудесной,
С беспечностью прелестной,
Вандиков ученик,
В один крылатый миг
Он пишет их портреты
Которые от Леты
Спасли бы образцов... [51]
["Послание к А. И. Тургеневу".]
Тут Батюшков наделяет
Кипренского той самой "беспечностью",
которую он считал одной из существеннейших черт
независимого порта.
К истории отношений Батюшкова и
Кипренского следует добавить, что в 1815 г.
Кипренский нарисовал лучший портрет Батюшкова, а
в 1819 г. порт встретил Кипренского в Италии и в
письмах к Оленину убежденно называл его
"надеждой" русского искусства. "Он делает
честь России поведением и кистию, - восклицал
Батюшков, - в нем-то надежда наша!" [52] [Батюшков -
Оленину, февраль 1819 г. (III, 542).].
М. В. Алпатов в работе
"Историческое место Кипренского в развитии
портрета XIX века" убедительно показал, что
связи Батюшкова и Кипренского были глубокими и
органичными и определялись единством путей
развития русской литературы и русской живописи.
Батюшкова и Кипренского сближало стремление
создать образ свободной "гармонической
личности". Вместе с тем, в своих дружеских
посланиях Батюшков очерчивал те "контуры
человека, которые проступают и в портретном
искусстве Кипренского" [53] ["Ежегодник
Института истории искусств". М., 1952, стр. 26, 29, 44 и
др.].
Итак, воззрения Батюшкова на
изобразительное искусство вполне
соответствовали его литературным взглядам.
Отвергая академический классицизм, он считал
наиболее плодотворными яркие новаторские
произведения, связанные с развитием романтизма.
В "Прогулке" затронуты не
только эстетические проблемы: ее с полным правом
можно отнести к числу историко-культурных
очерков. Батюшков рисует Петербург и его
основание, причем последнее событие трактуется
им как один из важнейших моментов русской
истории.
Анализируя эту сторону очерка,
нельзя не коснуться оценки Батюшковым
деятельности Петра I. Эта оценка была весьма
положительной и подсказывалась Батюшкову его
твердым убеждением в том, что Россия должна идти
по пути прогресса и просвещения. При этом,
справедливо подчеркивая важное историческое
значение преобразовательной работы Петра I,
Батюшков в то же время по-своему отдает дань тому
гиперболическому восхвалению его личности,
которое столь часто встречалось в русской
литературе XVIII в. Вообще Батюшков не видит
никаких отрицательных черт в деятельности Петра
I и всегда панегирически отзывается о нем. В этом
проявилась ограниченность точки зрения
Батюшкова на петровскую эпоху.
Петр I для Батюшкова - "гений
России", ее "благодетель", "великий
монарх", совершивший огромное историческое
дело. Батюшков восторженно отзывается о военных
заслугах Петра, отважного "в тревоге брани",
"громами побед" возвестившего о силе и
могуществе России и создавшего ее "силу
военную и славу". Не случайно Батюшков так
обостренно реагировал на появление бездарных
эпических поэм, в которых обеднялся образ
Петра-полководца. На первый план, в соответствии
с просветительными тенденциями своей идеологии,
Батюшков выдвигал заслуги Петра в развитии
русской культуры. По его мнению, Петр I,
"заключив судьбу полумира в руке своей, утешал
себя великою мыслию, что на берегах Невы древо
наук будет процветать под сению его державы и
рано или поздно, но даст новые плоды, и
человечество обогатится ими" [54] ["Вечер у
Кантемира" (II, 230).]. Именно просветительная
работа Петра, по убеждению Батюшкова, и положила
резкую грань между старой и новой Россией.
Батюшков утверждает, что Петр "сам себя создал
и потом Россию" [55] ["Две аллегории" (там же,
182).]; он, "преобразуя Россию, старался
преобразовать и нравы" [56] ["Вечер у
Кантемира" (там же, 234).] и "пробудил народ,
усыпленный в оковах невежества" [57] ["Речь о
влиянии легкой поэзии на язык" (там же, 238).].
Определеннее всего Батюшков сказал об этом в
"Вечере у Кантемира". "Вы знаете, что Петр
сделал для России: он создал людей... Нет, он
развил в них все способности душевные, он вылечил
их от болезни невежества...".
В этой высокой оценке
просветительной деятельности Петра Батюшков
продолжал ломоносовскую традицию (интересно, что
он внес в записную книжку "Чужое - мое
сокровище" патетическое обращение к Петру,
завершающее ломоносовское слово о химии). Эта
традиция перешла к Батюшкову от его учителя М. И.
Муравьева - горячего поклонника Петра. Для
Муравьева, как и для Батюшкова, Петр не только
"в полях, морях герой", но и прежде всего
просветитель, который "дал России новое
бытие" [58] ["Опыты истории" ("Учение
истории"). Сочинения Муравьева, т. I, стр. 305.] и
"разлил... просвещение по неизмеримому
пространству земель" [59] ["Письма к молодому
человеку о предметах, касающихся истории и
описания России" ("Вступление"). Там же,
379.]. "Преобразование, совершенное в России
Петром I, отверзло все пути наукам" [60]
["Письма к молодому человеку о предметах,
касающихся истории и описания России".
("История изящных письмен Российских").
Сочинения Муравьева, т. I, стр. 437.], - писал
Муравьев, явно предвосхищая мнение Батюшкова о
петровской эпохе.
История петровского времени
увлекала Батюшкова. Он с исключительным
интересом относился к местам и реликвиям,
связанным с деятельностью Петра. В примечаниях к
"Письму о сочинениях М. Н. Муравьева" он
вспоминал о том, как в 1814 г. видел в Парижской
королевской библиотеке карту Каспийского моря с
собственноручными поправками Петра I, как
"французы с удовольствием показывали ее
русским офицерам". Попав в 1818 г. на поле
Полтавской битвы, Батюшков безоговорочно отнес
его к числу мест, "истинно важных для
истории"; он жалел, что памятник Томона
находится "не на самом поле сражения", но при
этом характерно замечал: "Впрочем, такое
урочище имеет ли нужду в памятнике?" [61]
[Батюшков - А. И. Тургеневу, конец июня 1818 г. (III,
510-511).].
В "Прогулке" Батюшков
создал выразительный образ Петра, который во
многом предвосхитил соответствующий образ в
пушкинском "Медном всаднике". В очерке
изображен тот момент, когда у Петра впервые
мелькнула мысль об основании Петербурга: "И
воображение мое представило мне Петра, который в
первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне
столь прекрасные!.. Из крепости Нюсканц еще
гремели шведские пушки; устье Невы еще было
покрыто неприятелем, и частые ружейные выстрелы
раздавались по болотным берегам, когда великая
мысль родилась в уме великого человека". А
затем Батюшков рисует Петра наблюдающим за
"начальными работами" по построению
Петербурга. При этом Батюшков не вырывает Петра
из исторической среды, он пометает его в
окружение сподвижников, тем самым подчеркивая,
что в России появилась целая "фаланга"
государственных деятелей: "Здесь толпились
вокруг монарха иностранные корабельщики,
матросы, художники, ученые, полководцы, воины; меж
ними простой рождением, великий умом, любимец
царский Меншиков, великодушный Долгорукий,
храбрый и деятельный Шереметев и вся фаланга
героев, которые создали с Петром величие
Русского царства...". Помощники Петра вообще
часто упоминались Батюшковым. Так, в "Вечере у
Кантемира" говорилось о том, что Петр
"наслаждался... плодами знаний своих
сподвижников", а в статье "О лучших
свойствах сердца" одобрялся смелый поступок
Долгорукого, разорвавшего несправедливый и
жестокий указ Петра: "Долгорукий раздирает
роковую бумагу в присутствии разгневанного
монарха; но он совершает подвиг свой в сенате,
окруженный великими людьми, достойными его и
первого владыки в мире".
Тема основания Петербурга часто
фигурировала в русской литературе конца XVIII -
начала XIX в. Например, учитель Батюшкова М. Н.
Муравьев в очерке "Основание
Санктпетербурга" писал о Петре: "Среди войны
и на месте сражения полагаются основания города,
который будет убежищем торговли и наук".
Рассказывая о том, что шведы мечтали разорить
Петербург, Муравьев замечал: "Основатель
должен был не менее бороться и с самою
природою" [62] ["Письма к молодому человеку о
предметах, касающихся истории и описания
России". Сочинения Муравьева, т. I, стр. 417.].
Таким образом, очерк Батюшкова перекликался с
рядом других произведений построении
Петербурга, выгодно отличаясь от них живостью и
яркостью. Вместе с тем в этом очерке был
изображен современный поэту Петербург - не
только "рождающаяся", но я родившаяся
столица, существующая уже более ста лет. Кстати
сказать, и М. Н. Муравьев рисовал результат
строительной работы Петра - великолепие
созданной им столицы. В стихотворении
"Путешествие" он писал:
И се река Его, славна Его делами
Нева пред алчными открылася
глазами.
И скоро вы сбылись, любимые
мечты,
С своими зданьями предстал,
Петрополь, ты.
Батюшков часто говорил о том,
что официальная и светская жизнь Петербурга его
ни в какой мере не удовлетворяет, что Петербург
ему "не льнет к сердцу", что берега Невы "в
сто раз... скучнее московских", и жаловался на
дороговизну жизни в столице ("Петербург - это
бездна, которая поглощает все..." [63] [Батюшков -
А. Н. Батюшковой, 18 апреля 1810 г. (III, 579).], - писал он
сестре). Но это не мешало Батюшкову восхищаться
красотой Петербурга. Он находил
"пленительными" и "прелестными"
"гранитные берега Невы" и подчеркивал, что
Петербург - самая красивая из европейских столиц
(отметим, что Батюшков довольно часто называл
Петербург Петроградом, руссифицируя название
столицы, особенно когда оно попадало на рифму).
Мысль о необычайной гармоничности
архитектурного ансамбля Петербурга,
превосходящей все, что можно найти в этом роде в
других столицах, становится одной из основных в
очерке Батюшкова. Цитируя стихотворение
Муравьева "Богине Невы", в котором
изображено "горделивое" величие Петербурга,
Батюшков пишет о своей прогулке с молодым
художником:
"Великолепные здания,
позлащенные утренним солнцем, ярко отражались в
чистом зеркале Невы и мы оба единогласно
воскликнули: "Какой город, какая река!".
"Единственный город!" - повторил молодой
человек. - "Сколько предметов для кисти
художника! Умей только выбирать. И как жаль, что
мои товарищи мало пользуются собственным
богатством; живописцы перспективы охотнее пишут
виды из Италии и других земель, нежели сии
очаровательные предметы. Я часто с горестию
смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над
пламенным небом Неаполя, тиранят свое
воображение и часто - взоры наши. Пейзаж должен
быть портрет. Если он несовершенно похож на
природу, то что в нем? Надобно расстаться с
Петербургом, - продолжал он, - надобно расстаться
на некоторое время, надобно видеть древние
столицы: ветхий Париж, закопченный Лондон, чтоб
почувствовать цену Петербурга. Смотрите, какое
единство, как все части отвечают целому, какая
красота зданий, какой вкус, и в целом какое
разнообразие, происходящее от смешения воды со
зданиями! Взгляните на решетку Летнего сада,
которая отражается зеленью высоких лип, вязов и
дубов! Какая легкость и стройность в ее рисунке! Я
видел славную решетку Тюльерийского замка,
отягченную, раздавленную, так сказать,
украшениями - пиками, касками, трофеями. Она
безобразна в сравнении с этой".
Конечно, это было мнение самого
Батюшкова, побывавшего в Лондоне и в Париже и с
особой силой почувствовавшего там красоту
Петербурга. И замечательно, что прелесть
петербургского архитектурного ансамбля
заставляет Батюшкова выступить с горячей
защитой самобытности русского изобразительного
искусства. Он настаивает на том, что художники
могут найти превосходный творческий материал у
себя на родине, и выдвигает в качестве темы для
русских пейзажистов "очаровательные" виды
Петербурга, опираясь на требование жизненной
правды ("пейзаж должен быть портрет").
Красота и величие Петербурга
служат для Батюшкова доказательством общего
движения вперед русской культуры. Она, по мысли
Батюшкова, "идет исполинскими шагами к
совершенству", и это находит отражение в
облике столицы. "Кто не был двадцать лет в
Петербурге, - замечает Батюшков, - тот его,
конечно, не узнает. Тот увидит новый город, новых
людей, новые обычаи, новые нравы". И, конечно,
Батюшков этот прогресс приветствует. Самая
быстрота роста Петербурга рассматривается им
как результат действия потенциальных сил
русской культуры. "Сколько чудес мы видим
перед собою, - восклицает Батюшков, - и чудес,
созданных в столь короткое время, в столетие - в
одно столетие!".
"Прогулка в Академию
художеств", как и "Прогулка по Москве",
написана в форме письма. Батюшков создает
выразительный и характерный образ
повествователя - "старого московского
жителя", адресующего свое письмо к приятелю в
деревню. Присутствие этого образа он старается
дать почувствовать читателю на протяжении всей
"Прогулки". "Я начну мой рассказ сначала,
как начинает обыкновенно болтливая старость",
- говорит автор, а в другом месте "Прогулки"
замечает: "Я стар уже". Но вместе с тем, в
отличие от "Прогулки по Москве", "Прогулка
в Академию художеств" своеобразно
драматизована. Помимо образа повествователя,
Батюшков рисует образы молодого художника и
знакомого автора - петербургского
"оригинала" Старожилова: эти три лица,
осматривая Академию художеств, ведут оживленные
споры, по сути дела намечая пути развития
русского изобразительного искусства. Эта
драматизация очерка делает его живым и
увлекательным и позволяет Батюшкову столкнуть
разные точки зрения на русскую живопись и
скульптуру, а также выявить собственное
отношение к поставленным в очерке эстетическим
проблемам.
Несомненно лучшим в
"Прогулке" является образ Старожилова -
старого холостяка, утратившего всякие
интеллектуальные интересы и ставшего от
безделья скучным брюзгой. Этот образ был
настолько ярким, что Греч пометил отрывок из
"Прогулки", где он нарисован, в своей
"Учебной книге российской словесности" в
качестве примера описаний под заглавием
"Праздный" (ч. I, СПб., 1819, стр. 276-278).
"Старожилов, которого мы знали в молодости
нашей столь блестящего, столь веселого, столь
рассеянного, - рассказывает автор, - ныне сделался
брюзгою, недовольным, одним словом - совершенным
образцом старого холостого человека. Ты помнишь,
что в молодости он имел живой ум, некоторые
познания и большой навык в свете. Ныне цвет ума
его завял, прежняя живость исчезла, его познания,
не усовершенствованные беспрестанными трудами,
изгладились или превратились в закоренелые
предрассудки, и все остроумие его погибло, как
блестящий фейерверк". "Недеятельная
жизнь", расслабляющая "тело и душу",
приводит к тому, что Старожилов, "проживший
вертопрахом до некоторого времени, проснулся в
сорок лет стариком, с подагрою, с
полурасстроенным имением, без друга, без
привязанностей сердечных, которые составляют и
мучение, и сладость жизни; он проснулся с
душевною пустотою, которая превратилась в Эгоизм
и мелочное самолюбие. Ему все наскучило, он всем
недоволен: в его время и лучше веселились, и лучше
говорили, и лучше писали". В сущности, образ
Старожилова, клеймящий барское безделье,
воплощает протест Батюшкова против слепых
сторонников старины, против рутинного
следования худшим традициям прошлого. В
"Прогулке" Старожилов показан именно как
"брюзга", выражающий отсталые мнения о
произведениях литературы и искусства. Он
предпочитает "классические" трагедии
Княжнина проникнутым новыми веяниями трагедиям
Озерова, а пленившись, к удивлению своих
спутников, мастерством Кипренского, приписывает
его творческие успехи подражанию чужим образцам.
"Скажите, что б был г. Кипренский, - говорит
Старожилов, - если б он не ездил в Париж", не
догадываясь, что Кипренский "не был еще в
Париже, ни в Риме".
Отражающий в высшей степени
типичные черты бездельного барства образ
Старожилова выдержан в той же манере
реалистической бытописи, которая широко
применялась Батюшковым в "Прогулке по
Москве". Батюшков рисует будничную жизнь
Старожилова, отмеченную вопиющим однообразием:
"Зачем постоянно десять лет является он в
клубе? Чтобы слушать, изобретать или распускать
городские вести или газетные тайны, чтобы
бранить нещадно все новое и прославлять любезную
старину, отобедать и заснуть за чашкою кофе, при
стуке шаров и при единообразном счете маркера,
который, насчитав 48, ненавистным числом
напоминает ему его лета. Сонный садится он в
карету и едва просыпается в театре при первом
ударе смычка". Фигура Старожилова
представляет собой один из лучших образцов
реалистической бытописи Батюшкова. Любопытно,
что и душевнобольной Батюшков помнил об этой
фигуре. За два года до смерти, в письме к
неизвестному адресату он говорил о
"пресловутой кисти" русских мастеров,
"которая да не боится брюзги старожилов!" [64]
[Батюшков - П. И. N., получено 3 ноября 1853 г. (III, 592).].
Следует обратить внимание и на
то, что образ Петра I в "Прогулке" во многом
предвосхищает соответствующий образ не только в
пушкинском "Медном всаднике", но и в
пушкинском "Арапе Петра Великого". Батюшков
помешает основателя Петербурга в самую обычную
жизненную среду. В "Прогулке" мы узнаем, что
Петр, наблюдающий за "начальными работами"
по построению новой столицы, "часто сиживал на
новом вале с планом города в руках, против
крепостных ворот, украшенных изваянием апостола
Петра из грубого дерева". В этой картине
реалистичны все детали - "магазины, фабрики,
адмиралтейство", "жестяная доска",
прибитая под изваянием апостола Петра, на
которой значится "славный в летописях мира 1703
год" - дата основания Петербурга, "желтый
флаг с большим черным орлом", развевающийся
"на ближнем бастионе", и т. п.
Итак, в "Прогулке" Батюшков
опять отказался от традиций карамзинской
"стихотворной прозы" и пошел по новым
реалистическим путям. В целом этот очерк явился
крупным достижением русской прозы начала XIX в.
Никогда еще художественная критика в России не
выражалась в таких ярких и отчетливых формах, не
была такой содержательной и глубокой. Можно
согласиться с А. М. Эфросом, подчеркнувшим, что в
"Прогулке" "наше искусство впервые
нашло... живую связь со своей литературой, со
своей историей, со всей русской культурой начала
XIX века" [65] [А. Э ф р о с. Рисунки поэта, 1933, стр.
94.]. Не случайно через три года в "Сыне
отечества" было напечатано принадлежащее перу
Гнедича "Письмо к Б(атюшкову) о статуе Мира,
изваянной для графа Николая Петровича Румянцева
скульптором Кановою в Риме", представляющее
собой, как отметил еще Л. Н. Майков, "по своей
форме и манере... явное подражение"
"Прогулке" Батюшкова [66] [III, 741-742.].