А. Рыбаков. Вологодская икона(1)

Александр Александрович Рыбаков — искусствовед, художник-реставратор. После окончания в 1967 Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (Ленинград — С.-Петербург) работал в Государственном Русском музее. С 1968 живет и работает в Вологде, возглавляет Вологодский филиал Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря. С ленинградскими и вологодскими коллегами проводил исследование и реставрацию известных ансамблей монументальной живописи Русского Севера — фресок вологодского Софийского собора и вологодской церкви Иоанна Предтечи в Рощенье, фресок Казанской церкви в Устюжне, росписи Успенского собора в Великом Устюге и др.; в 1980—1984 участвовал в предреставрационном исследовании фресок Дионисия в Ферапонтове монастыре. Им и его сотрудниками отреставрированы многие уникальные памятники северной иконописи XIV—XVIII вв., хранящиеся в музейных собраниях Вологды, Устюжны, Великого Устюга, Тотьмы, Череповца, Кириллова, Архангельска и находящиеся в храмах Вологодской епархии.
Автор книг «Художественные памятники Вологды XIII—XX века» (Л., 1980), «Устюжна. Череповец. Вытегра» (Из серии «Архитектурно-художественные памятники городов СССР». Л., 1981), «Мастера Русского Севера. Вологодская земля» (в соавторстве с И.Я.Богуславской. М., 1987), а также многих статей по вопросам реставрации, исследования и сохранения архитектурно-художественного наследия Северной Руси.

Ликуй, Фиваидо Русская, красуйтеся, пустыни
и дебри Олонецкия, Белоезерския и Вологодския,
возрастившия святое и славное отец множество...

Канон всем святым, в земле Российской просиявшим. Песнь 6.

История развития художественной культуры людей, населивших речные долины и побережья озер в северо-восточной части Европы, на территории Северной Руси насчитывает тысячелетия. Без учета этого факта невозможно ни понять и объяснить художественную самобытность создававшихся здесь произведений и многообразие форм художественного творчества, ни оценить по достоинству вклад в мировую культуру человечества многих поколений северорусского населения, в котором соединились душевные и физические черты южных и северных славян, северных финно-угорских племен и варяжских гостей и дружинников, образовав новую генерацию стойкого в лишениях и невзгодах, упорного в преодолении препятствий, открытого добру и одаренного в творчестве человека.
      Многообразно в своих проявлениях художественное творчество древнейшего финно-угорского населения Северо-Восточной Европы. В массиве его наследия встречаются наскальные рисунки («писаницы»), каменные сейды и лабиринты, деревянная, костяная, глиняная и кремневая мелкая пластика, декоративная керамика, относящиеся к дохристианской эпохе. В первом тысячелетии нашей эры высокого уровня достигает искусство художественной обработки металлов, широкое распространение получает медное литье «пермского звериного стиля» [1][1. О культуре Северо-Восточной Европы эпохи неолита и первого тысячелетия нашей эры существует обширная литература. Вопросы художественной культуры рассматриваются в изданиях: Савватеев; Турина; Савельева; Оборин; Ошибкина, и др. Здесь и далее полные библиографические данные см. в разделе («Литература»)].
      Примерно с X столетия начинается активное продвижение славян-земледельцев в северные пределы. Они несли с собой новый исторический опыт, новую культуру, за ними тянулись нити прочных связей с культурными центрами Киевской Руси, Византии и Западной Европы, что имело далеко идущие последствия для всего финно-угорского мира.
      Двойной поток славянской колонизации — со стороны Новгорода и с Верхней Волги — с самого начала предопределил характер культурного взаимодействия славян с коренным населением края. Мирное взаимопроникновение славянской и финно-угорской культур на Севере было обусловлено тем, что и в новгородском, и в ростово-суздальском колонизационных потоках участвовали волжские и западные финно-угры.
      Ко времени освоения Севера славяне были формально приобщены к христианству. Однако на деле массы сельского населения, особенно окраинных территорий древнерусского государства, сохраняли прежние языческие обычаи и обряды. В курганных захоронениях славян X—XIII веков в Белозерье и на Мологе предметы христианского культа или отсутствуют, или выполняют декоративную роль в ансамбле женских украшений. В первые века введения христианства в этой части населения интерес к языческим культам как будто оживает с новой силой, что связывается с подспудным протестом против нововводимой религии.
      Славяне принесли на Север не только более совершенные методы ведения хозяйства, но и своеобразные формы духовной культуры. От них финно-угорские племена и народности восприняли некоторые новые для себя элементы архитектуры и одежды; не без влияния славянского земледельческого культа небесных светил — луны и солнца — у финно-угорского населения стали популярны новгородские солярные символы-амулеты.
      Славянские переселенцы в свою очередь восприняли многие черты культуры своих соседей. Археологический материал свидетельствует об активном проникновении в славянскую колонизационную среду финно-угорской зооморфной мелкой пластики. Более того, изготовление языческих зооморфных шумящих подвесок, по-видимому, в XII—XIII веках было налажено в самом Великом Новгороде.
      Многие образы финно-угорской мифологии прочно вошли в народное художественное творчество северорусского крестьянства. В течение веков излюбленными мотивами в нем были изображения водоплавающей птицы и оленя, коня и «человеколося», трансформировавшегося в образ Великой Матери. Они встречаются в северорусской вышивке и резьбе по дереву, в узорном ткачестве и архитектуре. Некоторые из них проникли даже в такой, казалось бы, строго канонизированный вид искусства, как живопись[2][2. Взаимосвязь древнеславянской и финно-угорской космогонических систем и отражение ее в искусстве исследуется на страницах работ ряда авторов, например: Вагнер, с.323; Рыбаков Б.А., с.16-19; Rybakov, 81/24/1].
      Северорусское крестьянство в основной своей массе являлось своеобразным славяно-финно-угорским симбиозом, на основе которого возникла самобытная формация населения, идеально приспособленная к суровым условиям существования. Столь же сложная по происхождению духовная культура северного крестьянства была важным связующим звеном между ним и окружающим миром.
      В освоении северных земель и включении их в состав древнерусского государства немалую роль сыграла христианизация местного населения, ставившая цель объединить разноэтнические группы под эгидой православной церкви и властью православных князей и вотчинников. Небольшие деревянные храмы возводились в древнейших северных городах и на погостах уже на раннем этапе колонизации.
      Следом за переселенцами-крестьянами появились христианские миссионеры-монахи. На первых порах более активно действовали миссионеры из южнорусских и ростовских земель. В XII веке иноком киевского Глушенского монастыря был основан Троицкий монастырь в Вологде. В XIII столетии возникает ряд монастырей в ростовских северных владениях (Троицкий Усть-Шехонский у Белого озера, Спасо-Каменный на Кубенском озере, Троице-Гледенский в Великом Устюге). Несколько позднее, в XIV веке, появляются монастыри и на новгородских землях (Валаамский и Коневский на Ладожском озере, Палеостровский и Муромский на Онежском). В последней четверти XIV столетия в Белозерье и на реке Вологде возникают монастыри московской ориентации — Спасо-Прилуцкий, Кирилло-Белозерский, Ферапонтов, затем Павло-Обнорский, Корнилиев Комельский и другие. В XIV же веке развернулась активная миссионерская деятельность Стефана Пермского среди коми-зырян.

Нилова Сорская пустынь (основана в 1486/1487) Фото 1987
Nilova Sorskaya skete (founded 1486/87) Photo: 1987

Северные монастыри в первые века своего существования выполняли важную историческую миссию центров новой духовной культуры. Они по существу явились едва ли не единственными постоянно действующими крупными очагами средневековой образованности на Севере. В них постепенно сосредоточивались книжные богатства, создавались крупные библиотеки, доносившие свет византийской и европейской учености до местного населения. Это особенно важно, если учесть, что, видимо, многие славянские переселенцы, в первую очередь новгородцы, были грамотными людьми. Монастырские храмы украшались произведениями живописи, резьбы, золотного шитья, ювелирного искусства. Наконец, сама христианская служба с ее тонко разработанным ритуалом и расчетом на активное эмоциональное восприятие и участие присутствующих, напоминающая торжественное театральное действо, немало поражала воображение людей, привыкших к обыденному общению со своими языческими богами и покровителями рода или племени.
При монастырях существовали своеобразные «школы» для обучения грамоте, в их стенах работали иконописцы и книгописцы. Мастера-изографы могли принадлежать к монастырскому чину, как известный основатель монастыря на реке Глушице у Кубенского озера Дионисий Глушицкий или Антоний Сийский на Двине, либо быть мирянами, жить на посаде или погосте. Немало иконописцев было среди городского и сельского белого духовенства; их порой заставляла осваивать мастерство иконописи крайняя нужда в иконах[3][3. Истории освоения Севера славянами и деятельности северных монастырей посвящены исследования многих авторов. Интересующего нас аспекта проблемы касаются, например: Муравьев; Савич; Бернштам 1973, с.24—26; Лихачев, с.11—41, и др.].

      Культура Северной Руси эпохи Киевского государства и феодальной раздробленности имела региональный характер, обусловленный культурой той метрополии, с которой были связаны славяне того или иного региона, с одной стороны, а с другой — его географическим расположением, ориентацией водных путей и водоразделов, дальностью расстояний и нерегулярностью сообщений, а, следовательно, вынужденной в силу этих обстоятельств длительной изолированностью гнезд расселения. Это положение вполне подтверждается ранними памятниками живописи, хранящимися в собраниях музеев. Так, особую стилистическую группу составляют произведения, поступившие из церквей с берегов Шексны, нижней Сухоны и из Заозерья, то есть с земель, входивших в состав ростово-суздальских удельных княжеств и подчиненных ростовской епископии, а прямая связь с новгородской художественной школой отмечается в памятниках живописи XIII—XV веков, происходящих из древних новгородских «волостей» — Обонежья, Ваги, Вологды.
      По мере ослабления связей с метрополией, в процессе становления и укрепления северных региональных объединений (Вологды, Двины, Ваги, а позднее и Обонежья) на основе преобладающих историко-культурных связей и местных художественных традиций, не исключая древнего эстетического опыта финно-угорских племен и народностей, начался длительный процесс формирования региональных северных культурных центров, который с различной степенью активности развивался позднее и в известной степени продолжается и в наши дни.
      Специфика исторически сложившихся на Русском Севере региональных и субрегиональных (локальных) центров художественной культуры заключается в том, что они не всегда и не обязательно были центрами непосредственного изготовления произведений искусства, но всегда являлись центрами их концентрации, очагами распространения характерных для данной местности традиций и новшеств, доминирующих вкусов, техники исполнения, то есть выполняли в первую очередь роль как бы «ретрансляционных станций» в сфере народного художественного творчества.
      Пока не все эти центры выявлены, смутно вырисовываются сферы их влияния. Но уже сейчас с полной определенностью к ним можно отнести Устюжну на Мологе, Череповецкий Воскресенский монастырь на Шексне, Белоозеро и Кирилло-Белозерский монастырь в верховьях Шексны, Колмогоры на новгородском Севере, Вологду, Тотьму и Великий Устюг в бассейне Сухоны, Сольвычегодск на востоке. Это были центры не только иконописания, но и разнообразных художественных ремесел, изделия которых расходились по северным весям и в значительной степени определяли облик крестьянской культуры близлежащей округи, в свою очередь впитывая животворные соки местных народных традиций.
      Существовали на Севере и менее крупные субрегиональные художественные центры, особенно в местах, удаленных от городов. Обычно ими являлись крупные погосты (первоначально центры сельской общины), расположенные на более или менее важных торговых путях и игравшие заметную роль во внутренней торговле Севера, или же монастыри, в обилии возникавшие здесь в XIV— XVI веках. Их деятельность была довольно стабильна, и они сохраняли свое значение в течение ряда веков. К таким погостам в новгородских землях относились Вытегорский и Толвуйский в Обонежье, Ненокса в Поморье, Вещезеро в Чарондской округе и ряд других. Из монастырей заметную роль в культурной жизни Севера играли Александро-Свирский, Соловецкий, Антониев Сийский, Павло-Обнорский, Корнилиев Комельский, Спасо-Прилуцкий на Вологде, Михайло-Архангельский и Троице-Гледенский в Великом Устюге. Художественная деятельность некоторых из них рассматривается на страницах этой книги.

Интерьер Никольского придела в церкви Иоанна Богослова Синозерской пустыни
Фото начала XX в.
Interior of the Chapel of St. Nicholas in the Church of St. John the Theologian in the Sinozerskaya skete
Photo: early 20th century

      Первые русские собиратели и исследователи древнерусской живописи называли «северными письмами» произведения иконописцев, работавших на громадной территории Северной Руси от Ладоги до западных предгорий Урала и от «Студеного моря» до Волги. Этот термин оказался удачным, устанавливая внутреннюю общность памятников живописи, вышедших из множества региональных и локальных культурных центров Севера, и прочно вошел в искусствоведческий обиход. В то же время именно эта его обобщенность в наши дни не отвечает настоятельной потребности в более точном определении многообразных явлений художественной жизни Северной Руси, для характеристики которых требуется разработка более детальной историко-художественной классификации.
      За последние десятилетия внимание исследователей древнерусской живописи привлекало главным образом художественное наследие северных территорий Великого Новгорода, расположенных по берегам Онежского озера, а также Вологды и Сольвычегодска. Что же касается иконописного наследия таких земель Северной Руси, как Двина, Вага, территорий по Мологе и Пинеге, то в силу ряда исторических обстоятельств оно сохранилось в меньшей степени, кроме того, многие его памятники еще остаются скрытыми под наслоениями потемневшей олифы и позднейших записей, и потому изучены недостаточно[4][Определение региональных художественных центров Северной Руси и причин, влиявших на их формирование, намечено в работах Э.С.Смирновой и развито в исследованиях авторов последних двух десятилетий (Смирнова 1967, с. 11, 87, 96; Живопись Вологодских земель, с. 10—72; Брю-сова, с.109—166; Платонов, с.14—21; Рыбаков А.А. 1991, с.8-18)].
      Судьба иконописи земли Вологодской одновременно и трагична, и, можно сказать, относительно счастлива. В начале XX века на территории Вологодской губернии и позднее вошедших в состав Вологодской области восточных уездов Новгородской и Олонецкой губерний располагалось 1098 церковных приходов и 37 монастырей и пустынь, в которых имелось свыше трех тысяч храмов и часовен, хранивших в своих стенах, по самым скромным подсчетам, около трехсот тысяч икон. К этому массиву следует прибавить иконы, имевшиеся в каждой семье, что в общей сложности составит свыше шестисот тысяч произведений иконописи[5][Точных статистических сведений о количестве икон в церквах, часовнях, в домах и других постройках жителей Русского Севера не существует. Данный примерный расчет сделан на основании сведений о численности православных приходов, монастырей и пустынь на Русском Севере в начале XX в., опубликованных А.В.Камкиным (Камкин, с.23-24,87)].

Божница в крестьянском доме.
Вологодская область, Усть-Кубенский район,
д. Сидоровская
Фото 1986

Icon-case in peasant house. Vologda region, Ust-Kubensky district, Sidorovskaya village
Photo: 1986

После революции 1917 года в результате массированной антирелигиозной кампании к концу 1930-х годов почти все церкви были закрыты, а монастыри и пустыни ликвидированы. Церковные здания приспосабливались под различные хозяйственные и административные нужды: в них устраивались склады, архивы, ломбарды, клубы, пересыльные пункты, тюрьмы, производственные цеха и т.д. Все художественное убранство храмовых интерьеров — резные золоченые иконостасы и киоты, произведения декоративно-прикладного искусства и, конечно, иконопись — при этом, как правило, гибло. Лишь немногие художественные и религиозные ценности удавалось спасти и припрятать тем прихожанам, которые сохранили верность церкви и ее святыням.


Божница в крестьянском доме. Вологодская область, Усть-Кубенский район, д. Сидоровская Фото 1986 Icon-case in peasant house. Vologda region, Ust-Kubensky district, Sidorovskaya village Photo: 1986	Божница в крестьянском доме. Вологодская область, Никольский район Фото 1980 Icon-case in peasant house. Vologda region, Nikolsky district Photo: 1980

На помощь гибнувшей традиционной художественной культуре Севера России в эти годы выступила небольшая, но активная, пользовавшаяся высоким научным и моральным авторитетом, группа столичной и местной интеллигенции — искусствоведов, реставраторов, музейных работников. Из их числа особенно важную роль в сохранении и открытии памятников иконописи земли Вологодской сыграли искусствовед и художник академик И.Э.Грабарь (1871—1960) и сотрудники созданной им в 1918 году Комиссии по сохранению и раскрытию древних памятников: историки искусства А.И.Анисимов (1877—1932), Н.Н.Померанцев (1891—1986) и художники-реставраторы Г.О.Чириков (1882—1936), П.И.Юкин (1885—1945), А.И.Брягин (1888—1948) [6][Деятельность Комиссии И.Э.Грабаря и его сподвижников еще ожидает своего исследователя и справедливой оценки. Более подробно о Комиссии и о трудах входивших в нее специалистов см.: Вздорнов 1981, с.306—330; Анисимов 1983; Рыбаков А.А. 1990, с.105—123 и др.].

	Митрополит Евгений (Болховитинов) (1763-1837) Был на вологодской кафедре в 1808-1813. Автор записок о древностях Вологодского края (1813) Неизвестный художник начала XIX в. Холст, масло The Metropolitan Eugene (Bolkhovitinov; 1763-1837). Author of notes on Vologda region antiquities Early 19th-century oil painting

	Н.И. Суворов (1816-1896). Историограф древностей Вологды и Вологодского края, редактор Вологодских епархиальных ведомостей с 1864 по 1896 N.I.Suvorov. (1816-1896). Historiographer of Vologda antiquities, editor of the Vologda Eparchial Gazette (1864-1896)

	И. Н. Суворов (1860-1926). Редактор Вологодских епархиальных ведомостей с 1896, председатель Вологодской церковно-археологической комиссии в 1896—1918 I.N.Suvorov. (1860-1926). Editor of the Vologda Eparchial Gazette (from 1896), head of the Vologda Archaeological Comission

      Благодаря их экспедиционной деятельности, реставрационным и исследовательским трудам, а также докладным запискам и ходатайствам в Наркомпрос и другие инстанции, удалось спасти и сохранить многие шедевры искусства Русского Севера, в том числе главные художественные сокровища Кирилло-Белозерского и Ферапонтова монастырей, строгановских храмов Сольвычегодска.
      При поддержке Комиссии И.Э.Грабаря (реорганизованной в 1924 году в Центральные государственные реставрационные мастерские — ЦГРМ) и при содействии специалистов Главнауки (управления в структуре Наркомпроса, ведавшего делами музеев и искусства) активизировалась деятельность местных северных музеев. В среде музейных сотрудников появились энтузиасты, посвятившие делу спасения историко-культурных ценностей Севера всю свою жизнь, готовые в служении этой идее идти на любые жертвы. Так, благодаря неустанной собирательской и хранительской деятельности сотрудников Вологодского музея И.В.Федышина (1885—1941) и его жены Е.Н.Соколовой (1895—1962) в музейном фондохранилище сформировалась крупнейшая на Севере России коллекция памятников древнерусской живописи, насчитывающая ныне около четырех тысяч икон. В Великом Устюге столь же самоотверженно и настойчиво занимался музейным строительством окончивший Академию художеств в Петербурге художник Н.Г.Бекряшев (1881—1939). Это его ежедневным упорным трудам и хлопотам, изнурительному противостоянию различным враждебным силам — от тогдашних властей до распоясавшегося хулиганства и невежества — мы обязаны сохранением замечательных устюжских иконостасов XVII—XVIII веков. Позднее, в 1930—1950-е годы, спасению памятников северной художественной культуры много внимания уделяли директор Череповецкого музея К.Н.Морозов (1902—1981) и директор Устюженского музея Б.М.Яковцевский (1901—1977)[7] [К сожалению, в последнее время приходится встречаться с несправедливым огульным охаиванием роли музейных работников в сохранении культурного наследия, особенно со стороны представителей радикально-ортодоксального крыла православной церкви. О подвижнической жизни северных музейщиков в 1920—1930-е годы см.: Из истории реставрации древнерусской живописи; Рыбаков А.А. 1992б, с.169—182; Валдаева, с.127—130].
      Эти энтузиасты культурного наследия Севера и другие, может быть, не столь известные музейные работники и краеведы, совершили свой жизненный подвиг, собрав в те трудные годы и сохранив в местных музейных коллекциях свыше шести тысяч икон. Конечно, это всего лишь около одного процента от существовавшего когда-то на этих землях и погибшего иконописного богатства. Но необходимо учесть, что при отборе экспонатов для музейного хранения обычно старались выделить более древние и ценные в художественном и историческом отношении иконы. В результате в музеях оказались сконцентрированы, как правило, наиболее важные памятники из обследованных ансамблей. Эти люди тем более заслуживают благодарной памяти потомков, что все они совершили свой подвиг ценою мужественного преодоления множества препятствий, голода и холода, а некоторые даже ценою собственной жизни. Так, А.И.Анисимов и Н.Г.Бекряшев закончили свои дни в сталинских концлагерях, а И.В.Федышин умер от туберкулеза, приобретенного в таком же «исправительно-трудовом» заведении.

И.В. Евдокимов (1887-1941). Писатель, автор трудов по истории художественной культуры Вологодского края.

I.V. Yevdokimov (1887-1941). Writer, author of works devoted to history of the Vologda region

      После войны 1941—1945 годов постепенно возрождалась деятельность музеев, оживлялась и реставрационная работа, в том числе и на памятниках живописи. В атмосфере патриотического подъема послевоенного периода выдвинулась новая плеяда энтузиастов древнерусской художественной культуры и на Вологодской земле. Особенно благотворную роль в деле широкого раскрытия ценностей художественной культуры, хранившихся в вологодских музеях, сыграли научный сотрудник Вологодского музея И.А.Пятницкая (1925—1989) и ленинградский художник-реставратор Н.В.Перцев (1902—1981). В ходе реставрации фресок вологодского Софийского собора, проводившейся с 1962 года бригадой специалистов во главе с Н.В.Перцевым, возникла идея создания постоянной экспозиции икон в залах Вологодского музея, которая и была реализована в 1970 году отчасти на основе произведений, реставрированных еще в довоенное время, но главным образом на базе новых открытий Н.В.Перцева и Вологодской реставрационной мастерской. В последующие годы мастерская окрепла, пополнилась специалистами, приобрела необходимую материально-техническую базу и выполнила обширные комплексные работы по реставрации икон, картин, настенных росписей в таких исторических городах и музеях области, как Устюжна, Великий Устюг, Тотьма, Вытегра, Кирилло-Белозерский музей-заповедник, Череповец.
      Со временем были созданы небольшие реставрационные мастерские при Великоустюжском и Кирилло-Белозерском музеях-заповедниках, а в реставрационной мастерской Вологодского музея после смерти А.И.Брягина продолжал трудиться Н.И.Федышин. Ряд работ для вологодских музеев выполнили специалисты московских реставрационных организаций. Особенно значительным было раскрытие памятников живописи Сольвычегодска, осуществленное специалистами Всероссийского художественного научно-реставрационного центра (ВХНРЦ) имени академика И.Э.Грабаря [8][8. Развитие реставрационного дела на Севере России в советский период отражено в ряде публикаций двух последних десятилетий. См.: Трубачева, с. 79—84; Реставрация музейных ценностей в СССР, с. 172—178; Художник-реставратор Г.Жаренков; Николай Васильевич Перцев и др.].
      Открытые в результате столь широких реставрационных работ памятники иконописи дали возможность организовать крупные выставки, посвященные художественной культуре Вологодского края. Наиболее значительными из них были экспозиции «Живопись вологодских земель XIV—XVIII вв.» (Москва, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, 1976), «Иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря» (Москва, Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева, 1980), «Искусство земли Вологодской XIII—XX веков» (Москва, Центральный дом художника, 1990), «Искусство строгановских мастеров» (Москва, Российская Академия художеств, 1991). На этих выставках были представлены произведения из Вологды, Великого Устюга, Тотьмы, Устюжны, Пошехонья, Кирилло-Белозерского монастыря, Сольвычегодска, прекрасно иллюстрирующие специфические особенности этих основных центров художественной культуры вологодского ареала[9][9. Изданные по материалам этих выставок каталоги и другие публикации представляют ценный материал для изучения художественной культуры Русского Севера. См.: Живопись вологодских земель; Лелекова 1988; Искусство земли Вологодской XIII—XX веков; Искусство строгановских мастеров].
      Первые опыты изучения памятников живописи Вологодского края были сделаны еще в начале XIX столетия в трудах митрополита Евгения (Болховитинова) и продолжены представителями историко-археологической школы Н.И.Суворовым, П.И.Савваитовым, Н.К.Никольским. Впоследствии вопросами истории художественной культуры вологодского Севера занимались И.Н.Суворов, А.А.Введенский, С.А.Непеин, Д.А.Григоров, Г.К.Лукомский, И.В.Евдокимов, В.Т.Георгиевский. Интерес к художественным особенностям вологодской иконописи проявился в 1920-е годы после раскрытия первых икон из собрания Вологодского музея. Открытия последнего времени вновь вызвали интерес к вологодской художественной культуре, появились и новые публикации [10][10. Из круга основных трудов по истории художеств на земле Вологодской необходимо указать на следующие издания и статьи: Евгений, митрополит, 1813, с. 27—47; Суворов Н.И. 1863; Григоров 1888; Никольский; Суворов И.Н. 1900, с.174-176; НепеинС.А.; Георгиевский; Савваитов 1914; Лукомский; Евдокимов 1921; Северные памятники древнерусской живописи; Введенский 1928а, с.55—65; Фехнер; Вздорнов 1972; Бочаров, Выголов 1979; Рыбаков А.А. 1980; Рыбаков А.А. 1981; Бочаров, Выголов 1983].
      Вологодская икона как историко-художественная категория — понятие достаточно сложное и неоднородное. Оно охватывает творческое наследие иконописцев, работавших на обширной территории Вологодского Пояса, протянувшегося с запада на восток почти на 1500 километров от верховьев Шексны и Мологи до Печоры и включающего земли, расположенные по берегам озер Белого и Кубенского, бассейна Сухоны и верхнего течения Северной Двины и Вычегды.
      Со времени фактического перемещения архиерейской кафедры из Усть-Выма в Перми Великой в Вологду в конце XV столетия последняя стала средоточием церковной жизни этих земель, объединенных в рамках Великопермской и Вологодской, а позднее Вологодской и Белозерской епархий (наименование кафедры впоследствии неоднократно менялось, но местонахождение оставалось постоянным). Кроме того, она была главным административным центром региона, здесь находились дворы великокняжеских наместников и царских воевод, резиденции губернаторов. Наконец, город в этот период становится и крупнейшим экономическим центром Северной Руси, где существовало развитое ремесленное производство и размещалась перевалочная база в торговле Московского государства со странами Востока и Запада.
      Вследствие этих объективных обстоятельств Вологда приобрела определенное влияние на процессы культурного развития втянутых в сферу ее духовной, политической и экономической активности земель, хотя из-за упоминавшихся специфических условий общественной жизни на Севере это влияние не было ни абсолютным, ни обязательным, ни тем более принудительным. Для сопредельных территорий она являлась скорее культурным ориентиром, нежели образцом для подражания, в том числе и в иконописи. Это была своеобразная «факультативная», но все же доминирующая роль в культурной жизни региона[11][11. О Вологде как исторически сложившемся центре церковной, экономической, политической и культурной жизни северных земель, в разные периоды русской истории входивших под сень ее влияния, см.: Засецкий; Иноходцев; Евгений, митрополит, 1811; Пушкарев; Суворов И.Н. 1895; Введенский 1928б, кн. 7—8; Осьминский, Озеринин, Брусенский; Малков; Мастера Русского Севера].
      При всем различии существовавших на этой территории центров и ареалов по исторической культурной ориентации, характеру и интенсивности влияния местной культурной традиции в целом иконопись Вологодских земель имеет нечто общее, что выделяет ее в массиве искусства метрополий (Великого Новгорода, Ростова Великого, Твери и Москвы), и среди произведений иконописцев, работавших на расположенных ближе к Студеному морю землях Каргопольского и Архангельского Поморья. От классической художественной традиции метрополии вологодскую икону отличает большая конкретность и определенность образа, сдержанность колорита, стремление к усилению повествовательного начала, свободного от стилистической усложненности и приближающегося к языку фольклора. И хотя в этом отношении вологодская икона близка к искусству крестьянских иконописцев Поморья, но от их монопланового образного строя и довольно консервативного по эстетическим принципам изобразительного языка она отличается большей дифференцированностью художественного образа и повышенной чувствительностью к восприятию импульсов стилистической эволюции искусства.
      Эти общие признаки, с большей или меньшей выразительностью проявляющиеся в искусстве региональных центров Вологодского Пояса и делающие его районом исторической встречи культурных традиций византийского Востока и латинского Запада, перекрестком активного взаимодействия художественных школ Древней Руси с локальными очагами традиционной народной культуры, и определяют своеобразие вологодской иконы и ее место в русской художественной культуре XIII—XVIII веков.
      На страницах этой книги читатель познакомится с искусством иконописи главных центров художественной культуры земли Вологодской — древнего Белоозера, Вологды, Великого Устюга, Устюжны, Тотьмы, Пошехонья, Сольвычегодска, а также крупнейших северных монастырей. Для характеристики условий формирования художественной традиции и среды, в которой развивалось творчество местных мастеров, в книге воспроизводятся отдельные памятники, представляющие ведущие иконописные школы Древней Руси, но связанные происхождением с культурными центрами Вологодского края.