А. Рыбаков. Вологодская икона(3)

Вологодские летописцы основание города Вологды относят к 1147 году. Эта дата заимствована ими из рукописного «Жития преподобного Герасима», известного в списке середины XVII века. В «Житии» сообщается: «Лета 6655 [1147] году августа в 19 день на память святого мученика Андрея Стратилата прииде Преподобный отец Герасим от богоспасаемого града Киева Глушенского монастыря постриженик к Вологде реке, еще до зачала града Вологды, на великий лес, на средний посад Воскресения Христова Ленивыя площадки малого Торжку и созда пречестен монастырь во славу Пресвятыя Троицы, от реки Вологды расстоянием за полпоприща»[1][1. Древний список «Жития преподобного Герасима» погиб при « разорении на град Вологду от иноверных» (по-видимому, в 1612). Список «Жития и чудес преподобного Герасима» середины XVII века составлен неким Фомой при архиепископе вологодском и великопермском Маркелле (Суворов Н.И. 1874, с. 3-6; Верюжский, с. 25 — 43)].
Археологическое обследование территории города, произведенное в 1955—1957 годах А.В.Никитиным, подтвердило сведения «Жития» о существовании здесь крупного русского поселения уже в XII веке. Следов более раннего заселения территории города славянами или финно-уграми при этом не обнаружено, что дало возможность А.В.Никитину прийти к важному выводу о быстром становлении и развитии Вологды как значительного административного и хозяйственно-экономического центра. В трудах археологов И. Ф. Никитинского и А. Н. Башенькина эти выводы уточняются и дополняются.

В XII—XIV веках Новгород вел упорную борьбу с владимиро-суздальскими, ростовскими и тверскими князьями за свои северные «волости», среди которых с 1264 года (по другим данным — с 1203 года) упоминается и Вологда. В XIV веке в эту борьбу включаются московские князья. Вплоть до 1471 года новгородцы считают Вологду своей волостью, однако фактически в XV веке Вологда принадлежала уже великим князьям московским. В 1446 году захвативший великокняжескую власть Дмитрий Шемяка назначил Вологду в удел Василию II, а в 1462 году город достался в удел сыну Василия Темного Андрею Меньшому.
Таким образом Вологда с этого времени начинает играть роль северной заставы Московского государства. Она приобретает важное политическое и экономическое значение как ворота Москвы в богатые северные и сибирские земли. Город начинает быстро развиваться, в его экономике и культуре наступает период подъема. Большое значение для усиления роли Вологды на Севере имела церковная реорганизация 1492 года, когда все церкви на Вологде были изъяты из ведения ростовского митрополита и новгородского владыки и переданы пермскому епископу Филофею. Уже в следующем году Филофей строит в Вологде на своем дворе церковь Вознесения. Город постепенно становится фактическим центром обширнейшей Вологодской и Пермской епархии, простиравшейся до Урала.

В XVI веке роль Вологды еще более усиливается благодаря установлению торговых связей с западными странами по Северной Двине. В Вологде начинался водный путь к Студеному морю, город стал важным перевалочным пунктом. Здесь образовалась колония английских и голландских купцов, игравшая немалую роль в хозяйственной и культурной жизни города в XVI—XVII веках. В 1564 году с переводом архиерейской кафедры из Усть-Выма в Вологду город стал официальным центром Вологодской и Великопермской епархии. Большое внимание оказывал Вологде Иван Грозный. По местным преданиям, он неоднократно бывал здесь и даже намеревался перенести сюда столицу. По его приказу в 1565 году было начато строительство каменной крепостной стены вокруг города, по его же повелению в 1568—1570 годах возведен вологодский Софийский собор.
Начало XVII века отмечено в истории Вологды тяжелым бедствием: в 1612 году она была захвачена, разграблена и сожжена польско-литовским отрядом «с черкасами и казаками и русскими ворами». Не успел город окрепнуть и отстроиться, как в 1632 году новый пожар вновь уничтожил все строения, уцелели только дальние посады. Несмотря на все эти невзгоды, жизнь в городе не замирала, а быстро восстанавливалась и набирала новую силу. Во второй половине XVII столетия Вологда вновь относилась к числу крупнейших русских городов. Возродились ремесла и торговля, в городе и на посадах развернулось каменное строительство. С 1667 по 1675 год возведены каменные стены Архиерейского дома (Вологодский кремль), трехэтажный корпус с крестовой церковью, а также некоторые посадские церкви.

Художник-реставратор Г. О. Чириков (1882-1936)
среди сотрудников секции древнерусской живописи ЦГРМ (второй слева)
Фото 1920-х гг.

      Начиная с петровской эпохи, торгово-экономическое значение города резко падает. Установлены иные пути на Запад и на Восток, и Вологда постепенно превращается в обычный губернский город, сохраняющий свое значение как административно-хозяйственный и культурный центр обширного края. В таком «заторможенном» волею истории состоянии город и вошел в XX век.
      Вологда рано оформляется в качестве центра художественных ремесел, обслуживающего окрестное население и поставляющего художественные изделия на рынок. Из материалов археологических раскопок установлено, что уже в XII—XIII веках в городе существовали промыслы роговой, резьбы по дереву, кожевенный, кузнечный. Найденная на нижнем уровне культурного слоя каменная иконка-полуфабрикат XIII века с изображением Николы свидетельствует о существовании здесь мастерской по изготовлению мелкой пластики.
      Из источников XV—XVI веков известно о присутствии в городе мастеров-серебряников, ювелиров, книгописцев, переплетчиков. Сохранившиеся памятники живописи позволяют утверждать, что местные мастера-иконописцы появились в Вологде не позднее ХIVвека. Активное строительство церквей, которых к концу XVII века насчитывалось в городе свыше пятидесяти, способствовало развитию иконописания и совершенствованию мастерства иконописцев. В XVII столетии в Вологде появляются уже фамильные династии иконников, возникает даже Иконная улица.


И. В. Федышин (1885-1941). Сотрудник Вологодского губернского (областного) музея, собиратель музейных коллекций древнерусского искусства.	Е. Н. Федышина (1895-1962). Хранитель фондов Вологодского губернского (областного) музея в 1926-1960.

Перемена в экономическом и политическом положении города, происшедшая в начале XVIII века, способствовала накоплению и бережному сохранению культурных и художественных ценностей, созданных в лучшие времена — в XV—XVII веках. Вологодские церкви и монастыри стали подлинными сокровищницами древнерусской живописи, пластики и прикладного искусства, а у жителей городов и сел губернии хранились уникальные произведения народного творчества, традиции которого передавались из поколения в поколение и дожили до наших дней.
В 1896 году состоялось открытие Вологодского епархиального древлехранилища. Для руководства деятельностью этого музея в том же году учреждена Постоянная церковно-археологическая комиссия любителей истории и древностей под председательством И.Н.Суворова. Заведовали музеем сначала А.Ф.Малинин, потом С.А.Непеин и И.Н.Суворов. Позднее в Вологде появились музей Вологодского общества изучения Северного края и Художественный музей ГубОНО. Музей «Петровский домик» открыт раньше, в 1885 году. На базе этих разрозненных хранилищ в 1923 году был создан Вологодский объединенный губернский музей (ныне Вологодский областной музей-заповедник), организация которого завершилась в 1924. За время существования Вологодского музея его сотрудниками проведена огромная собирательская и научно-исследовательская работа. Фонды его ежегодно пополнялись новыми ценнейшими экспонатами.

А.И. Брягин (1888 - 1948)
Художник-реставратор Вологодского губернского (областного) музея в 1926-1948


Н.В. Перцев (1902-1981). Художник-реставратор Государственного Русского музея, организатор Вологодской областной мастерской по реставрации древнерусской живописи в 1968	И.А. Пятницкая (1925-1989). Сотрудник Вологодского областного краеведческого музея, организатор отдела древнерусского и народного искусства

      Первые опыты по раскрытию вологодских памятников живописи были предприняты московскими реставраторами М.О. и Г.О.Чириковыми в 1905 — 1907 годах. В это время ими были раскрыты иконы XVII века из иконостаса вологодской церкви Иоанна Богослова, а также Спас Ярое Око из Воскресенской Расловской церкви и Владимирская Богоматерь, с праздниками 1549 года из Владимирской церкви Вологды.
      В первые годы советской власти, еще до создания объединенного музея и в начальный период его существования, попытки самостоятельной реставрации были сделаны В.И.Лузан и И.В.Федышиным, но вскоре дело реставрации было передано в Центральные реставрационные мастерские Главнауки. К этому времени относится раскрытие ряда икон деисусного чина XVI века из Глушицкого Покровского монастыря. С 1926 года в Вологде началась плодотворная реставрационная деятельность выдающегося советского художника-реставратора и мастера лаковой миниатюры А.И.Брягина. Им был раскрыт целый ряд уникальных произведений живописи XIV—XVI веков из вологодского собрания, в том числе Троица Зырянская, Богоматерь на престоле с предстоящими свв. Николой и Климентом, Никола Зарайский (краснофонный) из Андреевской церкви, Димитрий Прилуцкий с житийными клеймами из Спасо-Прилуцкого монастыря и другие.
      В последующие годы реставрация памятников вологодской средневековой живописи выполнялась в Государственных центральных художественных реставрационных мастерских (Богоматерь Толгская Подкубенская) и во Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации (завершение реставрации икон Троица Зырянская и Св. Иоанн Предтеча в пустыне).
      Очередной этап активной работы по раскрытию вологодских икон относится к концу 60-х годов, когда Н.В.Перцевым была создана бригада художников-реставраторов при Вологодской специальной научно-реставрационной производственной мастерской. Уже в 1970 году в Вологодском музее состоялась выставка новых открытий, на которой экспонировались только что раскрытые иконы деисусного чина из Корнилиева Комельского монастыря, Богоматерь Владимирская начала XVI века, Воскресение 1692 года работы вологодских мастеров и ряд других произведений. В 1972 году в Вологодском музее был создан отдел древнерусского искусства и открылась постоянная экспозиция древнерусской живописи.
      По стилистическим признакам и происхождению памятники живописи Вологды довольно четко распределяются на несколько групп, в которых как бы отражается политическая и культурная история земель, составляющих ныне территорию Вологодской области.
      Как уже отмечалось, заселение Севера славянами происходило двумя потоками — с запада из новгородских и с юга из ростово-суздальских земель. Соответственно, и традиции художественных ремесел мигрировали по тем же направлениям, распространяясь из области культурной метрополии к периферии, накладываясь на специфику местной традиционной культуры и образуя качественно новый культурный феномен. Так, отдельную стилистическую группу составляют произведения, поступившие из церквей, расположенных в районах бассейна Шексны, нижней Сухоны и Заозерья, то есть с земель, входивших в состав ростово-суздальских удельных княжеств и подчиненных ростовской епископии. Ранние памятники, происходящие из самой Вологды, выделяются в особый ряд определенным следованием новгородской художественной традиции: известно, что Вологда в XIII—XIV веках была новгородской волостью и формально оставалась ею до середины XV века. Третью группу памятников в собрании музея образуют иконы московской школы конца XV — начала XVI века, которые поступили в вологодские монастыри и церкви как вклады либо были выполнены приезжими московскими мастерами. Основной же состав раскрытых произведений характеризует различные этапы развития художественного творчества местных иконописцев.
      Из круга памятников, связанных с Новгородом, самым ранним является Богоматерь на престоле с предстоящими свв. Николой и Климентом из Гаврииловской церкви Вологды. Икона отличается светлым, звучным колоритом, бесхитростна по исполнению. Ряд признаков — сочетание цветного фона с белыми полями, киноварная обводка по лузге и полям, «бессанкирная» карнация, резко выраженная разномасштабность фигур, архаический характер изображения архангелов в медальонах, древние черты в палеографии — позволяет датировать это произведение первой половиной XIV века[2][2. Об этой иконе см.: Рыбаков А.А. 1988, с. 288-303].
      Своеобразна по живописи икона Никола Зарайский с 14 житийными клеймами из Андреевской церкви. Никола в среднике изображен на интенсивном киноварном фоне, в клеймах же фона написаны очень светлой разбеленной охрой. Краски положены плотно, вохрение энергичное, с сильными белильными движками. В живописи иконы почти нет лессировок и сложных полутонов. Художественный образ отличается ясностью и конкретностью. В то же время в колорите иконы обращает на себя внимание любовь художника к утонченным аккордам светлых сиреневых, розовых, зеленоватых и белых красок — цветовая гамма, характерная для новгородской живописи конца XIV — начала XV века. Но некоторые признаки, в частности, обрамление средника двухцветной каймой, заметная диспропорция в рисунке фигур, заполнение клейм крупными формами свидетельствуют о его провинциальном происхождении.

Иконы в экспозиции Вологодского музея-заповедника
Фото 1993

      В Вологодском музее хранится икона того же новгородского круга Спас в силах XV века из Цареконстантиновской церкви. Живопись этого произведения так же плотна и конкретна, моделировка форм уверенна и энергична. Подобно излюбленному в Новгороде типу средника деисусного чина Спас на престоле у вологодского Спаса в силах престол написан очень отчетливо, плотными красками, он активно выступает на фоне мандорлы. Но тем не менее этот «престольный» Спас окружен «силами» — чинами небесной иерархии, в чем уже проявляется влияние среднерусской иконографии. В колорите иконы с преобладанием холодных тонов словно отразилось свинцовое северное небо, каким оно бывает в зимнюю пору.
      Несколько особое место в собрании Вологодского музея занимает икона Свв. Козьма и Дамиан конца XIV века из вологодской церкви Воскресения. Атрибуция памятника затрудняется плохой сохранностью красочного слоя, но все же основные черты иконографии и стиля читаются достаточно ясно. Весьма характерен колорит произведения, где ведущую роль играют прямые сопоставления киновари и голубца. Привлекает внимание темный коричневый санкирь «личного письма». Именно этот санкирь, типичный для Пскова, заставил некоторых исследователей отнести икону к псковской школе[3][3. Овчинников, Кишилов, с. 14—15].
      Конечно, миграция памятников в истории русского искусства имела место нередко. Но, как правило, она была исторически обусловлена административной или церковной подчиненностью, культурой традиций, экономическими или политическими интересами. Однако сколько-нибудь заметных культурно-экономических или политических связей с Исковым в истории Вологды не отмечается. Анализ стиля иконы Свв. Козьма и Дамиан также дает основания сомневаться в ее псковском происхождении. Так, для псковской художественной традиции отнюдь не характерно непосредственное сопоставление яркого голубца и открытой киновари. Композиционное решение иконы носит спокойный, уравновешенный характер. Эти особенности скорее указывают на ростово-суздальскую школу живописи. Что же касается коричневатого санкиря, то эта черта присуща целому ряду ростово-суздальских памятников XIV века.
      Ростово-суздальской иконе оказаться в Вологде было гораздо проще: как остров морем, она со всех сторон была окружена ростовскими землями. Более того, в XIV веке при поддержке великих князей московских ростовцы начали закрепляться и в самой Вологде. Новый посад, возникший на противоположном, левом, берегу реки, был заселен преимущественно выходцами из ростовских земель, где они со временем поставили и храмы во имя своих, ростовских, святых — Леонтия Ростовского, «ярославских чудотворцев» Федора, Давида и Константина.
      В конце XV века в художественной жизни Вологды заметно усиливается влияние Москвы. Замечательным памятником этой эпохи является житийная икона Св. Димитрий Прилуцкий из Спасо-Прилуцкого монастыря.
      На рубеже XV—XVI веков в церквах Вологды и ближайшей округе появляются иконы, которые уже трудно без оговорок отнести к ростовской или новгородской школам. В них как бы синтезируются традиции старых художественных центров с новейшими московскими влияниями. Этот «синтез» происходит в своеобразных условиях северного быта с его неспешным и уверенным ритмом, с внешне немудреными, но устойчивыми формами, которые накладывают характерный отпечаток на произведения местных мастеров. Ростовская поэтичность нередко сочетается в них с новгородской конкретностью художественного образа и лаконичностью изобразительных средств. Появление в вологодской иконописи с этого времени устойчивых стилистических и технико-технологических признаков свидетельствует о формировании местного корпуса художественных норм и появлении условий для уверенной преемственности традиций, что позволяет говорить о рождении региональной вологодской школы живописи.
      Типичным примером для этого периода развития вологодского искусства является икона Никола Зарайский с 16-ю клеймами из церкви Иоанна Предтечи в Дюдиковой пустыни.
      В середине XVI века в произведениях вологодской школы нарастают черты парадности, хотя развитие их и сдерживается традиционной любовью к простоте и лаконичности выражения. В моделировке «личного письма» нередко используются московские «плави», но цветовое решение отличается контрастными сопоставлениями темных коричневых и синих красок с киноварью, светлой охрой и белилами. Особенности вологодской живописи середины XVI столетия отражены в подписной «всемирной» иконе Богоматерь Владимирская с праздниками, 1548/1549 года из Владимирской церкви.
      Дальнейшее развитие вологодской живописи идет главным образом по линии усиления повествовательного начала. Появляются иконы с большим количеством клейм, развивается повышенное внимание к технике живописи, к миниатюрной тонкости письма. В колорите все активнее звучат охры и празелень. Прекрасным образцом вологодской живописи второй половины XVI столетия может служить Воскресение с 52 клеймами из Иоанно-Предтеческой церкви Дюдиковой пустыни.
      Несколько особое место в истории вологодского искусства второй половины XVI века занимает замечательная икона Воскресение с клеймами из Ильинской церкви 1567/1568 года работы Дионисия Гринкова. Это первое известное нам произведение вологодского иконописца с подписью автора. Миниатюрностью письма икона Дионисия Гринкова близка упомянутому Воскресению из Дюдиковой пустыни, но резко отличается от нее по колориту. Гринков неохотно пользуется темными красками, он избегает сочетания охр и празелени. Основу его колорита составляют чистый светлый голубец, светлые же охры, белила и киноварь. Эти краски создают сияющую светом мажорную гамму, напоминая произведения ростово-суздальской школы XV века.
      Впечатление, производимое иконой Дионисия Гринкова, усиливается обрамляющим ее резным по левкасу орнаментом, воспроизводящим узор чеканного оклада. Подобный прием украшения икон был на Севере довольно распространен, но таких памятников сохранилось немного. На нижнем поле иконы по левкасу же вырезана подпись, в которой сообщается имя мастера.
      Из дошедших до нас источников второй половины XVI века известны имена и других вологодских мастеров — современников Дионисия Гринкова, занимавшихся иконописанием. В расходных книгах Павло-Обнорского монастыря за 1568—1569 годы содержатся сведения о выплате денег за письмо икон на Вологде Харитону Исакову сыну Пигилеву (Харе Иконнику) и Иасафу Иконнику[4][ 4. Монастырские приходо-расходные книги. Выпуск 1. Книги Павлова Обнорского и Болдина Дорогобужского монастырей. Русская историческая библиотека. Т. XXXVII. Л., 1924, стлб. 2-9]. На серебряном окладе Евангелия, хранящегося ныне в Государственном Историческом музее, в технике гравировки с цветной эмалью представлен своеобразный иконостас в миниатюре с деисусным, праздничным и пророческим чинами на полях, а в среднике помещен редкий вариант композиции Единородный Сыне; выполнил оклад поп церкви Федора Стратилата на Нижнем посаде Вологды Феодорище[5][Вздорнов 1972, ил. 81], который, судя по его познаниям и навыкам в области иконографии, очевидно, занимался и иконописью.

Вкладная надпись на иконе Воскресение,
с клеймами земной жизни Христа и праздников
работы Дионисия Гринкова
1567/1568. ВГИАХМЗ

Авторская подпись на иконе Воскресение, с клеймами праздников работы Ивана Маркова.
1702 ВГИАХМЗ

      Политические события конца XVI — начала XVII века тяжело отразились на вологодском искусстве. Хотя художественная жизнь и не прекратилась, но темпы ее развития резко упали. Сильно сократилась численность мастеров, уменьшились заказы. Только к середине XVII столетия иконописное художество Вологды набрало силу для нового расцвета.
      Из кратких известий дозорной книги посада Вологды 1616—1617 годов князя П.Б.Волконского и подъячего Л.Софонова выясняется, что большинство вологодских иконописцев после литовского разорения 1612 года обнищало и относилось к бедному или даже к беднейшему слою населения города (к «молотчим людям»). Так, живший в Кирилловском сороку иконник Ларион отнесен к «молотчим», как и проживавший в Богословском сороку иконник Павел; Никонко шаровник (краскотер) «обнищал, скитаетца по миру»; иконник Кузьма «от литовского разорения сшел безвестно», от его дома оставалось только место дворовое; также пустые места дворовые оставались в Богословском сороку от иконников Тимофея, умершего в 1614 году, и Полуехта, после литовского разорения «сшедшего безвестно»; пустым стоял двор умершего в 1615 году иконника Фоки в Леонтьевском сороку, за рекой[6][Дозорная книга посада Вологды князя П.Б.Волконского и подъячего Л.Софонова, 1616—1617 г. Публ. Ю.С.Васильева. - Вологда. Историко-краеведческий альманах. Вологда, 1994, с. 335-364].
      Начиная с этого периода, деятельность вологодских иконописцев хорошо отражена как в большом количестве сохранившихся произведений, так и в целом ряде письменных источников. В середине XVII века известен уже ряд вологодских мастеров, имеется достаточно полное представление об их творчестве. До нас дошли имена иконников Агея Автономова, Гурия и Григория Агеевых, Василия Артемьева, Ивана Трофимова, Ерофея Нифантьева, Никулки Свешникова. В документах и в подписях на иконах упоминаются также имена Ермолая и Якова Сергиевых, Сергея Анисимова, Алексея и Михаила Дементьевых, Константина Грешного, Семена Карпова, Петра Савина, Ивана Анкудинова, Ивана Фомина Полуехтова и ряд других. Организуется нечто вроде иконописной корпорации, поручными записями мастера «ручаются» за качество икон[7][Так, 13 октября 1649 года иконописцы Иван Тимофеев и Яким Карпов дали поручную запись по Артемье Сафонове, что он не будет писать икон, пока достаточно не научится (Колычев, с. 18)].
      Наивысшего подъема творчество вологодских изографов достигает к восьмидесятым годам XVII века. Бывая «у государевых работ» в Москве, вологжане имели возможность познакомиться с наивысшими достижениями живописного искусства, с произведениями Симона Ушакова и иностранных художников, работавших при дворе Алексея Михайловича. Это, конечно, не могло не отразиться на их произведениях, как не могло пройти мимо них всеобщее «умственное брожение», то предчувствие больших перемен, которое широко разлилось по России второй половины XVII столетия. Развал феодальной системы повлек за собой отмирание старой культуры. Россия включалась в общеевропейский поток историко-культурного развития. Как всякий быстротечный этап, активное приобщение России к европейской культурной жизни происходило болезненно, остро и бурно, но тем не менее оно имело большое значение для дальнейшего развития русской культуры.
      Этот период расширения кругозора русского человека, уточнения реальных представлений об окружающей действительности в искусстве нашел отражение в развитии барочной художественной системы. Эстетические идеи барокко, занесенные в Москву поляками, украинцами и белорусами, нашли благодатную почву и неудержимым потоком распространились по городам и весям, определив собой невиданный подъем изобразительного искусства в Поволжье и на Севере.
      Искусство вологжан становится еще более тонким, эмоционально напряженным. Их все больше интересуют переживания человека, реальные черты мира, в котором он живет. Вместе с тем земная красота этого мира находит отражение в увлечении художников орнаментом, в разработке фантастически пышных архитектурных мотивов. Все эти новые черты вологодского искусства ярко воплотились в коллективном произведении четырех мастеров, среди которых старшим был Ермолай Сергиев, — в иконе Воскресение, с клеймами страстей 1692 года из церкви Иоанна Богослова.
      Ермолай Сергиев был самой заметной фигурой среди вологодских иконописцев конца XVII века. Имя его впервые появляется в документах шестидесятых годов, а в восьмидесятых и в девяностых годах только ему архиепископ Гавриил доверяет исполнение икон для кафедрального Софийского собора. Под руководством этого мастера шесть лучших вологодских иконников в 1686—1687 годах создают новый иконостас Софийского собора, а в 1694—1696 годах он работает над иконами для соборного придела Иоанна Предтечи.

Авторская подпись на иконе Рождество Христово работы Димитрия Сумарокова.
1785 ВГИАХМЗ

      В конце XVII века среди вологодских иконописцев появляется новая фигура — живописец. Первым упомянутым в документах Архиерейского дома живописцем был служитель Спасо-Прилуцкого монастыря Алексей Стефанов Жданов. Он уже действительно занимается не иконописанием, а, видимо, прежде всего росписями декоративного характера. Так, в 1698 году он расписывал деревянные архиерейские кельи, где изобразил «планиды», а в ноябре 1704 был отправлен в Новгородский уезд «к судовому строению» для росписи судов петровского флота.
      В начале XVIII века иконописцы работают еще на очень высоком уровне. Пальма первенства среди них в это время принадлежит, безусловно, Ивану Григорьеву Маркову. Сохранился ряд икон с его подписью[8][8. Рождество Христово, 1701, ГРМ, инв. 1962; Воскресение, с праздниками, 1701/1702, ВОКМ, инв. 10245; Зосима и Савватий, 1709, ВОКМ, инв. 7858. В Царе-константиновской церкви имелась икона Распятие, 1710]. Наиболее полно своеобразие его творчества проявилось в иконе Никола с житийными клеймами 1713 года из церкви Иоанна Богослова в Вологде.
      Иван Марков как вологодский иконописец был известен лишь по надписям на иконах. В последнее время удалось выявить его местожительство в переписных книгах Вологды конца XVII — первой половины XVIII века. Как правильно предположила В.Г.Брюсова[9][9. Брюсова, с. 141], он был младшим сыном выдающегося мастера вологодской иконописи Григория Агеева. Он родился в 1677 году, юность его прошла в доме отца на Костромской улице (близ церкви Иоанна Богослова), у отца же он научился и искусству иконописания[10][10. Переписная книга г. Вологды 1682 г. - ЦГАДА, ф. 350, оп. 2, д. 688, л. 68 об.]. Впоследствии Иван Марков жил своим домом на Богословской улице, вместе с сыновьями и внуками, был жив в 1744 году[11][11. Переписная книга г. Вологды 1722 г. - ЦГАДА, ф. 350, оп. 2, д. 676, л. 61; Переписная книга г. Вологды с уездом, 1744 г. - ЦГАДА, ф. 350, оп. 2, д. 689, л. 68 об.]. Последние известия о его творчестве ограничиваются 1720 годом, впоследствии, по-видимому, по каким-то причинам, скорее всего по состоянию здоровья, он прекратил профессиональную деятельность.
      Постепенно возрастает мастерство ювелирной разработки деталей, богаче становятся повествовательные мотивы. Но колорит вологодских икон из прежнего золотистого делается холодноватым, ведущую роль в нем играют уже не столько охры, сколько зеленые и фисташковые тона.
      В XVIII веке в Вологде все больше появляется мастеров, называемых в документах того времени живописцами. Так, в 1720 году в Спасской пустыне на Лому «всякую иконную и живописную работу» исполнял живописец Семен Иванов сын Филяевский. Около того же времени в Архиерейском доме работает живописец Сергей Яковлев. Позднее упоминается живописец Архиерейского дома Яков Швецов. В 1737—1738 годах пишет новые иконы для Софийского собора «польской нации» живописец Максим Искрицкий.
      С 30-х годов XVIII столетия творческие приемы городских иконописцев и живописцев настолько сближаются, что источники их практически не различают: один и тот же мастер может называться то иконописцем, то живописцем. В хозяйственных документах, в деловой переписке, в переписных и обывательских книгах Вологды XVIII столетия фигурирует большое количество имен мастеров, чьи произведения наполняли вновь возводившиеся в Вологде каменные храмы, заменявшие прежние деревянные. Так, в переписной книге Вологды 1711—1712 годов значатся иконники Максим Фомин, Никифор Фомин, Василий Мартынов, Иван Иванов, Григорий Агеев, Степан Филиппов, Лаврентий Филиппов; Ермолай Сергиев показан уже умершим[12][12. Переписная книга по городу Вологде 1711 и 1712 гг. - ГАВО, ф. 652, оп. 1, д. 37, лл. 53 об., 72, 119, 124-130]. В середине столетия в Вологде писали иконы Тимофей Дехтярев, Димитрий Сумароков, диакон Иван Васильев, священник Андрей Иванов и Иван Осокин, игумен Арсеньева монастыря Феофилакт, Алексей и Иван Самойловы. В 1792 году в иконописном цехе Вологды состояли Николай Егоров, Андрей Елизаров, Михаил Золотарев, Матфей Куфаркин, Иван Лаврентьев, Алексей Лошков, Димитрий и Василий Муромцовы, Иван, Осип, Петр Серебряковы, Димитрий Сумароков[13][13. Города Вологды городовая обывательская книга... 1792 г. — ГАВО, ф. 496, оп. 1, д. 4211, лл. 1503 об. - 1507 об.]. Иконы этих мастеров, звучные по цвету, жизнеутверждающие по тональности, но уже исполненные мирской суеты, представлены пока единичными произведениями. Реставрационные работы ближайших лет, несомненно, позволят составить более полное представление о творческой индивидуальности этих художников.

Спасо-Прилуцкий монастырь (основан в 1371)
Фото 1993

      Близ Вологды, в пяти километрах вверх по течению реки, расположены обнесенные высокой каменной стеной с башнями и бойницами строения Спасо-Прилуцкого монастыря — одного из известнейших и значительных центров монастырской культуры Северной Руси. Он был основан переславским иноком Димитрием, пришедшим на Вологду в 1371 году.
      В том же году на левом же берегу Вологды при помощи местных жителей Ильи и Исидора Выпряга Димитрий возвел деревянную церковь во имя Происхождения Честных Древ Животворящего Креста и заложил общежительный монастырь. Великий князь Димитрий Иванович «прислаше ему довольно на потребу монастырского строения». Умер преподобный Димитрий в 1392 году, немного не дожив до захвата и разграбления Вологды отрядом московских и вятских ратников в 1396 [14][14. Рукописное «Житие Димитрия Прилуцкого » в списке XVII века см. в фонде рукописных книг Вологодского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (№ 2037 ,4°, л. 135). Архимандрит Амвросий указывал на существование в Московской Синодальной библиотеке службы и жития Димитрия, сочиненных иеромонахом Спасо-Прилуцкого монастыря Лонгином (Амвросий, архим., с. 224-225)].
      Связанный по происхождению с Ростовской землей и поддержкой московского великого князя, Спасо-Прилуцкий монастырь с первых дней своего существования становится носителем и активным проводником ростовско-московской художественной культуры в северных новгородских владениях, внося свой посильный вклад в подготовку гибели новгородской вольницы и грядущего объединения русских земель под рукой Москвы. Как явствует из текста «Жития» Димитрия, первоначальный комплекс художественных предметов, используемых в богослужебной практике монастыря, был частью московского, частью местного происхождения. Монастырские власти в XVI веке, используя высокий авторитет преподобного Димитрия, содействовали вологодским воеводам и наместникам в борьбе с антимосковскими выступлениями («Чудо о вятчанах», где преподобный карает напавших на Вологду вятчан, «Чудо о белоризцах», в котором повествуется о его помощи вологжанам в борьбе против галицкого князя Димитрия Шемяки)[15][15. В «Чуде о вятчанах» рассказывается о погроме Спасо-Прилуцкого монастыря, устроенном от рядом вятчан, воевавших совместно с ратью Юрия Дмитриевича Галицкого северные новгородские волости в 1417 году].
      При поддержке великого князя монастырь креп и обретал экономическую независимость. Вследствие частых пожаров, а также из-за погрома монастыря, устроенного польско-литовским отрядом в 1613 году, древний монастырский архив почти не сохранился. В документах XVII столетия вкладчиками монастыря значатся первый царь из дома Романовых Михаил Федорович, патриарх Филарет, Иван и Максим Строгановы[16][16. Приходо-расходная книга Спасо-Прилуцкого монастыря за 1623-1624 годы. - ГАВО, ф. 512, оп. 1, д. 23, лл. 2 об., 3,21], князь Димитрий Пожарский[17][17. Опись Спасо-Прилуцкого монастыря 1623 года. - ГАВО, ф. 512, оп. 1, д. 21, л. 40 об.]. К концу XVII века во владении Прилуцкого монастыря находилось 9 сел, 4 сельца и 88 деревень, 2819 душ крестьян. Кроме того, монастырь владел соляными варницами в Тотьме, Сольвычегодске, на реке Уне у Белого моря, водяными мельницами, рыбными ловлями и покосами[18][18. По данным переписной книги 1693 года (Савваитов 1914, с. 11-13)].
      Архитектурный ансамбль Спасо-Прилуцкого монастыря начал формироваться в первой половине XVI века. Строительство каменного собора Происхождения Честных Древ Животворящего Креста было начато игуменом Михаилом в 1537 году и завершено игуменом Афанасием в 1542 году. Храм возведен в традициях ростовского каменного зодчества. Впоследствии на территории монастыря возведены каменные трапезная с Введенской церковью и настоятельские палаты (строительство начато в 1545), каменные переходы из собора в трапезную, надвратная церковь Феодора Стратилата (освящена в 1590, в 1815 переименована в церковь Вознесения), братские кельи (построены в 1645 ярославскими каменщиками Иваном Сергеевым и Титом Ивановым), корпус погребов и сушила, в 1718 году приспособленный под зимние настоятельские кельи, церковь Всех Святых (1721). Сооружение монастырских стен и башен было завершено в 1656 году.
      К памятникам отечественной культуры, происходящим из Спасо-Прилуцкого монастыря и имеющим особую художественную ценность, относятся «Киликийский» запрестольный крест с резными костяными клеймами, по преданию, принесенный Димитрием Прилуцким, но по стилистическим признакам датируемый концом XV — началом XVI века, чудотворная икона Димитрия Прилуцкого с 16 житийными клеймами начала XVI столетия, шитая пелена с его изображением XV века, а также образцы мелкой пластики, резьбы по дереву и художественного серебра XIV—XVII веков[19][19. Некоторые из этих памятников воспроизведены в кн.: Рыбаков А.А. 1980, 20, 22, 41, 132, 136-137, 142-143, 149].
      В вологодской летописи под 3 июня 1503 года записано: «Сретение бысть на Вологде образу преподобного Димитрия Прилуцкого, который привезен из Москвы». Тогда же на старой московской дороге «в Кобылкине улице» была возведена церковь в память этого события, которая так и называлась: церковь Сретения образа Димитрия Чудотворца. По этому поводу в Вологде был учрежден даже ежегодный праздник; в XVI веке были созданы канон и служба на Сретение иконы св. Димитрия.
      Одухотворенный образ Димитрия Прилуцкого, стройные, удлиненные пропорции фигур, преобладание в колорите светлых зеленоватых и охристых красок, мягко круглящиеся линии рисунка, легкие плави — все это, несомненно, свидетельствует о ближайшем отношении произведения к творчеству знаменитого московского живописца Дионисия. Прославляя основателя богатого монастыря, автор иконы выступает в качестве откровенного сторонника Иосифа Волоцкого. Возможно, событиями идеологической борьбы в русском обществе конца XV — начала XVI века обусловлено пребывание Дионисия в северных монастырях. В этот период им не только были созданы фрески и иконы ферапонтовского собора Рождества Богородицы, но и написаны иконы для иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря.
      В сентябре 1811 года в Спасском соборе монастыря случился пожар, и главный иконостас сгорел. Удалось спасти лишь чудотворную икону преподобного Димитрия, эту чтившуюся всеми вологжанами святыню: один монастырский служитель вошел в горящий храм и вынес ее. Значительная часть имущества монастыря, в том числе иконы, книги и архив, погибли в 1920-е годы, когда на его территории был устроен пересыльный пункт для репрессированных лиц.
      Монастырские описи имущества XVII—XVIII веков воссоздают облик Спасо-Прилуцкого монастыря как одного из крупнейших на Севере собирателей и хранителей сокровищ культуры и искусства. Кроме большого количества икон, выполненных лучшими местными и иногородними мастерами, здесь было множество произведений резьбы по дереву, по кости и камню, изделий из серебра, а в подвесе у икон, на налоях и в ризнице перечисляется множество покровов и плащаниц с лицевым шитьем, пелен, ширинок и полотенец с золотым и серебряным шитьем, с кружевами и вышивкой. В XVI—XVII веках Спасо-Прилуцкий монастырь обладал большой библиотекой. По описи 1623—1624 годов в ней насчитывалось до 200 рукописных и старопечатных книг.
      Плохая сохранность ныне известных письменных и вещественных источников по истории монастыря не позволяет с достаточной полнотой составить представление о том, в какой мере хранившиеся здесь художественные ценности были созданы собственными монастырскими мастерами, а в какой — приобретены на стороне или выполнены на заказ. Имеющиеся письменные материалы показывают, что и среди монастырских слуг и служителей, и среди братии постоянно присутствовали мастера, связанные с тем или иным видом художественных ремесел. Так, в переписной книге вотчин Спасо-Прилуцкого монастыря 1678—1679 годов упоминаются имена монастырских служебников: серебряника Матвея Андреева, токаря Петра Никитина, красильника Ивана Семенова[20][20. ГАВО, ф. 512, оп.1, д. 106, лл. 9-10]. Известны имена прилуцких серебряников Якима и Ивана Арефьевых, выполнявших в XVII—XVIII веках серебряное дело не только для монастыря, но и по заказам Архиерейского дома и вологжан. С 1737 по 1762 год в Спасо-Прилуцком монастыре жил и настоятельствовал создатель резного иконостаса в вологодском Софийском соборе Арсений Борщевский. В середине XVIII века резьбой по дереву занимались монастырские служители Иван Волгин и Федор Блинов[21][21. «Щетная выписка из приходных и расходных Спасо-Прилуцкого монастыря казначейских книг...» 1765 года. - ГАВО, ф. 496, оп. 1, д. 72524, лл. 2-20].

Павло-Обнорский монастырь (основан в 1414)
Фото начала XX в.

      Сведения о прилуцких живописцах в сохранившихся письменных источниках относятся к XVIII столетию. В середине — второй половине XVIII века в бывшей монастырской вотчине селе Коровничьем жили и выполняли живописные работы Яков Коростин с сыном Федором. В 1773—1774 годах в Спасо-Прилуцком монастыре отбывал ссылку и занимался живописью иеромонах Михайловского Златоверхого монастыря Климент. В начале XIX века, очевидно, при содействии епископа Евгения Болховитинова, при монастыре создается школа живописи, выпускники которой активно участвовали в художественной жизни Вологды.
      Дошедшая до нас малая часть художественных ценностей, сосредоточенных когда-то в стенах Спасо-Прилуцкого монастыря, и отрывочные сведения сохранившихся письменных источников характеризуют эту древнюю северную обитель как заметный локальный центр отечественной культуры, сыгравший на протяжении шести веков важную роль в духовном образовании и просвещении многих поколений людей, живших в сфере его влияния.
      Основатель Павло-Обнорского монастыря преподобный Павел пришел на Комельский лес из Троице-Сергиева монастыря и поселился на берегу реки Нурмы около 1392 года. В 1414 им была построена деревянная церковь Троицы и основан монастырь. В 1505—1516 годах по повелению и на вклад великого князя Василия Иоанновича вместо прежней деревянной сооружена каменная Троицкая церковь. В нее великий князь прислал сосуды церковные, медное посеребренное паникадило о 45 шандалах, а также иконы, книги, ризы, колокола. В 1540-х годах возведены каменные же церкви Успения и Павла Обнорского[22][22. Суворов Н.И. 1866, №№ 3-6].


Интерьер Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря Фото начала XX в.	Дионисий. Успение. 1499/1500. Из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (В процессе реставрации) ВГИАХМЗ

      Московские государи и впоследствии не оставляли Павлов монастырь вниманием. Здесь бывали на моленье с дарами Василий III Иоаннович (1528), Иван IV Васильевич (1545). Жаловали монастырь землями с деревнями князья Андрей Васильевич Меньшой Вологодский и Семен Шелешпанский, великий князь Иоанн III оделил монастырь лесом. В монастырской казне хранились грамоты: несудимая царя Михаила Федоровича, послушная — Алексея Михайловича, жалованная— Федора Алексеевича[23][23. Воскресенский. Приложение 1. Грамоты и документы Павло-Об-норского монастыря по описям 1654 и 1743 года, с. II-ХIII].
      К концу XVII столетия Павлов монастырь принадлежал уже к числу наиболее благоустроенных и достаточных в Вологодской епархии. На 1676 год в нем числилось 59 монахов, 138 монастырских слуг. В конских стаях стояли 275 лошадей, на скотных дворах показано 425 голов скота. Монастырь имел 3 мельницы на реке Нурме, содержал подворья в Вологде и Москве. Основу его благосостояния составляли принадлежавшие ему 8 сел и 122 деревни, в которых проживали 1798 крестьян. Даже перед первой мировой войной, в 1914 году, когда в монастыре оставалось уже всего 9 монахов, он далеко не бедствовал, имея годовой доход 18 749 рублей[24][24. Донесение игумена Никона благочинному монастырей 1-го округа Вологодской епархии... от 14 января 1914 года. - ГАВО, ф. 496, оп. 1, д.19515, л. 2].
      Описи монастырского имущества XVII века дают основание для вывода, что храмы и ризницы монастыря были подлинными сокровищницами русского искусства, где хранились уникальные произведения живописи, мелкой пластики, ювелирного и декоративно-прикладного искусства. Так, по описи 1687 года в пятиярусном иконостасе Троицкого собора было 117 икон, а всего в храме записано 245 икон. Все иконы иконостаса были украшены серебряной позолоченной басмой, на деисусных и местных образах имелись венцы и цаты, а в венце у Спаса из деисуса отмечены еще и жемчуг, перламутр и «камень льяник». Между иконами располагались 38 резных золоченых и посеребренных изображений херувимов и серафимов. На аналое в киоте лежали редкостные «таблетки» — иконы на проклеенных холстах — «двадцать одно полотенцо, а на них писаны владычные праздники и святые, и все позолочены». Перед местными иконами стояли яркие расписные «тощие свечи» — массивные напольные подсвечники с оловянными «налепами». Нижняя часть иконостаса под местными образами была покрыта набойчатыми пеленами. В монастырь вели святые ворота на могучих резных столбах-вереях, увенчанных шатровым верхом. Опись 1654 года сообщает о наличии у икон большого количества разнообразного «привесу» — деревянных и каменных резных иконок, крестов, серебряных и костяных панагий. В алтаре Троицкой церкви находился большой выносной крест с резными из кости фигурками святых (подобный «Киликиевскому» кресту Спасо-Прилуцкого монастыря). В церкви Сергия Радонежского над церковными дверями размещались три резные деревянные иконы Троица, Знамение и Распятие.
      Особым почитанием в монастыре пользовались простой медный крест, лежавший на гробнице преподобного Павла, которым, по преданию, его благословил в путь Сергий Радонежский, небольшая иконка-пядница с изображением Павла Обнорского, считавшаяся работой Дионисия Глушицкого, старинная икона Богоматерь Корсунская и прежний местный образ из Троицкой церкви Успение, также по монастырскому преданию относившийся к произведениям преподобного Дионисия[25][25. Опись Павло-Обнорского монастыря 1654 года. - ГАВО, ф. 521, оп. 1, д. 1, л. 1- 56. К сожалению, медный крест преподобного Павла Обнорского и икона с его изображением, считавшаяся работой Дионисия Глушицкого, погибли при пожаре 1909 года].
      Имея богатые вклады от великокняжеского и царского дворов, от окрестных вотчинников и располагая доходами от собственного хозяйства, власти Павлова монастыря имели возможность покупать необходимые им товары и изделия у торговых людей и у ремесленников-профессионалов Вологды, Ярославля и Москвы, в том числе и иконы. Так, в расходной монастырской книге за 1568—1570 годы содержатся сведения о покупке в Вологде многих товаров и изделий вологодских ремесленников, среди них неоднократно упоминается и о приобретении икон.
      Вместе с тем источники свидетельствуют, что многие изделия художественных промыслов, употребляемые в монастырском быту, а также иконы, исполнялись в обители монастырскими служителями, вотчинными крестьянами, а отчасти и членами братии, имевшими опыт какого-либо «художества». Из этой же расходной книги 1568—1570 годов видно, что посуду (по-видимому, медную или оловянную) для монастыря поставлял старец Андреян, а иконы писал работавший при монастыре иконник Иоасаф. Покупавшиеся в городе краски, олифа, листовое золото и серебро шли на роспись «тощих свеч», киотов, иконостасных тябл, деревянной посуды, выполнявшейся своими же мастерами[26][26. Монастырские приходо-расходные книги. Вып. 1. Книги Павлова Обнорского и Болдина Дорогобужского монастырей. — Русская историческая библиотека. Л., 1924, стлб. 1-12].
      Существовавшее в монастыре предание о принадлежности древних икон иконостаса Троицкой церкви кисти Дионисия Глушицкого получило подтверждение в 1781 году, когда игумен Вениамин при ремонте этого иконостаса на тыльной стороне средника деисусного чина Спаса в силах обнаружил вырезанную надпись, извещавшую, что иконы деисуса, праздников и пророков написаны Дионисием в лето 7008-е [1499/1500]. Из иконостаса Троицкой церкви до наших дней дошло четыре иконы — упомянутый Спас в силах, Успение из местного ряда, Распятие и Уверение Фомы из праздничного ряда. Проведенные на этих иконах реставрационные работы показали, что к Дионисию Глушицкому они никакого отношения не имеют, а выполнены знаменитым московским иконником конца XV — начала XVI века Дионисием, автором фресок в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря[27][27. Об этих иконах см.: Антонова, Мнева, т. 1, № 276, 277; Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий, № 55, 56; Живопись вологодских земель, № 24; Кочетков 1981, с. 261-267].
      Из Павло-Обнорского монастыря в Вологодском музее хранятся вывезенные из монастыря И.В.Федышиным в 1924 году резные деревянные врата с сенью и столбцами и отдельные произведения мелкой пластики и художественного серебра.
      Письменные источники и вещественные памятники, уникальные произведения иконописи Павло-Обнорского монастыря свидетельствуют о том, что он был значительным центром художественной культуры на Русском Севере. Монастырь не только выступал в роли заказчика, собирателя и хранителя художественных ценностей, но в его стенах до последних дней существования поддерживался огонек творческой деятельности. Имеются сведения о том, что, по крайней мере, с середины XVIII века при монастыре велось обучение иконному мастерству, а в начале XX в нем существовала школа живописи, которую окончили более шестидесяти учеников.
      Недалеко от Павло-Обнорского монастыря, по другую сторону Большого Московского тракта, расположен Корнилиев Комельский монастырь, основанный в 1497 году. Его создатель Корнилий Комельский происходил из рода ростовских бояр Крюковых, служивших в Москве при дворе великой княгини Марии Ярославны. Каменный Введенский собор был построен в 1515 году, затем в ансамбле монастыря появились Воскресенская церковь, надвратная Никольская церковь (1701) и другие строения. Как и Павло-Обнорский монастырь, Корнилиева обитель пользовалась щедрыми вкладами московских великих князей и царей, начиная с Василия III Иоанновича, а также бояр и окрестных вотчинников, имела земли и деревни с крестьянами. Немало богомольцев привлекал в монастырь бивший из земли близ него ключ, вода которого слыла целебной.
      Сохранившиеся монастырские описи XVII века показывают, что его храмы, ризница и рухлядная были наполнены множеством икон, книг, мелкой пластики, изделий из дерева и металла, шитья, ткачества и других произведений прикладного искусства. В иконостасе соборной церкви находились старинные иконы времени Василия Иоанновича, покрытые серебряной позолоченной басмой, а также украшенные резьбой по дереву и посеребренные тябла. На резном же аналое в киоте хранились 22 «полотенца» — холсты с написанными на них праздниками и «трезвонными» святыми. Перед иконами стояли резные деревянные золоченые подсвечники. Привлекают внимание указанные в описи резные по кости иконы, в том числе Воплощение Богородицы, обложенное золотом и обнизанное жемчугом, а также выполненные из резной белой и черной кости панагии, кресты и иконки. Близ церковных врат, справа и слева от них, в киотах на тябле размещались уникальные резные по кости «путные» (походные) иконостасы, состоявшие один из 27-ми, другой— из 46-ти «лиц». Были в храме и иконы— «резь на дереве». Интерьер собора украшали три паникадила «немецкой» работы. В алтаре над престолом возвышалась резная деревянная сень, увенчанная пятью крестами.

Корнилиев Комельский монастырь (основан в 1497)
Фото начала XX в.

       Гробницу преподобного Корнилия прикрывал шитый шелками, золотом и серебром покров с его изображением. В ризнице хранились бархатные, шитые золотом, серебром и шелком ризы, епитрахили, поручи и пояса с серебряными пуговицами и пряжками, ширинки, украшенные серебряным кружевом. Рухлядная была наполнена ендовами, кумганами, блюдами, среди которых находились серебряные стопа и ковш, ценинная чаша, расписные золотом «троицкие» блюда. Из числа раритетов в «белой палатке» у подкеларника сохранялись деревянные судки преподобного Корнилия, а также рассольничек, оловянничек и перешничек.
      Как видно из описи монастырского имущества середины XVII столетия, большая часть хранившихся в обители художественных произведений была покупной или заказной. Но наличие в списке монастырских слуг ремесленников, а также упоминание среди строений специальных мастерских (швалейных, токарной и др.) позволяет утверждать, что многие изделия художественных ремесел (предметы из серебра и олова, резьба и роспись по дереву) исполнялись на месте.
      Соответственно и большая часть икон для монастырского обихода либо заказывалась и исполнялась в городах посадскими иконописцами-профессионалами, либо являлась вкладом состоятельных благотворителей. Но самые неотложные работы по написанию икон и их починка, очевидно, удовлетворялись в монастыре собственными силами. Во всяком случае, в описи 1659 года среди монастырских слуг показан иконник Филипп Максимов.
      Из Введенского собора Корнилиева Комельского монастыря в Вологодский музей в 1924 году поступили шесть икон деисусного чина, которые занимают особое место в истории древнерусской живописи начала XVI века. Их отличает строгость рисунка, чистота и завершенность всех живописно-технических приемов. Образы корнилиевского чина величаво серьезны, исполнены духовной самоуглубленности и особого интеллектуального благородства. В них как будто возродилась традиция древнерусского гуманистического монументализма. Судя по прекрасному исполнению «плавей» и гармонии колорита, основанного на тонких нюансах полутонов, иконы написаны лучшими московскими мастерами — прямыми преемниками традиций Дионисия.
      В 1924—1932 годах Вологодский музей приобрел еще десять икон из праздничного чина того же Введенского собора Корнилиева монастыря, но из-за плохой сохранности пока отреставрированы лишь четыре: Снятие со креста, Благовещение, Распятие, Вход в Иерусалим. Раскрытие авторской живописи этих произведений показало, что они написаны мастерами той же артели, что и иконы деисусного чина, но, возможно, в работе принимали участие и вологодские иконники, привнесшие в корнилиевские «праздники» свои приемы сопоставления открытых локальных цветов, моделированных в упрощенной манере.
      Памятники художественной культуры Вологды и расположенных вблизи нее монастырей входят в золотой фонд отечественного культурного наследия. Распространение и укрепление на вологодской земле христианства в его православном варианте, предусматривающем почитание священных изображений и прославление в них Творца и святых— помощников и заступников «всякой земной твари», — становление Вологды как центра экономической и церковно-политической жизни края способствовали превращению ее в крупный региональный культурный центр с устойчивой системой воспроизводства мастеров изобразительного искусства, в том числе иконописцев.