ПЕТЕРБУРГ, АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
К началу занятий Евстафий Шильниковский был в Петербурге. В Академии художеств существовало правило: все поступающие должны пройти общие, то есть первоначальные, своего рода испытательные классы по живописи и рисунку. Это делалось для того, чтобы преподаватели и профессора могли узнать индивидуальные особенности учеников, какое слово они могут сказать в искусстве. Подготовительный класс вели посменно профессора: П. М. Беляев, А. И. Творожников, В. Е. Маковский, рисунок – скульптор Г. Р. Залеман. В месячных оценках работ принимали участие: В. Е. Маковский, В. Е. Савицкий, В. В. Матэ, Д. Н. Кардовский, Г. Р. Залеман, А. И. Творожников, Н. С. Самокиш, А. Н. Бенуа.
Для Шильниковского работа в испытательном классе проходила неровно. В Пензенской школе, увлекаясь рисунком, он не слишком много уделял внимания живописи. Глаз привык к линии, темно-белым пятнам. Теперь приходилось наверстывать упущенное ценою кропотливейших поисков наиболее точных цветовых отношений натуры. Евстафий злился. Его всегдашнее спокойствие сменялось мешающими работать мрачными мыслями. Руки опускались.
Первое полугодие окончено. Невыдержавшие испытательного срока удалились. Шильниковский остался продолжать работу.
Во втором полугодии наряду с натурными постановками выполнялись самостоятельные эскизы композиции. Первый заданный эскиз «Ночь на Пасху» Шильниковский выполнял на материале Великого Устюга, второй – «Битва кентавров» (по мотивам древнегреческой мифологии). За оба получены первые номера.
В папках Евстафия среди великоустюгских зарисовок и этюдов было несколько работ, написанных с младшей сестры Сашеньки и бабушки. Небольшая комната, на постели худенькая фигурка больной девочки. Из полузакрытого шторой окна на подушку и простыню падает яркий, слепящий глаза солнечный свет, оставляя больную в тени. Старушка, занятая штопанием одежды, сидит рядом. Ни малейшего шума. Тревожно. Пользуясь сном сестры, он рисует.
Третий эскиз Шильниковский выполняет по этим рисункам и этюдам, назвав его «У постели больной». Несколько месяцев он обдумывает замысел этого эскиза. Воспоминания сгустились в художественный образ. Эскиз перерос в картину. Пришлось увеличить размер холста. Работалось с подъемом. Вначале Шильниковский предполагал написать три фигуры: больную, бабушку и мать, но картина получалась громоздкой, лишалась той простоты, за которой кроется возможность передать внутреннее чувство. В окончательном варианте остались две фигуры – больная и бабушка. Солнечный свет заменен светом стоявшей на столе лампы. Художник удаляет все второстепенные предметы, стремится к строгости линии красок.
Картина «У постели больной» (1914) выставлялась на Весенней академической выставке 1914 года. Она сразу нашла себе покупателя. Литератор и критик Брешко-Брешковский, делая разбор выставки, тепло отозвался о картине, ее выразительной простоте, благородстве цвета.
Летом 1914 года группа майкопских учителей, приезжих студентов и трех художников решила совершить путешествие в верховье реки Белой к Белореченскому перевалу. В Майкопе учителем рисования работал один из товарищей Шильниковского по Пензенской школе. Евстафий решил присоединиться к этой группе. Его интересовали памятники Грузии, древние развалины, сохранившиеся в малопосещаемых местах. Собираясь в путь, пришлось ограничиться легким вещевым мешком, альбомом для зарисовок, карандашом и коробкой акварели.
Перед нами рисунки, акварели второго путешествия Шильниковского по Кавказу. Первый из них – «Могила предков» (1914). Огромные камни, сложенные в виде ложа. К нему когда-то вели тесаные плиты. Здесь тишина, запустение, смерть. И все-таки жизнь снова рождается. Она всюду – в камнях и травинке, голубом небе и деревьях.
Рядом с выразительным листом «Могила предков» – «Сакли», «Святое место». Дышащая жаром площадка. В тени несколько мирно беседующих местных жителей. Темное отверстие в стене, сложенной из камней и плит разной величины, ведет внутрь помещения. Чуть выше – четырехугольная башня с бойницами на самом верху, поодаль несколько чинар. Третий лист – «Святое место» (1914). Дольмен на выступе скалы перед огромной равниной. Камни образуют как бы входные ворота внутри могилы. В сторонке, застыв в почтительном молчании, остановили коней двое грузин. За ними так же молча стоит молодежь. И какой бы лист мы не взяли, пусть это будет «На привале» (1914), «Перевал» (1914) или другие листы, звучавшие печальным, задумчивым напевом, легендой, рассказанной в стихах, прозе, – все они окрашены чувством восхищения людьми, населяющими эту землю.
В серии рисунков второго кавказского путешествия ярко проступает еще одна положительная черта, ставшая потом характерной для всего творчества Шильниковского – это умение компоновать красиво, убедительно и правдиво.
Над композицией своих произведений Евстафий Павлович всегда работал терпеливо, тщательно, придирчиво. Он переделывал свои работы до тех пор, пока в композиционном отношении не достигал предельной выразительности и простоты. Не лишним будет проследить работу художника над композицией «Старая церковь на Кавказе», «Святое место».
Впервые мотив «Старой церкви» появляется в рисунке «Привал». На фоне силуэта разрушенных стен грузинской церкви на совершенно голой площадке сидит группа людей. Художник не отдает предпочтения развалинам. Он рисует как очевидец. Потом, видимо, романтика седой старины увлекла его. Появляется первый лист, выполненный комбинированным способом – пастелью и акварелью. От первого рисунка взят общий характер здания да тяжелый каменный крест. Появилась площадка, круто обрывающаяся в пропасть. Здание срослось со скалой. Два пилона на фасаде дополняются продольным помещением, образуя крестообразный план. Вход в церковь так и остается разрушенным. Около церкви группа людей. Догорающий оранжевый закат бросает лучи на церковь, людей, снежные вершины гор. Лист становится рельефнее, монументальнее. Однако художник продолжает искать. Еще два варианта отбрасываются в сторону.
Появляется следующий вариант, написанный темперой. Убираются покрытые снегом вершины гор, срезается верхняя часть неба, отчего здание дерзко врезается ввысь. На площадке перед церковью появляется обветшалая стена из валунов, огораживающая здание от пропасти. Людей больше нет. Убирается все, в чем отдаленно теплится жизнь, вход заваливается остатками кровли. Вечерняя южная заря сменяется густыми сумерками. Этим вариантом художник затронул душевные струны человека значительно сильнее, чем в первых.
Чем внимательнее всматриваешься в серию рисунков Шильниковского, навеянных вторым путешествием по Кавказу, тем сильнее звучит основная мысль, ставшая как бы эпиграфом серии, говорящим о величии нашего мира.
Двадцать девять дней бродили путешественники по горам Кавказа. От пастухов услышали об объявлении в России всеобщей мобилизации.
Началась первая империалистическая война. В Майкопе узнали подробности. С трудом выбрались в Петербург. Все дороги забиты военными эшелонами, отправляющимися на фронт.
Для Шильниковского выбор профессора, у которого он будет продолжать дальнейшую учебу в академии, был заранее определен. Он идет в мастерскую Василия Васильевича Матэ. Несмотря на исключительную требовательность профессора, пензенские офорты, рисунки, акварели, привезенные с Кавказа, Соловков, подкупили Матэ смелостью штриха, целостностью образа.
Мастерская Матэ была известна своей деятельностью не только в России, но и далеко за ее пределами, а сам профессор считался одним из крупнейших офортистов в мире. Небезызвестен случай, когда Лиссабонская Академия художеств (1908) обратилась к Матэ с просьбой помочь поставить работу их классов гравюры и офорта.
Обычное количество младших учеников у Матэ всего восемь-девять человек. Но мастерская постоянно заполнена народом. Сюда заходили учащиеся архитектурных классов, чтобы награвировать свои проекты офортным способом, ученики живописных классов. Посещали мастерскую и известные художники, давно закончившие академию. Они гравировали наравне с учениками под руководством профессора. Матэ – прекрасный педагог и человек. Он не жалел ни сил, ни времени для молодежи, умел точно угадывать индивидуальные способности, характер своих учеников, легко находил тропинку к их сердцу. Поэтому нередко в мемуарной литературе, в воспоминаниях о Матэ почти каждый его ученик писал, что именно его больше всех любил учитель.
Занятия проходили в большом, светлом помещении. На стенах мастерской почти всплошную были развешаны гравюры, ксилографии, офорты старых академических профессоров, в том числе и самого Матэ. Кроме того, в академических фондах можно было свободно пользоваться офортами западных мастеров: Целя, Менсонье, Цорна, Бренгвина.
Во второй смежной комнате стояли одноместные офортные столы, столы для акватинты, печатные станки. Рядом помещение – склад для бумаги. Здесь ее готовили для печатания, сушили готовые оттиски. Травление, а также приготовление цинковых пластинок под офорт было в прихожей, между первой и второй комнатами. Там стояла газовая плита для нагревания пластинок перед тем, как нанести на них лак. Коптили пластинки обычно над керосиновой лампой или над стеариновой свечой.
Первые часы занятий отводились показу приемов работы над офортом. Каждому давали цинковую пластинку. Служитель мастерской ее отшлифовывал, покрывал лаком, коптил и передавал учащемуся для гравировки. Шильниковский, знакомый с техникой офорта по Пензенской школе, награвировал один из кавказских рисунков «Чинары» (1915), правил и подготовлял к печати сам. Первый оттиск делал печатник мастерской Э. Ф. Зиверт, настоящий виртоуз. Он должен научить учеников работать на станке. Хорошо напечатать офорт – не простое дело, нужен художественный вкус, опыт.
«Чинары» понравились Матэ. Он указал на ошибки и посоветовал испытать свои силы на более серьезных композициях. Шильниковский гравирует лист «Дубы» (1915). В основу офорта художник также положил один из кавказских рисунков. Три могучих кряжистых дуба, изгибая ветви, сплетаясь, тянутся вверх. Низкий горизонт, спустившиеся к земле облака создают романтический образ природы Кавказа. В создании этого образа большое значение имеет красивое сочетание света и тени.
Незаурядные способности Шильниковского-рисовальщика, его умение упорно работать, трезвый ум покорили Матэ. Они стали друзьями. В мастерской Шильниковского избирают старостой. В его обязанность входит подыскивать натуру, отвечать за материалы, быть посредником переговоров с профессором и администрацией и много других более мелких обязанностей. Избрание старостой еще больше сблизило Евстафия Павловича с Матэ.
Днем, кроме рисунка, травления досок, печатания в мастерской, ставилась живая натура для портрета. Работать разрешалось маслом, сангиной, цветными карандашами. Такой навык был необходим не только для изучения рисунка, светотени, но и наталкивал ученика на поиски живописных возможностей офорта. К тому же общие работы объединяли учеников, придавали мастерской семейный уют, способствовали общему художественному росту.
Еще в Пензенской художественной школе, кроме страстного увлечения пейзажами городских окраин, Шильниковский уделял большое внимание портрету. Моделью служили родные, соседи, товарищи. Качество исполнения ранних портретных рисунков различное. Среди них незначительные, довольно наивные, мало индивидуализированные. Были и такие, которые явно говорили об успехах молодого художника в этом жанре искусства.
Портреты маслом, выполненные в мастерской Матэ, всецело подчинены идее изучения натуры. Той же задаче подчинено и композиционное построение портрета, при котором человек занимает почти все поле холста или картона. Как правило, Евстафий Павлович тщательно прорисовывает, прописывает лицо, сосредоточив внимание на пластичности и на выражении глаз. Многим портретам Шильниковского присуща простота, строгость, задумчивость и даже скрытая, затаенная печаль, выдающая переживание персонажа, а может быть, и самого художника. Примером таких портретов служит «Портрет девушки» (1915).
Но наиболее значительными работами Шильниковского остаются портреты, выполненные в технике офорта. В них с покоряющей убедительностью раскрывается дарование Евстафия Павловича. Как и в портретах маслом, все внимание художника сосредоточивается на голове персонажа, он стремится повернуть ее так, чтобы она была наиболее характерной по форме и психологическому звучанию. Иногда портрету явно тесно на листе бумаги, иногда художник умышленно срезает рамкой часть головы, как бы скадрировав ее, сосредоточив все внимание на лице, придав ему наклон вниз или три четверти, выявляя структуру носа, губ, глаз, присущих только одному человеку. При такой композиции портрет приобретает исключительно волевые черты лица и своеобразную монументальность образа («Апостол Петр», «Портрет товарища», «Портрет архитектора С. Терлецкого»).
Значительную роль в офортных портретах Шильниковского играет светотень. То суровая, беспокойная, то легкая, изящная, она делает портреты живописными и психологически насыщенными. Легкая, без видимого напряжения линия, идущая непосредственно от натуры, бархатистость теней и полутеней портретов свидетельствуют о все растущем техническом мастерстве иглы Шильниковского. Этот рост нашел ярчайшее отражение в следующем факте.
В академии среди учащихся ежегодно объявлялся конкурс по программе академического вечера. Свою программу Шильниковский выполнил в технике офорта. Это был стилизованный пейзаж «Скит Соловецкого монастыря». На конкурсе офорт получил первую премию.
В это время Шильниковский знакомится с И. Е. Репиным. Встреча произошла случайно в маленьком кафе на Марсовом поле, где часто собирались художники, артисты, музыканты. Репин похвалил Евстафия Павловича за один из импровизированных карандашных рисунков кавказского мотива, который он увидел в мастерской Матэ.
1915 год. Евстафий снова едет в Великий Устюг. Пишет этюды на излюбленном месте – на берегу реки Ерги, без устали рисует. Строгий, требовательный, он приучает себя к большей дисциплине. Все время он отдает работе, бродит по окрестностям Устюга, а затем совершает небольшое путешествие по Северной Двине до Черевкова.
На протяжении всего пути Евстафий Павлович делал зарисовки: пейзажи, типы людей, памятники деревянного зодчества – крестьянские избы, крыльца изб, деревянные церковки. Сколько нежности, гармонии и бесконечно родного в этих рисунках! Условно назовем эту группу рисунков «Северным циклом». Как и серия листов «Окраина Пензы», северные рисунки скромны, незамысловаты по сюжету, в них нет событий, тихая спокойная жизнь как бы замерла под скупым солнцем. Но в эти, казалось бы, малоинтересные простые мотивы Шильниковский внес большое содержание. Тонко, ненавязчиво художник показал типично русскую северную деревню, выразил зазвучавшую в полный, голос свою любовь к северному краю. В обыденном, повседневном он нашел возможность показать поэзию чувств, владеющих им.
Значительным офортом в творчестве Шильниковского можно назвать офорт «Северная деревня» (1914), вошедший в золотой фонд русского офортного искусства начала XX века. Изгородь из кольев разной длины и шестов, перевязанных ивовыми прутьями, приглашает войти зрителя в деревню. Такая же изгородь отделяет одно хозяйство от другого, оставляя свободной дорогу, ведущую к ряду обширных домов с маленькими, высоко прорубленными окнами и прижавшимися к домам хозяйственными постройками. В этом офорте художник как бы перефразирует скучную, серенькую правду обыденной жизни и поднимает ее до высот поэзии, привлекая тем самым внимание к родной русской природе.
Офорт хорошо нарисован, композиция легкая, светлая, со спокойным ритмом черно-белых пятен света и тени.
Сюжет второго, не менее интересного офорта «Деревня Кокшеньга» (1914), исполнением очень похож на первый. На нем изображена окраина деревни с крутым спуском к реке. Поодаль несколько старых лодок, изгородь, крестьянские избы. Пасмурная, предвещающая затяжные дожди погода настраивает немного на грустный лад.
По северным офортам хорошо видно, что художник профессионально овладел офортной иглой, точной техникой офорта. Каждый офорт, рисунок убеждают в ток, что Шильниковский, еще будучи учеником Академии художеств, вполне сформировался как тонкий рисовальщик, становится одним из выдающихся офортистов.
К группе северных офортов с полным правом можно отнести и замечательные офорты, выполненные позднее. Это один из вариантов «На окраине Котласа» (1927) и «Сольвычегодск» (1937). Небольшая площадка, стиснутая темной массой деревянных домов и деревьев. Удобно расположились в кругу мастеровые. Все смотрят на лихо пляшущего паренька. На звуки веселой гармошки, одобрительные крики собирается народ. Добродушным весельем полна эта выхваченная из жизни и убедительно нарисованная сцена.
Сюжет «На окраине Котласа» Шильниковский наблюдал в Котласе, ожидая парохода. В то же время сделаны зарисовки. Прежде чем приступить к гравированию на цинке, художник долго, настойчиво разрабатывал понравившийся ему мотив. Сделано несколько десятков набросков. Часть из них с подцветкой, другие черно-белые. Офорт «На окраине Котласа» выполнен с большой любовью к человеку.
В офорте «Сольвычегодск» Шильниковский в какой- то степени использует традиции старых мастеров гравюры XVIII века, что объяснялось желанием сделать образ города наиболее эмоциональным и дать зрителю возможность почувствовать принадлежность Сольвычегодска к историческим городам России.
Тяжелым бременем легла война на плечи народа. На фронт призывают студентов высших учебных заведений, в том числе и учащихся Академии художеств. Из мастерской Матэ на фронт взяли несколько человек. Шильниковский жил в острой нужде. Василий Васильевич Матэ, видя его бедственное положение, поручал более сложные работы, но это мало помогало ученику. Ведь почти все деньги, что он зарабатывал, приходилось отправлять отцу в Великий Устюг. «Тяжело было жить в те годы, – рассказывал Евстафий Павлович. – Помню, прихожу я на квартиру к Матэ, на мне старая кожанка, купленная на рынке по сходной цене, и сапоги, густо намазанные дегтем. От сапог и кожанки нестерпимо пахнет. «Вы разденьтесь. Сейчас будем обедать», – говорит мне Ида Романовна, жена Василия Васильевича, а у меня под кожанкой только ветхая рубашка, пиджака не было. Так и обедал в кожанке. Стыдно было, а делать нечего».
По совету Матэ Шильниковский стал думать о работе в иллюстрированных журналах. Помог случай. Еще когда Шильниковский путешествовал по Кавказу, в Великий Устюг по заданию художника И. Я. Билибина приехала А. И. Соловьева, чтобы приобрести наиболее интересные предметы народного творчества и быта. Она остановилась в «чистых» комнатах постоялого двора Шильниковских.
С первого по десятое июля в Устюге проходила большая Прокопьевская ярмарка. На нее съезжались купцы из Нижнего Новгорода, Вологды, Вятки, Ярославля, Архангельска и других городов. Крестьяне деревень, расположенных по Северной Двине, привозили на ярмарку много кустарных изделий. Рябило в глазах от льняных полотенец с вышивкой, ярких домотканых сарафанов, платков. Любителям старины и скупщикам здесь было раздолье.
Отец знал, что Евстафий должен поехать в Петербург учиться, а ни родственников, ни знакомых там нет, пожаловался ей на трудности жизни в большом городе. Анна Ивановна написала письмо Билибину с просьбой принять участие в устройстве Шильниковского в Петербурге. Это было в 1913-м, а сейчас шла зима 1915 года.
Евстафий Павлович забрал свои лучшие рисунки и отправился на квартиру к Билибину, чтобы вручить ему давно писанное письмо.
Иван Яковлевич был дома. Увидев толстую папку в руках Шильниковского, потянулся к ней и тут же в прихожей стал рассматривать рисунки, потом позвал жену, и кончилось тем, что Евстафий Павлович был приглашен на утренний завтрак.
На следующий день встретились в редакции журнала «Аргус». На главного редактора рисунки произвели должное впечатление. Шильниковскому дали поручение проиллюстрировать рассказ Юрия Слезкина «Ночь под рождество». Это было крупной победой. Через месяц, по рекомендации Матэ, Евстафий Павлович был приглашен сотрудничать в иллюстрированный журнал «Лукоморье», где работали видные художники-иллюстраторы: М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Г. К. Лукомский, Н. С. Самокиш, Н. П. Бобышев, В. С. Сварог, И. Я. Билибин.
Журналы «Лукоморье» и «Аргус» кроме иллюстраций охотно печатали офорты, рисунки, альбомные рисунки и акварели Шильниковского. Правда, не щедро платили, но зато и не отвергли ни одной его работы.
Учеба в академии несмотря на войну продолжалась, хотя Матэ часто болел и реже посещал мастерскую. Руководство ложилось на плечи Шильниковского. Талант самого Евстафия Павловича в эти годы набирал силу. Он работает смелым широким штрихом, строго направляя его на выявление формы. Резко очерченные теневые стороны выделяют главные световые части рисунка, с тщательной отделкой деталей, как в теневой, так и в световой частях. В любом, самом незначительном по размеру рисунке, во главу угла Шильниковский ставит композицию.
Просматривая его работы последнего академического периода, мы бы напрасно искали бьющих на эффект, ошеломляющих композицией. Ни в одной из них нет «декламации». Неторопливый рассказ вдумчивого, наблюдательного художника говорит о неприкрашенной природе, о жизни. Изысканно и тонко характеризует он самое обыденное, самое скромное. В этой простоте и есть поэзия искусства Евстафия Павловича. Процесс работы над офортом Шильниковский изучил и знал в совершенстве. Пользуясь советами учителей, он всегда с вниманием, тщательностью прорабатывал цинковую или медную пластинки до ее травления, находя всю гамму светотеневых отношений, не внося потом в них никаких исправлений. Если требовалось выполнить что-либо сложное, требующее точного воспроизведения рисунка, то Евстафий Павлович гравировал пластинку, смотря в зеркало (изображение получалось обратное). А чаще всего Шильниковский, выполняя портрет, гравировал на пластинку прямо с натуры. Для этого требовались и твердость руки, и точность глаза, и артистичность исполнения. В мастерской Матэ Евстафий Павлович был единственным учеником, владеющим этим способом. Смелость штриха, отточенность художественно-композиционного решения изображаемого резко отличали натурные работы Шильниковского от работ других офортистов, более робких в рисунке, а подчас и сухих.
Наиболее характерными и по-своему значительными явлениями в развитии русского офорта начала XX века могут служить офорты на меди: «Портрет бабушки» (1915) и «Грузчик» (1916). К изображению бабушки Шильниковский возвращался несколько раз. Художника покоряла своеобразная красота старого человека, особенности его народного характера. Офорт «Портрет бабушки» дышит правдой, талантом и представляет вполне мастерское законченное произведение, которое трудно превзойти прелестью содержания и выполнения. Какая сила в этом выразительном, изрезанном морщинами лице, как тепло смотрят задумчивые, светлые глаза!
В «Портрете бабушки», как и в большинстве офортов, Шильниковский придерживается границ рисунка карандашом. Иногда кажется, что художник даже пренебрегает выразительными средствами, специфическими для иглы, но такой простотой он достигает того, что трудно дается показными росчерками – мягкостью и эффектностью офорта.
Множество других портретов, выполненных в офортной технике карандашных рисунков, свидетельствуют о том, как много приходилось Евстафию Павловичу упражняться, чтобы достигнуть таких блестящих результатов, как в офорте «Портрет бабушки», в «Портрете художника А. В. Боголюбского» (1915), «Портрете мужчины в широкой шляпе» (1915), в «Портрете художника М. Бондаренко» (1916) и т. д. Шильниковский убедительно передает свои горячие симпатии к людям, которых он изображает.
Особенно богатую пищу для наблюдений Шильниковский нашел в женских образах. Но нигде, пожалуй, талант Шильниковского-офортиста не проявлялся так ярко, как в сюжетном портрете, названном «Грузчик» (1916)1 [1 В книге П. Е. Корнилова «Офорт в России» офорт «Грузчик» ошибочно назван «Автопортретом» и отнесен к 1910 г.]
Мастерская Матэ объединяла учеников различных убеждений и интересов. Одни из них, так называемые учащиеся «академического» направления, специализировались на гравировании живописных произведений того или иного художника, стремясь достигнуть особенностей его живописной манеры. Другие, хорошо владеющие рисунками, сами создавали композиции. Естественно, что этой группе учеников свойственна более бурная фантазия и бесконечные поиски нового.
Чтобы правильно оценить деятельность молодых художников этого направления, необходимо ясно представить себе перемены, происходящие в это время среди художников и в Академии художеств. Стилизаторство и формалистические искания уводили далеко от жизни многих людей искусства. Одни уходили в мир «чистого» искусства, другие усиленно экспериментировали, искали новое ради нового, третьи заполняли свое творчество повышенной чувственностью, болезненным ощущением своего «я». Академическая система и школа вообще отрицались.
Среди общей пестроты выделялась плеяда блестящих талантливых художников, пытавшихся на основе традиции русского реалистического искусства отразить, осмыслить наступающий новый исторический этап развития человечества.
Офорт «Грузчик» (1916) Шильниковского в какой- то мере и выражает интересы этой группы1 [1 Впервые подмечено П. Е. Корниловым]. Высокий, могучего сложения, средних лет человек интеллигентного вида полон чувства собственного достоинства. Он сидит, облокотись на доски, покрытые темным плащом. За спиной на сходнях четыре грузчика при помощи веревок тянут тяжелый груз. Глядя на лист, зритель испытывает законное недоумение: «Разве этот человек в шляпе похож на грузчика?»
Труд, облагораживающий человека, труд радостный, вдохновенный – вот основное содержание офорта. Присмотритесь к жизни, призывает художник, труд создал эти железные мускулы рук, уверенность и эту интеллигентность! И в то же время «Грузчик» Шильниковского не собирательный, отвлеченный тип, а портрет отдельного человека – грузчика, в прошлом студента Академии художеств. С мыслью, композицией художника можно соглашаться или не соглашаться, важно, что в творчество Евстафия Павловича проникло большое целенаправленное содержание, его офорт превратился в величественную поэму о человеке, о благородстве его труда. Это превосходное произведение и по содержанию и по законченности формы и техники.
Наступил февраль 1917 года. В России – революция! Академия не работала.
Болезнь окончательно уложила Матэ в постель. 8 апреля Шильниковский отвез Василия Васильевича в клинику Военно-медицинской академии. На следующий день Матэ умер. Было горько потерять прекрасного учителя, человека и, можно сказать, замечательного друга, с которым можно было говорить не только об искусстве, но и о житейских делах. «С Василием Васильевичем у меня связано все хорошее, что было в период моей петербургской жизни», – вспоминает Евстафий Павлович. Вскоре после смерти Матэ мастерские закрылись, и, собрав свой немудреный багаж, Евстафий Павлович едет в Великий Устюг. Здесь он встретил Великую Октябрьскую социалистическую революцию, а затем возвратился в Петроград. Прожив там немногим больше месяца, он снова едет в Устюг.
Так, в полной растерянности он мечется то в Устюг, то в Петроград, то снова в Устюг, пока, наконец, не остался здесь окончательно.
Уездный древний городок Великий Устюг сразу же после Октябрьской революции неожиданно для всех зажил бурно, интересно. Он как бы помолодел. Открылся драматический народный театр под руководством режиссера Е. Смородского, организовался симфонический оркестр в составе сорока человек под управлением Т. Асламазяна, открылась художественная студия для рабочих, начинает работать краеведческий музей, выходит местная газета «Советская мысль». Люди торопились все увидеть и все познать. Шильниковский был втянут в этот стремительный поток. Вскоре Евстафий Павлович становится инструктором изобразительного искусства при отделе народного образования, одновременно художником-декоратором при вновь организованном народном театре и руководителем художественной студии для рабочих. С этих пор Великий Устюг становится постоянным местожительством Шильниковского.
Репертуар театра был невелик. Новых пьес не было, приходилось довольствоваться стариной – такими, как «Ванька-ключник», «Каширская старина», «Василиса Мелентьева». Спектакли устраивались в холодном небольшом помещении. Зрители сидели в шубах. Вместо электрического освещения пользовались керосиновыми лампами. Художественное качество декоративного оформления постановок, выполненного Шильниковским, было высоко оценено не только артистами-любителями, но и печатью того времени. Евстафий Павлович завоевывает в городе большой творческий авторитет.
С 1920 года Евстафий Павлович в качестве художника работает в великоустюгской газете «Советская мысль» (орган Северо-Двинского губкома ВКП(б), губ- исполкома и губпрофсовета). Работа художника в газете заключалась в резании на линолеуме мелких клише, заставок, концовок, заготовок, иллюстраций. Из центра клише присылали мало, иллюстрировали газету своими силами. В те годы это был сложный, утомительный труд. Редкий номер выходил без рисунков Шильниковского: портретов селькоров, ударников строек, делегатов на конференции или съезде, рабочих, вступающих в Коммунистическую партию. Нередко на развороте газеты печатались восемь – десять портретов-миниатюр сразу. За годы работы Шильниковского в газете «Советская мысль» им создана огромная галерея портретов тружеников 20–30-х годов, передовых людей социалистического ударничества. Сказалась и любовь художника к пейзажу. В качестве заставок Евстафий Павлович изображал северные пейзажи, виды Великого Устюга. В газете появились и сюжетные сценки, нередко по своему содержанию перерастающие в самостоятельные композиционные произведения небольшого размера. Такие, как «Перед обедом». Это небольшая очень живая сценка: пионеры сидят на крылечке и едят горячую картошку. Внизу мелким шрифтом набрано: «Тот не знает наслаждения, кто картошку не едал». Или еще одна сцена – «Беспризорный учится рисовать». Мальчишка сидит верхом на скамейке, перед ним тетрадь. Он с увлечением рисует. Невозможно перечислить даже малой части портретов, пейзажей, сюжетных работ, которые делал Шильниковский для великоустюгской газеты. За семнадцатилетний труд в редакции Евстафий Павлович нарезал свыше тысячи клише! Фантастически огромная цифра!
В тридцатые годы художник режет несколько станковых гравюр на линолеуме. Из них можно назвать гравюры «На запани» (1935) и «Смена» (1935). Крупные фигуры двух женщин-сплавщиц занимают почти половину листа. Они стоят на плоту, направляя длинными баграми плывущие по течению бревна к группе других плотов, у берега. Напряженные фигуры женщин, длинные багры, на которые они опираются, бревна плота, линия берега создают впечатление плавного движения по реке. Низкие облака, темная стена леса, небольшие фигуры сплавщиков, находящихся на других плотах, подчеркивают монументальность, значимость переднего плана.
Линогравюра «На запани» близка листу «Смена». Правда, в ней нет той динамичности композиции, зато строже очерчен суровый, мужественный характер людей. На листе изображены сплавщики, идущие на вечернюю смену. Двое пожилых мужчин и две женщины спускаются по крутому берегу к реке. На мгновение люди залюбовались красотой своей земли, могучей рекой, окрашенной последними лучами солнца.
Линогравюры «Смена» и «На запани» по монументальности образов, доходчивости решения темы, простоте, лаконичности рисунка близки к лучшим произведениям советской графики периода первых пятилеток.
В Великом Устюге Шильниковский возвращается к масляной живописи. В композиционно сложных работах, как и в линогравюрах, художник берет злободневные местные темы, такие как: «Субботник», «Трактор на селе», «Первый съезд Советов в Великом Устюге», «Погром в Великом Устюге в 1905 г.». Картины задуманы, чтобы показать напряженность, романтику великих годов. Однако художник не сумел найти путь, соответствующий новому времени, не смог переступить границы внешнего правдоподобия. Сказалась поспешность исполнения: картины нужны в новые клубы, краеведческий музей. И все же полотна сыграли свою положительную роль.
Не забывал Шильниковский и портрет. Ведь портретный жанр наравне с пейзажем был любимым жанром художника. Портреты 20–30 годов – лучшее в живописи Евстафия Павловича. Это, прежде всего, портреты Н. И. Казаковой, жены – Юлии Николаевны, М. Охлопковой, артиста Н. Свирского, артиста Н. Юрина и др.
Высоким качеством исполнения отличаются портреты Н. И. Казаковой и портрет жены. В их красивой и спокойной внешности, в непринужденности позы легких фигур, в ясном выражении внимательных глаз, чуть подернутых дымкой лирической задумчивости, можно угадать людей творческого труда.
В 1936 году художники Вологды, Архангельска и Великого Устюга организовались в Союз северных художников. В Архангельске открылась первая краевая выставка картин. Шильниковский выставляет тридцать произведений. Жюри выставки единогласно присуждает художнику денежную премию за настойчивую разработку современных тем и упорный творческий труд.
ПОЭМЫ, НАПИСАННЫЕ РЕЗЦОМ
Еще будучи учеником Академии художеств, Шильниковский познакомился с мастером великоустюгской черни Михаилом Павловичем Чирковым. Часто заходя к нему в небольшую полутемную мастерскую, садился напротив мастера и смотрел, как тот готовил серебряную пластинку, переводил рисунок. Молодой художник всегда поражался чуткости его пальцев, пониманию гармонии и красоты линии, безграничному уважению к своему делу. Прежде чем приступить к серебряной хитрости, старый мастер молитвенно замирал на несколько минут перед серебряной пластинкой и уже потом делал первые штрихи. Чирков копировал простенькие готовые рисунки, потом заключал композицию в орнаментальное оформление. И чем больше любовался художник голубоватым блеском черни с четким выгравированным на изделии узором, тем больше опытный глаз раздражала слабость рисунка. Черни нужен рисовальщик! Иначе черневое искусство будет малоинтересным, безжизненным!
Окончательно поселившись в Великом Устюге, Шильниковский задумал написать портрет старого мастера. Сделав несколько карандашных набросков, художник подарил один из них Михаилу Павловичу. Мастер долго, придирчиво рассматривал рисунок и думал о чем-то своем, наконец, по обычаю, хмыкнул и, осторожно, как все старики, соблюдая достоинство, заговорил о черневом деле. Разговор кончился предложением Шильниковскому сделать несколько рисунков для колец, серебряных ложек, салфеточных колец. Неожиданная просьба вначале озадачила Евстафия Павловича. «Вечный рисунок». Заманчиво, немного страшно. Молодой художник согласился.
Это был дебют Шильниковского в северной черни.
В России серебро, украшенное черневым рисунком – узором или миниатюрной жанровой сценой, было распространено очень широко. Броши, кольца, очешники, флаконы для духов, табакерки находили спрос в крупных городах, столице и за границей. Немало черневого серебра скопилось в кладовых монастырей. На протяжении многих веков черневым промыслом занимались мастера Киева, Новгорода, Великого Устюга, Москвы, Вологды, Архангельска, Сольвычегодска и многих других городов. Особой известностью, артистичностью исполнения изделий пользовались умельцы Великого Устюга.
Откуда в Великий Устюг пришло искусство чернения? Этот вопрос занимал многих исследователей, но единого ответа на него нет. Остановимся на некоторых выводах местных историков и искусствоведов. Иван Евдокимов отмечал: «В XVIII столетии в Великом Устюге развернулось художественное производство по серебру, оставившее ряд блестящих произведений, быть может, наиболее совершенных из всей черни по серебру, изготовлявшейся в различных местностях России... Основоположником и изобретателем способа устюжского чернения по серебру был устюжанин Жилин»1 [1 Евдокимов И. Север в истории русского искусства. Вологда, 1920, с. 160].
Однако это утверждение не отвечает действительности. Искусством черни в Устюге занимались еще раньше, в XVII веке.
Интересны выводы В. П. Шипулина, связывающие дело чернения с выходцами из Новгорода, которые в XVI веке, после неудачного заговора против Ивана Грозного, бежали из Новгорода на Север. Далее Шипулин пишет, что искусство черни новгородцы заимствовали от ганзейских городов и перенесли его в Устюг.
Но ни раскопки последних лет в Новгороде, ни экспонаты краеведческого музея этого вывода не подтверждают.
Серьезным трудом о северной черни является работа М. Рехачева, где автор на основании исторических данных пишет: «Искусство черни было завезено из какого-то древнего русского города, но не из Новгорода... вернее всего из Москвы»2 [2 Рехачев М. Северная чернь. Архангельск, 1952, с. 22].
XVIII век – время наибольшего расцвета чернения по серебру в Великом Устюге.
В начале XIX века этот промысел постепенно угасает. До XX века великоустюгская чернь, обрастая поэтическими легендами, дожила в лице единственного мастера М. И. Кошкова. Будучи глубоким стариком, он раскрыл тайну черневого производства внуку М. П. Чиркову. В 1929 году Михаилу Павловичу было предложено организовать кустарную мастерскую из пяти человек: четыре подмастерья и сам мастер. Затем мастерскую реорганизовали в промысловую артель, назвав ее «Северная чернь». Последний хранитель состава черни – Чирков передал секрет молодым мастерам, а вместе с секретом известные ему навыки и приемы наводки черни на серебро. Тщательно хранимая многими поколениями тайна стала достоянием коллектива.
В 1935 году артель получила первый крупный заказ на изготовление набора серебряных столовых ложек для Западного Китая. Набор получил название «Синцзянская серия». Нужно срочно решить вопрос об авторе рисунков. В артели хорошего рисовальщика не было, попросили Шильниковского. Он согласился. По замыслу художника «Синцзянскую серию» решено украсить традиционным китайским орнаментом. Альбомы китайско-японского народного творчества дали обильный материал. На эскизах, набросках появились пышные фантастические цветы, ветки цветущих яблонь, порхающие бабочки. Шильниковский сам перевел рисунки на серебро, следил за каждой линией, движением рук граверов- исполнителей П. А. Насоновской и Н. В. Тропиной.
Китайская серия окончена, но удовлетворения художнику не принесла. Он допустил немало ошибок. Не сумел связать композицию с формой предмета, подошел к оформлению серебра, как офортист. Рисунок тонкий, ажурный, а единства в нем нет. Обращение к китайскому орнаменту – тоже ошибка. Северная чернь и вдруг с китайскими орнаментами? Изделия тем и ценны, что они имеют свою национальность, родину. Сейчас художник понял свои заблуждения, мучался, а исправить даже самую малость – невозможно.
И все-таки китайская серия принесла пользу. Сам Шильниковский начинает овладевать специфическим приемом оформления изделий, где точность линии, насыщенность рисунка, его плотность и заполнение фона чернью играют главенствующую роль. Мастера артели и граверы, занятые в китайской серии, получили опыт работы над сложной орнаментальной композицией. А артель в целом – возможность выполнять крупные серийные заказы, тем самым укрепив себя экономически. Время случайного, копийного украшательства великоустюгского черневого серебра кончилось. Молодое поколение мастеров чувствовало потребность идти дальше своих учителей, искало в Шильниковском опору и пример подлинного творческого труда.
С этого времени начинается второй большой этап в жизни художника. Теперь он уже навсегда связал свою жизнь с великоустюгской чернью. Он вернул оформлению серебра повествовательность сюжетов, приблизил его к классической поэзии, графике в ее современном понимании. Как художник «Северной черни», Шильниковский разработал несколько тем: иллюстрирование литературных произведений, исторические памятники и исторические места России и тему Севера.
Первым опытом были рисунки к серебряным изделиям на сюжеты сказок, стихотворений А. С. Пушкина, посвященные 100-летию со дня гибели великого поэта.
Больше полугода готовил художник рисунки. Он без конца делал наброски, эскизы. Это была та черновая работа, о которой, как правило, никогда не подозревает зритель. Огромный, медленный, кропотливый труд! Не раз туманный запоздалый зимний рассвет заставал художника, все еще сидящего за столом. Он гасил свет, уходил на берег Сухоны, подолгу стоял на холодном ветру и, изрядно продрогнув, шел обратно и снова садился за стол. «Когда я работаю над пушкинскими сюжетами, я не чувствую своих лет, – говорил Евстафий Павлович корреспонденту газеты «Правда Севера» (6 февраля 1937 г.), – возьмем любую поэму, любое стихотворение Александра Сергеевича, в них столько увлекательных сюжетов, что хочется работать, работать, не уставая...»
Последний рисунок уложен в папку. Всего их свыше тридцати. В работу приняты семнадцать1 [1 Некоторые рисунки гравированы на серебро только в I949 году]. Это сложные миниатюрные иллюстрации, полные глубокой проникновенности, реальных образов, решенные в ритме штрихов и удачно найденной светотени. Каждый из рисунков – законченное художественное произведение, отличное друг от друга по типажу, подходу и характеру произведения.
Немало остроумия, изобретательности вложил Шильниковский в композицию рисунков. Создавая рисунок для изделий прикладного искусства, художник обязан учитывать форму предмета. Перед нами суповая серебряная ложка. Украшается сферическая сторона ложки и черенок. Главную сцену композиции Шильниковский размещает на выпуклой части ложки, узкий орнамент связывает главную сцену с рисунком на черенке.
В зависимости от того, какое настроение хочет передать художник, он изменяет и фон рисунка, делая его или совершенно черным, или оставляет светлым, радостным фоном серебра.
Графическим вводом в серию рисунков на темы пушкинских произведений служит рисунок пером для кубка «У лукоморья» [1 Гравирован на серебро в 1949 году]. Центральное место занимает огромный зеленый дуб. В листве Жар-птица, павлин, русалка. У подножия, прислонясь к стволу, сидит поэт, записывает сказки. Справа и слева возвышаются скалы, замки: «...там царь Кащей над златом чахнет», «...в темнице там царевна тужит», «...там ступа с Бабою Ягой», «...и тридцать витязей прекрасных...». Внизу старинный русский орнамент. Рисунок выполнен с намеренной наглядностью, ясно и точно.
Еще несколько рисунков для двух серебряных ложек, подстаканника и ножа для разрезания бумаги посвящено поэме «Руслан и Людмила». На ложках – сцены боя Руслана с Черномором. На одной – страшный волшебник несет витязя по воздуху, на черенке – Боян, поющий былины о славных делах предков. Композиция второй ложки: в овале огромная голова карлы со свирепо вращающимися глазами и маленьким уродливым тельцем. Он размахивает палицей. Его длинная борода переходит в узор, опускаясь на черенок. Вверх по бороде поднимается Руслан. Если композиция первого рисунка излишне загружена и смотрится тяжеловатой, то второй рисунок свободнее, художественно выразительнее.
Сцене встречи Руслана с Головой Шильниковский посвятил рисунки для подстаканника и ножа.
По «Сказке о царе Салтане» художник выполнил пять вариантов выигрышных для миниатюр сцен. Рисунки предназначены для подстаканника, стопки, портсигара, суповых и десертных ложек и ножа.
В рисунках для ложек по мотивам «Сказки о попе и работнике его Балде» художник изобразил главного героя Балду хитрым, лукавым мужичонкой. С улыбкой покуривая трубку, он крутит веревку в морской пучине, беспокоя старого беса, изображенного на черенке ложки. Впечатление от рисунка улыбчатое, задорное. И, наоборот, веет беспомощностью от заключительной сцены в рисунке «Сказка о рыбаке и рыбке». Двое уставших от жизни стариков оцепенело смотрят друг на друга. Между ними – разбитое корыто. Персонажи рисунка подобны актерам, исполняющим пантомиму.
Среди композиций на пушкинские стихи, выполненных Шильниковским для ложек, выделяется рисунок к стихотворению «Фонтану Бахчисарайского дворца».
В просвете восточной арки фонтан Бахчисарайского дворца. В вечном сне спят цветы. Окаменели, облокотясь на мрамор, две юные женщины. На черенке изображен курящий кальян хан Гирей. Счастливые мечты, мир гармонии и красоты. Миниатюра выполнена с техническим блеском, насыщена восторгом перед красотой человека, окутана нежной романтикой, мелодичным ритмом, присущим поэзии великого Пушкина.
Без каких бы то ни было претензий на эффект задуманы художником миниатюры к произведениям «Бесы», «Русалка», «Сказка о золотом петушке», где весь художественный акцент перенесен на лирическую сторону текста.
Впоследствии, к 150-летию со дня рождения А. С. Пушкина (1949), цикл рисунков был расширен, появилась композиция для подстаканников с портретом поэта в обрамлении лавровых листьев и цветов.
Иллюстрируя на серебре произведения Пушкина, Шильниковский не сосредоточивает внимание на лицах персонажей. Этого не позволяют размеры рисунков. Выразительность движений, жесты фигур, холодная синеватость черни, белизна серебра – вот средства, при помощи которых художник заставляет звучать строки великого поэта то нежно, то весело, то задумчиво, то мечтательно.
В сюжетно-тематических сценах серебряники прошлого сознательно стремились к наглядности образов через условность рисунка и построение композиции, какая была свойственна народному искусству. Взяв нужную им станковую гравюру или иллюстрацию и наделив ее качествами народной картинки, они переносили ее на изделия, предназначенные для черни. Шильниковский подошел к оформлению изделий как художник- станковист. Он не просто украшал изделия – он иллюстрировал. Безукоризненный рисовальщик, Евстафий Павлович не делал попытки подделаться под народное искусство или искусственно упростить форму; его рисунки, рисунки трезвого реалиста, всегда законченны, отличаются оригинальностью и художественным совершенством.
Эта сторона творчества Шильниковского вызывала и продолжает вызывать немало споров среди искусствоведов и художников прикладного искусства. Одни доказывают, что рисунки для изделий необходимо делать более условными, другие признавали право присутствия чисто реалистического рисунка в оформлении бытовой вещи. Несомненно одно – за тридцать лет работы в артели «Северная чернь» черневые рисунки Шильниковского стали исключительно популярными не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами.
Бесспорно, как бы близко ни соприкасалось творчество художника-станковиста с прикладным искусством, полного совпадения быть не может. Возможно, не придав должного значения этой истине, в пушкинской серии Шильниковский допустил некоторые досадные просчеты. Фигура Балды, например, исключительно выразительно нарисованная, все же на выпуклости суповой ложки кажется большой, неуместной. Сцены битвы Руслана с Головой и встречи Гвидона с Лебедем были бы прекрасными для станковой гравюры, на разрезальных ножах они смотрятся дробными из-за перегрузки деталями. И все же, несмотря на отдельные недостатки, серебряные пушкинские иллюстрации Шильниковского – бесценное произведение. Художник еще раз заставил почувствовать красоту, величие души народа, радости встречи с русской поэзией.
В работе над пушкинской серией черневых изделий принимал участие весь коллектив артели. Мастера П. Угловская, М. Хохлова, М. Мелентьева гравировали рисунки. М. Угловская производила процесс чернения и окончательную отделку, Г. Корсаков золотил вещи. Заготовкой полуфабрикатов руководил Р. Говоров. Общее руководство принадлежало Шильниковскому и М. П. Чиркову.
«Когда принесли к нам в мастерскую рисунки к пушкинской серии изделий, – рассказывала М. Угловская («Правда Севера», 6 февраля 1937 г.), – мы встретили их прямо с восхищением. Все мы знаем и любим Пушкина. Знакомые образы его поэм и сказок мы будем проявлять на серебро! А в груди где-то точил червячок – справимся ли? Рисунки были очень сложны и трудны для воспроизводства». Нужно было немало упорства самого художника, чтобы мастера точно выполнили рисунок.
Был такой случай. Работая над гравировкой рисунка для ложки «Бой Руслана с Черномором», гравер допустил искажение. Евстафий Павлович указал на ошибку. Мастер, молодая девушка, расстроилась, обещала исправить ее. Но как? Ошибка серьезная. На следующий день художник снова подходит к ней. Он уверил себя – рисунок не исправлен. Но... что такое? Все выполнено в лучшем виде. Как оказалось, от ложки отрубили испорченный серебряный черенок и напаяли другой, причем шов совершенно незаметен. До этого случая подобного рода исправления считались невозможными.
Неоценимую помощь в работе над пушкинской серией оказал старый мастер черни М. П. Чирков.
Но вот изделия закончены и отправлены в Москву. Через несколько дней артель получила телеграмму: «Пушкинская серия изделий «Северной черни» принята на Всесоюзную выставку, посвященную памяти А. С. Пушкина». Это была первая крупная победа коллектива артели. Прошло еще немного времени, и следующая новость – артели предложили принять участие на Всемирной выставке художественных промыслов в Париже.
В Париже великоустюгское черневое серебро награждается золотой медалью и дипломом, а Евстафий Павлович – серебряной медалью и дипломом.
После Пушкинской серии М. П. Чирков, окончательно поверив в Шильниковского, все реже посещал мастерские. Художественное руководство артели «Северная чернь» окончательно перешло к Евстафию Павловичу. Он отлично понимал, что артели необходим хороший, грамотный рисовальщик, иначе дело чернения не поставить на широкую ногу. После невиданного доселе успеха черни сам собой напрашивается вывод: только сюжетная тематика в соединении со старыми традициями может вывести черневое серебро на столбовую дорогу. Однако предстояло новое суровое испытание.
Фашистские орды вторглись на нашу землю. Началась война.
Артель «Северная чернь» выпускает ложки из алюминия, лыжные палки для нужд фронта. О гравировке не может быть и речи. Вместо зарплаты выдавались украшенные «морозом» по жести шкатулки, которые меняли на продукты. Производство подстаканников, портсигаров сократилось до самой ничтожной цифры. Искусство чернения угасало. Чтобы поддержать в трудные годы артель, руководство научно-исследовательского института художественной промышленности в 1943 году предложило коллективу мастеров принять участие в организуемой выставке изделий художественной промышленности. Заключение выставочной комиссии во главе с заместителем председателя Совнаркома СССР и наркомом внешней торговли А. И. Микояном было коротким: «Обратить внимание на работу артели».
Через две недели в артель «Северная чернь» пришла телеграмма: «Выделить сорок продовольственных пайков для всех членов артели». В то время это было лучшей наградой. Артель ожила. Золото, серебро стало поступать регулярно. И хотя рабочие и мастера по-прежнему ковали из алюминия ложки и лыжные палки, неуклонно повышалось и количество изделий с черневым рисунком на серебре.
С 1946 года артель приступила к прерванной работе. На этот раз обратились к наследию великого русского баснописца И. А. Крылова. Евстафий Павлович приступил к изготовлению рисунков. Он столько ждал, вынашивал, хранил в безмолвии свои замыслы, все годы войны носил их в сердце, дожидаясь своего часа. За это время он стал относиться к себе гораздо строже. Многое передумал, что-то приобрел и что-то навсегда вычеркнул из своей жизни.
За плечами пятьдесят шесть до краев переполненных трудом лет. В таком возрасте человек невольно все чаще оглядывается назад. Революция, гражданская война, восстановление народного хозяйства, снова война. Суровое время! Его товарищи по Академии давно стали известными художниками. Копии их произведений издаются огромными тиражами. О них говорят, пишут рецензии, а он сидит в маленьком городке Великом Устюге, и шумная жизнь искусства проходит мимо него.
Крыловскую серию было решено изготовить из 32 различных серебряных предметов. Ни один сюжет не должен повториться. Вместе взятые, они должны дать полное представление о баснях Крылова.
Избранный принцип иллюстрирования – сочетание сложных, главных сцен в центре, с небольшими заставками, выразительными бытовыми зарисовками, связанными с текстом. Заставки должны воссоздать общий фон, на котором развертывается главное действие.
В изображениях людей, животных, птиц – все буднично, просто. Но в этой простоте жизненность, убедительность рисунка, созвучность его крыловскому тексту. Яркой, точной характеристикой дается иллюстрация к басне «Демьянова уха», выполненная для столовой ложки.
Композиция заключена в овал, повторяющий форму ложки. Толстый хозяин в русской косоворотке и крестьянин-сосед за столом. На столе штоф водки, огромное блюдо с заливной стерлядью. Хозяйка несет из кухни полную миску дымящейся ухи. У крестьянина от испуга застряла пища в горле, голова метнулась в сторону, рука остановилась в воздухе. Внизу, на черенке, тот же крестьянин с безумным лицом спасается бегством, прижимая руками шапку к горлу.
Умение подметить смешное свойственно для всей серии рисунков Шильниковского к басням и, особенно, к тем, где люди выводятся под личиной животных. С легким юмором художник придает человеческие чувства незадачливым музыкантам в «Квартете», в рисунках «Мартышка и очки», «Трудолюбивый медведь». Их персонажи получили самые острые характеристики, собранные художником за долгие часы наблюдения за десятками людей. Быстрое, почти молниеносное движение мартышки, с гневом разбивающей очки о камень, и неповторимый в движениях медведь, пытающийся в приступе трудолюбия согнуть дугу. Это не животные, это – люди. Ничто не может скрыть их убожества, превращайся хоть в рыбу, хоть в голубя или синицу, а если ты жалок по своим мыслям и делам, ты пошл и смешон – таков вывод художника.
Легко рисует Шильниковский иллюстрации для ложек на тему басен «Лебедь, Рак и Щука», «Чиж и Голубь», «Ворона и Лисица», «Волк и Журавль». Лучше всего удался художнику рисунок «Лебедь, Рак и Щука». На овале ложки изображены впрягшиеся в повозку Лебедь, Рак и Щука. Внизу одинокая повозка с поднятыми оглоблями. Горькая ирония вложена в этот рисунок. А может быть, и сожаление о том, что, раздираемая сомнениями, исканиями, жизнь проходит, а он так и не понял в ней чего-то очень важного, существенного.
Форма небольших по размеру винных стопок позволила художнику выполнить для них более развернутые сцены: «Волк на псарне», «Слон и Моська», «Крестьянин и Медведь», где выразительно переданы крепкие, ловкие фигуры крестьян, отмеченных печатью лукавого мужицкого ума.
Размещая главные по смыслу сцены на сравнительно большой площади, какую могут предоставить столовые ложки, винные стопки, Шильниковский дополняет серию предметов множеством крохотных, остроумных деталей, расположив их на выпуклых сторонах, черенках вилок, салфеточных кольцах, ручках столовых ножей. На этот раз иллюстрируются менее сложные по композиции басни: «Кот и Повар», «Осел и Соловей», «Лев и Мышь», «Волк и Ягненок», «Лисица и Виноград», «Крестьянин и Змея», «Кукушка и Петух».
Работая над рисунками к басням Крылова, художник со свойственным ему упорством сумел преодолеть многие недостатки предыдущих гравюр. Его рисунок стал богаче по своим выразительным возможностям. Тонкое сочетание штрихов, линий, света и тени делают изображение осязаемым, весомым, придавая силу, остроту и сдержанность образа, ясность формы.
В серии рисунков по басням Крылова значительное, большее место, чем в «Пушкинской серии», Шильниковский отводит орнаменту. Иллюстрируя сказки, поэмы и стихи Пушкина, художник украшал основную сюжетную сцену скупым, разнообразным узором. Такой метод орнаментального оформления привел к некоторой раздробленности серии. Композиция основной сюжетной сцены крыловской серии обрамляется более сложным орнаментом из листьев и плодов, причем композиционно повторяющимся для трех предметов: трех ложек, трех вилок, трех салфеточных колец и т. д. Узор и основные сюжетные сцены многих изделий достигают полного единства, удачно сочетаются с формой предметов, хорошо отвечают духу самих басен. Эти качества заставляют высоко оценить маленькие ювелирно исполненные шедевры граверного мастерства, полные своеобразной поэзии, превращенные художником в подлинные произведения искусства. После «Крыловской серии» Е. П. Шильниковский обращается к известной сказке П. А. Ершова «Конек-Горбунок». В памяти Евстафия Павловича сохранились впечатления далекой юности, когда он впервые увидел эту книгу с рисунками А. Ф. Афанасьева. С той поры сказка вошла в его жизнь. В часы короткого отдыха художник начинает искать образ любимого героя сказки. Листы сменяются один за другим. Их много, но пока нет героя, вобравшего в себя основные черты русского характера.
Многолетний упорный труд приучил его к терпению. Наконец из тонкой паутины штрихов стал появляться намек на образ веселого хитроватого паренька. Дальше пошло быстрее. Рисунки к новой серии почти готовы, но художнику этого мало. Серия должна быть лучшей из всего, что он и артель до сих пор делали. Опять поиски. На этот раз Евстафий Павлович совместно с граверами решил изучить старинную технику черневых изделий. Такое решение привело их в Москву, в Государственный исторический музей, где хранится замечательная коллекция русского черневого серебра. Старейший работник музея Т. Г. Гольдберг отметила в своем исследовании «Черневое серебро Великого Устюга»: «Во время командировок в Москву Е. П. Шильниковский и некоторые работники артели знакомились в музеях с произведениями старых мастеров Великого Устюга, в частности, с превосходным собранием черни Государственного исторического музея. Они внимательно изучили приемы и навыки своих предшественников и усвоили все лучшее из художественного наследия прошлого. В результате был введен в произведениях артели опущенный золоченый канфарный фон, так эффектно выделяющий основные мотивы и окружающее их обрамление в работах старых мастеров. В изделиях последних лет мы находим очень умелое соединение старых достижений с новой тематикой»1 [1 Гольдберг Т. Г. Черневое серебро Великого Устюга. М., изд. Государственного исторического музея, 1952].
Золотой канфарный – то новое, что впервые применяется Шильниковским в серии «Конек-Горбунок». Канфарение – декоративная разработка поверхности серебра, применявшееся мастерами черни во второй половине XVIII века. Заключается этот прием в том, что поверхность серебра отбивается небольшим чеканом- канфариком. Получается мелкая рельефная поверхность. Потом поверхность золотят. Канфарение подчеркивает декоративность черни, делая рисунок более броским.
В серию, оформленную по мотивам сказки Ершова (1947), входило 36 предметов. Эта серия, по выражению искусствоведа Т. М. Разиной, «...является вполне законченным и цельным ансамблем»1 [1 Разина Т. М. Е. П. Шильниковский. М., 1959]. Это творческий взлет художника и всего коллектива артели.
Серебряные подстаканники, салфеточные кольца, столовые ножи, вилки, различного назначения ложки, винные стопки, поднос, на котором размещается весь сверкающий сервиз – металл, преображенный радостным, могучим творчеством в эстетическую эмоцию, подобную, если не равную, той, которую порождает впечатление от музыки. Музыка света растекается серебряными звончатыми переливами, ликует в огнях золота, поет о том, как хороша жизнь, нежно вкладывая в душу тепло, ласку.
И чем внимательнее всматриваемся мы в волшебные переливы света и тени каждого предмета в отдельности, тем отчетливее, ярче проступает нехитрый, последовательный сказ о русском парне Иване. Вот он караулит поле и видит плывущего среди ржи чудо-коня, вот он продает царю двух коней, скачет на Коньке- Горбунке, ловит Жар-птицу, смущаясь, смотрит на сурового царя и нежную, печальную царевну. Для всех рисунков характерна артистичность исполнения гравюр, сочетающаяся с глубиной, одухотворенностью, согревающей рожденный в народе художественный образ.
На одной из сторон каждого предмета повторяется графическая заставка, изображающая голову Конька-Горбунка и смеющееся лицо Ивана. В качестве объединяющего лейтмотива заставка проходит в оформлении всего сервиза, придавая ему целостность и законченность.
В декоративном украшении серии «Конек-Горбунок» особую роль играет стилизованный древнерусский орнамент, подчеркивающий народность, сказочность сюжета. Своей природой орнаментальные мотивы серии происходят от мотивов книжных деревянных гравюр XVIII века, утративших свой ксилографический характер. С большим вкусом художником используется матовость серебра, синеватый цвет черни, яркость золота. Такой контраст создает впечатление живописности, сочности и стройности орнамента. «Ершовская серия» принесла заслуженный успех художнику.
К 100-летию со дня рождения Н. В. Гоголя Шильниковский выполнил несколько десятков набросков для подстаканников, кубков, которые положили начало новой серии. В большинстве это контурные наброски действующих лиц комедии «Ревизор» и поэмы «Мертвые души», выполненные художником в обычной для него манере скупого в деталях, предельно выразительного рисунка. К сожалению, часто обстоятельства бывают сильнее желания. Закончить и воплотить иллюстрации на серебре полностью так и не удалось. Из задуманной серии были награвированы только два рисунка для подстаканников.
В обоих рисунках художник использует портрет Гоголя, обрамляя его легкой рамкой и лавровой ветвью. Внизу дата рождения и смерти писателя. На первом по обеим сторонам портрета расположены герои комедии «Ревизор». Расположившись группами, они как бы шествуют друг за другом, сосредоточенные, приторно-сладкие или по-ноздревски наглые. Шествие открывает Хлестаков, за ним, жеманно склонив голову, идет жена городничего, семенит Мария Антоновна и, охваченный манией величия, городничий, рядом – сплетники Добчинский и Бобчинский. По другую сторону портрета – Земляника, Держиморда, слуга Хлестакова Осип, квартальный и др. На втором рисунке персонажи «Мертвых душ» – Манилов с Чичиковым, Собакевич, Ноздрев в обнимку с зятем Межуевым, Коробочка, Плюшкин и т. д. И в большинстве гоголевских персонажей художнику удается создать психологическую характеристику того или иного литературного образа с их комизмом и нелепостью. Следует отметить, что на рисунки Шильниковского к произведениям Гоголя большое влияние оказал театр. Евстафий Павлович знал, любил сцену. И хотя за недостатком времени он давно не работал как театральный художник, привязанность к созданию театральных образов сохранилась.
Мастерство гравировки обоих подстаканников может быть отмечено, как большое завоевание граверов артели «Северная чернь».
Не полностью осуществился замысел награвировать иллюстрации к произведениям Н. А. Некрасова. Портрет поэта для подстаканника да три сюжетных наброска – вот все, что осталось от замысла. По мысли художника центральное место в иллюстрациях должна занимать судьба русской женщины, начиная от образа крестьянки Дарьи («Мороз Красный нос»). Но «жгучая» поэзия Некрасова тематически трудно ложилась на изделия из серебра. Это понял сам художник и прекратил работу.
В заключение следует сказать: не все рисунки Шильниковского на темы классической русской поэзии и прозы равны по качеству. Есть скучноватые, вялые, перегруженные орнаментом композиции, небрежно награвированные. Но художник и граверы артели впервые за время существования великоустюгского чернения на основе прекрасных и высоких традиций прошлого создали огромные циклы миниатюрных серебряных иллюстраций, тем самым подняли на небывалую высоту содержательность искусства черни. Высокая культура рисунка, мастерство граверов многих и многих иллюстраций этих серий будут служить постоянным примером и образцом для художников-черневиков следующих поколений.
Большое место в творчестве Шильниковского занимают северные сюжеты. После «Синцзянской серии» изделий художник жил в смутной, непрестанной тревоге. Его угнетала мысль, что он не вправе пользоваться случайными требованиями руководства. Так, чего доброго, изделия «Северной черни» будут украшаться орнаментами других народностей. А где лицо Севера? Нет, он должен искать возможность широко использовать в чернении родные мотивы.
В прошлом северной черни местные сюжеты применялись исключительно редко, разве панорамы городов Великого Устюга, Сольвычегодска, Вологды. Северные мотивы, перенесенные на серебро, придавали изделиям большую декоративность и оригинальность. Богатый опыт пейзажиста Шильниковский использовал в художественном промысле.
На Всемирной выставке в Париже (1937) было представлено 26 предметов с северными сюжетами. Сюда вошли две столовые и две десертные ложки, два кофейника, четыре накладки для портсигаров, два ножа для разрезания книг, три салфеточных кольца, три пудреницы, три мундштука, два браслета и три броши.
В числе изделий серии «Север» есть очень интересный по композиции рисунок «Охота на Севере», выгравированный на столовой ложке. На овальной части изображены летящие среди облаков лебеди. Черенок оформлен плетеным (тератологическим) новгородским орнаментом XIV века, внизу, на расширенном конце черенка – фигура ненца, стреляющего в лебедей из лука. Впечатление легкости, движения и простора достигается при помощи контраста многоплановой черни и серебра.
Наиболее интересно по рисунку салфеточное кольцо «Олени». На плоском черневом фоне – бегущие грациозные олени. Ноги их переплетаются с растительным орнаментом, вверху ветвистые рога также чередуются с лентой узора. Выразительно выполнена и пластинка для портсигара «Белые медведи».
Как ни интересны рисунки серии «Север», они слишком общи, серия не объединена. Рисунки смотрятся обособленно, они вне времени. Есть рисунки, раскрывающие прошлое Севера, его животный мир, нелюдимость природы. Иными словами – рисунки серии «Север» были только оригинальным оформлением предметов быта. Художник сам чувствовал это и был мало удовлетворен ими.
На Севере в эти годы происходили удивительные события. Весь мир восхищался героическим беспосадочным перелетом советских летчиков Москва – Ванкувер (США) через Северный полюс (1937). Начала работать первая советская научно-исследовательская станция на дрейфующей льдине в центре Арктики «Северный полюс-1». Жизнь сама подсказывала художнику темы.
Современность в качестве оформления черневого серебра? Для этого нужны новые художественные средства, максимально выразительные, динамичные композиционные решения. Как это будет воспринято? Но ведь изображал же Иван Жилин в начале XIX века сцены из жизни русского крестьянина. Сомнения художника понятны. Все разрешилось просто. Коллектив артели «Северная чернь» вынес решение о создании памятной серии изделий на тему «Открытие Северного полюса» из 32 предметов.
На время для Шильниковского все, не касающееся темы, отошло на последний план. Он окружил себя книгами по истории открытия Арктики, журналами, вырезками из различных газет, фотоснимками. Чем больше он изучал материал, тем сильнее гордился отважными советскими летчиками, учеными. Он видел их, трудился бок о бок с ними, переживал их ни с чем несравнимые трудности жизни в Арктике Тема ширилась, одевалась в нужную художнику одежду. И чем дальше он работал над «Открытием Северного полюса», тем больше усилий требовалось от него. Никогда раньше не осознавал художник такой ответственности перед людьми, как сейчас.