Известия ВОИСК. Выпуск 7

      Организационный комитет Перцевских чтений в Ярославле: И.Я. Богуславская, И.П. Болотцева, Н.В. Голинкович, Н.В. Мальцева, Н.Л. Петрова (председатель), В.Г. Платонов, А.А. Рыбаков.


      Ирина Яковлевна Богуславская
      доктор искусствоведения, заведующая отделом народного искусства Государственного Русского музея
      г. С.-Петербург

      Н. В. Перцев в Ярославле

      Интерес к историческому прошлому возвращает нам сегодня имена многих людей, способствовавших сохранению памятников отечественной культуры, В 1950 - 1970-е годы специалистам была хорошо знакома деятельность художника-реставратора Николая Васильевича Перцева (1902 - 1981 гг.), открывшего и буквально спасшего немало произведений русского искусства. Многие годы его жизни были связаны с родиной - Ярославлем.
      Родился Н.В. Перцев 17 декабря 1902 года. Его отец, Василий Александрович Перцев (1867 - 1940 гг.), был краеведом, музейным работником, собирателем картин и фарфора1. Мать, Евдокия Ивановна, из ярославского купеческого рода Красавиных, умерла, когда мальчику было два с половиной года. С детства его окружала атмосфера глубокого интереса к искусству, истории, предметам старины. Семья жила в доме Матвеевских - памятнике архитектуры конца XVIII - начала XIX века. На формирование художественных вкусов не мог не оказать влияния и облик самого города с красивейшей Волжской набережной и уникальными произведениями древнерусского зодчества и монументальной живописи.
      Ярославль в 1920-е годы был одним из крупных культурных центров страны. Здесь рождались новые формы творческой, музейной, реставрационной деятельности. Именно в это время формировалась личность Н.В. Перцева.
      По окончании Ярославского реального училища в 15 лет он вынужден был пойти работать, служил конторщиком в губернской рабоче-крестьянской инспекции, где не хватало грамотных людей. Но уже в 1924 году тяга к искусству привела его в Ярославский губернский музей, а в 1926 году - в Ярославское отделение Центральных реставрационных мастерских. Как музейный работник и реставратор Перцев рос в общении с учителями, оказавшими на него огромное влияние. Это были Н.Г. Первухин, А.И. Анисимов, И.А. Тихомиров и Н.И. Брягин.
      Нил Григорьевич Первухин (1874 -1954 гг.) многие годы работал инспектором Ярославского реального училища, а затем директором Ярославского музея2. Им подписаны мандаты, по которым Н. В. Перцев ездил с обследованиями по Ярославской области с целью выявления и вывоза в музей ценных художественных произведений. Историк, архивист, краевед, Первухин был автором нескольких монографий о памятниках архитектуры и живописи Ярославля3. Эти книги Перцев берег всю жизнь.
      Александр Иванович Анисимов (1877 - 1937), искусствовед, крупнейший знаток древнерусской живописи и руководитель реставрационных работ4, в 1920-е годы читал лекции и вел семинарские занятия по древнерусскому искусству в Ярославском университете, где Перцев учился на факультете общественных наук.
      Но если Первухин и Анисимов способствовали расширению общих знаний по истории и искусству, то непосредственными учителями и наставниками Перцева в практической музейной и реставрационной работе были И.А. Тихомиров и Н.И. Врягин.
      Илларион Александрович Тихомиров (1861 - 1933 гг.) - историк, археолог, архитектор-реставратор5. Недавно обнаруженные в Ярославском художественном музее письма Перцева к Тихомирову из Углича 1928 - 1929 гг.6 рассказывают о тех работах, которые проводил Николай Васильевич в это время по заданию учителя. Он помогал Тихомирову в архитектурной реставрации церкви Рождества Христова в Ярославле, делал описания и архитектурные обмеры Успенской (Дивной) церкви и Спасо-Преображенского собора в Угличе, организовывал ремонт крыши Воскресенского собора и Дивной церкви, окраску кровли церкви царевича Дмитрия "на крови", делал описания и фотофиксацию зданий. Особое внимание было уделено памятнику гражданского зодчества XVII в. в Угличе - Кружалу, где была проведена очистка от мусора, построена крыша на стропилах, сделаны обмеры и подробные описания здания с указанием всех разрушений и позднейших его искажений. Именно Тихомиров привил Перцеву основные принципы реставрационного дела, среди которых главным было бережное отношение к сохранению подлинности памятника. Найденные письма позволяют судить о профессиональных качествах молодого реставратора: увлеченности своим делом, тщательности и аккуратности в работе, наблюдательности, организационных способностях, умении находить контакты с рабочими-исполнителями.
      Николай Иванович Брягин (1885 - 1933 гг.), представитель знаменитой династии мстёрских реставраторов древнерусской живописи, работал в Ярославле, Ленинграде, Вологде, Москве. Он учил Перцева реставрации икон и фресок. В 1928 - 1930 гг. под руководством Брягина Перцев участвовал в снятии со стен и переноске на специальные щиты фресок из предназначенных к сносу ярославских церквей Варвары, Петра Митрополита и Никиты Мученика. Благодаря этим работам оригиналы фресок и поныне хранятся в музеях Ярославля, Москвы и Ленинграда.
      Брягин привлекал ученика также к укреплению и раскрытию от поздних записей произведений иконописи и прикладного искусства. В их числе был расписной шкаф XVII - XVIII веков из Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника и уникальная икона Толгской Богоматери XIV века, вывезенная при участии Н.В. Перцева из Толгского монастыря в Ярославский музей. Массовое в то время закрытие церквей и монастырей, а подчас и ликвидация самих зданий сопровождались вывозом предметов в музейные собрания. Перцев принимал активное участие в этой работе и тщательно регистрировал поступающие произведения. Благодаря его аккуратности сегодня в ярославских музеях зафиксированы происхождение и источники поступления многих произведений древнерусского искусства.
      Ликвидация Ярославских реставрационных мастерских и напряженная обстановка в городе вынудили Н.В. Перцева в 1931 году переехать в Ленинград, с которым он связал всю свою дальнейшую жизнь. Но контакты с Ярославлем не прерывались. Здесь оставались жить отец и сестры. Здесь, в Норском, Перцев проходил военные сборы в первые месяцы Великой Отечественной войны. Здесь же в 1950 - 1953 годах снова работал в Ярославских реставрационных мастерских.
      Состояние многих памятников культуры после войны было катастрофическим. Протекали кровли, разрушались здания, а с ними погибала уникальная монументальная живопись. Как один из известных организаторов и участников послевоенной реставрации многих произведений монументальной живописи в памятниках архитектуры Ленинграда и пригородов7 Перцев осуществлял своего рода "скорую помощь" в выведении из аварийного состояния фресковых росписей Новгорода, Пскова, Ярославля.
      В Ярославле вместе с Самуилом Федоровичем Коненковым, учеником и коллегой Перцева, они выполнили сложное укрепление отставшего от стен и местами обрушившегося штукатурного грунта с живописью на западной галерее церкви Иоанна Предтечи вТолчкове. В алтаре и дьяконнике церкви была удалена плесень; укреплены грунт и красочный слой множества икон из иконостаса этой церкви, а также церквей Ильи Пророка и Федоровской Богоматери.
      В эти же годы была проведена тщательная фиксация состояния и сделаны фотокартограммы росписей Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря. В протоколе работ было записано: "Вся роспись собора по всей площади находится в исключительно тяжелом аварийном состоянии... Красочный слой почти повсеместно подвергается интенсивному разрушению". Пробные расчистки 1953 года показали "техническую возможность и целесообразность раскрытия росписи... Во время расчистки были удалены сплошные записи, исказившие цвет и первоначальной росписи, и частично контуры рисунка... Расчистка проведена механическим путем без применения реактивов"8. В этих работах вместе с Н.В. Перцевым и С.Ф. Коненковым участвовал член ленинградской бригады художников-реставраторов Н.Н. Михеев.
      Н.В. Перцев был не только реставратором, но и художником в собственном смысле слова. Всю жизнь он занимался живописью, участвовал в художественных выставках, следил за развитием современного искусства9. И начало этой его творческой деятельности также связано с Ярославлем. Здесь в 1925 году он вступил в члены Ярославского филиала АХХР (Ассоциации художников революционной России), а в 1928 году - общества РАБИС (работников искусств). Принимал участие в выставках местных художников. В каталоге выставки 1928 года автор вступительной статьи отмечает его как последователя течений французской живописи конца XIX века10. И действительно, всю жизнь Перцев считал эталоном творчество Э. Манэ и П. Сезанна, а также А. Модильяни и В.А. Серова. На их произведениях он учился подлинной живописи, постигал ее специфические образные и выразительные законы. Этюдник с красками постоянно сопровождал его в командировках и редких отпусках.
      Сегодня многие произведения живописи Н.В. Перцева хранятся в музеях, но самым обширным и разновременным собранием обладает Ярославский художественный музей. Здесь в 1978 году прошла большая персональная выставка художника.
      Кроме Ярославля, Н.В. Перцев работал в Ленинграде, Вологде, Киеве, для музеев Архангельска, Петрозаводска, Кириллова, Минска11. Наряду с реставрацией и живописью, занимался научной работой, писал статьи по методике реставрации и исследованию иконописи. Умер Н.В. Перцев в 1981 году в Ленинграде. В его память проводятся научные конференции, посвященные проблемам реставрации и древнерусскому искусству.

      Примечания:
      1 Кончин Е.В. Основание Ярославского музея. М.: Художник, 1987. №11. С.20.
      2 Ярославские краеведы. Библиографический аннотированный указатель. Ч.1. Ярославль, 1988. С.31 - 32.
      3 Первухин Н.Г. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. М., 1913.
      Первухин Н.Г. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 1915.
      Первухин Н.Г. Церковь Богоявления в Ярославле. Ярославль, 1916.
      4 Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. Сборник статей /Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1983.
      5 Ярославские краеведы. Библиографический указатель... С.43 - 45.
      6 Голенкевич Н.П. Письма Н.В. Перцева И.А. Тихомирову из Углича, //Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Н.В. Перцева (1902 - 1981). Архангельск, 1992. С. 12 - 21.
      7 Кедринский А.А., Колотов М.Г., Медерский Л.А., Раскин А.Г. Летопись возрождения. Л., 1971. Кедринский А.А., Колотов М.Г., Ометов Б.Н., Раскин А.Г. Восстановление памятников архитектуры Ленинграда. Л., 1983 и 1987.
      8 Протокол хранится в личном архиве Н.В.Перцева.
      9 Перцев Н.В. Живопись, графика. Каталог произведений /Сост. И.Я. Богуславская. Л., 1989.
      10 См: Вторая выставка картин Ярославского общества РАБИС. Ярославль, 1929.
      11 Перцев Н.В. Каталог реставрационных работ /Составление и общая редакция И.Я. Богуславской. СПб., 1992.


      Валентина Игнатьевна Борисова,
      Старший научный сотрудник отдела народного искусства Государственного русского музея
      г. С.-Петербург

      Дневник ярославского архиерея Арсения Верещагина

      Дневник Арсения Верещагина, митрополита Ярославского, хранится в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге и представляет собой ценнейший источник для изучения русской культуры XVIII века1. Он охватывает периоды с 1786 до 1791 и с 1797 до 1799 года. Хронологические рамки рукописи совпадают со временем перенесения архиерейской кафедры из древнего Ростова в губернский город Ярославль. Эти и другие события из жизни ростовского и ярославского архиерейских домов подробно описаны на страницах Дневника. Он неоднократно привлекал внимание исследователей, занимавшихся историей местной епархии и проблемой бытования рукописи "Слова о полку Игореве", находившейся в библиотеке архиерейского дома2. В более основательном исследовании Г.Ю. Филипповского отмечается значение памятника в воссоздании "подлинной атмосферы эпохи"3. Но рассмотрение Дневника в аспекте одной проблемы не позволило раскрыть богатое содержание памятника. Между тем внимательное прочтение рукописи дает ценнейший материал для изучения культуры и местных художественных ремесел конца XVIII века.
      Издавна на Руси архиерейские дома и монастыри являлись центром духовной и художественной жизни. Следуя указам Синода, они привлекали в мастерские талантливых людей для работы и обучения ремеслу. По архивным документам второй половины XVIII века, при ростовском архиерейском доме находились иконописных, живописных и финифтяных дел мастера, выполнявшие заказы церкви4. Из Дневника Арсения Верещагина и его переписки следует, что мастера архиерейского дома писали портреты митрополита, а также изготавливали финифтяные образа и "штуки" на церковную утварь не только для местной церкви, но и по заказу других епархий.
      Так, в 1788 году архимандриту Велецкому Антонию были посланы 9 образов на финифти для шапки (имеются в виду митры). А в 1787 году новгородский митрополит Гавриил заказывал 10 финифтяных образов св. Александра Невского, поясных5. После переезда митрополии в Ярославль Арсений Верещагин продолжал получать от штатных мастеров архиерейского дома, а также покупать в Ростове множество образов для подношений и подарков. В записях Дневника встречаются упоминания о мастерах Исаеве, Юрове, Москалеве с перечислением полученных и приобретенных у них изделий6.
      Подробное описание заказов и подарков, отправленных Арсением Верещагиным, указывает на необыкновенное разнообразие сюжетов и образов ростовской финифти конца XVIII века.
      Но особый интерес среди них представляет "вензоловая штука" и при ней "штука ростовских чудотворцев", присланная митрополиту 22 мая 1791 года от ростовского священника Алексия7. Из записей Дневника следует, что Арсений Верещагин заказал Петровскому священнику Алексию Игнатьеву вензоловую штуку на имя московского митрополита Платона в память о его посещении города Ростова в январе 1791 года8. Это событие, зафиксированное в рукописи, особенно интересно тем, что в архитектурно-художественном музее-заповеднике Сергиева Посада находится подобная пластина с вензелем митрополита Платона и надписью "Посетившему Ростов 1791 года Января 10 дня", что совпадает с надписью, заказанной митрополитом Арсением. Скромный рисунок вензеля и орнаментальное украшение дробницы не позволяют судить об авторской манере, хотя некоторые живописные особенности миниатюры и начертания букв сходны с произведениями ростовского финифтяника Алексия Игнатьевича Всесвятского. Именно он, будучи дьяконом церкви Петра и Павла в Петровске, в 1791 году был поставлен в священники Всехсвятской церкви города Ростова Великого9. С молодых лет Алексей Всесвятский совмещал духовный сан с трудом иконописца и финифтяника. Он выполнял заказы церкви по изготовлению эмалевых дробниц для утвари в кафедральный Успенский собор и другие ростовские церкви10. Естественно, что столь ответственный заказ Арсений Верещагин поручил Алексею Всесвятскому.
      На страницах рукописи не раз встречается и фамилия художника Ростовского архиерейского дома Максима Горячего. Запись от 15 июня 1797 года гласит: "Живописец Горячей вновь написал:
      1) портрет мерою в длину 1 аршин с 1/4 в фиолетовой мантии, в кавалерии со звездой и с клеймом,
      2) второй мерою аршинной в малом облачении в митре в кавалерии и с клеймом.
      Среди старых переправленных им:
      1) большой Архангелогородский портрет в мантии, у коего в клейме дописал голубка,
      2) большой с родословною в мантии, у коего лице переправил, а кавалерию, звезду и клеймо написал".
      Подобно тому были переписаны еще 11 живописных и один финифтяной портрет11.
      Эти значительные работы были выполнены М. Горячим в связи с получением митрополитом Арсением ордена Святого Александра Невского в 1797 году. В то же время владыка заказал у московского мастера Дмитрия Александровича Лухманова "ордена Александра Невского, крест серебряный и вызолоченный", а также у золотых дел мастера Федора Ивановича Разаева приобрел "крест серебряный и весь позолоченный с каменьями, а штуки передняя и задняя сделаны дьячком богословским"12. Вызывает недоумение такое количество заказанных орденов, но, возможно, Арсений украшал ими разные облачения. Попутно необходимо отметить, что чаще заказы митрополита по изготовлению изделий из серебра выполняли московские мастера. В рукописи не раз встречается упоминание о Дмитрии Александровиче Лухманове. Важным фактом соприкосновения ростово-ярославской и московской художественных школ является упоминание о том, что для изготовления ордена Александра Невского в Москву Дмитрию Лухманову посылались финифтяные штучки, вероятно, ростовского производства13.
      Можно предположить, что подобным образом, но в другой московской мастерской использовались эмалевые пластины Алексея Всесвятского, сохранившиеся сегодня в серебряной оправе с московскими клеймами14.
      Большие заказы ярославского митрополита Арсения выполнял и московский серебряник Александр Дмитриевич Ратков. В дневниковых записях за январь 1797 года сохранились сведения о том, что Алексей Ратков в бытность Арсения Верещагина в Москве приносил на образа серебряные оклады, он же делал раку в Ростовский собор15. Нетрудно догадаться, что здесь имеется в виду серебряная рака святителя Игнатия, "построенная по благословению Преосвященного Арсения в 1795 году".
      Возвращаясь к работам Максима Горячего, перечисленным в реестре, нужно сказать, что особый интерес среди них вызывает небольшой финифтяной портрет митрополита Арсения16. Это наиболее раннее из известных нам в ростовской финифти портретных изображений.
      Горячей одинаково умело пишет живописные портреты и "поправляет лик" в миниатюре на эмали, чем еще раз подтверждает мнение о непосредственной связи живописного и финифтяного дела в Ростове. Не удивительно, что некоторые иконные образы в ростовской финифти сохраняют черты индивидуальности и психологизма, а начиная с первой половины XIX века портрет получает в промысле самостоятельное развитие.
      В реестре упоминается еще одна финифтяная пластинка с вензелем Арсения Верещагина17. И именно она была использована в качестве образца для подарка митрополиту московскому Платону, а затем возвращена законному владельцу. Но ни эта "вензоловая штука", ни финифтяной портрет Арсения Верещагина в фондах ярославских и ростовских музеев пока не найдены, зато разнообразно представлены работы ремесленников других городов, которые упоминаются в рукописи митрополита. Среди них устюжские "курьезные" коробочки, заказанные Арсением Верещагиным через вологодского архимандрита, и финифтяные образа сольвычегодского мастера Ивана Иванова, представляющие промыслы северной черни и эмали. В экспозиции ростовского музея-заповедника находится церковный сосуд18, схожий с работами Ивана Иванова, который, по словам Верещагина, "умел все праздники на финифти разных колеров тонко накладывать"19. На синем эмалевом фоне дарохранительницы рельефно выделяются изображения орнаментов и сцены из Священного Писания. Эту работу нельзя определенно связывать с именем Ивана Иванова, но важно, что благодаря рукописи Верещагина мы узнаем еще об одном известном в прошлом мастере - сольвычегодском финифтянике.
      Записи дневника объясняют и существование в музеях изделий явно нерусского происхождения. Это резные перламутровые раковины с латинскими надписями и с изображением сцен из жизни Христа. Первосвященный Арсений в записи 1797 года упоминает, что покупал у немцев 15 штук, из морских раковин, "сделанных лицевых, и разных вазов"20. Именно такие перламутровые пластины встречаются во многих музеях Средней Руси, в том числе и в Ярославском музее-заповеднике.
      Как видим, дневник Арсения Верещагина имеет бесценные сведения о конкретных художниках и ремесленниках. Он расширяет наше представление не только о личности первого ярославского митрополита, но и о жизни ростово-ярославского архиерейского дома, игравшего немаловажную роль в художественной культуре Ярославской губернии XVIII века.

      Примечания:
      1 РНБ. Отдел рукописей. №Q1У. №267. Дневник Арсения Верещагина. Т.1. (1786 - 1791). Т.II (1797 - 1799). Листы рукописи не пронумерованы. Прим. в статье указываются по датам записей.
      2 Прийма Ф.Я. К истории открытия "Слова о полку Игореве" //Труды отдела древнерусской литературы. Т.12, Л. С.46 - 54; Лукьянов В.В. Дополнение к биографии Иоиля Быковского //Труды отдела древнерусской литературы. Т.15. Л. С.509 - 511.
      3 Филипповский Г.Ю. Дневник Арсения Верещагина //Вестник МГУ. 1973. №1 (серия: Философия).
      4 РФ ГАЯО. Ф.341. Оп.1. Ед.хр.5.
      5 Там же. Ф.35. Ед.хр,9. Л.2об. Дневник Арсения Верещагина, Т. 1. Запись от 4 мая 1788года.
      6 Там же. Записи в марте, сентябре 1797 года, в январе 1798 года.
      7 Там же. Запись 22 мая 1791 года.
      8 Там же. Запись 31 января, 11 ноября 1791 года. Идентичная пластина хранится в Загорском музее-заповеднике (пластина "Вензель митрополита Платона", 1791 год. Инв. № 3708).
      9 Зякин В.В. Новые материалы о жизни и творчестве ростовского живописца на эмали А.И. Всесвятского //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1988 г. М., 1989. С.352.
      10 Там же . С. 355 - 356.
      11 Дневник Арсения Верещагина. Запись от 15 июля 1797 года.
      12 Там же. Запись от 16 сентября 1797 года.
      13 Там же. Запись от 16 сентября 1797 года.
      14 Зякин В.В. УКАЗ.СОЧ. С.355 - 357.
      15 Дневник Арсения Верещагина. Запись за январь 1797 года.
      16 Там же. Запись от 15 июля 1797 года. №14.
      17 Там же. №16.
      18 РЯ АХМЗ. Экспозиция.
      19 Дневник Арсения Верещагина. Запись от 12 июня 1797 года.
      20 Там же. Запись за март 1791 года.


      Владимир Георгиевич Платонов
      кандидат искусствоведения, заместитель директора Карельского музея изобразительных искусств.
      г. Петрозаводск

      Храмы Кижского погоста и их убранство в XVI и XVII столетиях

      В 1970-х годах Н.В. Перцев произвел реставрацию целого комплекса икон, ведущих свое происхождение из Кижей и ныне хранящихся в собрании Музея изобразительных искусств Республики Карелия. Вместе с раскрытыми ранее иконами из коллекций названного музея и музея-заповедника "Кижи" они составляют довольно обширное собрание произведений XVI - XVII веков, исторически связанных с древними храмами Кижского погоста. Памятники иконописи, рассмотренные во взаимосвязи с данными известных и вновь выявленных архивных документов, позволяют осветить некоторые вопросы истории Кижского архитектурного ансамбля во второй половине XVI - XVII веках , то есть до постройки существующих храмов.
      Первое упоминание о Преображенской и Покровской церквях в Кижах содержится в писцовой книге 1582 - 1583 годов А. Плещеева и С. Кузмина (в писцовых книгах по Обонежью 1496 и 1563 годов описания этих храмов не сохранилось)1. В следующей по времени писцовой книге 1616 - 1617 годов П. Воейкова и И. Льговского упомянуты Преображенская церковь ("древяная с папертьми, верх шатровой") и Покровская церковь ("теплая древяная с трапезой")2. Можно предположить, что эти постройки стояли на погосте по крайней мере в конце XVI в., так как в писцовых книгах особо отмечались вновь построенные храмы.
      В состав убранства кижских церквей входили дошедшие до нашего времени иконы второй половины XVI - раннего XVII веков: "Покров", "Никола, с житием", "Спас Смоленский", два деисуса - полнофигурный и оплечный. В общей сложности от этого периода сохранилось 17 произведений3. В XIX - XX веках все они находились в Покровской церкви и упоминаются в описях ее убранства с 1826 года (более ранние описи отсутствуют). Есть, однако, основания для предположения, что некоторые иконы первоначально были созданы для иконостаса Преображенской церкви. К этому выводу приводит анализ данных писцовой книги 1628 - 1629 годов - самого раннего источника, в котором содержатся описания иконостасов в церквях Обонежья. Так, например, икона "Покров" в позднейшее время являлась храмовой в Покровской церкви и стояла в ее иконостасе справа от царских врат. Согласно же упомянутой писцовой книге, храмовая икона этой церкви была написана "на краске", то есть имела красочный фон, тогда как одноименная икона Преображенской церкви имела золотой фон, как и сохранившийся до нашего времени памятник. По данным реставрационного исследования, проведенного Н.В. Перцевым, золотой фон на этой иконе не имел поздних записей.
      По своей иконографии кижский "Покров" принадлежит к группе икон XVI - XVII веков новгородского и северного происхождения, для которых характерны многофигурная композиция и развитый архитектурный фон.
      Эти памятники значительно отходят от древнего извода, представленного многочисленными произведениями, начиная с известной иконы конца XIV века из Зверина монастыря4. Этот извод, очень популярный и на Русском Севере, отличался четким членением композиции на несколько частей благодаря ярусному построению и активной роли столпов храма. Иначе решена кижская икона. Многочисленные фигуры святых объединены здесь в общем молитвенном предстоянии перед Богоматерью. Развитие этого композиционного приема на новгородских иконах можно проследить с конца XV века (софийская икона-таблетка5). Интересный вариант многофигурной композиции представлен также иконой "Покров" XVI века из бывшего собрания Н. П. Лихачева, происходящей из новгородской церкви Уверения Фомы на озере Мячине (ГРМ)6.
      Ближе к кижскому "Покрову" две более поздние иконы "северных писем": первая рубежа XVI - XVII веков в собрании ГРМ7, вторая - XVII века из д. Волнаволок на Пидьмозере Подпорожского района Ленинградской области в ГЭ8. В сравнении с ними рассматриваемый памятник обладает наиболее развитой и торжественной композицией. Фигура Богоматери ясно выделена на не заполненном фигурами святых пространстве. На фоне представлены семиглавый храм, звонница и палата. Построение иконы отличается глубокой продуманностью, музыкальностью ритмов и рассчитано на восприятие с известного расстояния в интерьере крупного храма. Это чувствуется, например, в том, как общий внутренний контур покрова, боковых фигур и архитектурных членений образует геометрически четкую фигуру, напоминающую силуэт чаши.
      Образному решению иконы присуща ярко выраженная экспрессивность, которая проявляется в жестах, выражении ликов. В рисунке есть элементы характерной для северного искусства скорописной манеры; складки одежд, характер архитектурного декора уточняются и исправляются непосредственно в процессе работы. В колорите наряду с чистыми тонами желтого, красного, белого встречаются тусклые, водянистые зеленые. Эти особенности сближают икону с произведениями северной иконописи второй половины - позднего XVI века.
      Э.С. Смирнова выделяла в искусстве Обонежья середины и второй половины XVI века два направления. Одно из них было консервативным по своему характеру, связанным со старыми традициями и одновременно трактующим последние в огрубленном виде. Второе направление в значительной степени отражало новые тенденции в развитии иконописи, причем нередко можно отметить воздействие стилистики московского искусства9. Икона "Покров", на наш взгляд, также связана с передовыми явлениями в культуре Обонежья этой эпохи.
      Из местного ряда иконостаса Покровской церкви происходит икона "Никола, с житием". Вероятно, именно это произведение упомянуто в писцовой книге 1628 - 1629 годов: "Образ Николы Чудотворца с деянием на золоте"10. В составе иконостаса Преображенской церкви иконы Николы не было. С основанием в новой Покровской церкви Никольского придела икона переместилась в иконостас последнего (конец XVII века), а после его упразднения (1865 год) была возвращена в основной иконостас11.
      Средник иконы с поясным изображением Николы окружен 12 клеймами крупного формата. Это придает иконе несколько архаичный, но характерный дня северных произведений облик. Состав сюжетов дан в сокращенном варианте - изображены два поставления Николы (во диаконы и иереи); явление Николы во сне царю Константину не сопровождается сюжетно связанными сценами избавления мужей от казни; из "морских" чудес Николы включено только "Спасение Дмитрия от потопа"; отсутствует "Перенесение мощей Николы из Мир в Бари". Небольшое число житийных клейм является довольно типичной чертой икон Обонежья XVI - XVII веков. В то же время, если обычно изобразительная плоскость плотно заполнена крупными фигурами и деталями фона, то на иконе из Кижей композиции клейм малофигурны, в них много свободного пространства.
      Красочная гамма составлена из светлых тонов зеленого, охристого, розового. Яркие, насыщенные цвета отсутствуют. Краски положены легко, полупрозрачным слоем. Плотное красноватое охрение ликов и использование пигмента водянисто-зеленоватого оттенка сближают это произведение с "Покровом".
      С иконостасом Покровской церкви исторически связан и "Деисусный чин". Сохранилась преимущественно его правая часть (от левой половины дошла только фигура Богоматери; в центре чина - Спас в силах; справа - Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, апостол Павел, Иоанн архиепископ новгородский, Георгий). Чин, таким образом, включал не менее 11 фигур. По своей иконографии деисус отличается от традиционного новгородского типа. Характерный для новгородского искусства "Спас на престоле" здесь заменен "Спасом в силах". Между тем именно первый иконографический вариант воспроизводят все известные деисусы Обонежья и Карельского Поморья XV - первой половины XVI века (из Кеми, Кондопоги, д. Пулозеро, Часовенская и Соловецкого монастыря)12. Деисус из Кижей, таким образом, свидетельствует о появлении в Обонежье новой иконографии.
      Особого внимания заслуживает икона с изображением новгородского архиепископа Иоанна (умер в 1186 году). Как известно, он издавна почитался в Новгороде, а в 1547 году был удостоен общерусской канонизации13. Включение этого святого в состав деисуса отражает процесс сложения пантеона святых Московского государства.
      В стилистике деисусного чина также есть новые для Обонежья особенности. Образы Георгия, архангела Гавриила трактованы с несвойственным ранее искусству этого края лиризмом. Если колорит местной иконописи XV - XVI веков строился преимущественно на доминирующем трезвучии красного, охристого и зеленого, то в цветовой гамме кижского чина появились вишневые, нежно-розовые тона. Мягкий, приглушенный колорит, грузные пропорции фигур, преобладающая спокойно-созерцательная эмоциональная атмосфера роднят деисус с искусством второй половины - позднего XVI века. Вместе с тем деисусный чин, равно как и "Покров", "Никола, с житием", являются памятниками северной культуры, не имеющими прямых аналогий в среднерусском или поздненовгородском искусстве.
      Следует упомянуть еще об одном комплексе икон из Покровской церкви - оплечном деисусе рубежа XVI - XVII веков. От него сохранилось семь икон - преимущественно из правой части чина: архангел Михаил, Богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, апостол Павел, Варлаам Хутынский. В одной из работ М.М. Алпатова упоминаются архангелы оплечного деисуса в качестве примера воздействия московского искусства на иконопись Севера14. Раскрытая в последние годы икона Спаса подтверждает этот вывод. Некоторая ретроспективность образов оплечного деисуса, обращение к идеалам предшествующего периода говорят о знакомстве автора чина с искусством "годуновского" времени.
      Из Покровской церкви происходит еще один интересный памятник позднего XVI века - икона "Спас Смоленский". О северном происхождении иконы может свидетельствовать, в частности, то, что к стопам Спаса припадают преподобные Варлаам Хутынский и Александр Свирский, тогда как на среднерусских иконах вместо последнего изображался Сергий Радонежский15. По трактовке деталей этот памятник близок к иконе из Сийского иконописного подлинника16.
      Образ Спаса Смоленского связан с идеей защиты русской земли. Интерес к этой теме в Обонежье на рубеже XVI - XVII веков объясняется нападениями иноземных (шведских, затем польско-литовских) отрядов. Записанные в конце XIX века предания о нашествии "панов" на остров Кижи в эпоху Смутного времени упоминают о повреждении вражеской стрелой иконы Спасителя, которая именуется также образом "Всемилостивого Спаса", "Белого Спаса"17. Икона находилась в интерьере Преображенской церкви. Интересно, что "Спас Смоленский" в описях XIX века также именуется "Всемилостивым Спасом", причем в этот период он находился в Покровской церкви, а в главном храме - копия с него, также сохранившаяся до нашего времени18. Создание копии свидетельствует о почитании старой иконы. Это позволяет, на наш взгляд, соотнести "Спаса Смоленского" с иконой - участницей событий начала XVII века. Однако в описании иконостаса Преображенской церкви в писцовой книге 1628 - 1629 годов не упоминается "Всемилостивый Спас" (равно как и в иконостасе Покровской церкви), В главном храме Кижского погоста имелась икона "Спас Вседержитель", стоявшая в местном ряду на третьем месте слева от царских врат. Для отождествления этой иконы со "Спасом Смоленским" или "Всемилостивым Спасом" нет достаточных оснований, хотя и исключать возможность этого также неправомерно.
      "Спас Смоленский" по стилистике отличается от рассмотренных икон. Для этого произведения характерен жесткий, графически заостренный рисунок, орнаментальность в исполнении горок, контуров одежд. Икона создана, вероятно, в одном из северных центров, где была известна эта сравнительно новая иконография.
      Знакомство работавших в Кижах мастеров с современным им искусством выявляется и в системе пропорциональных соотношений между ярусами иконостаса. Икона местного ряда Покровской церкви "Никола, с житием" равна по высоте деисусному чину, тогда как в иконостасах более раннего времени (XV - начало XVI века) крупноформатные иконы деисуса доминировали в общей композиции. Иконостас Покровской церкви в этом смысле ближе к решениям развитого XVI века19.
      Подводя некоторые итоги сказанному, можно отметить, что рассмотренные иконы свидетельствуют об активном восприятии северными мастерами тенденций развития иконописи второй половины - конца XVI и начала XVII века, а также о культурных контактах Обонежья. Вместе с известными и вновь раскрытыми памятниками из селений Приладожья и Заонежья они позволяют сделать вывод о наступлении нового этапа в несколько замедленной эволюции местного искусства, когда древние новгородские традиции уже не имеют прежнего значения, хотя их воздействие полностью не исчезает и в более позднее время.
      Если архивные документы XVI века дают очень скупые сведения о кижских храмах этого периода, то писцовые книги первой половины XVII века позволяют более детально представить их облик и внутреннее убранство. В писцовой книге 1616 - 1617 годов, как уже указывалось выше, упоминаются шатровая с папертью Преображенская церковь и теплая с трапезой Покровская церковь. Последняя в книге 1628 - 1629 годов также названа шатровой. Вероятно, эти постройки просуществовали на протяжении всего XVII века.
      Писцовая книга 1628 - 1629 годов содержит описания иконостасов20. В Преображенской церкви иконостас состоял из четырех ярусов - местного ряда, деисуса, праздничного и пророческого чинов. Вся композиция завершалась иконой Спаса нерукотворного. В нижнем ряду, справа от царских врат, располагалась храмовая икона "Преображение", за нею - "Воскресение", "Покров", "Рождество Богородицы"; слева от врат размещались "Богоматерь Одигитрия", "Троица Отечество с деяниями", "Спас Вседержитель", "Пророк Илья с деяниями". С севера местный ряд замыкался дверью в жертвенник. Последнее обстоятельство склоняет к мнению, что все иконы размещались в пределах восточной стены, без перехода иконостаса на боковые стены. Исходя из количества икон и их наиболее вероятного размера, длину восточной стены можно принять равной примерно 6 -7 метрам или даже несколько больше, если учесть крупный формат иконы "Покров".
      На основании этого можно сделать некоторые предположения об архитектуре храма. Известно, что шатровые церкви Русского Севера второй половины XVI - начала XVII века нередко принадлежали к типу "восьмерик от основания", то есть основной объем представлял собой столп, завершенный шатром. Однако сохранившиеся церкви этого типа имеют длину грани столпа в интерьере 5 метров (например, Никольская церковь в селе Лявля Приморского района Архангельской области, 1589 год) или меньше (Никольская церковь в селе Панилово Холмогорского района той же области, 1600 год)21. Преображенская церковь скорее принадлежала к типу "восьмерик на четверике", который на рубеже XVI - XVII веков еще не получил в Обонежье широкого распространения. Как видно на примере храмов начала XVII века, таких, как Никольская церковь Муезерского монастыря на севере Карелии (1602 год) и Богоявленская церковь в селе Челмужи (1605 год), конструкция построек этого типа еще не была вполне отработана22. Длина восточной стены четверика Челмужской церкви равна 7 метрам.
      Возможно, к ней по своему масштабу была близка Преображенская церковь. Установленный в ней четырехрядный иконостас был для Обонежья еще достаточно новым явлением. В первой трети XVII века иконостасы этого типа составляли около 14 процентов от общего числа иконостасов.
      Трехрядный иконостас Покровской церкви включал местный ряд, деисус и праздничный ярус. Подобные композиции, в которых иногда вместо праздников в верхнем ряду находились пророки, также были довольно редки (10 процентов иконостасов). В то же время иконостасы с праздничным ярусом, но без пророков имели определенное распространение в других регионах. В местном ряду, справа от царских врат, располагались иконы "Покров" (храмовая) и "Никола, с житием". Слева от врат находилась икона "Богоматерь Одигитрия". Писцовая книга не упоминает северную алтарную дверь, которая, возможно, не имела изображений. Длина восточной стены Покровской церкви была не менее 5,3 м. Иконы местного ряда не закрывали полностью восточную стену. Можно предположить, что в просветах между иконами был виден бревенчатый сруб.
      Писцовая книга 1628 - 1629 годов дает представление и о произведениях декоративно-прикладного искусства, входивших в убранство иконостасов кижских храмов. Оно отличалось большой скромностью. Под иконами нижнего яруса не было подвесных пелен, которые вообще редко упоминаются при описаниях северных церквей. Поставные свечи стояли лишь у храмовых образов и икон Богоматери Одигитрии. В описаниях не упоминаются металлические оклады. Только храмовая икона Преображенской церкви имела убор в виде чеканного серебряного венца с камнями, гривны из басменного серебра и подвесного, обложенного серебром креста.
      Оба храма, надо полагать, простояли на погосте до пожара конца XVII века. Заслуживает внимания содержащееся в упомянутых выше сказаниях о нашествии "панов" замечание, что в Преображенской церкви после этого уже не совершали службы. Этим можно объяснить перемещения некоторых икон в Покровскую церковь.
      Привлекают внимание две небольшие иконы - "Преображение" и "Покров", датируемые поздним XVII веком. Они явно несоразмерны иконостасу этого крупного храма (соответственно 64x52 и 75x66 см)23. В более позднюю эпоху обе иконы находились в иконостасе новой Преображенской церкви, где для них создали специальные рамы с клеймами. Такое внимание к данным произведениям заставляет предположить, что они пережили пожар конца XVII века и имели поэтому особое значение.
      В сравнительно недавно выявленной "Переписной и отказной книге крестьянских и бобыльских дворов Спасского Кижского погоста, приписанных к железным заводам Бутенанта фон Розенбуша" 1695 - 169б годов говорится о пожаре на Кижском погосте, возникшем при попадании молнии24. В указанные годы уже возводилась новая Покровская церковь с приделом Николы. Этот храм был клетского типа. В данном источнике, в частности, говорится: "Настоящая же церковь Преображения Господня и прежняя церковь Покрова Богородицы в прошлом 7202 году (1693 - 1694 гг.) сгорели от молнии"25. Некоторые исследователи интерпретируют этот текст таким образом, что к 1695 - 1696 годам (времени составления документа) Преображенская церковь уже была построена вновь26. Нам представляется это маловероятным, учитывая тот факт, что после пожара прошел примерно год, а для постройки столь крупного храма необходимо было заготовить и выдержать большой объем древесины. Скорее всего, Преображенская церковь сгорела все же не полностью, сильнее пострадала зимняя церковь. Косвенным доказательством могут служить сохранившиеся в Преображенской церкви тябла первого иконостаса. Они значительно старше начала XVIII века (время постройки Преображенской церкви) и по некоторым данным датируются XV веком27.
      Первой после пожара возвели Покровскую церковь, но девятиглавие на ней появилось значительно позднее (1764 год). Старую же Преображенскую церковь разобрали уже в начале XVIII века, а затем возвели знаменитый 22-главый храм, освященный в 1714 году.
      Реконструкция убранства кижских церквей XVI - ХVII веков, насколько позволяют судить сохранившиеся памятники иконописи и архивные документы, особенно важна на фоне того, что художественное оформление других центральных храмов погостов Обонежья практически полностью утрачено. Именно на примере Кижей можно представить некоторые определяющие тенденции в развитии иконописи Обонежья этого периода. В Кижах работали мастера из северного, но пока не локализованного центра. Они были осведомлены о сравнительно новых явлениях в искусстве и обладали опытом создания иконостасных ансамблей.
      В первой трети XVII века кижские церкви были довольно типичны для Обонежья. Сравнительно недалеко стояли более сложные и живописные по архитектурной композиции храмы - "о пяти верхах шатровых" в Климецком монастыре и Толвуе и "о девяти верхах шатровых" в Шуньге. Качественно новый этап в развитии храмового строительства на о. Кижи приходится на конец XVII и особенно начало XVIII в. - время интенсивного углубления культурных связей Обонежья.

      Примечания:
      1 Писцовые книги Обонежской пятины 1496 и 1563 годов. Л., 1930. Неволин К.А. О пятинах и погостах новгородских в XVI веке. Приложение VI. СПб., 1853.
      2 РГАДА. Ф. 1209. Поместный приказ. №743. Л. 179.
      3 "Покров" (133x114). Инв.И-951 КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев. "Никола, с житием" (106x88,5). Инв.И-1 КМИИ. Реставраторы К.Р. Шейнкман и С.В. Ямщиков.
      "Спас Смоленский" (87x65). Инв.253/4. Кижи. Реставратор И.М. Гурвич.
      "Деисусный чин" (в рост);
      Спас в силах (107x92), Инв.И-2. КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев.
      Богоматерь (107,5x43,5), Инв.И-468. КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев.
      Иоанн Предтеча (107x43), Инв.И-527. КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев.
      Архангел Гавриил (107x45,5), Инв.И-567. КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев.
      Апостол Павел (107x44), Инв.И-564. КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев.
      Иоанн архиепископ Новгородский (107x43), Инв.И-565. КМИИ.
      Реставратор Н.В. Перцев.
      Георгий (106,8x43,7), Инв.И-566. КМИИ. Реставратор Н.В. Перцев.
      Примечание: к этому чину в конце XVII в. были добавлены иконы "Архангел Михаил" и "Апостол Петр". Инв.И-56З, И-618. КМИИ.
      "Деисусный чин" (оплечный):
      Спас (54x37,6), Инв.И-499. КМИИ. Реставратор В.А. Дубинчик.
      Богоматерь (54,9x34,2), Инв,И-498. КМИИ. Реставратор В.А. Дубинчик.
      Иоанн Предтеча (55x34,2), Инв.И-471. КМИИ. Реставратор В.А. Дубинчик.
      Архангел Михаил (54x33,8), Инв.И-469. КМИИ. Реставратор В.Г. Брюсова.
      Архангел Гавриил (55x35,6), Инв.И-470. КМИИ. Реставратор В.Г. Брюсова.
      Апостол Павел (54,5x33,5), Инв.И-500. КМИИ. Реставратор В.А. Дубинчик.
      Варлаам Хутынский (54,2x33,5), Инв.И-501. КМИИ. Реставратор В.А. Дубинчик.
      4 НИАМЗ. Инв. 11170.
      5 НИАМЗ. Инв.3104.
      6 ГРМ. Инв. ДРЖ 2142.
      7 ГРМ. Инв. ДРЖ-3153. Воспроизведение: Древнерусское искусство. Новые поступления (1977 - 1987). Каталог выставки. ГРМ. Л., 1989. Ил. на с.46.
      8 ГЭ. Инв. ЭРИ-205. Воспроизведение: Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись Русского Севера XIV - XVIII веков. Каталог выставки. ГЭ. Л., 1982. Ил. на с. 82.
      9 Смирнова Э.С. Живопись Обонежья XIV - XVI веков. М., 1967. С. 79 - 80.
      10 РГАДА, Ф. 1209, №308, Л.384 об.
      11 ЦГА РК, Ф.699. Оп.1, Ед.хр.1/5, Л.50 об. В ЦГА РК хранятся описи имущества кижских церквей 1826, 1830, 1865, 1867 годов. (Ф.25, Оп. 15 - 129) 2449, Оп. 12-32/2, Ф.699-1/5.
      12 "Деисус" из Успенского собора г. Кеми, придел Зосимы и Савватия. Начало XVI века. На временном хранении в КМИИ. В процессе расчистки реставратором А.И. Байером.
      "Деисус и избранные святые" из Успенской церкви г. Кондопоги, Конец XV - начало XVI в. КМИИ. Инв.И-478.
      "Деисус" из д. Пулозеро Беломорского района Карелии. Конец XV - начало XVI века. КМИИ. Инв.И- 1319 - 1325.
      "Деисус" из д. Часовенская Медвежьегорского района Карелии. Первая половина XVI в. КМИИ. Инв.И- 184.
      "Деисус" из Соловецкого монастыря. Первая четверть XVI в. ГММК. Инв. Ж-824-829.
      13 Хорошев А.С. Политическая история русской канонизации (XI - XVI вв.). М., 1986. С.170-171.
      14 Алпатов М.В. Андрей Рублев, М., 1972. С.185 (прим.43).
      15 Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А.
      Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990. С.65, 78 (прим. 141, ил. 166-172).
      16 Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900. Рис.191.
      17 Без указ, авт. Кижи (Этнографические материалы) //Олонецкие губернские ведомости. Часть неофициальная. 1892. №93. С. 953; Митропольский П. Смутное время в народных преданиях и памятниках Олонецкой губернии //Олонецкий сборник. Вып. 3. Петрозаводск, 1894. С.245.
      18 Икона-копия хранится в КМИИ. Инв. И-681. Размер 87x65.
      19 Платонов В.Г. Иконопись Заонежья второй половины XVII века (формирование стилистических направлений и эволюция иконостасов) //Заонежский сборник (Карельский научный центр РАН. Петрозаводск, 1992. С.144.Прим.1).
      20 РГАДА. Ф.1209. №308. Л. 383 - 384 об.
      21 Крохин В.А. Системы построения формы в древнерусском деревянном зодчестве XVI - ХVII веков //Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры /НИИ культуры. Труды. 35. Вып. IV, М., 1976. С. 206, 207, 211, 212, 213, 214.
      22 Орфинский В.П. Деревянное зодчество Карелии. Л., 1972. С.75,78,79.
      23 Иконы хранятся в музее-заповеднике "Кижи". Инв. 106/9, 106/5.
      24 Гущина В.А., Гущин Б.А. Новое об истории памятников Кижского архитектурного ансамбля //Вспомогательные исторические дисциплины. T.IX. Л., 1978 С 347 - 351; Чернякова И.А., Черняков О.В. Писцовые и переписные книги XVI - XVII веков как источник по истории деревянного зодчества Карелии //Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Русского Севера. Межвузовский сборник. Петрозаводский гос. ун-т. Петрозаводск, 1988. С. 55 - 73.
      25 Гущина В.А., Гущин БА. Указ. соч. С.349.
      26 Чернякова ИА., Черняков О.В. Указ. соч. С.71. Прим.2.
      27 Пищик И.И. Загадки иконостаса Преображенской церкви в Кижах //Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Русского Севера. Межвузовский сборник. Петрозаводский гос. ун-т. Петрозаводск, 1991. С.147 (табл. №87).



      Михаил Исаевич Мильчик
      кандидат искусствоведения, главный специалист института "Спецпроектреставрация".
      г. С.-Петербург

      Л.А. Секретарь
      научный сотрудник Новгородского филиала института "Спецпроектреставрация".
      г. Новгород

      Иконы XVI - XVIII веков с изображениями новгородского Антониева монастыря

      Монастырь Антония Римлянина привлекал внимание исследователей прежде всего собором Рождества Богоматери - выдающимся памятником архитектуры и живописи начала XII века. Монастырский же ансамбль и его древнерусская иконография остаются неизученными вплоть до настоящего времени. Поэтому нашу задачу мы пока ограничиваем первичным выявлением иконографических изводов в изображении монастыря и определением наиболее ценных с источниковедческой точки зрения произведений. Для этого используется уже апробированный метод сопоставления изображения архитектуры с данными независимых источников - документальных материалов по истории монастыря и результатов натурных исследований1. Кроме того, здесь появляется редкая возможность сравнить изображения монастыря на иконах двух разных сюжетов и жанров - ктиторского на иконах Антония Римлянина и легендарно-исторического на иконах "Видения пономаря Тарасия".
      Обычно зарождение иконографии святого связано с составлением его Жития и канонизацией. В нашем случае эти события, ускоренные обретением мощей святого, относятся к 1597 году2, но первые изображения его и монастыря появились, несомненно, раньше. Скорее всего, возникновение интересующей нас иконографии следует отнести к середине XVI века, когда игумен Вениамин, согласно "Слову похвальному на пречистую память преподобного и богоносного отца нашего Антония Римлянина", созданному в 1558 году, между 1547 и 1552 годами перенес на территорию монастыря камень, на котором по преданию святой приплыл в Новгород3. Тогда на камне был написан св. Антоний, держащий в руке Рождественский собор. В последующей статье "О преложении тела" рассказано, как игумен Кирилл "прииде к камени... и по удивлении видяще на нем образ написан и тои сокрушен бысть от дождя, понеже не покровлен бяше". Он "возгради над ним гробницу и... повеле на камне написати образ, как бе и прежде, и пречистую владычицу нашу Богородицу, еже на руку Христа держит, да преподобного Антония чудотворца, образ же имея на руце воображен единуе церковь Богоматери..."4. Учитывая, что игуменство Кирилла продолжалось с 1580 по 1594 год, можно утверждать, что в это время существовавшее изображение святого на камне было лишь поновлено. Таким образом, перед нами документально засвидетельствованный факт возникновения новой иконографии, естественно ориентированной на традиционный живописный канон изображения подобных сюжетов.
      Все известные нам иконы преподобного Антония, за одним исключением, изображают его в рост, плывущим на камне по Волхову. Если в его руке собор или же на берегу представлен монастырь, то они всегда показаны с запада, то есть со стороны реки. Также изображен монастырь и на иконах "Видения пономаря Тарасия", хранящихся в Новгородском и Русском музеях (соответственно инв. номера 7632 и 2048 ДрЖ), где он занимает второе по значению место после Хутынского. На первой иконе собор показан трехглавым, что соответствует действительности (третья глава - над лестничной башней), на обеих - с палаточным покрытием, в XVI веке заменившим позакомарное (отпечатки скатов были обнаружены Г.М. Штендером при натурном исследовании памятника). На второй иконе, раскрытой Н.В. Перцевым в 1955 - 1957 годах, собор единственный раз представлен пятиглавым. Объяснение этому отступлению от реальности пока не найдено (возможно, две главы указывают на появление приделов, однако, по имеющимся у нас данным, приделы возникают только в 1670-х годах).
      Справа от западного портала - "приделец", в котором хранился чудесный камень. Воздвигнут придел, как уже говорилось, во время игуменства Кирилла. Известно, что при нем велись обширные строительные работы в монастыре, а собор был переосвящен в 1589 году, которым, вероятно, следует датировать и "приделец". Последний впервые упомянут в описи 1617 года5. Сказанное позволяет уточнить датировку новгородской иконы, недавно предложенную Э.А. Гордиенко. Она считает, что икона написана между 1574 и 1582 годами6. Между тем изображение "придельца" указывает на то, что она не могла быть создана ранее 1580 года, а, скорее всего, должна быть отнесена к 1590-м годам.
      На обеих иконах легко идентифицируется надвратная церковь Сретения (1365 год), позднее освященная во имя св. Иоанна Списателя Лествицы (разобрана в 1808 году), церковь Антония Великого "под колоколы" (Антониевский столп, 1530-е годы(?). Рухнул в 1804 году), трапезная церковь Сретения (1533 - 1537 годы). Хорошо читается конструкция деревянной ограды, забранной в столбы.
      В сюжете, целиком посвященном основателю монастыря, можно выделить два основных извода:
      1) преподобный держит в руке собор, поднося его Богоматери (иконы Покровского собора в Москве, инв. № 1-282, 1-283; музея села Коломенского, инв. № Ж-143; Третьяковской галереи, инв. № 13461 и др.);
      2) преподобный изображен в молитве перед Богоматерью на фоне монастыря (иконы Третьяковской галереи, инв. № 12082; Исторического музея, инв. № ИVIII791; Архангельского музея изобразительных искусств, инв. № 228 ДрЖ; Русского музея, инв. № ДрЖ 725 и др.). Последний иногда замещается одной деревянной стеной со Святыми воротами. Если протооригиналом для первого извода можно считать упоминавшийся выше образ на камне, то для второго, скорее всего, таковыми были изображения монастыря на иконах "Видения пономаря Тарасия".
      Среди икон второго извода с точки зрения документальной точности передачи монастырского ансамбля особое место занимает подписная икона Семена Никитина 1680 года ("РПИ г[ода] июня в КД д[ень] писал Семен Никитин"), хранящаяся в Псковском музее (инв. № 1723)7. Никитин был ярославским иконописцем, тесно связанным с Новгородом. Достаточно сказать, что в том же году он написал икону Спаса Нерукотворного для Спасской церкви, а в 1699 г. для Рождественской8. Тот факт, что Никитин, как сообщает А.И.Успенский, "был у стенного писанья в Успенском соборе" Московского Кремля9, говорит о том, что его мастерство особо ценилось. Кстати, незадолго до этого в Антониевом монастыре, по-видимому, были закончены работы по росписи придела, начатые в 1677 г., для чего "на стенное писмо и на злато, и на краски, и на церковное украшение" в Москве собирали деньги10. К сожалению, нам неизвестно, кто конкретно работал тогда в монастыре, но вполне вероятно, что среди подряженных иконописцев был и Семен Никитин. Тогда находит объяснение столь точное и подробное изображение им монастырских построек, снабженное к тому же надписями ("кельи", "погреб", "поварня", "мелница", "конюшня", "роща"). Последнее обстоятельство сближает эту икону с рисованными планами второй половины XVII века, на основе которых были исполнены, например, миниатюры рукописи "Сказания об иконе Тихвинской Богоматери" 1699 года и клейма известной иконы Тихвинской Богоматери 1679 года11.