В период пребывания иконы "Никола Великорецкий" в Москве с нее были сделаны "списки". Подобного рода копии выполнены в Тотьме и в Вологде. Примером может служить икона "Никола Великорецкий" середины XVI в. из коллекции Вологодского областного краеведческого музея (ВОКМ № 7868, происходит из Воскресенского собора в Вологде, реставратор Н.В. Перцев, 1975 г. Доска липовая из двух частей, два ковчега. Паволока, левкас, темпера. 58X47,6. Порядок клейм: 1) Приведение во учение; 2) Явление царю Константину; 3) Спасение Димитрия; 4) Служба Николы; 5) Спасение корабельников от сарацинского плена; 6) Избавление от казни; 7) Спасение Агрикова сына Василия; 8) Преставление Николы. См.: Рыбаков А.А. Художественные памятники Вологды XIII - начала XX века. Л., 1980. С.307. Сравнивая данную икону с сольвычегодской, можно отметить точное совпадение клейм жития, близость времени исполнения и размеров.
8 Так, О.В. Овсянников отмечает: "..Вычегодские земли осваивались выходцами не только из новгородских, а главным образом из среднерусских земель. Мощным проводником среднерусских культурных традиций на Севере была Вологда, в очень малой степени испытавшая новгородское влияние" (Овсянников О.В. Сольвычегодск. Архангельск, 1973. С.72).
9 См.: Соскин А.И. История города Соли Вычегодской древнейших и нынешних времен //Вологодские епархиальные ведомости. Прибавления. 1881. №14. С.298.
10 См.: Там же. С. 301 -302.
11 Об Андрее Васильеве имеются противоречивые сведения, В "Истории города Соли Вычегодской" А.И. Соскина Андрей Васильев назван "дьяконом Фроловским". О.В. Овсянников, цитируя текст "Летописца о граде и посаде Соли Вычегодской", называет Андрея Васильева "дьяком Флоровским" (Овсянников О.В. Указ. соч. С.72). Представляется вероятным прочтение последней строки авторской подписи с утраченным словом на иконе "Никола Великорецкий" по остаткам букв как "тогды были [дьяк]и земские", что может косвенно свидетельствовать о принадлежности Андрея Васильева к разряду земских дьяков.
12 См.: Соскин А.И. Указ. соч. //Вологодские епархиальные ведомости. Прибавления. 1882. №14. С. 302.
13 По материалам данного доклада см. публикацию: Белов С.П. Икона "Никола Великорецкий" 1558 г. из Сольвычегодска. //Памятники культуры. Новые открытия. 1987. М., 1988.
Михаил Исаевич Мильчик
кандидат искусствоведения, главный специалист института "Спецпроектреставрация".
г. С.-Петербург
Три ранние иконы с изображением Соловецкого монастыря
В свое время, изучая богатую древнерусскую иконографию Соловецкого монастыря, я выделил в ней три извода:
1) соловецкие "начальники" Зосима и Савватий изображены на фоне острова;
2) они держат монастырь в руках;
3) монастырь изображен у их ног1.
Тогда за пределами моего внимания остались три иконы, относящиеся к первому, наиболее древнему изводу. Их анализ в сопоставлении с другими памятниками этого извода позволяет отметить ряд черт ранней иконографии монастыря, уточнить наши представления об архитектурном пейзаже на рубеже XVI - XVII веков, а также и об облике монастырских построек второй половины XVI века.
Первая икона, находящаяся в Успенском соборе Московского Кремля2, была написана, по-видимому, по заказу соловецкого игумена Филиппа Колычева как храмовая для церкви Зосима и Савватия, сооруженной им на митрополичьем дворе. Два других памятника - пядничные иконы, на которых изображение острова с монастырскими строениями занимает весь ковчег3. Их датировка будет обоснована ниже.
Зависимость средника первой иконы от средника известной соловецкой иконы 1545 года4, стоящей у самых истоков иконографии монастыря, очевидна. Однако, если там фигура Богоматери занимает всю левую часть острова, а три монастырских здания представлены как фон, как обозначение места действия, то на иконе Успенского собора фигуры почти не заслоняют строений, которые играют основную роль в композиции. Идея заступничества Богоматери перед Спасителем, охранения монастыря сменяется здесь его прославлением. Не случайно и подпись указывает прежде всего на него, а уж затем на святых: "Сия обитель святых чюдотворец Изосима и Савватея"5.
По сравнению с иконой 1545 г. здесь сделан важный шаг на пути замещения ктиторского жанра архитектурным пейзажем: при сохраняющемся условном характере архитектуры на всех храмах изображены иконы, указывающие на их посвящения; показаны деревянные святые ворота с точной передачей деталей (они замещают собой изображение всей ограды), соловецкая святыня - крест, водруженный Савватием у Секирной горы; двухпролетная звонница, типологически близкая к реальной; ярусная столпообразная композиция Преображенского собора с двумя приделами также ближе к существовавшим в натуре формам.
Создание иконы Успенского собора - одна из мер, предпринятых Филиппом в бытность его на митрополичьем престоле (1566 - 1568 гг.) для прославления обители, устроению которой он отдал более двадцати лет жизни. Следовательно, можно утверждать, что рассматриваемая икона была написана в Москве именно в эти два года.
Две другие публикуемые иконы относятся к пядничным, которые в большом количестве создавались в самом монастыре для раздачи богомольцам и для подношений6. Большинство таких икон принадлежало ко второму изводу, сложившемуся в первой четверти XVII в. Однако две изучаемые иконы - единственные из мне известных - относятся к той редакции первого извода, которая основывается на ранней, рассмотренной выше иконографии.
На обеих иконах, как и в среднике предыдущей, показаны одни и те же строения, но здесь они закрывают собой уже почти весь остров. Соловецкие святые изображены дважды: в виде небольших фигурок, предстоящих перед образом Спаса на фоне собора и лежащих в гробницах перед Никольской церковью, где их мощи действительно находились до строительства каменного собора.
Образ Богоматери на этих иконах уже отсутствует, а святые занимают в композиции незначительное место, ибо все здесь посвящено прославлению монастыря, созданию его узнаваемого образа, причем не только по островному положению, но и по характерным чертам своеобразной архитектуры.
Рассмотрев общие черты обеих икон, остановимся на каждой из них в отдельности. Первая икона из кремлевской церкви Ризположения писана по терминологии монастырских описей "на золоте". Вторая - "на красках" и имеет более приглушенный колорит. Стена имеет столбовую конструкцию, на иконе Духовной академии - стена рубленая, состоящая из тарасов-клетей.
Наиболее правдиво изображена трапезная Успенская церковь (1552 - 1557 гг.). Обе иконы показывают также деревянную шатровую звонницу, которая, скорее всего, предшествовала каменной трехшатровой, повторившей в начале XVII в. форму своей предшественницы. Никольская церковь показана каменной, одноглавой, на первой иконе с двускатным покрытием, на второй - с бочкообразным: вероятно, во время создания протооригинала наших икон строительство каменного храма не было закончено, и иконописец написал завершение, характерное для деревянных клетских церквей.
Деревянные переходы, соединявшие трапезную с собором, действительно существовавшие до строительства каменных в 1602 году, представлены только на иконе Духовной академии.
Самое существенное отличие икон друг от друга - в изображении Преображенского собора. На первой иконе он представлен трехглавым с трехлопастным завершением, розовато-охристого цвета. Это условное изображение не имеет прямых аналогий в других иконах нашего сюжета, не говоря уже о натуре. На второй иконе, наоборот, собор показан пятиглавым, почти там же, как на известной иконе из бывшего собрания И.С. Остроухова7 и в ряде других: наверху ("на палатях") - угловые башнеобразные приделы, барабан центральной главы окружен пирамидой килевидных кокошников, что весьма близко к реальному облику собора в начале XVII века.
Теперь обратимся к вопросу о протооригиналах этих икон. Деревянная стена оборонительного характера была возведена в монастыре в 1578 году, но какая-то ограда, вероятно, ей предшествовала. Трапезный комплекс, представленный на иконах до строительства каменных переходов и второго придела (1605 год), близок к тому, что изображен на выходной миниатюре Вахрамеевской лицевой рукописи Жития Зосимы и Савватия8. Стремлению к передаче реальных черт монастырских строений противоречит, однако, условное изображение собора на иконе из церкви Ризположения. Можно предположить, что иконописец использовал образец, созданный вскоре после освящения собора, когда его архитектурный облик еще не вполне сложился, а угловые приделы отсутствовали. В таком виде собор действительно существовал между 1566 и 1570 годами. Об этом свидетельствуют отводные книги за 1570 год, где говорится, что "...после отписки подьячего Олеши Григорьева... на палатях прибыли четыре придела"9. В этот короткий период собор имел центральную главу и две - на приделах. Кстати, трехглавым собор представлен на последней миниатюре Вахрамеевской рукописи10 и на пядничной иконе XVII века из Оружейной палаты.
Шатер на соборе был, вероятно, до пожара в 1601 года12, после чего его заменили на завершение, близкое к тому, что мы видим на остроуховской и подобных ей иконах. Следовательно, собор с таким завершением не существовал одновременно с деревянными оградой (строительство каменной проходило с 1582 по 1594 г.) и переходами. Это обстоятельство можно объяснить тем, что иконописец использовал несколько образцов, свободно заимствуя те или иные детали и лишь в отдельные случаях соотнося их с натурой. Сходную непоследовательность мы отмечаем на остроуховской иконе и на заглавной миниатюре Вахрамеевской рукописи. Примеров таких несоответствий много, ибо перед иконописцем не стояла и не могла стоять специальная задача передачи исторически реального облика монастыря, а потому элементы, отражавшие натуру, часто относились к разным периодам или даже сочетались с условно-фантастическими, что находит прямые соответствия в древнерусской литературе13.
Следовательно, представление, априорно присущее всем исследователям нашей темы14, о безусловной синхронности иконного изображения и реальности не соответствует действительности, что затрудняет датировку подобных произведений. Я полагаю, что обе иконы, хотя на них и представлены постройки, исчезнувшие уже к началу XVII века (деревянные стены, Святые ворота, переходы) или изменившие свой облик, относятся к первой половине XVII века. Об этом говорят угловая линия берега, острая лузга, а у иконы Духовной академии к тому же и темно-оливковые поля15. В такой датировке нет ничего удивительного: иконописцы чаще ориентировались на образцы, а не на современную им натуру16. Они в общих чертах отразили ту ситуацию, которую с известным приближением зафиксировал оригинал (или оригиналы) третьей четверти XVI века.
Итак, три публикуемые иконы запечатлели раннюю стадию длительного и противоречивого процесса перехода от обозначения к изображению - сначала типологически, а затем и исторически достоверному - Соловецкого монастыря в иконописи. Это свидетельствует о возросшем в конце XVI века интересе к конкретным зданиям и ансамблям, об активном внедрении реалистических элементов в архитектурный пейзаж, а также о той исключительной роли, которую стали играть Соловки в духовной и культурной жизни России на рубеже XVII столетия.
Примечания:
1 Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи //Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов /Под редакцией Д.С. Лихачева. М., 1980. С.234.
2 Обитель Зосимы и Савватия Соловецких с житием в 22 клеймах. ГММК. Инв. №1079 соб. Размер 202,2x146.
О ней см.: Маясова Н.А. Памятник с Соловецких островов. Л., б/г.; Мильчик М.И. Указ. соч. С. 246, 248.
3 Обитель Зосимы и Савватия соловецких. ГММК, Инв. №3092 соб. Размер: 30,5x26; Обитель Зосимы и Савватия соловецких. Московская Духовная академия. Инв. № 1a 94. Размер: 31x24. Последняя икона была любезно указана В.В. Скопиным.
4 ГММК. Инв.№5133 соб. Размер: 214x136,7. О ней см.: Маясова Н.А. Указ. соч.; Мильчик М.И. Указ. соч. С.234 - 237.
5 Эта традиция получает развитие в XVII в. Среди икон, у которых образ монастыря занимает главное место, назовем икону Калужского областного музея (инв. №337), в среднике которой имеется следующая надпись: "Пречистая и великая обитель преподобных отец Зосима и Саватея рекомая С[о]ловки" (Мильчик М.И. Указ. соч. С.248 - 251).
6 См. подробнее: Скопин В.В., Щенникова Л.А. Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого монастыря. М., 1982. С.70.
7 Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи [Гос. Третьяковская галереи). Т.II. М., 1963; Мильчик М.И. Указ. соч. С.243, 252.
8 Памятники книжного искусства. Древнерусская книга. Повесть о Зосиме и Савватии. Факсимильное воспроизведение, М, 1986. Л. I.
9 Архив филиала института Российской истории РАН. Кол. 2. №121. Л. 21 об. Монастырская опись Григорьева не сохранилась. Об освящении верхних приделов позднее нижних говорится и в Житии св. Филиппа (Российская гос. библиотека. Отдел рукописей. Собр. Ундольского. № 380. Л.69).
10 Памятники книжного искусства... Повесть о Зосиие и Савватии... Л. 231. 11 ГММК. Инв. N3090 соб. Размер; 34x29.
12 Мильчик М.И. Указ. соч. С. 214-267; Ильин М.А. Русское шатровое зодчество. Памятники середины XVI в. М., 1980. С.100-105.
13 Робинсон А.Н. Стиль достоверности //Культурное наследие Древней Руси, М., 1976. С. 234.
14 См., например: Ильин М.А. Указ. соч. С. 102.
15 Автор признателен А.А.Мальцевой за консультацию по поводу датировки икон. Ср. ее с датировкой В.И.Курловым иконы из церкви Ризположения "примерно 1578 годом, поскольку на ней показана деревянная ограда... но нет еще деревянных переходов..." (Курдов В.И. О реставрации Соловецкого Преображенского собора XVI в. //Советская археология. №1. 1981. С. 90).
16 Подробнее см.: Мильчик М.И. Успенский монастырь на миниатюрах рукописей "Сказания об иконе Тихвинской Богоматери" //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980. С.253.
Ольга Николаевна Вешнякова
заведующая фондами древнерусской живописи Архангельского музейного объединения "Художественная культура Русского Севера
г. Архангельск
История комплектования коллекции древнерусской живописи Архангельского областного музея изобразительных искусств
В Архангельском музее изобразительных искусств собрана большая коллекция произведений древнерусского искусства. Она насчитывает более 5000 единиц хранения древнерусской живописи, скульптуры, орнаментальной резьбы, прикладного искусства, тканей и книг.
В фонде древнерусской живописи ныне значится 3289 икон (основной фонд - 2587 единиц хранения, вспомогательные фонды - 702 единиц хранения.).
Музей создавался по приказу Министерства культуры на базе художественных коллекций Архангельского областного краеведческого музея и Сольвычегодского историко-художественного музея. Поэтому начало собранию положили 333 иконы, переданные в 1961 году из краеведческого музея. Часть икон из этого поступления не представляет художественной ценности (76 из них со временем были выделены в обменный фонд). Ни одна из икон не имела сведений о происхождении. Известно было только, что в краеведческий музей поступали вещи из Архангельского епархиального древлехранилища. Были там и иконы, вывезенные из Соловецкого монастыря. Недавно на основании архивных материалов, выявленных Т.М. Кольцовой, нам удалось установить происхождение 36 экспонатов из этого поступления. Из Сольвычегодского музея было передано всего 19 икон.
Основная же часть собрания сформировалась в результате обследования памятников архитектуры на территории области. Экспонаты, собранные во время экспедиций, имеют данные о происхождении, что увеличивает ценность коллекции, ее научное значение.
Сначала обследование проводилось совместно с сотрудниками центральных музеев. В 1961 году в составе экспедиций ГТГ участвовали М. Реформатская, Н.Салько, М. Миткевич (Онежский, Приморский районы, д. Конецдворье); в 1965 году принимали участие в трех экспедициях ГРМ Э.С. Смирнова, Е.Д. Мальцев, Г.В. Цируль, В.А. Беднов (Пинежский район); В.П. Соломина, Н.В. Мальцев (Онежский район); Э.С. Смирнова, Е.Д. Мальцев, Г.В. Цируль (Мезенский район); в 1966 году состоялась экспедиция Государственного Исторического музея, С.Г. Жегалова, Б.С. Виноградов, Ю. Черняховская, В.П. Понежский выезжали в Онежский р-н.
С 1962 по 1972 год сотрудники музея принимали участие в шести экспедициях ГЦХНРМ имени академика И.Э. Грабаря под руководством заслуженного работника культуры РСФСР Н.Н. Померанцева.
Основной целью совместных выездов было обследование памятников; в музей поступали лишь единицы экспонатов. Исключением являлись экспедиции ГЦХНРМ. Они дали такие произведения, как "Спас Нерукотворный" XIV века с Княжострова и "Архангел Михаил - воевода" начала XVIII века из села Туглим. Музей получил и большую часть произведений, вывезенных первой и второй Онежскими экспедициями ГЦХНРМ 1958 и 1962 годов. Среди них "Деисусный чин" начала XVI века, "Троица" XVI века, "Собор Богоматери" начала XVIII века из деревни Астафьево и "Чудо о Флоре и Лавре" конца XVII века из Малой Шалги. Все эти иконы представлены в экспозиции.
Самостоятельные экспедиции музей проводил с 1965 года, Вторая половина шестидесятых годов была временем наиболее активного сбора экспонатов. Ежегодно организовывалось по 5-8 экспедиций и целевых командировок. В них участвовали практически все сотрудники музея: М.В. Миткевич, В.П. Соломина, Г.В. Цируль, Е.И. Ружникова, В.А. Беднов, Е.И. Фокин, В.П. Поженский, В. Шереметьевский, Б.С. Сидоровская, Н.Ф. Яблоков.
Об интенсивности собирательской работы красноречиво говорят цифры. В 1965 году в музей поступило 275 икон, в 1966 - 341 икона, в 1967 - 427 икон (это рекордная цифра за весь период), в 1968 - 39 икон, в 1969 - 81, в 1970 году - 31 икона.
В 1970 году коллекция насчитывала уже 1500 экспонатов, К этому времени были вывезены крупные комплексы из сел Лядины, Большая и Малая Шалга, Ошевенское Каргопольского района (М.В. Миткевич, В.П. Соломина, В.П. Понежский, Г.В. Цируль, В.А. Беднов); из деревень Рат-наволок и Быстрокурье Холмогорского района (В.А. Беднов, Е.И. Фокин); из сел Покшеньга, Кеврола и Перемское Пинежского района (Е.И. Ружникова, В.А. Беднов); из деревень Сырьино и Нименьга Онежского района (Е.И. Фокин); из Бережной и Задней Дубровы Плесецкого района (М.В. Миткевич, В.П. Соломина, В.П. Понежский).
Среди экспонатов - известные датированные памятники: "Богоматерь Грузинская", 1527 года (Г.В. Цируль, В.А. Беднов), "Плоды страданий Христовых", 1689 года (М.В. Миткевич, Морозова, Яковлева), "Преображение", 1827 года (Г.В. Цируль, В.А. Беднов), а также "Деисус" из села Койнас (Е.И. Ружникова, В. Шереметьевский), "Прокопий Устьянский" конца XVII - начала XVIII века (В.А. Беднов, Б.С. Сидоровская).
В семидесятые годы в экспедиционную деятельность включились новые сотрудники - О.Н. Башловкина, Ю.П. Саблин, В.А. Пятых, Н.А. Яриновская; позднее, уже в восьмидесятые годы, - Т.М. Кольцова, А.П. Мурашов.
К наиболее крупным поступлениям этого времени относятся комплексы с Ухтострова Холмогорского района (экспедиция 1970 года - О.Н. Башловкина, Ю.П. Саблин), из села Турчасово Онежского района (экспедиция 1971 года - Е.И. Фокин, Ю.П. Саблин), из Ленского района (экспедиция 1971 года - О.Н. Башловкина), из двух церквей села Ненокса (экспедиция 1976 года - О.Н. Вешнякова, В.А. Пятых, Ю.П. Саблин), из деревни Пияла Онежского района (экспедиция 1976 года - О.Н. Вешнякова, В.А. Пятых).
Самыми значительными отреставрированными произведениями из этих вывозов являются праздничные иконы конца XVI века из Вознесенской церкви в д. Пияла и "Усекновение главы Иоанна Предтечи" XVII века из д. Турчасово.
На протяжении 1960-1970-х годов были обследованы практически все памятники на территории области, и возможности комплектования из закрытых церквей и часовень были исчерпаны почти полностью.
В восьмидесятые годы состоялись три последние экспедиции, давшие значительные поступления икон. В 1982 году О.Н. Вешнякова и Н.П. Варакин вывезли большой иконостасный комплекс из Пятницкой церкви в деревне Лешино Плесецкого района. В 1986 году Т.М. Кольцова закупила коллекцию старообрядческих икон в городе Няндома. Последние 14 икон, еще оставшихся в церквях в деревне Малошуйка и в деревне Мондино Онежского района, вывез в 1988 году реставратор музея А.П. Мурашов.
Следующим этапом комплектования коллекции можно считать обследование действующих церквей, планомерно начатое в 1976 году. Сначала оно проводилось по инициативе музея, а затем по заданию управления культуры с целью постановки на государственный учет движимых культовых памятников.
Проведенная работа, кроме сведений о художественных ценностях, хранящихся в области, позволила пополнить фонды музея довольно большим количеством интересных произведений XVI - XIX веков. Дело в том, что в семидесятые-восьмидесятые годы в области прошла волна краж в действующих церквях. Так, в Никольской церкви Юрьев-наволока за полтора года было совершено три кражи, причем исчезло более трех десятков икон XVI - XVIII веков. Несколько краж было в Матигорской и Княжостровской церквях. Необеспеченность охраны и аварийное состояние части произведений послужили основанием для решения райисполкомов, на балансе которых они тогда находились, о передаче некоторых вещей в музей. Среди них много икон XVI и XVII веков. Поступление в музей в восьмидесятые годы столь древних памятников было большим событием, так как в этот период музейные коллекции пополнялись преимущественно произведениями XVIII и XIX веков.
Крупные поступления были из Воскресенской церкви в селе Матигоры (1986 г. - О.Н. Вешнякова, В.А. Пятых), из церкви Всех святых города Архангельска (1986 год - О.Н. Вешнякова, 1987 год - Т.М. Кольцова), из Сретенской церкви в с. Заостровье (1987 год - О.Н. Вешнякова), из двух церквей Красноборского района (1981 год - О.Н. Вешнякова; О.Н.Вешнякова и В.А. Пятых); 1985, 1986 годы - О.Н.Вешнякова).
В 1986 году перестала существовать религиозная община Никольской церкви в Юрьев-наволоке, и в музей наряду с иконами было вывезено все культовое имущество, которое пополнило коллекции тканей, металла, книг, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Столь же разнообразными были поступления после пожаров в Никольской церкви д. Прилуки Онежского района (1977 год - Н.А. Яриновская, З.Д. Кулешова) и Введенской церкви на Княжострове (1988 год - О.Н. Вешнякова).
Часть икон, вывезенных из действующих церквей, находится на реставрации, а восемь уже раскрыты. Это иконы XVI века: "Никола Зарайский" из села Матигоры, "Чудо Георгия о змие с житием" и "Никола Зарайский с деисусом и избранными святыми" из Никольской церкви Красноборского района; иконы XVII века: "Троица с клеймами бытия" и "Благовещение" из Матигор, "Прокопий и Иоанн Устюжские" и "Чудо Георгия о змие" - обе из Никольской церкви Красноборского района и другие.
В Воскресенской церкви с. Матигоры была использована и такая форма, как обмен трех икон XIX века на уникальные иконы XVII века.
Особо следует подчеркнуть, что иконы вывозились либо в аварийном состоянии, либо после пожара или закрытия прихода. В церкви Всех святых г. Архангельска много икон в серебряных окладах было обнаружено среди хлама в дровяном сарае. В музей передавались экспонаты, вынесенные на колокольни, в подклеты, в кладовые и другие подсобные помещения. В Никольской церкви Юрьев-наволока икона "Страшный суд" XVI века была завалена дровами на паперти. Случались и другие экстремальные ситуации.
Поступления этого периода в основной фонд колеблются от 15 до 160 единиц хранения в год. При этом из-за плохой сохранности значительная часть экспонатов временно записывалась во вспомогательные фонды с тем, чтобы после проведения реставрационно-консервационных работ перевести их в основной фонд музея.
Из-за сокращения возможностей пополнять коллекцию экспедиционным путем именно в эти годы разнообразнее становятся источники и формы комплектования. Если первая икона, купленная у частного лица, поступила в 1976 году, то со временем количество закупок у частных лиц через фондово-закупочную комиссию музея постепенно возрастает. Закупались произведения и в отделе экспорта Всесоюзного художественного-производственного объединения им. Е.В. Вучетича в г. Москве, как через Министерство культуры, так и через закупочную комиссию музея.
В этот период в музей передавались вещи, конфискованные милицией, в том числе и большое поступление в 1986 году произведений древнерусского и народного искусства из города Каргополя.
В древнерусском отделе существует большой вспомогательный фонд, насчитывающий свыше 700 единиц хранения. В него вписаны вещи, которые, как уже отмечалось, были вывезены из церквей в крайне тяжелом, аварийном состоянии или на тот период считались не соответствующими музейному уровню. Ведь до недавнего времени музейными признавались только иконы, созданные до XVIII века, а также подписные и датированные. В связи с изменением критериев определения историко-культурной ценности культовых произведений большинство экспонатов вспомогательного фонда стали кандидатами на перевод в основной фонд музея. Таким образом, появляется еще один источник пополнения основного фонда.
Благодаря разнообразию форм комплектования с 1970 года коллекция произведений древнерусской живописи была увеличена более чем в два раза.
Татьяна Михайловна Кольцова
зав. отделом древнерусского искусства Архангельского музейного объединения "Художественная культура Русского Севера".
г. Архангельск
Интерьер Благовещенской церкви Соловецкого монастыря
Один из ранних памятников в ансамбле Соловецкого монастыря - Благовещенская надвратная церковь (1596 - 1600 годы.). Дореволюционные источники по истории монастыря содержат лишь краткие упоминания о церкви1. В 1960-1980-е годы на основании натурного обследования, а также анализа письменных и изобразительных источников была изучена архитектурная биография памятника2. Задача настоящего исследования - проследить эволюцию интерьера Благовещенской церкви в XVII - начале XX века, формирование внутреннего убранства.
Благовещенская церковь - своеобразный памятник древнерусской культовой архитектуры, органично включенный в ансамбль Соловецкого монастыря. Строитель церкви - Трифон Кологривов, уроженец поморского села Неноксы, с именем которого связывается строительство Соловецкой крепости3. Церковь расположена над Святыми воротами, устроенными в западной стене крепости. Она имеет форму прямоугольного обьема, вытянута с востока на запад, высотой около 20 метров. Сложена из кирпича на известковом растворе, побелена. Это бесстолпный храм с сомкнутым сводом, над которым перекрещивающиеся арки несут главу на глухом барабане. В настоящее время Благовещенская церковь имеет четырехскатную кровлю и главу в форме луковицы, перекрытую лемехом.
Восточный фасад церкви располагается в одной плоскости с примыкающими с севера и с юга келейными корпусами: Настоятельским и Благовещенским. Алтарных выступов нет. Этот фасад решен предельно лаконично: три окна арочной формы и две лопатки по углам здания. С севера, юга и запада - большие окна полуциркульной формы со сложным оконными переплетами.
Первоначальное завершение памятника было иным. Под современной четырехскатной кровлей обнаружены остатки древнего завершения4 - трехъярусного щипцового покрытия. Подтверждением этому являются изображения Благовещенской церкви на иконах и гравюрах XVII - XVIII веков. В 1745 году у церкви сгорели глава и кровля. К середине XVIII века сложное пощипцовое покрытие заменено скатной кровлей5.
Внутренний объем церкви небольшой - общая площадь около 100 квадратных метров. С запада - хоры, устроенные над галереей крепостной стены. На хоры ведет деревянная витая лестница с перилами. Алтарная часть церкви отделена иконостасом, перед ним - одноступенчатая солея.
Изначальный объем церкви был значительно меньше: ограничен с востока алтарем, а с запада - стеной на месте современной подпружной арки. Церковь в древности соединялась с крепостной стеной небольшим деревянным крытым переходом, одновременно служившим притвором. Документы сообщают, что в 1838 - 1839 годах построен каменный притвор, церковь "внутри оштукатурена и распространена прибавкою места, у западного входа сделаны хоры; пол, лестницы, двери и окна новые"6. Вход устроен со стороны галереи крепостной стены, на которую вела лестница, примыкающая к церкви с севера. Таким образом, к середине XIX века складывается тот архитектурный облик памятника, который в общих чертах дошел и до наших дней.
Об особенностях богослужения в Благовещенской церкви располагаем сведениями XIX века, В частности, она имела функции "домовой" церкви настоятеля монастыря. Храм примыкал с юга к Настоятельскому корпусу и сообщался с последним через дверь в алтаре. Для архимадрита Порфирия богослужение совершалось "в соседней с кельями... церкви вместе с братиею"7.
В XIX веке в Благовещенской церкви "непрерывно в течение 24 часов в сутки день в день" поминали вкладчиков8. Вклады составляли большой процент в общем доходе монастыря. Путем вкладов на Соловецкие острова попадали уникальные произведения искусства: иконы, церковные ткани, сосуды. В иконостасе Благовещенской церкви были уникальные царские врата 1633 года, вклад в Соловецкий монастырь келаря Троице-Сергиева монастыря Александра Булатникова. Врата выполнены резчиком Львом Ивановым, мастером Троице-Сергиева монастыря. Эти сведения известны из ктиторской надписи, помещенной на столбцах царских врат. Наличие исторического текста говорит о том, что Булатников придавал своему подарку особое значение. Известно, что он был пострижеником Соловецкого монастыря, откуда в 1622 году потребован к высочайшему двору и переведен в Троице-Сергиев монастырь. На протяжении своей жизни он дарил в северную обитель "вкладом по себе и по своих родителех" ризы, кубки, шубы, иконы. В 1633 году Александр Булатников дал вкладом двое царских врат: одни - в Преображенский собор, другие - в Зосимо-Савватиевскую церковь9. Переписные книги Соловецкого монастыря неоднократно упоминают "царские двери дачи Троицкого Сергиева монастыря келаря старца Александра Булатникова". До конца XVII века врата были в Преображенском соборе (до перестройки его иконостаса в 1694 - 1697 годах). Согласно монастырским описям 1692, 1765, 1777 годов, врата упоминаются в Успенской церкви10, где, видимо, и находились вплоть до перестройки иконостаса этой церкви в 1795 году11. Игумен Досифей в своем фундаментальном труде по истории монастыря (1836 год) указывает местонахождение врат в Благовещенской церкви. Туда они, скорее всего, были перенесены из Успенского храма в конце XVIII - начале XIX века и оставались в составе иконостаса Благовещенской церкви до 1939 года12.
Царские врата состоят из множества частей, в комплексе воссоздающих перспективный портал: это парные столбцы и карнизы к ним, створы врат, архивольт, сень, коруна, "руки точеные". Портал, выполненный Львом Ивановым, относится к типу глубоких перспективных порталов, которые стали устанавливать в русских иконостасах начиная с XVII века13. Поверхность врат и других частей покрыта орнаментом, выполненным в технике плоскорельефной резьбы по дереву. Орнамент растительного характера, основным его элементом является цветочная форма. Портал, несомненно, играл роль доминанты не только в иконостасе, но и во всем интерьере Благовещенской церкви.
Иконостас церкви за свою длительную историю претерпел множество перестроек. Видоизменялись конструкция, количество и состав рядов. В XVII - XVIII веках иконы располагались в четыре яруса, на тяблах. Первый ярус - "местный" ряд икон, далее - деисусный, праздничный, пророческий. Уже первая опись Благовещенской церкви (1614 год) упоминает "образы местные в киоте"14. К XVIII веку около местных образов был резной золоченый иконостас - иконы "в киотцах резных з дорожники и цироты золочеными"15. Письменные источники утверждают, что он был создан в 1694 году при участии московского резчика Шаранова Леонтия Ерофеева, который приходился братом игумену Соловецкого монастыря Фирсу16.
Новый иконостас, в состав которого вошел портал Булатникова, пришел на смену древнему в конце XVIII - начале XIX века, имел трехъярусную каркасную конструкцию. Именно в этот период в монастырских церквях активно возводятся новые иконостасы, пришедшие на смену старым, тябловым17.
В 1882 году иконостас Благовещенской церкви перестроен вновь "с сохранением прежнего рисунка, но увеличено число икон, а царские врата и пономарские двери расширены"18. Именно тогда и была создана существующая поныне трехъярусная конструкция иконостаса, с заворотами и навершием. Все деревянные детали - фризы, выносы, киоты, панели основания - были покрыты лепным позолоченным левкасом, орнамент которого стилизован под резьбу портала XVII века. Нижнюю часть царских врат также нарастили панелью с узорным тиснением. Высота портала после этой перестройки составила около 4-х метров. Установился следующий порядок рядов: местный, над ним - праздничный, затем - деисусный ряд и трехчастное навершие. Над местным - дополнительный промежуточный ряд, состоящий из пяти семичастных групповых киотов19.
Резной декор иконостаса Благовещенской церкви в значительной степени сохранен20. Каждая икона обрамлена профилированной рамой. Иконы первого яруса разделены восемью круглыми колоннами на базах, с капителями. Колонны декорированы сквозной резьбой, включающей растительные элементы (цветы, плоды, побеги) и короны, позолочены. Возможно, эти колонны созданы в 1694 году для первого иконостаса церкви, установленного у местного ряда.
Между ярусами иконостаса идут горизонтальные резные карнизы с промежуточными выносами-выступами. Эти выступы являются своеобразными постаментами для колонок верхних рядов. Между иконами деисусного ряда, на выступах, установлены позолоченные колонны, покрытые плоскорельефной резьбой; между иконами праздничного ряда - пилястры, покрытые тисненым гипсовым декором и завершенные резными капителями. Навершие иконостаса - в виде трехчастного киота, увенчанного килевидными кокошниками и резными гребешками. Между киотами - резные решетки и витые колонны. Подавляющая часть резного декора иконостаса Благовещенской церкви была создана в XIX веке.
Структурный состав иконостаса неоднократно менялся и прошел эволюцию от четырехъярусного в XVII веке к трехъярусному в XIX веке, утратив древний пророческий ряд. Сохранилось свыше двадцати икон от первоначального иконостаса, современного постройке Благовещенской церкви, то есть созданных в конце XVI - начале XVII века. Все они в настоящее время хранятся в собрании Государственного музея-заповедника "Коломенское"21.
Местный ряд всегда составляли иконы большого размера (от шести до девяти пядей), писанные на золоте, украшенные позолоченными венцами, литыми "сребропозлащенными" цатами и "басемными" серебряными окладами. Этот ряд был наиболее "подвижным" - иконы часто перемещались, заменялись другими. Описи монастыря различных лет упоминают в составе местного ряда иконы: "Зосима и Савватий Соловецкие", "Акафист Богоматери", "Сергий Радонежский", "Михаил Архангел", "Николай Чудотворец", "Онуфрий Великий"22, "Святитель Филипп" и др. На северных дверях первоначально было изображение "Сотворения Адама", а в XIX веке - архидьякона Стефана.
Сохранилась храмовая икона - "Благовещение Устюжское" конца XVI - начала XVII века23.
Праздничный ряд иконостаса (до XVIII века включительно - третий ярус, с XIX века - второй) составляли двенадцать икон с изображением двунадесятых праздников, писанных "на золоте". Десять из них сохранились21. Исследователь соловецкого иконописного наследия Л.А. Щенникова высказала предположение о принадлежности праздничных икон "какому-то местному культурному центру на севере" и в связи с этим упомянула о каргопольском художнике Федоре Трофимове, исполнившем в 1594 году для Соловецкого монастыря праздники, затем "деисус, да чюдотворцы большие иконы"24. Праздничные иконы действительно близки иконописи Каргополья этого периода. Их можно сопоставить с праздничным чином XVI века, происходящим из Покровско-Власьевской церкви с. Лядины Каргопольского района Архангельской области (иконы хранятся в АОМИИ, ГРМ). Пропорции икон идентичны. Композиции отличаются простотой, лаконизмом. Близки позы святых на аналогичных сюжетах. Кое-где перекликается рисунок горок, хотя в "лядинских праздниках" он упрощен. Колорит икон строится на широких цветовых плоскостях, краски светлых теплых тонов. Соловецкие праздники выглядят более нарядными, так как писаны "на золоте", в то время как лядинские - "на охре". Последнее зависело от возможностей и пожелания заказчика.
Деисусный чин иконостаса Благовещенской церкви первоначально состоял из одиннадцати икон. Он был наиболее стабильным и только в XIX веке при последней реконструкции иконостаса дополнен двумя иконами с изображением парных святителей25. В состав чина, помимо обязательных икон, включены "Василий Великий", "Иоанн Златоуст", "Зосима Соловецкий", "Савватий Соловецкий".
В навершии было три иконы. Центральная - "Спас Нерукотворный" конца XIX века. По сторонам от нее - "Пророк Моисей" и "Пророк Илия" конца XVI - начала XVII века, которые остались от старого пророческого чина иконостаса.
Реконструировать иконостас на период конца XIX века помогают не только письменные источники, но и фотографии, наиболее ранняя из которых относится к 1896 году26.
Иконостас был тем самым ядром интерьера, который притягивал к себе и объединял все окружающее. Свет большого паникадила "на двух ставах о четырнадцати дугах с подсвешники медными"27, свет малого паникадила "о пяти шанданех", а также мерцание малых лампад перед образами увеличивали декоративный эффект иконостаса.
Документы упоминают многочисленные иконы в прочих местах храма: "На южной стороне - Богоявление Господне с четырьмя праздниками, на северной стороне - Пресвятая Богородица Смоленская, на полях писаны праотцы"28, в алтаре - "Благовещение", Соловецкие чудотворцы и многочисленные пядничные иконы29.
Письменные источники содержат сведения о стенных росписях в монастырских храмах, утраченных на сей день полностью или частично. Единственный памятник на Соловках, сохранивший полный комплекс настенной живописи, - это Благовещенская церковь.
Опись 1711 года сообщает о стенописях на фасадах Преображенского собора: "С западную сторону тоя церкви в четырех бочках писано стенным письмом образ Преображения Господня, образ Богоявления, Пречистые Богородицы, образ Преподобных Зосимы и Савватия Соловецких чюдотворцов, образ Филиппа Митрополита да Германа Соловецкого чюдотворца... В другой бочке образ Спасителя Нерукотворенный. А в третьей бочке образ Знамение Пречистые Богородицы, писаны настенным письмом"30. Живопись на фасадах собора сохранилась фрагментарно. В 1862 - 1863 годах создан значительный комплекс монументальных росписей в интерьере Преображенского собора31. Все стены были покрыты масляной живописью, фрагменты которой можно видеть и сейчас.
В Соловецком монастыре в XIX веке расписаны многие храмы. В 1826 году расписана галерея, ведущая в трапезную палату32, а затем и сама трапезная. Роспись выполнена мастерами живописной палаты монастыря. В 1829 году расписана Филипповская церковь. Во второй половине XIX века появились стенописи в церкви Смоленской Богоматери в Савватьево, в Вознесенской церкви на горе Секирной и даже в церкви Распятия Господня на горе Голгофе.
Стены Благовещенской церкви расписаны масляными красками в 1864 году33. Возможно, росписи принадлежат кисти живописцев, расписавших Преображенский собор. Слой авторской живописи был закрыт последующими поновлениями, происходившими на протяжении ближайших сорока лет34. Последнее поновление росписей сделано художником П. Лапиным в 1901 году, он оставил автограф в правом нижнем углу северной стены алтаря. Им были созданы две большие композиции: "Рождество Богоматери" и "Введение Богоматери во храм". Художник ориентировался на традиционную иконографию известных евангельских сюжетов. Он привнес элемент светскости, заключив каждую композицию в декоративную орнаментальную раму. Роспись выполнена в преобладающей зеленовато-охристой гамме цветов.
На северной и южной стенах, перед иконостасом, расположены композиции с ростовыми фигурами избранных святых. Их состав не был случайным. Изображены северные подвижники благочестия: Соловецкие чудотворцы Иринарх, Герман, Елеазар Анзерский, основатели северных обителей Антоний Сийский, Трифон Печенгский.
Большинство живописных композиций основного объема церкви иллюстрируют библейскую историю и имеют нравственно-назидательный характер: "Лествица Иакова", "Видение Иезекииля", "Руно святого Гедеона" и другие. Ряд композиций обрамлен богатым растительным или геометрическим орнаментом.
В начале XX века стены Благовещенской церкви закрыты на две трети высоты деревянными панелями. Под ними была скрыта роспись 1864 года. Панели, закрывающие северную, западную и южную стены, покрыты сплошным растительным орнаментом, состоящим из листьев, побегов, цветов. В орнамент включены четырехконечные живописные кресты. Декоративные композиции на панелях напоминают народные росписи на бытовых предметах конца XIX - начала XX века.
На полу в алтаре храма видны остатки живописи, некогда покрывавшей широкие деревянные половицы. Она выполнена масляными красками по тончайшему грунту. Сохранившиеся фрагменты позволяют судить о "ковровой" росписи геометрического характера.
Маленькая Благовещенская церковь была необычайно насыщена цветом. Стены и полы расписаны, Иконостас позолочен. Входные двери застеклены цветными стеклами. Благодаря комплексному художественному решению интерьера на рубеже XIX и XX веков его отличали стилистическая цельность и единство. Органично вписались в него древние иконы и уникальный портал иконостаса.
Примечания:
1 Досифей. Географическое, историческое и статистическое описание ставропигиального первоклассного Соловецкого монастыря. М., 1836. С. 243; Летописец Соловецкий. М., 1833. С.47, 49, 109, 121.
2 Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи (Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов): Сб. ст. М., 1980. С. 252; Савицкая О.Д. Некоторые черты северного зодчества на примере памятников Соловецкого монастыря (Архитектурное наследство). 1973, №21; Скопин В.В. На Соловецких островах. М., 1990. С. 69 - 70.
3 Там же.
4 Савицкая О.Д. Там же.
5 Летописец Соловецкий. 1759 год //Отдел рукописей БАН. Архангельск. Д.508. Л. 45; СПб. ФИРИ РАН. Ф. 115. Д.141. Л.27. Летописец Соловецкий. Вторая половина XVIII в.; ОРПГФ ГИКМЗ. Д. 1257. Л.95об., 98 об.
6 РГИА. Ф. 796. Оп. 119. Д. 1426. Л. 2об; РГИА. 796. Оп.120. Д.1503. Л.2.
7 РГАДА. Ф. 1201. Оп.4. Д.789. Л З6 об.
8 Живописное обозрение русских святых мест //СГИАПМЗ. КП 3079 С. 90. 9 СПб. ФИРИ РАН. Колл.2. Д. 152. Л.89.
10 Там же. Д.144. Л.155; РГАДА. Ф.1201. Оп.2. Д.1685. Л. 125; РГАДА. Ф.1201 Оп.2. Ч.2. Д.4741. Л.81.
11 Летописец Соловецкий. М., 1833. С. 122.
12 Врата хранятся в Государственном музее-заповеднике "Коломенское". К-2722. После закрытия Соловецкого монастыря в 1920 -1930-е годы в Благовещенской церкви размещался музей Соловецкого отделения Архангельского общества краеведения. Иконостас церкви сохранялся неразобранным до 1939 года. После этого был демонтирован, вывезен в Москву, частично попал в Государственный музей-заповедник "Коломенское".
13 Левина Т.В. Резные царские врата русских иконостасов XVI - XVII веков: Автореферат диссертации. М., 1992.
14 СПб. ФИРИ РАН, Ф.2. Д. 130. Л. 57.
15 Там же. Ф. 2. Д. 154. Л.100.
16 Мальцев Н.В. Центры и мастерские деревянной скульптуры Русского Севера XVII века //Проблемы каталогизации произведений искусства в художественном музее. Л., 1988. С.83.
17 В 1795 году в трех церквях Соловецкого монастыря - Успенской, Филипповской и Зосимо-Савватиевской - построены столярные иконостасы гладкие, с накладкою по пристойным местам резьбы" (Летописец Соловецкий. М., 1833. С. 122). В 1830 году в Голгофо-Распятской церкви установлен новый иконостас (РГИА, Ф. 796. Оп.111. Д.752. Л.З об.) В том же году на левой стене Преображенского собора (против столпа) сделан новый иконостас (РГИА. Ф. 796. Оп. 111. Д.752. Л.З об.). В часовне при хлебопекарне в 1838 году установлен иконостас "новой столярной работы с резьбою и вызолочен червонным золотом на полимент" (ЦГИА. Ф, 796. Оп. 119. Д. 1426. Л. 2).
18 ГААО. Ф 878. Оп. 1.Д. 1.Л. 211.
19 Групповые киоты для икон хранятся в собрании Государственного музея-заповедника "Коломенское". № Ж-1187, К-2719.
20 В 1986 году из собрания Государственного музея-заповедника "Коломенское" переданы в Соловецкий государственный музей-заповедник на постоянное хранение 76 резных накладных деталей иконостаса Благовещенской церкви.
21 Иконы на иконостасе Благовещенской церкви Соловецкого монастыря, хранящиеся в собрании Государственного музея-заповедника "Коломенское":
1. Благовещение Устюжское, Конец XVI - начало XVII века. 122x100. № Ж: 1108, К-2605.
2. Преподобный Онуфрий. XVII век. 126x106. № Ж-880, К-2630.
3. Деисусный чин. Конец XVI - начало XVII века;
Деисус (из трех соединенных между собой икон). 140x150. № Ж-1213, К 2660.
Архангел Михаил. 136x54. № Ж-688, К-2632.
Апостол Петр. 135x52. № Ж-695, К-2655.
Зосима Соловецкий. 136x50. № Ж-655, К-2639.
Архангел Гавриил. 140x50. № Ж-651, К-2631.
Апостол Павел. 140x50. № Ж-681, К-2654.
Савватий Соловецкий. 136x50. № Ж-643, К-2642.
Василий Великий. 135x50. № Ж-696, К-2634.
Иоанн Златоуст. 138x47. № Ж-653, К-2663.
4. Праздничный чин. Конец XVI - начало XVII века:
Рождество Христово. 74x54. № Ж-879, К-2661.
Богоявление. 74x50. № Ж-859, К-2633.
Сретение. 78x78. № Ж-865, К-2667.
Уверение Фомы. 74x54. № Ж-878, К-2668.
Жены Мироносицы у гроба Господня. 70x54. № Ж-853, К-2635.
Распятие. 74x50. № 602-Ж, К-2660.
Воскресение. 75x54, № Ж-857, К-2637.
Воскресение Лазаря. 75x83. № Ж-963, К-2636.
Преображение. 72x51. № Ж-860, К-2656.
Преполовение. 73x49. № Ж-856, К-2659.
5. Пророческий чин. Конец XVI - начало XVII века:
Пророк Моисей. 80x58, № Ж-854, К-2651.
Пророк Илия. 80x58. № Ж-855, К-2646.
22 СПб. ФИРИ. РАН. Ф.2. Д.144; РГАДА. Ф.1201. Оп.2. Ч. 2. Д. 4741; РГАДА. Ф. 1201.0П.2.Д. 1685.
23 См. об иконе: Полякова С.А. О двух соловецких иконах в собрании Государственного музея-заповедника "Коломенское" //Древнерусское искусство. М., 1989. С. 276-284.
24 Щенникова Л.А. Вопросы изучения соловецких икон XVI - XVII веков. //Древнерусское искусство. М., 1989. С. 261-275; Скопин В.В. Иконописцы на Соловках в XVI - середине XVIII века //Там же. С. 285-309.
25 По сведениям хранителя музея-заповедника "Коломенское" О.К. Поляковой, иконы "Алексий Московский и Мелетий Александрийский", "Григорий Богослов и Николай Чудотворец" (из деисусного чина), а также икона "Спас Нерукотворный" (из навершия) были переданы из музея в действующую церковь Казанской Богоматери в Коломенском. Мелетий Александрийский, включенный в состав деисусного чина, был святым покровителем соловецкого архимандрита Мелетия (1879 -1891), при котором проводилась реконструкция иконостаса Благовещенской церкви.
26 СГИАПМЗ. КП 44; всп. ф. 986.
27 СПб. ФИРИ РАН, Ф. 2. Оп. 1. Д.154, Л. 101-101об.
28 ГААО. Ф.878. Оп.1. Д.1. Л.214.
29 В собрании ГИКМЗ хранятся следующие иконы из Благовещенской церкви:
Спас Оглавный. XVI век. 22x28. Пор. 1275. Сол.457.
Богоматерь Смоленская. XVI век. 30x25,5. Пор. 81. Сол.454.
Деисус. XVI век. 30x25,5. Пор,94. Сол. 446.
В собрании Архангельского областного краеведческого музея хранятся следующие иконы из Благовещенской церкви:
Иоанн Предтеча. XVIII век. 44x36. Инв. кн. 12. №16.
Иисус Христос. XVIII век. 44x36. Инв. кн. 12. №16.
Богоматерь. XVIII век. 44x36. Инв. кн. 12. №16.
30 СПб. ФИРИ РАН. Ф.2, Оп.1, ДЛ54. Л.2об.
31 РГИА. Ф.834. Оп. З. Д.3209. Л.29об.
32 РГАДА. Ф. 1201. Оп.5. Д.5551, Л. 105.
33 Иванов А. Памятники Соловецкой древности до XVII века //Материалы Соловецкого общества краеведения. Вып. 1. Соловки, 1927. С.45.
34 Батхель Г. Отчет об исследовании живописи и наружных красок памятников Соловецкого монастыря. 1972 год //СГИАПМЗ. КП. 1743.
Владимир Валентинович Воропанов
Искусствовед, директор Вологодской областной картинной галереи.
г. Вологда
Памятники архитектуры Русского Севера в вологодской графике 1920-х годов
Произведения изобразительного искусства являются важным историко-документальным материалом для изучения памятников архитектуры разных эпох. В живописных и графических работах зафиксированы многие памятники, не дошедшие до настоящего времени, запечатлен первоначальный облик существующих, но ныне перестроенных зданий и ансамблей. В этих произведениях изображена и меняющаяся во времени пейзажная или архитектурно-градостроительная среда, в которой архитектор, строитель задумывали и возводили здания. Наконец, немаловажно и творческое осмысление архитектурного наследия художниками разных эпох, понимание этого позволяет более глубоко осознать и зримо представить место и роль, характер бытования того или иного стиля, памятника архитектуры в конкретной социально-культурной среде.
Разработка конкретных фактов истории архитектуры сегодня немыслима без подробного изучения изобразительного материала. Это т.н. архитектурная графика (чертежи, проекты, планы, архитектурные фантазии), пейзажно-видовая, жанрово-этнографическая графика, живописные работы, отдельные произведения декоративно-прикладного, монументального, медальерного искусства. Среди этих своего рода историко-архитектурных источников ведущее место принадлежит графике по присущим ей чертам оперативности, документальности, четкости детализации, что в разной степени полноты представлено в оригинальной и печатной графике, начиная с беглых дневниковых натурных набросков и заканчивая панорамными гравюрами большого формата.
В настоящее время достаточно полно изучен и опубликован круг памятников изобразительного искусства, связанный с зодчеством ведущих архитектурных центров страны. Это - Москва, Ленинград и его пригороды, отдельные старинные города России. Среди изданных материалов - первые тематические своды памятников1, научные2 и краткие выставочные каталоги3, сборники статей и материалов4, альбомы5. Все чаще проводятся специальные тематические выставки.
Изучение памятников Русского Севера, их реконструкция, реставрация, научная пропаганда пока мало используют накопленный изобразительный видовой и творчески-образный материал. Причин тому несколько. Во-первых, этот материал недостаточно собран в музейных коллекциях региона или не полностью выявлен в фондах музеев, архивов, библиотек, частных собраниях. Имеющиеся тематические коллекции не описаны, не каталогизированы, не опубликованы для исследователей. Первый опыт экспонирования такого тематически обобщенного материала был сделан Вологодской областной картинной галереей в 1987 году при подготовке выставки "Вологда в изобразительном искусстве", посвященной 840-летию города. Он послужил отправной точкой для более глубокого изучения темы. Первым этапом этого исследования является настоящая статья, дающая обзор изображения памятников архитектуры Русского Севера в вологодской графике 1920-х годов. Обзор сделан на основе коллекции графики картинной галереи.
Изобразительная иконография Вологды и края до начала XX века по численности и качеству безусловно уступает памятникам архитектуры столичных центров. В музеях области она представлена отдельными видовыми гравюрами из альбомов путешествий, гравированными и литографированными иллюстрациями, листовой графикой с видами монастырей, пейзажами, зарисовками местных художников, чаще всего оставшихся безымянными. Систематическая работа по изучению, публикации, фиксированию, пропаганде памятников архитектуры края началась в первые годы XX века и получила наибольшее развитие в творчестве краеведов, художников 1920-х годов.
Первый этап обращения к памятникам архитектуры Русского Севера связан с деятельностью Северного кружка любителей изящных искусств. Кружок существовал в Вологде с 1906 по 1920 год. Его организаторами и активными членами были представители местной интеллигенции. Среди них художники - А.Н. Каринская, Ф.М. Вахрушов, Н.П. Дмитревский, искусствоведы И.В. Евдокимов, С.Р. Эрнст, И.В. Федышин. "Почетными членами" Кружка были И.Е. Репин, Е.Е. Лансере, а "постоянным членом" - художник и искусствовед Г.К.Лукомский.
В многообразии деятельности Кружка забота о сохранении памятников архитектуры занимала одно из первых мест. В 1914 году вологодский Кружок стал филиальным отделением "Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины", поддерживал тесные связи с другими близкими объединениями эпохи - Комиссией по изучению Старого Петербурга при Обществе архитекторов-художников Петербурга, Ярославским художественным обществом, Архангельским кружком любителей изящных искусств. На документальном материале, собранном членами кружка, Г.К. Лукомский написал книгу "Вологда в ее старине"6. Она была издана в 1914 году на средства Кружка. В 1916 году в вологодской типографии П.А. Цветова было отпечатано второе издание Северного кружка - "Временник"7, посвященный изучению художественной старины Севера и искусства во всех его ответвлениях8. О значении такого типа изданий писал в 1916 году в "Русском библиофиле" А. Ундорский: "Приветствуя всякое истинно культурное начинание провинции, этой мало и небрежно распаханной русской нивы, которая, без сомнения, в недалеком будущем даст сказочные плоды, мы с особенным удовольствием отмечаем такой знаменательный факт, как появление нового художественного журнала. До сих пор провинция мало издавала такие труды, чуждалась их, считая роскошью, культурным излишеством, нужным небольшому кружку специалистов и библиофилов. Выход "Временника" указывает, что изучение искусства, интерес к нему проникает все глубже, что новые времена заставляют петь и новые песни"9.
Сам процесс "художественного открытия" памятников архитектуры Вологды и края, первые этапы их изучения и художественно-образного осмысления можно проиллюстрировать на отдельных фактах того времени. 17 апреля 1913 года в зале Страхового общества в Вологде по приглашению Кружка Г.К. Лукомским была прочитана лекция "О старинной архитектуре в России". Об этом событии газета "Вологодский листок" писала так:" ... "честь открытия" художественной Вологды для современности принадлежит без сомнения г-ну Лукомскому. Но положительной новостью для большинства вологжан явились те образы светской архитектуры, которые открыты на наших грязных улицах г-ном Лукомским и о существовании которых многим из нас даже не снилось. Кроме лирики, в лекции г. Лукомского, было, правда, и негодование на дикость и вандализм тех, кому доверена забота и сохранение этой вымирающей красоты для потомства и кто по чисто материальным соображениям портит и уродует эту красоту пристройками, надстройками, перекраской, хищениями, безобразными вывесками и так далее"10. В 1914 году та же газета писала: "Ежедневно мы проходили мимо этих памятников и не обращали на них внимания - так пригляделся наш глаз, так мы равнодушны ко всему окружающему, не замечали целого ряда художественных ценностей. Но вот в Вологде явился художник, влюбленный во все то, что сохранилось от разрушения времени и нашего равнодушия, явился исследователь старины, любовно отыскивающий в захолустьях Руси памятники древнего зодчества"11.
Многие начинания Северного Кружка получили свое продолжение и развитие в культурной жизни Вологды 1917 - 1920-х годов. Идеи изучения, сохранения, поэтизации памятников архитектуры, старины края воплотились в практические дела местных краеведов, художников тех лет. О значимости этой работы писала в 1923 году редколлегия журнала "Север": "Теперь только Северный край находит себе справедливое признание и оценку. Пробудившийся в последние годы в центре и на местах интерес к научному исследованию Севера России действительно говорит о том, что реальное значение Северной окраины во всех отношениях громадно, а перспективы его будущего экономического расцвета - прямо-таки - сказочны. Поэтому всякий шаг, сделанный навстречу популяризации Севера, его истории, быта, природы и особенно производительных сил, вызванных к жизни Великой Русской Революцией, должен иметь и общегосударственное значение"12.
В 1920-е годы в Вологде сложился большой коллектив ярких и своеобразных профессионально работавших художников. Этому способствовала направленность культурной политики в крае тех лет. В апреле 1919 года художественная школа Северного Кружка была преобразована в государственные свободные художественные мастерские. В сентябре 1921 года по инициативе Н.П. Дмитревского мастерские были преобразованы в художественный техникум, который просуществовал до 1924 года. Это было единственное подобного рода учебное заведение на Севере. В 1920 году была организована, а 1 февраля 1921 года открыта Школа полиграфического производства под руководством С.В. Клыпина. В 1922 году в Вологде было создано отделение Государственного издательства, активно развивалось краеведческое движение в связи с работой Вологодского общества изучения Северного края.
Чтобы определить своеобразие творчества вологодских художников 1920-х годов, надо отметить характерные черты художественной среды тех лет. Во-первых, в крае не было сильных живописцев, по этой причине наиболее активно развивалась графика. Во-вторых, что наиболее существенно, революционное, переломное время столкнуло в борьбе, противопоставлении, взаимопроникновении художественные группировки различной возрастной и творческой ориентации. Каждая из них по-своему определяла свое отношение к культурному наследию, к памятникам архитектуры, в целом к проблеме: старина, прошлое, традиции и современность. Это были мастера старшего поколения, сложившиеся еще до революции, художники, проявившие себя активно именно в 1920-е годы, и творческая молодежь, только начинавшая свой путь. Именно с учетом сложившейся расстановки творческих сил, опираясь на анализ художественных идей той или иной группы мастеров, необходимо рассматривать многоликий образ памятников архитектуры Русского Севера в вологодской графике 1920-х годов.
Художники, начинавшие активно работать в 1900 - 1910-е годы, в послереволюционный период продолжали разрабатывать мотивы русского лирического пейзажа рубежа веков. Чаще всего они изображали дворянские усадьбы в обстановке начинающегося разрушения, тихие уголки погостов, лесных полян с часовнями, старину больших северных деревень. Они писали "уходящий быт" с ощущением ностальгической грусти, поэтизацией милых уголков прошлого. Лучшие работы документально и поэтически-образно зафиксировали в большинстве своем ныне не сохранившиеся памятники архитектуры, которые, не являясь первоклассными ансамблями, формировали архитектурную, бытово-этнографическую среду, своеобразие традиций культуры края.
Большое творческое наследие оставил после себя Ф.М. Вахрушов - художник и краевед. В 1914 году он поселился в Тотьме после учебы в Петербурге, работы в мастерской И.Е. Репина. Художник писал скромные, но искренние и проникновенные пейзажи родных мест. В его акварелях и рисунках часто присутствуют конкретные или прямо не названные, но типичные для края памятники каменного и деревянного зодчества: деревянные церкви, часовни, погосты, монастыри, пустыни, характерные приметы уходящего быта - придорожные кресты, ветряные мельницы, разнообразные типы крестьянских построек.
В 1917 году после окончания Академии художеств уехал в Великий Устюг Е.П. Шильниковский. Его творчество сформировалось в среде русского неоклассицизма 1920-х годов. В 1920-е годы он продолжал работать над графическим "Северным циклом", который начал еще до революции. Пейзажно-видовые, жанровые композиции художника отличаются ясностью и строгостью композиционных решений. Его гравюры интересны передачей характерных черт типовой деревянной застройки деревень, городских окраин, изображением бытовой народной жизни, сцен труда: "На окраине Котласа", "Северная деревня", "На запани".
В Вологде в 1920-е годы рисунком и акварелью занимались Н.А. Тусов, В.Ф. Сысоев, В.Н. Теребенев. Акварели Тусова развивали характерную для 1910-х годов уголково-бытовую тематику: деревенские улицы, часовни, погосты, водяные и ветряные мельницы. В отличие от произведений Вахрушова графика Тусова более протокольно-документальна, лишена настоящей поэтичности. Вместе с тем многие работы этого художника сегодня приобретают определенное историко-культурное значение, так как подробно фиксируют облик несохранившихся или ныне редких типов памятников, как это сделано в акварелях "Ветряные мельницы под Вологдой", "За ткацким станком".
Тема северной деревни, своеобразие архитектуры и жизненного уклада старых дворянских усадеб края нашли свое лирическое истолкование в графике В.Ф. Сысоева. Художник один и тот же мотив разрабатывал в различных композиционных ракурсах, при смене освещенности, подробно изображал фасады с колонными портиками, интерьеры. Благодаря этому сегодня мы можем зрительно представить облик дворянских усадеб под Вологдой - Погорелово, Майкове, Водогино, ныне не сохранившихся. Для понимания неоклассических, романтических тенденций ранней советской архитектуры небезынтересны серии символико-аллегорических композиций-фантазий В.Н. Теребенева с изображением мистически-таинственных городов, с мотивами античности и средневековья.
Центральное место в вологодской графике 1920-х годов занимает творчество Н.П. Дмитревского и И.И. Варакина. Они не только продолжили традицию, но, опираясь на нее, создали новый художественный образ ощущения времени в чертах тревожной, романтической приподнятости, лаконизма черно-белой гравюры. Наиболее значительной работой Варакина и Дмитревского над памятниками архитектуры Русского Севера стал альбом линогравюр "Старая Вологда", изданный в 1922 году в местном отделении Госиздата. Это издание входит в число характерных и знаменательных явлений эпохи, когда в годы коренного переустройства всех сторон жизни на важное место выдвинулся вопрос изучения и сохранения памятников истории и культуры. В начале 1920-х годов была издана целая серия гравированных и литографированных альбомов с изображением старины русских городов. Это альбом ксилографии П.А. Шиллинговского "Петербург. Руины и разрушения" 1921 года, литографированные "Уголки Сергиева Посада" и "Старая Москва" В.И. Соколова 1922 года, "Старая Москва" в гравюрах И.Н. Павлова, альбом линогравюр Д.И. Архангельского "Век минувший" 1924 года и "Уфимский ампир" 1925 года, ксилографии А.Н. Павлова "Мотивы Москвы" и другие.
Альбом "Старая Вологда" выделяется в этом ряду своей осознанной историко-художественной программностью. В нем представлены основные архитектурные памятники города, ансамбли площадей и отдельных уголков, характерные детали городской среды, фрагменты фасадов и интерьеров зданий. Альбом состоит из обложки, титульного листа и 31-й отдельно напечатанной линогравюры. Из них обложка, титульный лист и 16 гравюр были выполнены Варакиным, остальные - Дмитревским. Издание открывается обложкой с гравированным картушем и текстом названия альбома. В картуше перед нами предстает как бы собирательный образ старинного русского города: на первом плане изображены старые избы с крышами, занесенными снегом, дальше над деревьями высятся светлыми силуэтами очертания колокольни и Софийского собора. Образ города, созданный в альбоме, близок описаниям современников, сделанным в эти годы. Так, в изданной в Вологде в 1921 году книге "Север в истории русского искусства" И.В. Евдокимов писал: "Природа страны, если так можно выразиться, собирает человека, то есть рождает его внешний вид, душу, разум и направляет, и руководит проявлениями своего создания. И нигде, кажется, с большей силой не сказалось это влияние природы на человека, как в Северной Руси. Бесконечно лесная, болотно-равнинная, с долгими светлыми зимами, матово-золотыми летами, дымчато-воющей осенью и синей весной Северная Русь родилась загадочной, мистической, проникновенной, опечаленной, хмурой, задумчивой и замкнутой в самой себе"13. Три листа из альбома были использованы в 1923 году в журнале "Север" в качестве иллюстраций к статье И.М. Гревса "К живым образам истории и культуры русского Севера"14. Историк писал: "Улицы Вологды пустынные, тихие, плохо мощенные булыжником, с прорывающейся травкою; деревянные, полуобломанные тротуары, окаймленные палисадниками со стороны домов... Получалась выразительная картина улицы великорусского провинциального города. Многие подробности так и просились для фотографирования. Вспоминались различные сцены из русских писателей-беллетристов, изображавших провинцию"15. Но за этим "серым забором" автору статьи открылась напряженная творческая жизнь: "Из всех собранных наблюдений для нас явствует, что в Вологде создался выросший из глубины местной почвы сильный центр большой и разнообразной культурной работы..."16