Сохранившиеся документы XVI - первой половины XVII в. приводят немного имен иконописцев, и вплоть до 60-х годов XVII века большинство среди них составляли новгородцы. До 1682 года Александро-Свирский монастырь принадлежал к новгородской митрополии, в гражданских вопросах также подчиняясь новгородским наместникам. На протяжении этих столетий Новгород оставался крупнейшим ремесленным центром государства, с высоким уровнем развития многих ремесел. В городе концентрировались многочисленные художественные кадры, сохранявшие авторитет и высокие навыки своего мастерства, в том числе иконописного. Из 14 новгородских иконников, работавших в указанный период по найму Свирского монастыря, трое были посадскими людьми. Лишь в отношении Артемия и Степана указано, что они принадлежали к "софейским иконникам"46;, однако есть основания полагать, что и остальные принадлежали к духовенству. В отличие от посадских мастеров они именуются по именам; кроме того, большинство новгородских иконописцев были духовными лицами47. Среди новгородцев следует отметить посадского Луку Фомина - автора Царских врат 1659 г. главного иконостаса Софийского собора (его имя встречается в свирских документах с 1658 по 1670 г.)48, софийского певчего Федора Яковлева, работавшего по поручению митрополита Никона49, Федора Яковлева Немкина - иконника Софийского дома50.
Большинство иконописцев, связанных в XVII в. с Александро-Свирским монастырем, были тихвинцы. Тихвин был наиболее близким к монастырю крупным центром иконописного промысла. К.Н. Сербина на основе детального изучения документов Успенского монастыря пришла к заключению о том, что иконописание на Тихвинском посаде получило наибольшее развитие в 70-е годы XVII в.; что мастера-иконники работали как у себя дома, так и отправлялись на заработки в соседние монастыри и церкви, которые, помимо самого Успенского монастыря, являлись основными их заказчиками; что они бывали создателями не только икон, но и стенной живописи51. Архивы Свирского монастыря полностью подтверждают эти выводы.
Подавляющее большинство тихвинских мастеров были посадскими людьми. Среди тихвинцев прежде всего следует назвать известного не только в своем краю, но и в Новгороде и Москве, Родиона Сергеева - составителя Сказания о Тихвинской иконе Богоматери, написанного и иллюстрированного им в 1658 г. Сообщения о Родионе Сергееве встречаются в документах Свирского монастыря с 1666 по 1673 г., позволяя пополнить представление о творчестве этого мастера. Иконы его письма, несомненно, ценились: именно их игумен брал с собой в Москву, предназначая, по-видимому, для подарков должностным лицам и наиболее крупным вкладчикам52. Вместе с тихвинцем же Иваном Ивановым Сергеевым были написаны в 1669 г. иконы праотцев, херувимы и серафимы для иконостаса Троицкой церкви53. Из записи 1672 г. становится известным также, что Сергеев был сведущ не только в иконописании и миниатюре, но и во фресковой живописи - им было выполнено стенное письмо в Преображенском соборе54. Этот иконописец был состоятельным человеком, о чем свидетельствует сделанный им вклад (двенадцать рублей) для внесения его рода в монастырский синодик55.
На протяжении почти двух десятилетий (с 1670 по 1686 г.) был связан с монастырем тихвинец Фрол Дорофеев, который писал иконы по подряду, создавал новые и чинил старые иконы в иконостасах, покупал краски для казны. В 1699 г. монахом Аароном и дьяконом Георгием "с товарыщи" были написаны иконы трех ярусов иконостаса Троицкого собора56.
По найму Александро-Свирского монастыря работали иконописцы Олонца, а также сел Сермакса и Кондуши, в которых находились монастырские земли, других окрестных погостов. Никита Лобанов и Иван Ведениктов были каргопольцами, Яков Герасимов пришел из Юрьева-Польского, Яков Яковлев и Григорий Васильев - москвичи. Сведения об этих мастерах относятся к последней трети XVII - началу XVIII века. К этому же периоду относятся и сообщения об иконописцах, происхождение которых неизвестно. В основном они, живя какое-то время в монастыре, выполняли необходимые мелкие работы и писали иконы по подряду.
В заключение следует отметить, что картина взаимоотношений мастеров-иконописцев с выступающим в роли заказчика Александро-Свирским монастырем типична для XVI и XVII столетий. Возможность проследить их развитие на протяжении дальнейшего времени и введение в научный оборот большего фактического материала позволят полнее воссоздать картину культурной жизни северных земель этого периода. Начатая работа может быть продолжена на основе изучения достаточно полно сохранившихся архивов Соловецкого и Тихвинского монастырей, а также других источников.
Примечания:
1 В результате немецко-литовского разорения монастыря в 1612 - 1613 годах от архива XVI в. остались разрозненные и малочисленные документы. Приходные и расходные записи первой половины XVII в. также не отличаются полнотой. (Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №113. Л. 102 об.) Пожар 1784 года, от которого пострадали деревянные постройки, также нанес значительный урон монастырской библиотеке и архиву.
2 Последний перед смертью постригся в монастырь. (БАН РО, Ал.-Св. 57. Л.56 об.; №58. Л.78 об.; №59. Л.104).
3 Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №111. JI.40, 52-52 об.
4 БАН РО, Ал.-Св. 55. Л.562 об.
5 Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №156. Л.139 об.
6 Там же. №175. Л.8 об.
7 Там же. №156. Л.195 об.-196; №166. Л.29.
8 Сербина К.Н. Очерки социально-экономической истории русского города. М; Л., 1951. С.153.
9 Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №205. Л. 154-154 об.
10 Там же. №102. Л.74.
11 Там же. №156. Л.18 об.
12 Там же. №68. Л.45 об.
13 Там же. №54. Л. 18.
14 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984, С.318, 327.
15 Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №45. Л.8; №176. Л.97 об.-98.
16 Там же. №118. Л.13 об.
17 Таи же. №68. Л.45 об. - 46.
18 Там же, №186. Л.13; №123. Л.117.
19 Там же. №178. Л.189 об. -190.
20 Там же. №116. Л.64.
21 Там же. №68. Л.29.
22 Там же. №151. Л.58 об.-59; №167. Л.162 об. - 163.
23 Там же. №156. Л.18 об.
24 Там же. №186. Л.74-74 об.
25 Крупные закупки красок были сделаны, например, в феврале 1673 г. //Там же. №109. Л.68-68 об.
26 Там же. №167. Л.99 об.
27 Там же. №156. Л.23; №205. Л.155 об.
28 Там же. №147. Л.109 об.
29 Там же. №233. Л.20.
30 Там же. №167. Л.120. Существуют указания на использование иконописцами и собственных досок //Там же. №196. Л.45.
31 Там же. №193. Л. 137 об.
32 Там же. №204. Л.9 об. -10.
33 Там же. №6. Л.60; №156. Л.23.
34 Там же. №106. Л.З; №125. Л.14-14 об.; №167. Л.18-18 об.; №189, Л.4 об. - 5.
35 Там же. №50. Л. 180 об.; №83. Л.26 об.; №123. Л.З6; №161. Л.148.
36 Там же. №156. Л. 129, 154.
37 Сербина К.Н. Указ. соч. С.186, 252, 263, 274, 277.
38 Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №233. Л.41 об.
39 Там же. №126. Л.6.
40 Там же. №118. Л. 32 об.
41 Там же. №132. Л.5 об.
42 Там же. №161, Л. 114 об.
43 Там же . №156. Л. 197 об.
44 Там же. №167. Л.18 - 18 об. Платье из казны получал и Иван Тарасов //Там же. №156. Л.2 об. -3,84 об.
45 Там же. №1. Л.100 об.
46 Там же. №45. Л.41 об.
47 Греков Б.Д. Новгородский дом св. Софии. Ч.1. СПб., 1914. С.53; Пронштейн А.П. Великий Новгород в XVI веке. Очерк социально-экономической и политической истории русского города. Харьков, 1957. С.76; Брюсова В.Г. Указ. соч. С.63.
48 Никитина Ю.И. Художники иконостаса Новгородского Софийского собора //Новгород древний - Новгород социалистический. М., 1977. С.28.
49 Брюсова В. Г. Указ. соч. С.65.
50 Вилинбахова Т. Б. Сведения о новгородских художниках 80-х годов XVI века Яковлевых (в рукописи).
51 Сербина К.Н. Указ. соч. С.152-156.
52 Архив ЛОИИ СССР. Ф.З. Оп.2. №83. Л.27; №107. Л.95 об.; №109, Л.67.
53 Там же. №92. Л. 31.
54 Там же. №102. Л.74.
55 Там же. №91. Л.15 об.; №102. Л.16.
56 Там же. №205. Л.154-154 об.; 182-182 об.
Владимир Георгиевич Платонов
кандидат искусствоведения, заместитель директора Карельского музея изобразительных искусств
г. Петрозаводск
Живопись Северного Прионежья второй половины XVII века
В настоящей работе рассматриваются некоторые вопросы истории живописи Русского Севера второй половины XVII в. на примере нескольких групп икон, происходящих из северного Прионежья - центральной части территории древнего Обонежья. Реставрационные работы 70 - 80-х гг. дали новый материал для изучения иконописи данного района Севера. Первооткрывателем многих обонежских икон XVII в. был Н.В. Перцев. Целый ряд раскрытых им произведений является ключевым для изучения поставленных в данной работе проблем, служит основой для дальнейшего отбора икон в реставрацию.
Вторая половина XVII в. - интересный и богатый событиями период в истории Обонежья, время резкого обострения борьбы северного крестьянства против усиления феодального гнета. К числу важнейших событий истории Обонежья второй половины XVII в, следует отнести сопротивление крестьян введению "пашенных солдат" в 1649-1666 гг.1, борьбу Толвуйского и Шунгского погостов против Вяжищского и Тихвинского монастырей2, участие крестьян в Соловецком восстании 1668-1676 гг.3, распространение самосожжений староверов в конце XVII в.4, Кижское восстание 1695 года.5 Напряженная социальная обстановка определяла потребность выработки духовно-нравственной основы народного противостояния властям. Как отмечал А.И.Клибанов, "борьба за реальные земные интересы нуждалась в моральной санкции, в идейном возвышении, что подымало боровшихся в их собственных глазах и возводило их дело в высокую степень идеала. По условиям времени эту санкцию, возвышение могла дать только религия"6.
К концу XVII в. идея защиты "старой веры" и связанные с ней эсхатологические настроения получают распространение на крестьянском Севере.
В этих условиях северная иконопись получает новые стимулы для своего развития. Как показывают сохранившиеся памятники живописи, во второй половине XVII в. в Обонежье наблюдается оживление деятельности иконописных мастерских, создаются крупные по масштабам деревянных храмов живописные ансамбли иконостасов, обновляется сюжетный репертуар. Характерной чертой времени является появление датированных и подписных икон, что почти не наблюдалось в живописи Обонежья более раннего периода.
Северное Прионежье — один из важнейших районов Обонежья, расположенный по берегам северной части Онежского озера. Центром этой территории является Заонежский полуостров, а окраинами - земли, прилегающие к Онежскому озеру с северо-востока и северо-запада. В древности эти земли принадлежали нескольким погостам: Шуйскому, Шунгскому, Кижскому, Толвуйскому, Челможскому, Водлозерскому, Пудожскому. Наименование интересующего нас района Северным Прионежьем условно; оно призвано отделить центральную часть Обонежья от расположенной к юго-западу Олонецкой Карелии, от находящихся северо-западнее "лопских" погостов, а также от тяготевших к Поморью более северных территорий и от юго-восточного Прионежья, соприкасающегося с сопредельными областями Русского Севера - Каргопольем и Вологодскими землями.
Северное Прионежье богато памятниками предшествующего периода - XV-XVI вв., свидетельствующими о своеобразии местной иконописи, выросшей на почве новгородского искусства, но в XVI в. затронутой и влиянием среднерусской живописи7. От первой половины XVII в. сохранились сравнительно немногие памятники, что, видимо, отчасти объясняется оскудением местной культуры в период запустения, последовавшего за разорением края в "Смутное время"8.
Одно из наиболее интересных явлений в живописи Северного Прионежья середины - третьей четверти XVII в. - деятельность иконописной мастерской в с.Тубозеро, расположенном на восточном берегу Онежского озера. О творчестве иконописцев этого селения мы можем судить по нескольким подписным иконам. Известна хранящаяся в Государственном Русском музее икона "Никола", вывезенная из церкви с. Сума Пудожского района КАССР9. На иконе имеется пробная расчистка, произведенная И.В. Ярыгиной. На нижнем поле иконы имеется летописная запись: "ЛЕТА 7178 (1670 Г.) МЕСЯЦА МАЙЯ ПИСАЛ СИЮ ИКОНУ МНОГОГРЕШНЫЙ PАБ ТУБОЗЕРСКОЙ ВОЛОСТИ ЦЕРКОВНОЙ ДЬЯЧЕК МОКЕЙКО ПАНЬТЕЛЕЕВ, ПО ПРИКАЗУ НИГОЗЕРСКОЙ ПУСТЫНИ СТРОИТЕЛЯ КОРНИЛИЯ 3 БРАТОМ ДАНИЛОМ, И ПОЛОЖИЛИ СЕЙ ОБРАЗ В СИЮ НИГОЗЕРСКУЮ ПУСТЫНЮ В МОЛЕЛЬНЫЙ ДОМ СИЙРЕЧЬ В ЧАСОВНЮ ПО ОБЕЩАНИЮ СВОЕМУ И ПО ВЕРЕ"10.
Это произведение долго не вызывало особого интереса, хотя и упоминалось в нескольких публикациях. Расчистки икон из фондов Музея изобразительных искусств КАССР позволили по-новому осветить уже известные факты и выявить новые материалы относительно существования в с. Тубозеро живописной мастерской. В 1979 г. Н.В. Перцев раскрыл икону "Огненное восхождение пророка Ильи с житием", вывезенную в Музей изобразительных искусств КАССР из церкви Ильинского погоста на озере Водлозеро Пудожского района КАССР11. Уже в процессе расчистки Н.В. Перцев высоко оценил художественные достоинства иконы и считал необходимым ее специальное изучение и публикацию. На нижнем поле иконы расположена летописная запись: "ПИСАНА ИКОНА. ЛЕТА 7155 (1647 Г.) ГОДУ ПРИ ДЕРЖАВЕ ЦАРЯ И ГОСУДАРЯ И ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ АЛЕКСЕЯ МИХАЙЛОВИЧА ВСЕЯ РОСИИ САМОДЕРЖЦА ВО ВТОРОЕ ЛЕТО БЛАГОЧЕСТИВЫЯ ДЕРЖАВЫ ЕГО. А СОВЕРШЕНА ИКОНА СИЯ ТОГО Ж ГОДУ МЕСЯЦА АПРЕЛЯ В 6 ДЕНЬ". Ниже летописи расположена строка криптограммы, шифрующей, как выяснилось, имя автора иконы.
Это точно датированное произведение представляет большой интерес для изучения развития северной живописи середины XVII в. В его стилистике имеются как устоявшиеся и сохранившиеся на протяжении длительного времени приемы, так и черты, характерные для живописи первой половины XVII века.
В композиции средника преобладают свойственные многим северным иконам XVII в. простота и ясность построения, грузность и крупномасштабность фигур. По сторонам от огненного вихря изображены крупная фигура ангела и большой сегмент с благословляющей десницей, что создает некоторую перегруженность верхней части композиции средника. Динамика движения вверх ослаблена еще и тем, что средник близок по пропорциям квадрату, а это предполагает развитие композиции и по горизонтали. Средник окружен 20 житийными клеймами. Такое значительное число клейм на иконах Обонежья встречается редко до конца XVII в. В решении клейм немало традиционных черт. Симметричному расположению фигур и групп на первом плане отвечает уравновешенная, или центрическая, композиция архитектурного, пейзажного фона. Пропорциональные соотношения между фигурами и фоном выдержаны в традиционном духе и отличаются от перегруженных крупными фигурами или, напротив, слишком просторных композиций на иконах местных мастеров второй половины XVII в. В этом отношении рассматриваемая икона еще тесно связана с искусством первой половины этого столетия.
Колорит относится к числу наиболее выразительных особенностей художественного строя иконы. Его основные качества - сочность, мажорность. Золото, киноварь, ярко-желтый цвет типа аурипигмента контрастно сопоставлены с зеленым, темно-синим. В целом колорит имеет теплую тональность. Золотистые зерна желтого пигмента различимы в составе светло-зеленой краски. В клеймах основное трехзвучие красного, желтого и зеленого дается в более богатом спектре оттенков розовых, малиново-красных, молочно-зеленых, охристых. Сравнение колористического решения иконы с датированными произведениями местных мастеров второй половины XVII в. показывает, что в иконописи этого периода исчезает звучность и богатство цвета. Важной особенностью стилистики иконы является декоративность, акцентированное орнаментальное начало в декоре палат, рисунке лещадок, обработке клубов пламени. Средник обрамлен нарядным, тщательно исполненным орнаментом.
Авторство данной иконы установлено на основании расшифровки криптограммы. Эту работу провел С.П. Сергеев12. Согласно расшифровке, криптограмма читается следующим образом: "А ПИСАЛ МНОГОГРЕШНЫЙ РА/Б/ПЕР/В/ОЙ А ПО ИМЕНИ ИГНАТЕЙ ПАНТ..." Конец криптограммы поврежден. Частично сохранившаяся фамилия иконописца может быть прочитана как "Пантелеев". В таком случае мастер Игнатей Пантелеев с прозвищем Первой (то есть первый сын) является, вероятно, братом иконописца из с. Тубозеро Мокея Пантелеева, известного по упомянутой выше иконе "Никола" 1670 г. из собрания ГРМ. Это предположение подтвердилось при изучении архивного источника - Переписной книги по Обонежью 1646-1647 гг. Ивана Писемского, где имеется следующая запись: "Да того ж Толвуйского погоста волостка Тубозеро за губою за озером за Онегом, а в ней церковь во имя Рождества Пречистая Богородицы древяна а у церкви двор попа Пантелея Самсонова двор дьячок Игнашко Пантелеев с сыном с Ефремком келья просвирницына"13. Следовательно, Игнатей Пантелеев, как и его брат Мокей, был дьячком церкви в с. Тубозеро, где священником служил их отец, Пантелей Самсонов.
Высокий художественный уровень исполнения иконы свидетельствует о хорошей профессиональной подготовке иконописца Игнатея Пантелеева. Вероятно, он прошел обучение в одном из северных художественных центров. Скупые данные писцовых книг по Обонежью первой половины XVII в. свидетельствуют все же о том, что отец иконописцев Пантелеевых осел в с. Тубозеро в период между составлением писцовых книг 1616-1617 и 1620 гг. В писцовой книге 1616-1617 гг. передается картина разорения Тубозерской волости в начале XVII в.: "ТОГО Ж ТОЛВУЙСКОГО ПОГОСТА ВОЛОСТКА ТУБОЗЕРО... ЦЕРКОВЬ РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ ДА НА ЦЕРКОВНОЙ ЗЕМЛЕ ДВОР ПОПОВСКОЙ, ДВОР ЦЕРКОВНОГО ДЬЯЧКА, ДВОР ПОНОМАРСКОЙ ПУСТЫ, А ПОП И ДИЯЧОК И ПОНОМАРЬ В ВОЙНУ НЕМЕЦКИХ И ЛИТОВСКИХ ЛЮДЕЙ СОШЛИ БЕЗВЕСТНО, А ЦЕРКОВНЫЕ ПАШНИ НЕТ, И ЦЕРКОВЬ СТОИТ БЕЗ ПЕНЬЯ"14. В писцовых книгах 1620 и 1628 -1629 годов уже указаны заселенные дворы священника Пантелея Самсонова и дьячка Никитки15. Отсутствие в этих книгах сведений о сыновьях попа Пантелея Самсонова может объясняться тем, что писцовые книги первой половины XVII в., в отличие от переписных книг, указывали только владельцев тяглых дворов и взрослых мужчин из их семей16. Будущие иконописцы в это время или были малолетними, или находились в обучении иконописному делу. Упоминание в переписной книге 1646 - 1647 годов дьячка Игнатея Пантелеева, с учетом зрелого стиля написанной им в те же годы иконы "Огненное восхождение пророка Ильи с житием", позволяет предположить, что к середине XVII века. Игнатей Пантелеев был взрослым человеком, время его рождения близко к рубежу XVI -XVII вв., а период обучения иконописанию можно отнести к первой трети XVII века.
Поиски истоков стиля произведения Игнатея Пантелеева заставляют пристальнее взглянуть на искусство художественных центров, расположенных к востоку от Обонежья. Среди реставрационных открытий последних лет привлекает внимание, например, икона "Никита с житием" из г. Сольвычегодска. Публикуя это произведение, Е.А. Гра датирует его первой четвертью XVII века и отмечает: "Рассматриваемая нами икона отличается от других икон из Сольвычегодска простым письмом, яркой пестрой раскраской без теней и высветлений"17.
Между иконой Игнатея Пантелеева и произведением из Сольвычегодска имеются моменты некоторой близости в обобщенной трактовке формы, характере архитектурных мотивов, соотношении фигур и фона в клеймах. Правда, художественный язык иконы Игнатея Пантелеева представляется еще более упрощенным. Дальнейшие исследования искусства Русского Севера могут дать новый материал для сопоставлений. Сейчас можно лишь отметить, что искусство Игнатея Пантелеева необходимо рассматривать в русле культурных связей Обонежья с другими областями Севера.
К творчеству Игнатея Пантелеева можно отнести еще одно недавно раскрытое произведение - Царские врата из того же Водлозерско-Ильинского погоста. Сохранился полный комплекс врат - две створки, столбики и сень18. По колориту и приемам письма к иконе Игнатея Пантелеева ближе всего живопись створок. На столбиках и сени колорит менее звучный, включает большие охристые плоскости на фонах, а также оранжевый, коричневый, темные зеленый и синий цвета. Охрение зеленоватого оттенка отличается от теплого по тону охрения на створках. Эти отличия, впрочем, могли входить в первоначальный художественный замысел.
Второй тубозерский иконописец, Мокей Пантелеев, известен по двум подписным иконам - "Огненному восхождению пророка Ильи" 1652 г. и упомянутому выше "Николе" 1670 года. На первой иконе, происходящей из часовни в д. Пяльма Пудожского района КАССР, имеется летопись: "ПИСАНА ИКОНА ЛЕТА 7161 (1652 Г.) СЕНТЯБРЯ ВЪ ДЕНЬ А ПИСАЛ ТУБОЗЕРЕЦ ЦЕРКОВНОЙ ДИЯЧЕК, МОКЕЙ ПАНТЕЛЕЕВ СЫНЪ ПОПОВ". Заключительная часть текста, отделенная запятой, в оригинале зашифрована методом простой литореи19.
В композиционном отношении икона Мокея Пантелеева идентична среднику произведения Игнатея Пантелеева 1647 года. Имеются лишь небольшие различия в пропорциях досок. Тем ярче выявляются отличия в стилистике этих произведений, написанных с промежутком времени в пять лет. Колорит иконы Мокея Пантелеева лишен цветового богатства, красочности, которые характерны для произведения Игнатея Пантелеева. Личное письмо выполнено более упрощенно, сплошной заливкой краской кирпичного оттенка. Желтоватое охрение выражено слабо. Своеобразна система нанесения движек на ликах в виде слегка изогнутых штрихов, густо покрывающих выпуклые части ликов. Под глазными впадинами они соединены в три группы: на скулах, в центре и у носа. Сходство личного письма с живописью Игнатея Пантелеева заключается в том, что у Мокея Пантелеева также отсутствуют завершающие описи черт лица. Черным рисунком обозначены только брови и глаза. Жесткий геометризованный характер имеют пробела на одеждах. В целом живопись Мокея Пантелеева отражает тенденции развития местной живописи второй половины XVII в., в то время как искусство Игнатея Пантелеева более связано с иконописью первой половины этого столетия.
По архивным документам известна еще одна подписная икона Мокея Пантелеева. В метрике церкви Рождества Богородицы заонежского с. Кузаранда, составленной в конце XIX века, упомянута икона "Спас нерукотворный" с летописью. В ней сообщается дата создания иконы - 1675 год. Имя автора здесь зашифровано простой литореей и читается как Мокей Пантелеев, хотя при воспроизведении криптограммы в тексте метрики были неверно переданы два знака20.
Суммируя приведенные данные, можно сказать, что Мокей Пантелеев работал на протяжении третьей четверти XVII века. Он использовал иконографические источники, по которым работал и его брат Игнатей Пантелеев, но в художественном отношении был довольно самостоятелен. Как видно из анализа надписей на иконах и данных об их происхождении, тубозерские мастера работали по заказам крестьян и церковного причта довольно обширной территории северного Прионежья, включая Водлозерско-Ильинский, Толвуйский (с. Кузаранда), Челможский (д. Пяльма), Пудожский (Нигозерская пустынь) погосты.
Вторая крупная стилистическая группа икон происходит в основном из церквей и часовен Заонежского полуострова и, видимо, связана с творчеством местной иконописной мастерской. Первые расчистки икон этой группы были сделаны еще в 1950-е годы Г.В. Жаренковым, однако лишь в последние годы "довольно полно определился круг произведений, обладающих единством стиля. Среди этих икон много произведений с летописными записями: "Параскева Пятница с житием" 1660 года из с. Типиницы21, "Никола Можайский с житием" 1667 года и "Параскева Пятница с житием" 60-х - начала 70-х годов XVII века (дата плохо сохранилась) из д. Тамбицы22, "София Премудрость божия" 1674 года из д. Леликозеро23, "Флор и Лавр с житием" 1677 года. из района с. Кузарандра24. По стилистическим признакам к этой группе следует отнести еще ряд произведений. Это комплекс двухрядных икон с изображением праздников и поясных пророков из с. Типиницы25, "Успение" из д. Тамбицы26, "Двоесловие живота и смерти" из с. Великая Губа27, "Деисусный чин" и "Никола Можайский с житием" из д. Леликозеро28, "Симеон Столпник" из д. Тамбицы29, "Благоразумный разбойник" из с. Типиницы30, иконы деисуса из Заонежья31. Несколько икон данной группы еще находятся под записями.
Икона "Никола Можайский с житием" из д. Тамбицы - характерный памятник рассматриваемой группы. В летописи на нижнем поле сообщается дата создания иконы: "Писана икона сия в лета 7175 го (1667 г.) месяца майя въ день". Вероятно, при переделке иконостаса часовни Николы в д. Тамбицы эта икона заменила в качестве храмового образа более древнюю икону Николы32. Состав житийных клейм на памятнике из д. Тамбицы довольно специфичен. Опущены такие почти обязательные сюжеты, как "Рождество Николы", "Крещение", "Поставление во диаконы", "Поставление в архиереи" (имеется клеймо "Поставление во пресвитеры"). Основное внимание уделено чудесам Николы. Среди них - изгнание беса из кладезя, избавление из темницы, от меча, плена, гибели на воде, покровительство бедным ("Чудо о ковре").
По своей композиционной структуре икона отличается от произведений тубозерских мастеров свободой, непосредственностью решения. На среднике фигура Николы заметно смещена от центральной оси, а подножие заходит на рамку. Клейма левого вертикального ряда более узкие, чем симметрично расположенные клейма правого ряда. Рисунок аморфный, архитектурные мотивы сильно упрощены. Крупные декоративные детали на палатах усиливают впечатление плоскостности. В сравнении с житийной иконой Ильи Пророка тубозерца Игнатея Пантелеева фигуры в клеймах резко увеличены по масштабу. Колорит иконы темноватый. Фон средника и клейм, а также поля охристые. Скромная гамма из темных оттенков синего, коричневого, зеленого оживлена лишь красным и красно-оранжевым цветами. В личном письме по коричневому санкирю и более светлому слою охры положены желтоватые высветления. Движки на лике Николы расположены по системе, напоминающей икону "Огненное восхождение пророка Ильи" 1652 года Мокея Пантелеева. Весьма характерной отличительной особенностью икон данной группы является рисунок лещадок на горках в виде бегло нанесенного очерка, напоминающего силуэт ели.
Близкие приемы письма можно отметить на таких произведениях рассматриваемой группы, как двухрядные иконы с праздниками и пророками, "Благоразумный разбойник" из с. Типиницы, "Успение" из д. Тамбицы и другие. По коричневому санкирю положено почти по всему лику охрение с последующими желтоватыми высветлениями. Контуры лиц, рук обведены красноватой краской, описи глаз и бровей черные. Иногда роль контура выполняет просвечивающий сквозь верхние красочные слои первоначальный рисунок. На крупных ликах линия рта и ушные раковины пройдены киноварью.
На других иконах можно отметить несколько иные варианты личного письма. Встречается зеленоватый тон санкиря, охрение иногда приобретает интенсивный кирпично-красный оттенок, как, например, на житийных иконах Параскевы Пятницы из д. Тамбицы и Флора и Лавра из Заонежья. На иконе "Симеон столпник" из с, Типиницы густое розовое охрение равномерно перекрывает санкирь, выполненный в цвете фона. Верхний желтоватый слой высветлений положен небольшими участками. Движки на лике нанесены с соблюдением принципа, наблюдавшегося на иконе Мокея Пантелеева 1652 года, а также на "Николе Можайском с житием" 1667 года из д. Тамбицы. Для иконы "Симеон Столпник", как и других произведений данной группы, характерен рисунок глаз с жестко прорисованными черным зрачком и контуром радужной оболочки.
Детальное изучение техники письма произведений рассматриваемой группы произвела И.М. Гурвич на примере хранящихся в музее "Кижи" икон из д. Леликозеро. На иконе "Иоанн Предтеча" из деисуса И.М. Гурвич отмечает многослойность личного письма, включающего подмалевок, санкирь цвета фона, охрение в один-два слоя, пробела и завершающий лессировочный слой сиены натуральной, обобщающий форму. Описей нет, местами используется просвечивающий подготовительный рисунок. Брови, веки, зрачки прорисованы черной краской33.
При имеющихся вариантах в приемах письма рассмотренные заонежские иконы 60-х и 70-х годов XVII века составляют единую стилистическую группу. Их живопись отличается широтой, обобщенностью, иногда даже эскизностью письма, плоскостной трактовкой формы. Всюду повторяются характерный рисунок горок, архитектурные мотивы, трактованные весьма упрощенно, орнаментальные детали. Эволюция стиля замедленна. На самой поздней из датированных икон - "Флоре и Лавре с житием" 1677 года - можно отметить измельченность фигур в клеймах. Представляет интерес и устойчивость материальных признаков: на крупных по формату иконах этой группы доски сплочены "в четверть", а лузга имеет очень пологий профиль.
При рассмотрении заонежских икон второй половины XVII века неоднократно указывалось на имеющиеся черты сходства некоторых приемов письма с работами тубозерского мастера Мокея Пантелеева. Создание им иконы для заонежского с.Кузаранда может свидетельствовать о возможности непосредственных контактов между иконописцами Заонежья и северо-восточного побережья Онежского озера. Имеются и некоторые другие свидетельства того, что в Заонежье были известны произведения тубозерских иконописцев. Из д. Вицино близ с. Кузаранда происходит икона "Огненное восхождение пророка Ильи", по композиции, иконографии идентичная работам мастеров из с. Тубозеро. О живописи этого произведения пока судить трудно, так как оно находится под записями34. Из с. Типиницы была вывезена икона-рама с клеймами жития пророка Ильи, на которой сюжетный состав и расположение клейм точно соответствуют иконе Игнатея Пантелеева 1647 года, включая и довольно редкое клеймо "Помазание Азаила на царство в Самарию"35. Пробные расчистки, выполненные Н.В. Перцевым, выявили живопись, отличную от стиля тубозерских мастеров, но близкую к заонежской живописи второй половины XVII века.
Важным этапом в изучении взаимосвязей между тубозерской и заонежской мастерскими явилась реставрация икон второй половины XVII века из часовни пророка Ильи в д. Пяльма Пудожского района КАССР. Эту работу начал Н.В. Перцев, раскрыв частично икону "Огненное восхождение пророка Ильи"36. Поскольку летописная запись на этой иконе сохранилась плохо, с утратой в дате последнего знака, приходится датировать ее в широких рамках 50-х - начала 60-х годов XVII века. Композиция точно соответствует среднику иконы Игнатея Пантелеева 1647 года и одноименной иконе Мокея Пантелеева 1652 года из той же часовни в д. Пяльма, однако сравнение этих памятников говорит о значительных различиях в их живописи. Судя по расчищенному фрагменту, колористически икона близка к памятникам заонежской живописи: повторяется охристый цвет фона и полей, тускло-зеленый тон горок, оттенок красного на огненном вихре. Рисунок лещадок в виде силуэта ели очень напоминает заонежские иконы 60-х - 70-х годов. Личное письмо более мягкое, чем на иконе Мокея Пантелеева из Пяльмы. По зеленоватому санкирю положено охрение кирпично-красного оттенка, с последующей проработкой освещенных участков желтоватой охрой. Это напоминает приемы письма заонежских икон, однако на иконе из д. Пяльма чувствуется большее мастерство. С другой стороны, при значительной близости прорисовки фигур и деталей к одноименной иконе 1652 года Мокея Пантелеева, здесь иная трактовка пробелов на одеждах и лике Елисея. Икону писал мастер, многое взявший у тубозерских иконописцев, но обладавший собственной манерой.
В 1980 году Н.В. Перцев раскрыл икону "Спас нерукотворный" из д. Пяльма37. На нижнем поле имеется вкладная надпись: "ЛЕТА 7168-ГО (1660 Г.) ГОДУ АВГУСТА В 9... ПОЛОЖИЛИ СЕЙ ОБРАЗ ВСЕМИЛОСТИВАГО СПАСА. ПЯЛЕМСКОЙ ВОЛОСТИ КРЕСТЬЯНЕ ХУТЫНЯ МОНАСТЫРЯ. НИКИТА ДА ФЕДОТ ПАНОВЫ ДЕТИ. ДА КОРНЫЛЕЙ АКСЕНТИЕВ. ТОИ ЖЕ ВОЛОСТИ В ЧАСОВНЮ ИЛЬИ ПРОРОКУ В ДОМ." В художественном строе памятника многое близко к заонежским иконам 60-х годов XVII века: обобщенность письма, заметное нарушение строгой симметрии благодаря смещению лица и нимба вправо, трактовка глаз, расположение движек на лике, колорит. Санкирь зеленоватого оттенка. Он просматривается в углах глазных впадин. Остальная часть лика равномерно перекрыта охрением. На выпуклых местах имеются дополнительные высветления. Рот и ушные раковины тронуты киноварью. Нимб покрыт сетчатым орнаментом. Этот встречается неоднократно на заонежских иконах с изображением Спаса Нерукотворного.
Дальнейшая реставрация икон из д. Пяльма выявила еще один памятник живописи, относящийся к рассматриваемой группе заонежских икон. Это храмовый образ пророка Ильи. Икона, видимо, была написана в качестве замены древней иконы Ильи, пострадавшей от пожара и перемещенной в верхний ряд двухъярусного иконостаса38. Для придания иконе особой репрезентативности ее фон, поля и нимб покрыты золотом-двойником, что делает колорит более светлым, чем на большинстве рассмотренных выше заонежских икон. По технике письма это произведение близко к "Николе Можайскому с житием" 1667 года из д. Тамбицы. К той ж стилистической группе относятся также "Параскева Пятница" и некоторые другие иконы из д. Пяльма39.
Подводя некоторые итоги изучения икон второй половины XVII века из д. Пяльма, можно отметить, что здесь работало несколько мастеров. В начале 50-х гг. XVII в. для пялемской часовни написал икону тубозерский мастер Мокей Пантелеев. Не исключено, что ему помогал ещё один иконописец, написавший вторую икону на тот же сюжет oгненного восхождения пророка Ильи. В 60-е годы XVII века в Пяльме работал заонежский мастер, в творчестве которого прослеживается влияние искусства Мокея Пантелеева, однако явственно проявляется его самостоятельность в приемах письма и колорите.
Шестидесятые годы и первая половина семидесятых годов XVII века - время большой творческой активности заонежской мастерской. Возможно, здесь работал не один мастер. Иконы писались в основном для храмов юго-восточной части Заонежского полуострова. Это с. Типиницы, д. Тамбицы, селения близ Кузаранды (д. Беляева Гора?), с. Великая Губа. Северо-западнее Великой Губы расположена д. Леликозеро, а в отдалении от этого района, на другом берегу Заонежского полуострова, находится д. Пяльма. Перечисленные селения располагались на территории Кижского, Толвуйского и Челможского погостов. Для точной локализации расположения заонежской иконописной мастерской пока нет достаточных оснований. В литературе неоднократно разными авторами высказывалась мысль о расположении этой мастерской в с. Типиницы (Э.С. Смирнова, Л.Н. Белоголова, И.М. Гурвич)40. Нам представляется, что местонахождение мастерской следует скорее связывать с одним из старых центров погостов или крупных селений Заонежья.
Рассмотренная группа заонежских икон 60-х - 70-х годов XVII века является интересным и самобытным явлением в истории живописи Обонежья. Историко-художественное значение творчества заонежской мастерской полнее раскрылось после реставрации иконы "Двоесловие живота и смерти" из с. Великая Губа. Икона иллюстрирует известный литературный памятник, популярный в народной среде. Текст дан в шестой редакции, по классификации Р.П. Дмитриевой41. Художник создает развернутую композицию, в которую воючены не только фигуры спорящих Жизни (в образе молодого воина) и Смерти, но и "Красоты человеческой", оплакивающей бренные останки в гробу, а также душ праведных "в светлом месте" и душ грешников "в темном месте", ожидающих Страшного суда. Завершается композиция изображением поясного Спаса с Евангелием, текст которого гласит: "Не на лица зряще судите сынове человечестии...". В Заонежье сохранилась еще одна, несколько более поздняя икона на этот сюжет, происходящая из д. Усть-Яндома42. Интерес северных иконописцев к морально-этической проблематике проявился и в распространении икон с другими нравоучительными сюжетами. На упомянутой иконе из д. Усть-Яндома изображена, кроме "Двоесловия", притча о черноризце Мартирии, несущем Христа в образе нищего. Этот сюжет встречается также на иконе из Заонежья (Данилово?), где он совмещен с изображением Христа-нищего у запертых ворот монастыря, игумен которого принимает знатных гостей43. Интерес к подобным сюжетам был вызван, вероятно, потребностью выразить миропонимание, религиозно-этические идеалы и чаяния северного крестьянства, относившегося критически к "никонианской" церкви. Под воздействием идеологии старообрядческого движения широко распространялись аскетические идеалы, ожидание пришествия антихриста и грядущего Страшного суда44.
Дальнейшая эволюция стилистики живописи Заонежья намечается уже в 70-е годы XVII века, причем новые тенденции появляются как развитие некоторых особенностей местной живописи предшествующего времени. С этой точки зрения большой интерес представляет икона "Архангел Михаил воевода в деяниях" из часовни в д. Леликозеро. По летописному сообщению на нижнем поле, икона датируется 1671 годом45.
При значительной близости этой иконы по колориту и некоторым стилистическим признакам к основной группе рассмотренных выше икон из леликозерского иконостаса она написана другим мастером. В этом произведении заметно проявляется отход от мягкой живописности икон основной группы, дальнейшее упрощение рисунка, техники письма. И.М. Гурвич, раскрывавшая это произведение, отмечает: "Манера письма ближе к графичной, но свободная. Автор на ходу поправляет и дополняет первоначальный рисунок по левкасу. Вместе с тем обращает на себя внимание утрата ряда профессиональных приемов, традиций новгородской школы письма. К этому надо отнести и низкое качество пигментов"46.
"Архангел Михаил воевода в деяниях" позволяет уточнить датировку и атрибуцию некоторых заонежских икон второй половины XVII века. В литературе отмечалось стилистическое сходство с ней иконы "Покров" из иконостаса кижской Преображенской церкви47. Колорит этого произведения строится на резковатом сочетании темных и светлых тонов, в трактовке формы преобладает плоскостность. К этому же направлению можно отнести икону "Отечество" из д. Колгостров Кондопожского района КАССР48. Иконография (с распятым Христом, изображенным перед сидящим Саваофом) говорит о знакомстве северного мастера с привозными произведениями, однако по своей стилистике икона с большой ясностью отражает тенденции развития местной живописи. В понимании формы господствует орнаментально-плоскостный принцип, которому подчинены сильно схематизированные ритмы складок одеяния Саваофа, изображение звезд, небесных сил и символов евангелистов. Колорит выдержан преимущественно в темных тонах, с контрастным противопоставлением исчерна-синего, коричневого, глухого зеленого светло-желтому и красному. К этой иконе близко "Крещение" из д. Суйсарь Прионежского района КАССР49. Как и на других иконах этой группы, плотный слой охрения здесь положен по темному красновато-коричневому санкирю. Линия рта и контур носа обведены яркой киноварью. Имеется сходство в типах лиц, рисунке горок и деталях.
Отмеченные тенденции проявляются и на иконах, принадлежащих к иным стилистическим группам ("Преображение" из кижской Преображенской церкви, икона из д. Лижмозеро)50. К концу XVII столетия рассматриваемое направление входит в завершающую стадию развития. Беднеет колорит, еще более усиливаются жесткая графичность и условная стилизация рисунка, складок на одеждах, пробелов. Это можно проследить на многих произведениях позднего XVII и раннего XVIII веков. Застывшая кристаллизация формы особенно ощущается в "Троице" из д. Суйсарь51. На иконе-раме с клеймами жития Николы того же происхождения весьма упрощен рисунок, сохраняющий, однако, ритмическую организованность52. По времени создания к этой иконе близко "Крещение" из д. Виданы Прионежского района КАССР53.
Другие памятники относятся к несколько более позднему времени. Письмо приобретает особую грубоватую силу, резкую выразительность. Образы подчеркнуто аскетичны, суровы. Характерным приемом является "Огненное восхождение пророка Ильи с житием" из д. Кургеницы Медвежьегорского района КАССР54. Композиционное решение иконы своеобразно. По сравнению с крупными клеймами средник довольно мал. Его композиция к тому же измельчена и включает, кроме основной сцены огненного восхождения Ильи, еще три сюжета: "Илья в пустыне", "Пробуждение Ильи ангелом", "Переход Иордана посуху". Этим как бы компенсируется краткость житийного цикла в 12 клеймах. Основной сюжет средника - восхождение Ильи - сдвинут от центра влево и не выделяется среди составных частей композиции. Иначе решены клейма. Их композиции лаконичны, малофигурны, причем по высоте эти фигуры превосходят фигуры средника. Всюду выделен масштабом Илья пророк. Такой разнобой в построении иконы свидетельствует об отходе от традиции. Колорит иконы тусклый, несколько оживленный красным цветом и сиянием золотых нимбов. Декоративные детали играют довольно скромную роль, однако все элементы формы в сильнейшей степени подчинены принципу орнаментализации.
Иконы, стилистически родственные рассмотренному произведению, происходят по преимуществу из района, расположенного по северо-западному побережью Онежского озера и далее к западу на материке. Здесь проживает коренное карельское население. Можно предположить, что в живописи местных мастеров отразились локальные традиции.
В эпоху позднего XVII века в живописи Северного Прионежья получили развитие и иные направления. Приток привозных икон способствовал распространению новых художественных решений. Обновляется и иконография. Характерно появление развернутых композиций "Чуда Георгия о змие" вместо привычных кратких изводов, многофигурных сцен "Сошествия во ад", икон со страстным циклом (из с. Типиницы, д. Васильево, д. Вигово).
Примером нового для Обонежья художественного решения является "Параскева Пятница с житием" из д. Лижмозеро на Малом острове Кондопожского района55. Образ лишен аскетической суровости, столь характерной для многих заонежских икон второй половины XVII века. Напротив, художник создает женственно мягкий образ Параскевы. Письмо тонкослойное, с тщательно дополненным рисунком. Красив колорит, построенный на сопоставлении темной зелени фона и полей, черного цвета поземов с красным, светло-желтым, розовым, белым, золотом и серебром. Орнамент рамки средника навеян, вероятно, книжными заставками, но имеет сходство и с мотивами народных росписей по дереву. С большим мастерством исполнена усложненная вязь надписи. При вытянутых пропорциях средника клейма имеют крупный формат. Их композиции в сравнении с заонежскими иконами второй половины XVII века просторны, значительное место отведено архитектурному и пейзажному фону. Палаты сохраняют традиционные формы, но в их декоре имеются элементы "барочного" характера. Некоторую стилистическую близость к житийной иконе Параскевы обнаруживают двухрядные иконы с праздниками и пророками из д. Паяницы Медвежьегорского района56. Колорит паяницких икон менее цветистый, но характерны тонкий, нитевидный рисунок, миниатюрность, легкость фигур. В другом варианте новые тенденции проявляются в живописи трехрядных икон с деисусом, праздниками и пророками из Водлозерско-Ильинского погоста (Пудожский район)57. Цветовая гамма довольно нарядна и включает охру, густой малиново-красный, темно-синий, светло-зеленый цвета. Личное письмо отличается тщательностью проработки.
Подводя итоги сказанному, следует отметить довольно значительную эволюцию стилистики живописи Северного Прионежья во второй половине XVII века, что связано с ускорением темпов исторического развития края, оживлением его культурных связей. Вместе с тем важно подчеркнуть и силу сложившихся традиций местной художественной культуры, позволявших органично впитывать новое. Это особенно хорошо видно на примере деятельности заонежской мастерской 60-х - 70-х годов XVII века.
Многие проблемы развития искусства отдельных районов Русского Севера невозможно решить без привлечения памятников из сопредельных земель. К сожалению, в настоящее время это довольно затруднительно из-за незначительного числа публикаций новых открытий памятников живописи, находящихся в различных музейных собраниях на огромной территории Севера. Одной из насущных задач в изучении "северных писем" является познание многообразия культурных связей, что можно сделать лишь объединенными усилиями музеев и реставрационных организаций.
Примечания:
1 Очерки истории Карелии. В 2-х т. T.I. Петрозаводск, 1957. С. 140, 141, 144.
2 Там же. С.145-150.
3 Старостина Т.В. Волнения крестьян Толвуйского погоста в XVII в, (до конца 60-х гг.) //Вопросы истории (Сб. статей). Вып.1. Петрозаводск, 1961. С.128 - 145; Старостина Т.В. Борьба крестьян Карелии против феодального гнета в 70-е годы XVII века (Массовые волнения в Заонежских и Лопских погостах. Восстание Толвуйского погоста в 1678 году) //Ученые записки Петрозаводского государственного университета. T.VII. Вып.1. Исторические и филологические науки. 1957, Петрозаводск, 1958. С.41 - 64. Очерки истории Карелии... С.145 - 146.
4 Там же. С.150 - 152.
5 Там же. С.152 - 153.
6 Клибанов А.И. Народная социальная утопия в России. Период феодализма. М., 1977. С.123.
7 Смирнова Э.С. Живопись Обонежья XIV - XVI веков. М., 1967. С. 59.
8 Очерки истории Карелии... С. 127, 128.
9 ГРМ. Инв. ДРЖ 2908; Смирнова Э.С. Экспедиции в Карельскую АССР //Сообщения ГРМ, 1964. Вып.8. С. 126.
10 Смирнова Э.С. Записи на иконах Заонежья как источник для истории северной живописи //Археографический ежегодник за 1966 год. М., 1968. С. 43 - 47.
11 Музей изобразительных искусств КАССР (далее - КМИИ). Инв. И-1268.
12 Платонов В.Г., Сергеев С.П. Икона "Огненное восхождение пророка Ильи с житием" 1647 г. с криптограммой //Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1983. Л., 1985. С.308 - 310.
13 ЦГАДА. Ф.1209. №980. Л.238 об.
14 Там же. №743. Л. 290 об.
15 Там же№979. Л. 254.
16 Там же. №308. Л. 540.; Мерзон А.Ц. Писцовые и переписные книги XV - XVII веков. Учебное пособие по источниковедению истории СССР. М., 1956. С.13.
17 Гра Е.А. Иконопись сольвычегодских "иконных горниц" Строгановых. По материалам советских музеев //Музей 4, Художественные собрания СССР. М,, 1983, С.48.
18 КМИИ. Инв. И-1252, 1264, 1274, 1265, 1527. Раскрыты в 1981 - 1983 годах Н.В. Перцевым, А.А. Рыбаковым, Н.Л. Петровой, А.С. Чепурным, А.И. Наумовым.
19 КМИИ. Инв. И-375. Раскрыта в 1982 г. А.И.Байером.
20 Метрики церквей. Олонецкая епархия //Архив ЛОИА АН СССР. Разряд III. Метрики церквей. №4218. Л. 10. Текст летописи в метрике передан следующим образом: "НАПИСАНА ИКОНА СИЯ ЛЕТА 7184 ОКТЯБРЯ ДНЯ, А ПИСАЛ МНОГОГРЕШНЫЙ РАБ РОТЕЙКО НАПКЕЕВЕШЬ ПОЛОЖИЛ СИЮ ЕУСТАВЬЕВ ПО ОБЕЩАНИЮ СВОЕМУ НА КУЗАРАНДУ ВО ХРАМЪ ВЕЛИКОМУЧЕНИКА ГЕОРГИЯ". Шестую и седьмую буквы второго слова криптограммы следует, по нашему мнению, читать как се.
21 ГРМ. Инв. ДРЖ 3137. Раскрыта частично в 1960 и 1966 годах. Н.В. Перцевым.
22 КМИИ. Инв. И-480, И-556. Раскрыта в 1950 - 1951 годах Г.В. Жаренковым (И-480) и в 1973 году Н.В. Перцевым (И-556).
23 Кижи. Инв. 108/2. Раскрыта в 1979 году И.М. Гурвич.
24 КМИИ. Инв. И-474. Раскрыта в 1951 году Г.В. Жаренковым. Надпись на обороте доски говорит о происхождении иконы из района с. Кузаранда (д.Беляева Гора?).
25 КМИИ. Инв.487, 508, 509, 510, 592, 623, 639, 658, 667, 691, 695, 698. Семь икон раскрыто в 1951, 1965 -1964 годах Г.В. Жаренковым и в 1985 - 1986 годах М.В. Казновым и Ю.В. Мироновым.
26 КМИИ. Инв. И-764. Раскрыта в 1982 г. В.А. Дубинчик.
27 КМИИ. Инв. И-28. Раскрыта в 1983 - 1984 годах А.И. Наумовым.
28 Кижи, Инв. 108/3-15, 108/1. Несколько икон деисуса раскрыты в 1984 - 1986 годах И.М. Гурвич. Ею же раскрыт "Никола Можайский с житием".
29 КМИИ. Инв. И-490. Раскрыта в 1964 году Г.В. Жаренковым.
30 КМИИ. Инв. И-921. Раскрыта в 1986 году А.И. Байером.
31 КМИИ. Инв. И-1281, 1282. Раскрыты в 1968 - 1969 годах Г.В. Жаренковым.
32 Этой иконой мог быть "Никола Можайский" раннего XVII в. из этой часовни. КМИИ. Инв. И-526.
33 Гурвич И.М. Исследование группы памятников заонежской иконописи последней трети XVII века (на материале фондов музея "Кижи") //Древнерусское искусство: исследование и реставрация. Сб. научных трудов ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря. М., 1985. С. 58-59.
34 КМИИ. Инв. И-620.
35 КМИИ. Инв. И-536. В поновленной надписи на клейме указано помазание Елисея в пророки.
36 КМИИ. Инв. И-370.
37 КМИИ. Инв. И-360.
38 КМИИ: Инв. И-372. Раскрыта в 1985 г. А.И. Наумовым.
39 КМИИ. Инв. И-362. Раскрыта в 1968 году А.Н.Гипси.
40 Смирнова Э.С.Живопись Обонежья XIV - XVI веков... С.102; Белоголова Л.Н. Об одной группе заонежских подписных икон XVII века Доклад на совместном заседании ученых советов музеев КАССР. 1978 год. Машинопись //Архив КМИИ. Св.19. Д.12. Л. 38; Гурвич И.М. Исследование группы памятников заонежской живописи... С.47. Село Типиницы лишь в первой половине XVII века стало выставкой Кижского погоста, См.: Битов М.В., Власова И.В. География сельского расселения Западного Поморья в XVI - XVIII веках. М., 1974. С.97.
41 Повести о споре Жизни и Смерти (Исследование и подготовка текстов Р.П. Дмитриевой. М.; Л., 1964. С. 179 - 186.
42 КМИИ. Инв. И-481. Раскрыта в 1945 году В.Г. Брюсовой.
43 Музей-заповедник "Валаам", ВХ-162.
44 Никольский Н.М. История русской церкви. Изд. 3-е. М., 1983. С.166 - 169.
45 Кижи. Инв. 108/6. О летописи см.: Гурвич И.М. Исследование группы памятников заонежской живописи... С.49.
46 Там же. С.51.
47 Кижи. Инв. И-106/5. Раскрыта в 1953 году Г.В.Жаренковым.
48 КМИИ. Инв. И-34, Раскрыта в 1972 - 1974 годах В.А. Дубинчик.
49 КМИИ. Инв. И-62. Раскрыта в 1983 - 1984 годах И.Н. Куспак.
50 Кижи. Инв. И-109/6. Раскрыта в 1950 году В.Г. Брюсовой.
"Многочастная икона" из д. Лижмозеро, КМИИ. Инв. И-1238, Раскрыта частично в 1965 - 1966 годах И.В. Ярыгиной.
51 КМИИ. Инв. И-58. Раскрыта в 1973 году Н.В. Перцевым.
52 КМИИ. Инв. И-60-б. Раскрыта в 1987 году М.В. Казновым.
53 КМИИ. Инв. И-1538.
54 КМИИ. Инв. И-419. Раскрыта в 1973 году Н.В. Перцевым. Стилистическую близость к этой иконе обнаруживает "Иоанн Предтеча" из деисуса неизвестного происхождения. КМИИ. Инв. И-655. Раскрыта в 1986 году А.И. Байером. Крайняя геометризация формы характерна также для "Распятия", происходящего из района д. Суйсарь. См.: Смирнова Э.С., Ямщиков С.В. Древнерусская живопись, Новые открытия. Живопись Обонежья XIV - XVIII веков. Л., 1974. Илл. 50-52. Подобные иконы встречаются и западнее побережья Онежского озера. См.: например, икону "Петр и Павел" из д. Сяргилахта Пряжинского района. КМИИ. Инв. И-1381.
Уже в XVIII веке была создана икона "Троица" из д. Вегорукса Медвежьегорского района. (КМИИ. Инв. И-286. Раскрыта в 1963 году Г.В. Жаренковым.) Для нее характерен темный колорит; орнаментальность в трактовке одежд и архитектуры выражена очень сильно.
55 КМИИ. Инв. И-1493. Раскрыта в 1969 - 1970 годах. Н.В. Перцевым.
56 КМИИ. Инв. И-143-153. Две иконы раскрыты в 1960-е годы в ГЦХРМ.
57 КМИИ. Инв. И-1256-1260, 1262, 1263, 1266, 1267. 1272. Раскрыты в 1981- 1985 годах А.И. Байером.
Сергей Павлович Белов
художник-реставратор Вологодского филиала ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря
г. Вологда
Икона "Никола Великорецкий" 1558 г. из Сольвычегодска
Икона "Никола" с восемью житийными клеймами1 поступила в Архангельский музей изобразительных искусств в 1966 году из сольвычегодского Благовещенского собора2.
Огрудное изображение Николы написано на отдельной доске небольшого размера (22,5x17,8 см), которая вставлялась в иконную раму с клеймами. Порядок расположения клейм:
1) Приведение во учение;
2) Явление царю Константину;
3) Спасение Димитрия;
4) Служба Николы;
5) Спасение корабельников;
6) Избавление от казни трех мужей;
7) Спасение Агрикова сына Василия;
8) Преставление Николы.
Тыльная сторона иконы-средника загрунтована меловым левкасом, покрыта светлой красной охрой, на которой имеется авторская надпись темно-голубой краской:
Оригинальная живопись средника и иконы-рамы находилась под сплошным слоем записи. В нижней части клейма "Преставление Николы" имеется запись белилами: Поновлен сей святой образ 1760 году в... марта въ....". Это полное поновление было последним для живописи клейм, средник же претерпел еще одно полное поновление в конце XIX века. Частичное поновление по раме и среднику было произведено в начале XX века. Оно имело характер отдельных правок по местам утрат красочного слоя. Средник иконы находился под окладом, о чем свидетельствуют оставшиеся гвозди и следы от них как по торцам, так и по лицевой части иконы3.
Реставрация памятника выполнена в 1980 -1981 годах4. После удаления всех позднейших наслоений открылась авторская живопись удовлетворительной сохранности. Санкирь личного письма темного оливкового цвета. Вохрение выполнено желтоватой охрой темного оттенка. Черты лица обозначены темно-зеленой, почти черной описью. На личном письме имеется значительное количество утрат красочного слоя и потертости. Фелонь Николы написана светлой желтой охрой с моделировкой складок красновато-коричневой краской. Омофор белый, кресты темно-коричневого цвета с черной описью, украшены изображением белых жемчужин. Нимб и поручи золотые, золото сильно потерто и утрачено. Фон иконы-средника темно-голубой, по краю украшен изображением белых "жемчугов". Изображение Николы заключено в многоцветную рамку, состоящую из полос киноварного, желтого, зеленого, белого и оранжевого цвета различной ширины. В среднике сохранилась надпись, сделанная желтой краской по темно голубому фону: "...[НИ]КОЛАЕ ВЕЛИ[КОР]ЕЦКИЙ".
Живопись клейм иконы-рамы по колориту близка живописи средника в части личного письма, но поля и фон выполнены золотом. Авторские надписи на клеймах были написаны киноварью, сохранились фрагментарно. По-видимому, перед поновлением 1760 года икона была тщательно промыта, что и привело к многочисленным потертостям и утратам оригинального красочного слоя.
Иконы подобного иконографического извода были распространены на Русском Севере и большей частью относятся к XVI в. Появление "чудотворной" иконы "Никола Великорецкий" на Вятке и возникновение ее культа связано с историей колонизации Вятской земли и насаждения христианства среди местного населения. Разными источниками она датируется от 1383 года до начала XVI века5.
Особенно большое внимание распространению культа иконы "Николы Великорецкого" уделялось со стороны московского правительства в XVI - XVII веках. В тот период икона с Вятки дважды возилась на "поновление" в Москву: первый раз в 1555 - 1556 годах, второй - в 1614 - 1615 годах. В первом поновлении принимал участие сам митрополит Макарий6. После первого "путешествия" этой иконы копии - "списки" с нее появились в Вологде, Тотьме, в ряде северных монастырей и посадских церквей7. К подобного рода "спискам" надо отнести и рассматриваемую икону из Сольвычегодска,
Надпись на тыльной стороне "Николы" из Сольвычегодска дошла до нашего времени с некоторыми утратами. Вторая строка текста уничтожена полностью, на этом месте позднее поставлена врезная деревянная шпонка, но по сохранившимся нижним концам букв можно с уверенностью предполагать, что здесь было написано слово "...Великорецкий...". В нижней части надписи имеется повреждение левкаса, что затрудняет прочтение текста. Из надписи становятся достоверно известны дата написания иконы (28 мая 1558 г.) и автор - Андрей Васильев. Для какой церкви была написана икона, из надписи неясно, но очевидно, что в Благовещенский собор она попала позднее, поскольку собор был начат строительством в 1560 году, а завершен в 1584 году.
История возникновения и становления г. Сольвычегодска неразрывно связана с развитием ряда северных городов, в первую очередь Вологды8. В XV и особенно в XVI и XVII веках Вологда стала своеобразными воротами Руси на Север. Через нее проходили пути из центральных районов Руси к Белому морю, а также на Урал и далее в Сибирь. С 1719 года Сольвычегодск входил в состав Великоустюжской провинции. В 1937 году он отошел к Архангельской области.
В опубликованном А.И. Соскиным "Летописце о граде и посаде Соли-Вычегодской", составленном неизвестным автором в начале XVIII века и отражающем в хронологическом порядке основные события истории города в XVI - XVII веках, приводятся следующие важные дла нас сведения: "...под 7054 (1546) годом написано, что тот старинный город Чернигов, бывший, как выше значит, вверх по реке Вычегде на устье речки Черной, сгорел... а над вратами градскими проезжими стояла икона Нерукотворного Образа, да над другими воротами стояла икона св. Великомученика Георгия и на ней подписано позади тако: "Написана сия икона лета 7051 (1543), октября в 8 день; а писал сию икону Андрей Васильев, диакон Фроловский, церковному старосте Ермоле...""9
Следует пояснить, что город Чернигов есть не что иное, как укрепленная деревянная крепость, стоявшая в устье речки Черной и служившая для обороны и укрытия жителей Усолья, как тогда назывался будущий Сольвычегодск, во время нападения неприятеля. После того как в 1546 году крепость сгорела, вблизи нее был выстроен на берегу реки Вычегды город-крепость Выбор, который был уничтожен сильным половодьем в 1586 году.
Нам важны сведения "Летописца" в нескольких аспектах. Во-первых, здесь приводится имя сольвычегодского иконописца Андрея Васильева; во-вторых, указано время написания иконы "Георгий" (1543 год) и, в-третьих, то, что в небольшом по обьему "Летописце", в котором отмечались наиболее важные сведения о Сольвычегодске, включено известие и об иконе, и об авторе: это может косвенно свидетельствовать о том, что Андрей Васильев был заметным, а может быть, и ведущим мастером-иконописцем Сольвычегодска в середине XVI века.
В "Истории города Соли-Вычегодской" А.И. Соскина есть еще одно любопытное сообщение, которое проливает свет на историю происхождения иконы "Никола Великорецкий". В описании церквей г. Сольвычегодска по приходам по состоянию на 1789 год сказано: "Четвертый Преображенский (приход). В нем две церкви: первая деревянная холодная Преображения Господня, освящена 1720 г., вторая каменная теплая, низменная, св. апостола Андрея Первозванного основана 1777 году. При них колокольня деревянная... Оный приход возымел начало в 7041 (1533) году; по построении первой церкви мучеников Флора и Лавра назывался Флоровским, а по построении церкви Преображения - Преображенским. В ныне состоящих церквах украшения: в Преображенской... за левым клиросом - образ в киоте св. Николая чудотворца с житием, в средине оклад, венец и свет серебряные. Образ написан в лете 7066 (1558)..."10
Из этих данных явствует, что церковь Флора и Лавра возведена в 1533 г., а надвратная икона "Георгий" написана в 1543 г. Андреем Васильевым, возможно служившим при этой церкви11. Отсюда можно заключить, что тот же Андрей Васильев был и автором упомянутой в описи иконы "Никола" 1558 г., в чем убеждает совпадение дат, указанных в описи и на тыльной стороне вновь открытой иконы. В 1720 году после постройки церкви Преображения приход стал называться Преображенским; очевидно, к этому времени церковь Флора и Лавра перестала существовать. А.И. Соскин по этому поводу сообщает в своей "Истории": "...в прошедшие времена во оном приходе были деревянные церкви: первая... Флора и Лавра; вторая... Преображения; третья... Андрея Первозванного; четвертая... Зосимы и Савватия Соловецких... которые в бывшие пожары сгорели, а иные по ветхости разобраны"12.
Нам неизвестна судьба церкви Флора и Лавра - сгорела ли она в пожаре или была разобрана из-за ветхости. Ясно лишь то, что икона "Никола Великорецкий", написанная Андреем Васильевым, была перенесена в новую приходскую церковь Преображения, а в дальнейшем оказалась в Благовещенском соборе.
Икона "Никола Великорецкий" из Сольвычегодска представляет большой историко-художественный интерес. Ее ценность в значительной степени определяется тем, что она является подписным и точно датированным памятником живописи "северных писем", столь редким для XVI века. Творчество сольвычегодского иконописца Андрея Васильева, о котором нам дает представление эта икона, обнаруживает черты близости с искусством вологодских и великоустюжских живописцев той эпохи. Высокий уровень его мастерства и упоминание его имени в летописи Сольвычегодска дают основания предполагать, что он относился к ведущим мастерам Сольвычегодска и был одним из представителей той художественной среды, которая впоследствии стала основой для формирования и развития строгановской школы живописи.
Кроме того, икона "Никола Великорецкий" является своеобразным памятником развития Московского централизованного государства и упрочения культурных и идеологических связей северо-восточных областей с московской метрополией. В распространении культа иконы "Никола Великорецкий" и ее "списков" после Казанского похода 1552 г. отразилось стремление московского правительства использовать эту местночтимую в Вятском крае икону в целях идеологической и политической консолидации вновь присоединенных земель в составе единого Московского государства.
Примечания:
1 Инв. №810 ДРЖ АМИИ. Размер иконной рамы 55x49 см. Рама изготовлена из одной основной доски; левкас, яичная темпера. Средник размером 22,5x17,8 см., доска сосновая, левкас, яичная темпера. Шпонка врезная, поздняя.
2 На тыльной стороне иконы надпись масляными белилами: "Арх. музей ИЗО №300 кн. пост. 1966 г."; бумажная наклейка с надписью: "Сольвычегодск, Благовещенский собор №3141 1965 г. Никола Чудот. с клеймами".
3 В реставрацию икона поступила без оклада. О многочисленности гвоздей, вбитых в икону, дает хорошее представление сделанная с иконы рентгенограмма. См. Паспорт реставрации иконы "Никола Великорецкий" №810 ДРЖ АМИИ в архиве Архангельского музея изобразительных искусств.
4 Реставрация выполнена автором.
5 См.: Гнедовский Б.В., Добровольская Э.Д. Дорогами земли Вятской. М., 1971. С. 85 -86; Суворов Н.И. Каким путем была препровождаема из Вятки в Москву Великорецкая чудотворная икона святителя Николая при царе Иоанне Васильевиче Грозном? //Вологодские епархиальные ведомости. Прибавление. 1886. № 8/9. С.155; Эммаусский А.В. Исторический очерк Вятского края XVII - XVIII веков. Киров, 1956, С.202.
Иконы подобного извода были известны в костромских пределах под названием "Никола Бабаевский". По легенде, эта икона "явилась" на бабайках (веслах от плотов); в честь ее около 1500 года основан Николо-Бабаевский монастырь близ Костромы. См.: Зверинский В.В. Материалы для историко-топографического исследования о православных монастырях в Российской империи. СПб., 1892. Т.2, №630; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI XVIII века. М., 1963. Т.II. С.165 - 166.
6 См.: Эммаусский А.В. Указ. соч. С. 200.
7 Разные источники по-разному указывают путь первой перевозки иконы на поновление из Хлынова в Москву и обратно. Так, по рукописи анонимного автора, опубликованной вологодским историком-краеведом Н.И. Суворовым, икона "Николы Великорецкого" из Хлынова в Москву доставлена по реке Югу до Великого Устюга, по рекам Сухоне и Вологде до Вологды и дальше до Москвы. Возвращалась икона тем же путем. См.: Суворов Н.И. Указ. соч. С.156 -157. В "Устюжском летописном своде" указан иной путь следования иконы: "В лето 7065 (1557)... после Покрова в 7-й день, в среду, до обеда стречали со кресты устюжана всем городом у Воздвижения Николу Великорецкого. Шел с Москвы от царя и великого князя, а в Москве ездил с Вятки мимо Казань..." (Устюжский летописный свод (Архангелогородский летописец). М.; Л., 1950. С.109). Н.М. Карамзин цитирует текст из летописи, относящейся к 1555 г.: "...пришли священники с Вятки бити челом государю, что на Вятке образ Николы Великорецкого чюдеса творит, да от многа лет не поделывай, и государь велел им с образом в судех быти, и шел образ Вяткою и Камою, да Волгою и Окою, а с Коломны Москвою, и принесен бысть июня 29, и государь велел брату своему, К. Юрью Вас., встретите у Николы на Угреше у судна на реке Москве, а на Симанаве встретил сам царь, а владыки у Яузкого мосту, а митрополит у Фроловских ворот, и поставиша в Соборной церкви, и много исцеления быша по вся дни. И обновляя образ сам митрополит (бе бо иконному писанью научен), а с ним Андрей протопоп благовещенской... и много образов с него пишуще мерою и подобием; и государь велел заложить церковь каменну Покров девяти верхах, которой был прежде древян, о Казанском взятье, у Фроловских ворот надо рвом придел той же церкви Живонач. Троицы Николу Чудотворца Вятцкаво; а преж того за два года заложена едина Троица, и государь велел прибавить к той же церкви Покров Богоматери и приделы, поставите церковь древяну Св. Николы Вятцково, и с его образа такой же написата в новый храм Покрова, и свяща ю митрополит июля в 29; и чюдотворным образом изцеления многа быша. Авг. 3 отпущен из Москвы образ Николы на Вятку, украшен златом и жемчюгом; и царь и царица проводили до Пречистая до ям, и тут обедню слушали; а к. Юрьй Васильев. провожал образ до Ростокина, и отпущен образ на Устюг" (Карамзин Н.М. История государства Российского. T.VIII. Примечания. Дополнительные выписки из летописей сего времени. СПб., 1817, С, 396).