Известия ВОИСК. Выпуск 7

      Любовь Яковлевна Тынтарева
      Инспектор по охране памятников Новгородской области
      /1956 - 1965гг./
      г. Новгород

      Реставрационные работы Н.В. Перцева в Новгороде

      Среди художников-реставраторов, много сделавших для сохранения древней фресковой живописи Новгорода, имя Николая Васильевича Перцева занимает важное место.
      Он включился в борьбу за сохранение фресок в 50-х годах уже после первоочередных послевоенных работ, проведенных известными художниками-реставраторами П.И. Юкиным, Н.П. Сычевым, Е.А. Домбровской и др.
      Новгородская специальная научно-реставрационная (производственная) мастерская в те времена не имела в своем составе художников. Состояние же памятников архитектуры, в которых имелась фресковая роспись, было очень тяжелым. Спас-Нередица (1198 г.) стояла без кровли. Фрески в нижних частях пропитались влагой, а заклеенные в 1949 г. марлей - покрылись черной плесенью.
      В церкви Спаса-Преображения (1374 г.) на Ильине улице разрушались фрески в камере на хорах. Изображение Акакия было в угрожающем положении.
      Фресковой росписи церкви Рождества на Поле (1381 - 1382 гг.) грозила гибель, так как именно над ними стала выпадать кладка, пострадавшая от обстрелов в годы нашествия фашистов. Из аварийного состояния здания могли вывести срочные ремонтные работы, но их можно было вести только с участием художника-реставратора.
      Церковь Николы на Липне (1292 г.) стояла без кровли. Фрески от кладки отставали не менее чем на пять сантиметров, штукатурка вздулась, росписи пропитались влагой.
      К этим противоаварийным работам необходимо прибавить и другие срочные работы почти по всем памятникам с фресковой росписью. Поэтому просьба Новгородской СНРПМ и отдела охраны памятников областного отдела архитектуры была поддержана Государственным Русским музеем и его директором В.А. Пушкаревым. Непосредственным исполнителем противоаварийных работ стал Николай Васильевич Перцев. В числе его помощников были С.Ф. Коненков, И.Г. Андреев, И.М. Дубовик и др. Они приезжали в Новгород почти ежегодно (1950, 1951, 1954, 1956 - 1958, 1960 гг.). В числе объектов работы Н.В. Перцева были почти все фресковые росписи. Приведу некоторые примеры.
      В церкви Спаса на Нередице особенно сложными были работы по спасению изображения св. Феклы. Скопившаяся в завалах влага привела к тому, что грунт разрыхлился и крошился. Методику, как всегда у Н.В. Перцева, диктовали условия: одна часть песка, одна часть толченого кирпича, одна часть извести с добавлением пеньки - так был укреплен грунт. Поверхность была очищена1.
      В церкви Спаса-Преображения изображение св. Акакия продолжало разрушаться и после работ конца 40-х годов. Трещины разной величины, потерянная связь с кладкой едва удерживали фреску на стене. Пришлось снимать ее со стены кусками, разделенными трещинами, снова укреплять и ставить на место. Одновременно все фрески очищались от "ямчуги"2. По оценке Ю.Н. Дмитриева, известного исследователя древнерусской живописи, также много сделавшего по сохранению новгородской фресковой росписи, Н.В. Перцев "работал очень осторожно в выборе средств и методики". "Очистка фресок производится мастерски, с должной тщательностью и осторожностью". "Результаты вполне удовлетворительные, и никаких утрат от повреждения в тех местах, где расчистка закончена, мною не установлено. Сравнения с фотографиями 1947 г. показали, что изменений после реставрации никаких не произошло3."
      К изображению св. Акакия Н.В. Перцеву пришлось возвращаться неоднократно, так как капитальных работ сразу провести нельзя было: мешала влажность стен. В 1954 г. им была проведена инъекция известково-казеиновым раствором и опять же удаление "ямчуги"4.
      Уникальная роспись церкви Николы на Липне не могла быть полностью реставрирована, так как на здании отсутствовала кровля, фрески были очень сырыми, а поэтому работать с ними было трудно. От загрязнения птичьим пометом роспись очистили. Таким образом уникальную и своеобразную роспись XIII в. удалось сохранить5.
      В церкви Рождества на Поле Н.В. Перцев систематически контролировал композиции "Воскрешение Лазаря", "Видение Пахомия", "Ангел в монашеской одежде" - и проводил работы по укреплению живописи уже после ремонта кладки над ней6.
      В Георгиевском соборе Юрьева монастыря (1119 г.) он очистил фресковую роспись в оконных проемах от загрязнения после побелки фасадов и укрепил фрагменты в разных частях здания.
      Н.В. Перцев часто работал в Софийском соборе. Им закреплялось изображение деисуса в Мартирьевской паперти, он укреплял роспись центрального купола7.
      В церкви Федора Стратилата (1360 - 1361 гг.) им была укреплена орнаментальная роспись Горнего места. Он обследовал наружную роспись фасада церкви Петра и Павла в Кожевниках (1406 г.), ранее находившуюся в приделе и после разборки последнего оказавшуюся на фасаде здания. Он определил, что ее можно датировать XVI - XVII вв., и исполнена она темперной техникой.
      В связи с тем, что состояние росписей было неудовлетворительным (красочный слой потерял прочность, рассыпался и шелушился), посоветовал снять фрагменты. С декором фасада живопись не была связана (снята в 1960 г. бригадой художников Д.Е. Брягина).
      В связи с очень тяжелым состоянием росписей Знаменского собора Н.В. Перцев считал необходимым начать эти работы силами Новгородской СНРПМ. Настоятельно советовал создать группу реставраторов из молодежи и на нее возложить все работы по сохранности древней росписи Новгорода8.
      В 1962 г. Н.В. Перцев обследовал вновь открытые росписи на столбах престола Софийского собора и провел противоаварийные работы9.
      Таким образом в 50-х и начале 60-х годов Н.В. Перцев с помощниками поддерживал монументальную роспись Новгорода, пережившую разрушения в период фашистского нашествия.
      Как писал в отчетах Ю.Н. Дмитриев, участие Н.В. Перцева "...в работах обеспечено высоким качеством реставрации, основанном на бережливом отношении к памятникам". Он хорошо знал технику, осторожно выбирал средства, не чуждался новых методов. Ю.Н. Дмитриев отмечал, что Н.В. Перцев "чувствует памятники почти на ощупь".
      Особый интерес в деятельности Н.В. Перцева представляет работа по обследованию Новгородской области. Он верил в то, что хороших икон в области много. В 1954 г. из деревни Ракома (недалеко от Юрьева монастыря) из кладбищенской часовни он извлек икону Николы, отнесенную к Псковской школе XV - XVI вв.
      В начале 60-х годов Инспекция по охране памятников Новгородского областного управления культуры совместно с Государственным Русским музеем предприняла обследование действующих и закрытых церквей. Именно тогда были найдены памятники древнерусского искусства XIII - XVII веков. Многие из них пополнили коллекции ГРМ, Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника, других музеев области. Поездки были короткими, но плодотворными. Руководил экспедицией Н.В. Перцев. Участниками были: И.В. Ярыгина, И.П. Ярославцев и автор статьи. Только в Боровичском районе обследовали 10 церквей. В результате в ГРМ из деревни Любони были вывезены три иконы: "Никола в житии" (XIII - XIV вв.), "Богоматерь Смоленская" (XIV в.), "Георгий на коне" (XV в.), из деревни Волок - "Артемий Веркольский" (XVII в.). Все четыре иконы расчищены в мастерских ГРМ, бывали на выставках, опубликованы.
      Часть икон ("Георгий в чине", "Спас на престоле"), ориентировочно XVII в., переданы Боровичскому музею, последнему было предложено вывезти скульптуру из действующей в то время церкви в селе Тельбовичи.
      В Окуловском районе обследованы церкви в деревнях Юрьево и Перетно. Юрьевская церковь начала XIX века, в которой ранее хранился барельеф Екатерины работы Ф.Шубина, была построена столичным архитектором, имела интересный иконостас начала XIX века и множество бронзовых атрибутов религиозной службы.
      В церкви сохранился памятник А.И. Кушелеву, погибшему в 1804 году в Грузинском походе. Памятник серого мрамора с урной в традициях начала XIX века. Дальнейшее исследование могло помочь сохранить интересное здание. К сожалению, охранные договоры были нарушены Новгородским музеем-заповедником, сотрудники которого вывезли иконостас. (Он был разрознен, часть его попала в действующую церковь Филиппа Апостола в Новгороде.) Разобран памятник Кушелеву.
      Летом 1961 г. в деревне Перетно в церкви Троицы (1814 г.) обнаружена икона Троицы конца XVI века и изображение архидиакона Стефана начала XVIII века (на северной двери иконостаса).
      В Волотовском районе обнаружены иконы с инвентарными номерами Старорусского музея (сам музей еще не был восстановлен). В большинстве своем иконы относились к XVII веку.
      В деревне Взгляды была отмечена подписная икона "Святая Варвара" XVII - ХVIII веков. Подпись гласила: "Изограф Симеон Петров Попов".
      Из деревни Бор Маловишерского района в ГРМ вывезена икона "Грузинская Богоматерь" (XVI в.).
      Обследована была часовня в деревне Пехово (XVII в.), в которой хранилось 4 иконы этого же времени.
      Н.В. Перцев всегда работал очень спокойно и целеустремленно. У него было не очень крепкое здоровье, ему бывало трудно от бытовой неустроенности, но в открытии новых памятников древнерусского искусства он видел свое предназначение. Обладая глубокими знаниями, он мудро передавал их.
      В ноябре 1961 года в письме Н.В. Перцев так оценивал поисковую работу в Новгородской области: "Год завершается, и, по-видимому, наши совместные работы в этом году придется приостановить. Я лично подвожу эту черту с сознанием большого удовлетворения, во-первых, потому, что итоги работы весьма значительны...".
      К сожалению, работы пришлось кончить в связи с переводом автора этих воспоминаний на другую работу. Но и вышеперечисленные находки пополнили наши знания в иконописи древнего Новгорода.
      Николаю Васильевичу Перцеву, первоклассному специалисту и знатоку древнерусской живописи, мы обязаны тем, что он расширил и обогатил наши знания русской художественной культуры.

      Примечания:
      1 Перцев Н.В. Журналы реставрационных работ по ц. Спаса на Нередице, 1950 год. (Архив Новгородской СНРПМ.).
      2 Перцев Н.В. Краткий отчет по укреплению грунта с фресковой росписью в ц. Спаса Преображения, 1951 год (Архив Новгородской СНРПМ.).
      3 Дмитриев Ю.Н. Заключение об осмотре фрагментов росписи в ц. Спаса Нередицы и росписи ц. Спаса-Преображения на Ильине улице, 1950 г.
      4 Перцев Н.В. Отчет по реставрационным работам и фресковым росписям в ц. Спаса-Преображения на Ильине улице, 1954 г. (Архив Новгородской СНРПМ.).
      5 Перцев Н.В. Отчет по укреплению фресковой росписи ц. Николы на Липне, 1954 г. (Архив Новгородской СНРПМ.).
      6 Заключение по фрескам церкви Рождества на Поле, 1951 г.
      7 Дмитриев Ю.Н. Заключение о состоянии фрагментов живописи в ц. Спаса-Нередицы, по укреплению росписей Софийского собора, на Липне, Спаса на Ильине, Знаменского собора, 1954 г. (Архив Новгородской СНРПМ.).
      8 Перцев Н.В. Заключение по обследованию росписей в памятниках архитектуры 1958 г. и отчет о проделанной работе в 1958 г. (Архив Новгородской СНРПМ.).
      9 Перцев Н.В. Протоколы обследования росписей на столбах престола Главного алтаря Софийского собора, 1962 г. (Архив Новгородской СНРПМ.).

      Мария Васильевна Попова
      Директор Карельского музея изобразительных искусств /1961 - 1975гг./
      г. Петрозаводск

      Годы созидания

      Искренне рада горячо приветствовать Вологодские чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Николая Васильевича Перцева.
      Благодарна устроителям Чтений, не забывших друзей Николая Васильевича, которые высоко чтут память советского интеллигента, ученого, историка, музейщика, художника, реставратора и прекрасного душевного человека. Примечательно, что эти чтения проходят в день его 85-летия. Спасибо вам, организаторы, за своевременное мероприятие, за вашу добрую, благодарную человеческую память.
      Я признательна судьбе, что мне, будучи директором Карельского музея изобразительных искусств, посчастливилось работать с Николаем Васильевичем последние два десятилетия его жизни. Начиная с 1961 г. в Петрозаводск свозились многочисленными экспедициями сотни израненных временем и непогодой черных осыпающихся досок древнерусской живописи. Нужно было видеть Николая Васильевича Перцева, как он радовался каждому нашему привозу, каждой нашей удаче по спасению древнерусской живописи.
      В то время шла очень интенсивная работа в Государственном Русском музее по оказанию помощи периферийным музеям изобразительных искусств, созданным в 60-х годах. Нас, вновь испеченных директоров, в Российской Федерации было много, но на удивление тепло и уютно чувствовали мы себя в этом храме муз. С работниками отделов ГРМ зарождалась деловая и личная дружба на всю жизнь. Особенно к нашему краю были чутки сотрудники древнерусского отдела, отдела народного и русского искусства. Эта связь не потерялась и поныне.
      С Н.В. Перцевым, И.Я. Богуславской у меня были особые взаимоотношения. 60 - 70-е годы были для КМИИ богаты экспедиционными привозами древнерусской живописи и предметов народного искусства. Несмотря на колоссальную занятость в ГРМ, на протяжении всего этого времени Н.В. Перцев с Э.С. Смирновой систематически два раза в год (осенью и весной) приезжали в наш музей для атрибуции древнерусской коллекции. Заражая нас азартом и какой-то трепетной радостью первооткрывателей, Николай Васильевич работал много и вдохновенно. Что это ему стоило, знало только его больное сердце. Иногда в год после экспедиций собиралось до тысячи икон. Мы, молодые музейщики, без помощи ГРМ, а также непосредственного участия Николая Васильевича Перцева, вряд ли могли создать в течение 15 лет замечательный древнерусский отдел музея. Научная классификация фонда, пробные расчистки, реставрация самых ценных памятников - все это делалось Н.В. Перцевым.
      Каждый приезд Николая Васильевича в наш музей для нас был праздником. Условия работы в те годы были очень трудные. Коллекция размещалась в подвальном, сыром и холодном помещении. Это потом мы организовали печное отопление хранилища. Холод, сырость, да и освещение желали быть лучшими. Привозимые из районов Карелии иконы акклиматизировались очень трудно и сложно. Кроме разрушения красочного слоя, левкаса и паволоки, многие иконы были заражены жучком-точильщиком и шашелем. А коллекция yже подходила к четырем тысячам основного. научно-вспомогательного и обменного фондов. Требовалась научная атрибуция и срочная реставрационная помощь. И вот тут нужно был видеть неутомимого Н.В. Перцева.
      Приведу лишь один пример. В январский приезд 1970 г. за неделю было просмотрено 1099 икон. Из просмотренных икон только 696 были в удовлетворительном состоянии, 25 - в аварийном, 378 икон требовали срочных мер по укреплению. Эта титаническая работа была зафиксирована мною в 1970 году, а первые приезды в 60-х годах было просто невозможно учесть. В короткие сроки командировок ученым-реставратором делалось до 40 - 50 реставрационных проб, определялся срочный реставрационный план на десятилетие. Так, древнерусская коллекция Карелии научно атрибутировалась, классифицировалась и становилась научно обоснованным отделом музея.
      В 1960 - 1980-е годы Николаем Васильевичем было сделано до тысячи реставрационных проб, а совместно с реставраторами ГРМ И.В. Ярыгиной, И. Ярославцевым было расчищено 87 икон XV-ХVIII веков.
      Карельский край благодарен этому неутомимому энтузиасту-реставратору. Благодаря московским и ленинградским реставраторам карельская древнерусская коллекция получила всесоюзное признание, а многие расчищенные иконы побывали и на международных выставках.
      Я верю, что такие же чтения, конференции или просто вечера памяти Н.В. Перцева станут хорошей традицией и в нашем Карельском музее изобразительных искусств. H.B. Перцев всей своей жизнью, активной плодотворной деятельностью заслужил этот акт великой человеческой памяти.1

      Примечание:
      1 В 1996 г. в Петрозаводске состоялись очередные Перцевские чтения.

      Нина Павловна Голенкевич
      искусствовед, старший научный сотрудник Ярославского художественного музея.
      г. Ярославль

      Н.В. Перцев - художник

      Творческое наследие Николая Васильевича Перцева - реставратора, музейного работника, исследователя, педагога - обширно, но во всей полноте творческий потенциал этого человека раскрывается при знакомстве с его художественным наследием. Перцев-художник прошел путь от начала века до наших дней, оставив после себя более пятисот произведений живописи и графики. Выступая на открытии своей выставки в Ярославле в 1978 году, он сказал: "Хотя моя основная профессия - реставрация древнерусского искусства, живопись никогда не была для меня, как принято говорить, "хобби". Она всегда была средством самовыражения, создания художественных образов"1.
      Какой бы работой Николай Васильевич ни занимался, живопись всегда оставалась в его жизни. Живопись помогает проследить развитие творческой личности Перцева, в ней воплощается его духовный портрет.
      Обстановка, которая окружала Николая Васильевича с детских лет, в значительной мере способствовала развитию его будущих интересов. В доме Перцевых естественно и органично жили произведения искусства. Их собирал отец, Василий Александрович Перцев (1863 - 1940), археолог-практик, исследователь местной культуры, отдавший последние годы своей жизни музейной работе. Через него с детства Николай Васильевич мог соприкасаться с художественной средой, быть в курсе художественных событий Ярославля. Нельзя не отметить, что именно с начала XX века Ярославль начинает проявлять значительный интерес к вопросам искусства, именно в это время начинают проводиться регулярные выставки, вырастает первая плеяда ярославских художников-профессионалов, прошедших школу художественных учебных заведений Москвы и Петербурга. В 1908 году их силами и любителями изобразительного искусства создается Ярославское художественное общество, предпринимаются первые шаги в деле создания будущей картинной галереи. Вся атмосфера, интересы, которыми жили и люди старшего поколения, и молодежь, частично воссоздают воспоминания Ольги Постниковой, современницы Николая Васильевича: "Воскресенье. Яркий, майский солнечный день. Отец уже с утра побывал на выставке. Он восторженно рассказывает нам об успехах художественной молодежи... В доме поднимается шум, беготня, одеваемся в лучшие наряды и всей молодой ватагой... мчимся на выставку"2.
      Путь Перцева в искусство начался с живописи. В работах периода 1916 - начала 1920-х годов юный художник еще всецело следует за натурой. Постигая язык и законы живописи, он воссоздает интерьер своей комнаты, пишет постановочные натюрморты, в этюдах стремится запечатлеть уголки Ярославля и его окрестности. Первые творческие шаги робки и привлекают наше внимание как лиц, пристально изучающих наследие, но стабильность, которую можно отметить в занятиях живописью, уже предопределяют интересы и будущее автора работ.
      События художественной жизни Ярославля послереволюционных лет неординарны. В результате белогвардейского мятежа 1918 года две трети города с ценнейшими памятниками XVI - XIX веков были разрушены. В Ярославль приезжают крупнейшие специалисты в области архитектуры, реставрационного дела, искусствоведы, художники, которые вместе с местными художественными силами решают и претворяют в жизнь проблемы сохранения культурного наследия, музейного строительства, реставрации. Эти события не могли пройти мимо Перцева. С 1924 года он сам становится непосредственным участником этой сферы деятельности в качестве сотрудника Ярославского губернского музея. Здесь, как впоследствии напишет сам Николай Васильевич, он впервые соприкоснулся с произведениями древнерусского искусства, в общении с А.И. Анисимовым, Н.Г. Первухиным, Г.О. Чириковым, М.И. Тюлиным, Н.И. Брягиным и другими приобретал знания, здесь воспитался глубокий интерес к музейной работе3. Ярославский период сыграл огромную роль в формировании Перцева-музейщика и реставратора, но в данный момент нас интересует судьба Перцева-художника.
      Обстановка, с которой соприкоснулся Николай Васильевич в музее, во многом способствовала развитию его собственного творчества. Сохранилось около двадцати живописных работ, созданных в 1924 - 1925 годах. Директор музея Нил Григорьевич Первухин, хранитель галереи Александр Иванович Малыгин мыслили музей как художественный центр города. Именно на базе музея в те годы создавались художественные объединения, при музее была создана изостудия, где шли занятия по рисунку и работа с натурой. В 1925 году Н.В. Перцев становится членом Ярославского филиала АХРР4. Основу творческого объединения составляли сотрудники музея, преподаватели, выпускники и учащиеся Ярославского художественно-педагогического техникума, художники и любители изобразительного искусства Ярославля. Собственными силами была отремонтирована и оборудована комната в здании картинной галереи, гле по вечерам проводились занятия. Повышение своего мастерства члены объединения считали одной из главных задач и уделяли этому особое внимание. Именно в этот период Перцевым были написаны: "Портрет отца" (1925), этюд "Осень" (1925), "Ярмарка в Ярославле" (1925) и др. В 1928 году Перцев - член Общества работников изобразительных искусств. Во вступительной статье к каталогу 2-й выставки объединения мы впервые встречаем оценку творчества Николая Васильевича, вернее, определение характера его творчества. Его имя упоминается в ряду художников, которых автор относит к "последователям течений французской живописи последних десятилетий"5. Работы этого времени насыщены по колориту, многие написаны в импрессионистической манере, но обладают камерным, лирическим характером. Обращение к ведущим направлениям западноевропейской живописи не было для автора фрагментарным. От импрессионизма через постимпрессионизм к экспрессионизму — это поэтапные шаги на пути освоения языка живописи, ее возможностей. Опыт работы с музейными вещами, практика реставрации, кругозор помогают художнику уже на ранних стадиях творческого пути создавать образы, адекватные его мироощущению.
      Ярославский период для Н.В. Перцева - это начальный период формирования его личности, но личности многогранной, универсальной. Эта многогранность, еще раз хочется подчеркнуть, была обусловлена временем, атмосферой, в которой жил и работал Николай Васильевич Перцев, влиянием людей широкого творческого диапазона, которые стояли у истоков новой культуры в Ярославле.
      На протяжении 1920 - 1930-х годов художник постоянно меняет свои привязанности, его увлекают разные живописные направления, он пробует работать с разными материалами и в разных техниках. Наряду с масляной живописью он работает акварелью, цветными карандашами, тушью, создавая как живописные, так и графические работы. Жанровый диапазон также широк; пейзажи, портреты, натюрморты, свободные композиции. В этой широте прочитывается не подражание, а стремление через путь познания обрести свободу. "Фабрика" (1933), "Бег" (1933), "Совхоз Орлино" (1933), "Купальщица" (1934) и другие произведения, созданные в начале 1930-х годов, при всей стилевой разности едины в своем эмоциональном строе. Свободное владение материалом, колористическая собранность, согласованность цветовой насыщенности с динамичностью мазка говорят о профессиональном мастерстве.
      В этих произведениях есть синтез и обобщение, их образы многозначны и обобщающи. В авторе произведений угадывается художник ищущий, способный трансформировать реальность, создавать ассоциативные импровизации.
      С 1931 года Н.В. Перцев живет в Ленинграде. Он чутко впитывает атмосферу города, его эстетику. Классическая архитектура, гармония Ленинграда способствуют формированию художника камерного, тонкого. Таким Перцев предстает в произведениях, посвященных городу на Неве. Эти пейзажи можно объединить в серию, они создавались автором с конца тридцатых вплоть до начала шестидесятых годов. Среди них - "Ленинград, Площадь искусств" (1939), "Чернышев мост" (1945), "У Тучкова моста" (1948), "Сумерки. Ленинград" (1950) и др. Здесь автор отказывается от цветовой насыщенности, высокий стиль Ленинграда сообщил его произведениям внутреннюю гармонию и уравновешенность. Пейзажам стала присуща колористическая тонкость. Работа по реставрации памятников Ленинграда с конца 1930-х до начала 1950-х не могла не пробудить обостренное чувство к стилю архитектурных построек. Перцев не стремится быть документальным, но зоркая подмеченность деталей и их стилистическая образность помогают в любом из пейзажей узнать тот уголок, который запечатлен на полотне. Вместе с тем композиционная и живописная свобода дают возможность отойти от прямого копирования натуры и создавать целостный образ города. В этих работах органично дополняют друг друга Перцев-художник и Перцев-реставратор. На фоне ленинградских пейзажей, созданных современниками Николая Васильевича, например, Каревым Алексеем Еремеевичем или Пакулиным Вячеславом Владимировичем, пейзажи Перцева глубоко индивидуальны. Но в своей индивидуальности Перцев-художник органично вписывается в ряд живописцев ленинградской школы. Это достаточно ярко прослеживалось на выставке 1981 года, посвященной 50-летию ЛОСХа, где можно было увидеть пейзаж "Ленинград. Сумерки" Н.В. Перцева в ряду произведений ленинградских художников 1940 - 1950-х годов. Николай Васильевич близок ленинградским художникам своей причастностью к бытию, а не к быту, вниманием к колористической организации холста, выразительности силуэта и цветового пятна, композиции в целом.
      На расстоянии времени произведения Н.В. Перцева первых послевоенных лет приобретают особую ценность. Благодаря своей живописной культуре, поэтике они являются определенным достижением ленинградской школы.
      В 1950 году Николай Васильевич был принят в члены Ленинградской организации Союза художников. Только случайные обстоятельства вывели его из состава ЛОСХа при перерегистрации в 1956 году, но это не помешало остаться Перцеву художником по призванию. В эти годы он не ограничивается созданием только ленинградских пейзажей. Во время поездок, связанных с обследованием и регистрацией памятников Новгорода, Пскова, Вологды, во время своих отпусков, которые проводились в самых разных уголках нашей страны, всюду писались многочисленные этюды. Создавая их, художник вглядывается в окружающий мир, его волнует цветовое многообразие природы, смена ее состояний. Он стремится наполнить пейзажи своей взволнованностью, сопереживанием увиденного. Живописная культура помогает ему легко и свободно создавать пейзажи-настроения, но Николай Васильевич не останавливается на этом. Работа на пленэре выдвигает новые живописные задачи. Природа увлекает художника не только сама по себе, но и как материал. Автор заостряет внимание на проблемах взаимоотношения цвета и света, выразительности цветового пятна. Пейзажи, как правило, просты: "Город Хуст. Красные крыши" (1957), "На Каме" (1956), "Озерки (Осень)" (1960), "Вологда. Рынок" (1964) и др., но композиционная острота и образная завершенность дают им возможность перерасти форму этюда и звучать как пейзаж-картина. Решая живописные проблемы, художник всегда тонко чувствует и передает колорит местности, ее характер.
      В начале 1960-х годов была опубликована теоретическая работа Н.В. Перцева "О некоторых приемах изображения лица в древнерусской живописи XII - XIII веков"6. В ней Николай Васильевич на основе опыта реставратора и изучения византийской и древнерусской живописи анализирует и обобщает живописный опыт древнерусских мастеров. Теоретические выводы он стремится совместить с опытами в своем творчестве. С начала 1960-х годов он обращается к новому, только что появившемуся материалу - поливинилацетатной или синтетической темпере. Его привлекают цветовые возможности этого материала, его декоративные свойства, чистота цвета. В современной технике он интерпретирует достижения старых мастеров. Экспериментируя, он находит определенную консистенцию в работе с новым материалом, в своих работах Николай Васильевич как бы выявляет его живописные возможности. Работы этого времени строятся в одних случаях на декоративной выразительности цветовых плоскостей - "Осенний пейзаж" (1965), на цветовом контрасте открытого цвета - "Натюрморт" (1968) или гармонии приглушенной тоновой и цветовой гаммы - "Озеро в лесу" (1960). В творчестве этого периода намечается тяга к символической трактовке образа, в произведениях находят отражение проблемы человеческого бытия, человеческих чувств. Жизненный опыт, внутреннее духовное богатство позволяют наполнить произведения глубоким содержанием. Для претворения идеи в художественный образ в каждом отдельном случае автор ищет свой живописно-пластический язык. "Пейзаж с домом" (1975), "Балконы" (1975) написаны свободным, динамичным мазком. Здесь образ строится на живописной интерпретации мотива. Подчиняясь динамике мазка и цветовому ритму, природа и архитектура живут единой жизнью, в этом единстве их внутренний смысл. В "Красном цветке" (1978), "Космической фантазии" (1978) автор движется в сторону повышенной эмоциональности цвета, яркого цветового контраста, которые в сочетании с экспрессивным мазком достигают предельного напряжения. Вместе с тем Николай Васильевич возвращается к старым темам и часто, оставаясь в рамках одной композиции или темы, подобно мастерам Древней Руси, стремится усилить или развить мысль, которая его волнует. Среди таких примеров вариации мотива "Пейзаж с озером" - 1931, 1933, 1955, 1961 и 1974 годов, "Купальщица" - 1933, 1934, 1975 годов, "Пейзаж с облаком" - 1925 и 1967 годов. В основном во времени развивается ассоциативная грань, произведения все ярче обретают символическое звучание. Если ранние варианты тяготеют к натуре, то в последних автор намеренно уходит от нее, усиливая выразительные средства самой живописи.
      Николай Васильевич никогда в своем творчестве не останавливался на достигнутом. Идя дорогой поиска, он стремился шагать в ногу со временем, чутко реагировал на изменения, происходящие вокруг. В последние годы им были разработаны остро современные циклы полотен на тему космоса (1977 - 1978 годы), прекрасного в своей загадочности, притягивающего и пугающего своей неведомостью. Ярко и остро решена тема современного города: "Полярная ночь" (1978), "Светящиеся окна" (1980) и др. - города, полного величия, грандиозности и одновременно настораживающего бездуховностью.
      Обозревая творческое наследие Н.В. Перцева, кажется, что творческий потенциал художника не иссякал, а приобретал новые силы. Последнее полотно "Осень" (1981) было написано за 10 дней до конца жизни. По замыслу автора, оно должно было перерасти в большое панно.
      Во всех сферах своей деятельности Н.В. Перцев оставил глубокий след. Перцев-художник вошел в историю советского искусства. Более 150 его произведений являются достоянием музеев нашей страны, состоялось около десяти персональных выставок. Время вносит свои поправки, на расстоянии более четко осознается ценность наследия Н.В. Перцева, оно выдерживает испытание временем.

      Примечания:
      1 Архив Н.В. Перцева. Ярославский художественный музей. Выдержки из выступлений Н.В. Перцева на открытии персональной выставки в Ярославском художественном музее. 1978 г. При подготовке статьи использовались материалы и документы архива Н.В. Перцева (собств. И.Я. Богуславской, С.-Петербург), а также каталог выставки произведений Н.В. Перцева в Вологде "Николай Васильевич Перцев. Живопись. Графика". Сост. А.А. Рыбаков. Вологда, 1972.
      2 Архив Ф.И. Панкова. Ярославский художественный музей. Воспоминания О.А. Постниковой (1905 - 1920-е гг.).
      3 Автобиография Н В. Перцева. Архив Н.В. Перцева. г. Ленинград. Собств. И Я. Богуславской.
      4 Материалы и документы Ярославского филиала АХРР (1925 - 1928). Научно-вспомогательный фонд Ярославского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, г. Ярославль.
      5 Материалы Ярославского общества работников изобразительных искусств (1928 - 1929). Ярославский областной архив. Ф. 2485. Оп. I.; Вторая выставка картин Ярославского общества работников изобразительных искусств Каталог. Вступ. ст. С. Дмитриева. Ярославль, 1929.
      6 Перцев Н.В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII - XIII веков. Сообщения Русского музея. Вып. VIII. Л., 1964.
      7 Обзор творчества Н.В. Перцева см. Также: Н.В. Перцев. Каталог произведений. Сост. и автор вступ. ст. И.Я. Богуславская. Л., 1989.

      Людмила Яковлевна Калачева
      художник-реставратор Вологодского филиала ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря
      г. Вологда

      Деятельность Вологодского филиала Всероссийского Художественного Научно-Реставрационного Центра имени академика И.Э. Грабаря (1985 - 1987годы)

      С 1 февраля 1985 г. приказом по Министерству культуры РСФСР в Вологде был создан филиал ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря для обслуживания музеев Вологодской области.
      В настоящее время филиал состоит из четырех человек: заведующий филиалом, кандидат искусствоведения, художник-реставратор высшей квалификации А.А. Рыбаков и три художника-реставратора - С.П. Белов, С.Б. Веселов и Л.Я. Калачева.
      Пока филиал не имеет своего помещения и временно располагается в помещении Вологодского областного краеведческого музея.1 За истекший период филиал в стационарных условиях выполнил консервацию памятников древнерусского искусства XVI - XIX вв. из фондов Вологодского областного краеведческого музея (63 экспоната). Иконы поступали в остро-аварийном состоянии.
      Помимо консервационных работ, в филиале успешно выполняются и работы по раскрытию памятников древнерусской живописи под наблюдением специалистов темперного отдела ВХНРЦ им. академика И Э. Грабаря. Необходимые исследования при этом выполняются в лабораториях ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря.
      С.П. Белов освободил от потемневшей олифы и позднейших записей икону "Усекновение главы Иоанна Предтечи", XVII в., происходящую из праздничного чина иконостаса Царе-Константиновской церкви в Вологде и хранящуюся в Вологодском областном краеведческом музее. С.Б. Веселов выполнил реставрационные работы на иконе "Троица", XVII в., происходящей из Иоанно-Предтеченской Боровской церкви Олюшинского с/с Верховажского района, хранящейся также в фондах Вологодского музея. В настоящее время на тех же основаниях ведутся работы по раскрытию двух икон из серии лицевых миней конца XVI в. ("Апрель" и "Май"). Иконы происходят из церкви Дмитрия Прилуцкого г. Вологды, хранятся в фондах Вологодского краеведческого музея. Кроме того, таким же образом завершаются реставрационные работы на иконах "Рождество Богоматери", XVI в. (из Устюженского краеведческого музея), "Козьма и Дамиан", XVI в. (из Тотемского краеведческого музея), "Апостол Петр", XVII в. (из деисусного чина Богородицкой Верхнедольской церкви г. Вологды)2.
      Художники-реставраторы Вологодского филиала ежегодно проходят стажировку в темперном отделе ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря.
      Каждый год филиал оказывает помошь районным музеям Севера. Художниками-реставраторами филиала в 1985 - 1987 гг. выполнены противоаварийные консервационные работы и выведены из аварийного состояния 67 памятников, в том числе: Вытегорский музей - 2, Тотемский музей - 12, Великоустюжский музей - 4, Устюженский музей - 28, Каргопольский музей - 12. В каждый приезд проводится профилактический осмотр состояния фондов и экспозиций музеев совместно с сотрудниками музеев на предмет выявления наиболее аварийных памятников древнерусской живописи.
      Работниками филиала ведется большая научная и общественная работа. В 1985 г. А.А. Рыбаков выступал с докладом "Проблемы изучения и сохранения художественного наследия Русского Севера" на симпозиуме памяти В.Д. Лихачевой, проходившем в московском Доме ученых3. Сотрудники филиала принимали участие в конференции, посвященной 80-летию Д.С. Лихачева, состоявшейся в 1986 г. также в московском Доме ученых, где А.А. Рыбаков выступил с докладом "Икона "Богоматерь на престоле с предстоящими Николой и Климентом" из собрания Вологодского музея"4, а С.П. Белов - с докладом "Литературные источники житийных клейм иконы "Никола Зарайский в житии" из Тотемского краеведческого музея".5
      А.А. Рыбаков написал разделы по истории северного искусства для I тома "Истории северного крестьянства"6. Вышла книга "Мастера Русского Севера. Вологодская земля", написанная И.Я. Богуславской и А.А. Рыбаковым.7 В печати находятся статьи, написанные А.А. Рыбаковым "О датировке фресок Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря"8 и С.П. Беловым "Икона "Никола Великорецкий" 1558 года из Сольвычегодска" и "Новые данные о белозерских иконописцах XVII в."
      С.П. Белов является лектором областного совета общества "Знание" (по вопросам истории и пропаганды художественного наследия Русского Севера). Филиал принимает активное участие в работе Вологодского областного отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры. А.А. Рыбаков является на протяжении двадцати лет председателем секции памятников архитектуры и искусства. Член этой секции С.П. Белов активно выступает по вопросам охраны памятников в местной периодической печати и с лекциями перед широкой аудиторией.
      С.Б. Веселов принимает активное участие в выставочной деятельности Вологодского отделения Союза художников как живописец. Его работы экспонировались на областных, зональных и международных выставках. Состоялась его персональная выставка в Центральном Доме художника в Москве в 1986 г. В настоящее время принято решение бюро обкома КПСС, постановление коллегии Министерства культуры РСФСР и исполкома Вологодского областного совета народных депутатов о развитии научно-производственной базы Вологодского филиала ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря. Под производственные помещения филиала передана церковь Николы во Владычной слободе, на реставрацию которой принято решение выделять по 100 тыс. руб. ежегодно, начиная с 1988 г.10
      По мере формирования научно-производственной базы филиал сможет оказывать более разностороннюю и эффективную помощь музеям области в сохранении, изучении и пропаганде отечественного культурного наследия.

      Примечания:
      1 С 1990 г. под мастерские и лаборатории филиала переданы здания церквей Ильи Пророка и Варлаама Хутынского.
      2 Реставрированные специалистами филиала памятники древнерусской живописи представлены в публикациях: Рыбаков А.А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской ХIII - XVIII веков. М., 1995; Возрожденные шедевры Русского Севера. Каталог выставки. Сост. А.А. Рыбаков, вступ. ст. В.В. Кудрявцева, А.П. Владимирова и А.А. Рыбакова. М., 1998.
      3 См.: Рыбаков А.А. Изучение и реставрация памятников художественной культуры Северной Руси. //Византия и Русь. Сб. статей памяти В.Д. Лихачевой. М., 1989.
      4 См.: Рыбаков А.А. Икона "Богоматерь на престоле с предстоящими Николой и Климентом" XIV в. из Вологодского музея (к вопросу о романских реминисценциях в живописи Северной Руси XIII - XIV вв.). //Литература и искусство в системе культуры. Сб. статей к 80-летию академика Д.С. Лихачева. М., 1988.
      5 См.: Белов С.П. Литературные источники житийных клем иконы "Никола Зарайский, в житии" из Тотемского музея. //Литература и искусство в системе культуры. Сб. статей к 80-летию академика Д.С. Лихачева. М., 1988.
      6См.: История северного крестьянства. T.I. Разделы "Культура народов Севера в доклассовую эпоху", "Деревянная скульптура", "Живопись ("Северные письма")", "Живопись в жизни северного крестьянства". Архангельск, 1984.
      7 Мастера Русского Севера. Вологодская земля. Текст И.Я. Богуславской и А.А. Рыбакова. М., 1986.
      8 Рыбаков А.А. О датировке фресок Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря. //Памятники культуры. Новые открытия. 1986. Л., 1987.
      9 См. в настоящем выпуске "Известий ВОИСК", с 49-51.
      10 На средства, выделявшиеся на создание производственной базы филиала, по инициативе Вологодского филиала ВХНРЦ в 1988 - 1990 гг. были выполнены первоочередные работы по реставрации Никольской церкви во Владычной слободе, где ранее располагалась фабрика валеной обуви: выполнена реконструкция алтарных апсид, восстановлены ранее утраченные завершения колокольни, барабаны и главы четверика; работы выполнены Вологодской СНРПМ по проекту арх. Р.Д. Каменьщикова. Позднее храм передан общине верующих.



      Майя Сергеевна Трубачева
      научный сотрудник ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря
      г. Москва.

      Николай Григорьевич Тимофеев
      художник-реставратор ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря
      г. Москва.

      Редкий метод реставрации деревянной основы памятника древнерусской живописи начала XVIII века

      Описание метода, примененного в реставрации иконы "Онуфрий Великий с житием в 14 клеймах" начала XVIII в, из собрания музея-заповедника "Коломенское" (инв. Ж - 866; размер 87х71,5х1,5; ВХНРЦКП - 2383), предварим некоторыми историческими сведениями об этом памятнике, а также отметим технологические и стилистические особенности, определившие выбор примененного метода.
      Известно, что в музей эта икона была привезена в конце 1930-х годов с Соловецкого острова. Действительно, начиная с 1719 г., упоминание ее встречается в монастырских описях в составе иконостаса деревянной кладбищенской Онуфриевской церкви, в XVII в. уже имевшей свой храмовый образ. Создание нашей иконы, как было выяснено при исследовании1, связано с появлением в монастыре IV тома (июнь, июль, август) Четьих-Миней Димитрия Ростовского, где подробно излагался рассказ о детстве святого, малоизвестный в северных пределах России. Особое почитание Онуфрия Великого в монастырской среде не могло оставить незамеченным столь подробное житие, тем более, что в эти же годы при монастырской больнице жил монах, по имени Онуфрий, который и мог быть заказчиком житийной иконы. Композиционные особенности (подробное изображение архитектуры Соловецкого монастыря, изображение горок в виде кочек с яркими цветами, встречающееся именно у северных мастеров), художественные приемы, характерные для провинциальной живописи переломной эпохи (плотность белил в системе личного письма, непропорциональность фигур и др.), убеждают в местном происхождении памятника, в котором соединились как черты традиционного искусства, так и новшества. Это можно проследить на примере технологических особенностей иконы, оказавшихся во взаимодействии с особенностями стиля.
      Так, доска была изготовлена без ковчега и без шпонок, а композиция расположена поперек волокон доски. Издревле композиция иконы строилась по вертикали, устремляясь ввысь, подобно пропорциям живого человеческого тела или растущему дереву, в чем имеется сходство с вертикальной композицией расположения волокон, например, в музыкальных деревянных инструментах. Такое совпадение в направленности волокон и изображения было традиционным. В некоторых памятниках встречается и поперечное расположение композиции относительно волокон основы, однако оно оправдывалось особенностями сюжета, позволяя достигнуть максимальной однородности и выглаженности всей поверхности (например, икона XVI в. "Церковь воинствующая", деисусные и пророческие чиновые иконы, двухчастные иконы XVIII в. с композициями, расположенными по одной горизонтальной линии, тябла иконостасов). Нередко шпонки в этих досках были вертикальными. В случае же с нашей иконой, когда композиция строилась по вертикали, горизонтальное расположение волокон, если в первое время и не мешало, то нисколько не оправдывало себя технически. Однако можно было знать заранее, что коробление такой доски будет проходить не по боковым сторонам, а от торца к торцу. Для предупреждения коробления мастер склеил основу, состоящую из четырех сосновых досок тангентального распила неравномерной толщины - от 1,5 см до 2 см, со щитом из трех кипарисовых досок тангентального распила толщиной в 2 см, волокна которого располагались поперек волокон живописной основы (рис.1).
      К моменту поступления иконы на реставрацию от кипарисовой доски оставалась лишь небольшая часть, но различное поведение прежде скрепленных двух досок привело не только к значительному короблению по торцам (от 12 мм до 25 мм; рис. 2), но и к образованию горизонтальных трещин в доске живописной основы, а также разрывам левкаса. Кроме того, горизонтальные блики на покоробленных досках пересекали фигуру средника в нескольких местах и производили впечатление искаженной поверхности2.
      Прежде чем приступать к раскрытию живописи, необходимо было произвести реставрацию основы. Сначала были объединены остатки кипарисовой доски, а сосновая склеена по трещине, Следующая задача состояла в выпрямлении покоробленной основы, что было проведено традиционно применяемым методом увлажнения3. Однако выпрямленная доска не могла постоянно находиться в новом положении, его требовалось зафиксировать. Из трех способов фиксирования - врезка шпонок, дублирование, паркетаж - первый не мог быть применен, поскольку подготовка пазов требовала удаления значительной части древесины живописной основы, а шпонки не могли бы сдержать движение уже ранее деформированной доски, неизбежное при колебаниях температурно-влажностного режима, Второй способ - дублирование на деревянный щит - также не вызывал одобрения, так как икона вернулась бы в прежнее состояние независимо от параллельного или поперечного расположения волокон волокнам авторской доски.
      Поиск решения был остановлен на третьем способе фиксирования деревянной основы - паркетировании. Этот способ, известный в технологии и реставрации масляной живописи на досках, позволяет методом крепления системы деревянных брусков сохранять стабильность положения деревянной основы независимо от колебаний температурно-влажностного режима. Выполнение паркетажа было поручено реставратору высшей квалификации отдела масляной живописи Ф.И. Левину. Им были проведены расчет расположения брусков на поверхности оборота иконы, а затем изготовление их в количестве 14 штук шириной от 2 до 2,5 см. Для достижения максимального сопротивления короблению доски и в то же время эластичности этого процесса распил дерева неподвижных брусков выбран тангентальный, что позволило также облегчить конструкцию паркетажа, дав минимальную высоту брускам - 1,5 см. Затем они были приклеены так, что направление коробления их волокон шло навстречу выгибающимся волокнам доски, тем самым останавливая ее коробление. 10 подвижных планок высотой 1 см и шириной 2 см были изготовлены из дерева радиального распила, менее подверженного короблению, а затем вставлены в специально заготовленные пазы в брусках (рис. 3).Все операции проводились при заклеенной папиросной бумагой живописи. В результате работ по выполнению паркетажа коробление было уменьшено с 12 до 5 мм и с 25 до 10 мм (рис. 4), а возможность дальнейшего разрыва основы устранена. Наблюдение за ее состоянием в течение пяти лет позволяет дать положительную оценку принятому решению и применять этот способ в аналогичных случаях.

      Иконописание в Александро-Свирском монастыре в XVI - XVII веках
      (по материалам архивов)

      Архив Александро-Свирского монастыря включает, помимо переписных книг монастырского имущества и различных актовых материалов, синодиков и разрозненных вкладных записей, многочисленные приходные и расходные книги. Среди самых разнообразных фактов хозяйственной жизни крупного северного монастыря эти книги сообщают многочисленные имена переписчиков книг, плотников, кузнецов, серебряников и других ремесленников. Удалось выделить более 60 имен иконописцев, выполнявших различные монастырские заказы на протяжении XVI, XVII веков и начала XVIII столетия.
      Приходно-расходные книги велись в монастыре из года в год и сохранились в большом количестве, часто в черновом и окончательном вариантах. Записи в них, касающиеся выполнения различных художественных работ теми или иными мастерами, кратки и однотипны. Несмотря на это, благодаря им появляется возможность не только достаточно полно восстановить характер и экономическую сторону отношений монастыря-заказчика и исполнителей-иконописцев, но и прояснить ряд вопросов организации иконописного промысла на Русском Севере в XVII столетии. Сведения об иконописных работах в монастырских документах связаны либо с созданием новых икон и целых иконостасных комплексов и их чинками в многочисленных храмах, либо с заказами икон-пядниц для продажи или раздачи богомольцам. Создание последних имело целью не только прославить обитель и ее основателя, но и составляло одну из доходных статей казны.
      Вместе с тем в этом архивном материале имеются пробелы, вызванные частичными утратами архива из-за бедствий, не раз постигавших монастырь на протяжении его истории1.
      Александро-Свирский монастырь не имел собственной иконописной мастерской и постоянно живших и работавших в нем иконописцев. Периодически в монастыре поселялись иконники, которые подряжались выполнить подоспевшие художественные работы. Таким временем были, например, 20-е годы XVII в., когда после литовского разорения над восстановлением храмового убранства трудились новгородцы Роман и Постник2.
      Большинство имен иконописцев удалось выявить в записях о покупках монастырем массовых икон. Количество заказываемых серийных икон не было постоянно, оно колебалось за год от нескольких десятков до трех сотен экземпляров. В основном на них воспроизводились поясные изображения основателя монастыря и Явление Троицы Александру Свирскому. Второй сюжет в середине - второй половине XVII в. становится основным в продукции иконописцев. Значительно реже писались иконы, сюжетом которых служило Явление Богоматери Александру Свирскому перед закладкой церкви Покрова. Подобные иконы, имевшие сложную композицию и пространные пояснительные надписи, чаще выполнялись по индивидуальному заказу. Так, в 1674 г. Флор Дорофеев писал Власу-кузнецу большую икону на этот сюжет, за которую расплачивалась монастырская казна3.
      До начала 1690-х годов в документах монастыря ремесленники, писавшие иконы, именовались иконниками. Впоследствии наравне с этим термином в расходных книгах начинает появляться слово "иконописец". Являясь синонимами, они употреблялись применительно к одним и тем же мастерам. Синодик XVI в. называет Федора-знаменщика, указывая тем самым на разделение труда среди этой категории ремесленников4.
      Сведения об иконописцах XVI в. почерпнуты из монастырских синодиков, и определить их социальную принадлежность не представляется возможным. Так же сложно отнести к какой-либо социальной группе иконописцев начала XVII в., в основном новгородцев. Большинство среди иконописцев XVII в. составляли миряне, лишь девять мастеров принадлежали к белому и черному духовенству (в отличие от переписчиков текстов житий Александра Свирского, которые были в основном церковными дьячками). Практически отсутствуют сведения и о том, из каких групп населения выходили иконописцы. Лишь о братьях Иване и Иоакиме Елизаровых известно, что они были сыновьями священника олонецкой Воздвиженской церкви Елизара Романова5, а тихвинец Осип Исаков был сыном медника6. Для большинства иконописцев их ремесло не составляло семейного или наследственного занятия. Из документов Александро-Свирского монастыря известны упомянутые братья Елизаровы, тихвинцы монах Аарон и его сын дьякон Георгий; были родственниками тихвинцы Иван и Петр Фалилеевы.
      Занимаясь созданием массовых образов, иконописцы работали поодиночке, о существовании при них каких-либо помощников документы не упоминают. При выполнении крупных заказов (при создании икон для иконостасов и интерьеров) мастера объединялись обычно по двое. Вместе трудились в 1669 г. тихвинцы Родион Сергеев и Иван Иванов; в 1684 - 1686 гг. иконы для паперти Троицкого собора написали иконники из села Сермакса Флор Дорофеев и Иван Лязгин7. Подмастерья или ученики при них также не упоминаются, хотя, по-видимому, они существовали8. В 1699 г. большая артель занималась обширным объемом работ при создании икон трех ярусов иконостаса нового Троицкого собора: "Тифинцы иконописцы монах Аарон да сын ево дьякон Георгий с товарыщи писали в новопостроенную каменную церковь икон три яруса апостолов, пророков, праотцев, своими красками и золотом. Дано им за письмо по зговору сполна сорок пять рублев"9. Но над крупными иконостасными иконами иконописцы могли работать и индивидуально. В 1672 г. Родион Сергеев выполнил иконное и стенное письмо в Преображенской церкви10, а в 1683 г. Флор Дорофеев написал 10 праздников и 10 пророков в новую Никольскую церковь11.
      В расходных книгах, отмечалась денежная выплата иконнику, обязательно указывалась его профессия и полное имя (или имя и фамилия), даже если в определенный период иконописец часто работал для монастыря; в большинстве случаев указывалось место его жительства; называлось количество принятых в казну икон и их сюжеты. Денежная сумма иногда расшифровывалась указанием стоимости одной иконы, которая зависела в свою очередь от целого ряда условий. К концу XVII в. появляются более пространные записи, вносящие дополнительные штрихи в указанные пункты. В качестве примера можно привести следующую надпись 1666 г.: "Нанят икон писать иконник Лука Фомин и написал тритцать икон поясных Илександра чюдотворца Свирского да четырнадцать икон Живоначалныя Троицы Александрово Видение, а дано промену за иконы по десяти алтын и всего дано в додачю девять рублев дватцать девять алтын две денги"12.
      Началу работы предшествовал устный договор либо составление "зговорной памяти" или порядной записи. Так, в 1664 г. в Новгороде "отпис Луки иконнику писана, от писма дано десять денег"13. Поскольку в архиве Свирского монастыря не удалось обнаружить ни одного подобного документа, то на основании подобных документов других архивов14 и записей денежных выплат в свирских расходных книгах можно предположить, что в нем оговаривалось количество поставленных икон и плата за них, иконография изображений, используемые в работе материалы и чьей они являлись собственностью, место изготовления икон и кто будет заниматься их доставкой в обитель. Иконописцы получали заказы на иконы-пядницы, существенно не разнящиеся по размерам; какое-либо изменение размеров оговаривалось. Началу работы часто предшествовала выплата задатка.
      Стоимость иконы, выплачиваемая казной иконнику, колебалась от 2,5 до 6 алтын, а "променивалась" она прихожанам в среднем от 5 до 8 алтын 2 денег. Эти цены оставались постоянными на протяжении всего XVII в. Более высокая или низкая цена устанавливалась ввиду особенности заказа (на иконы, предназначавшиеся для подарков, - "в подносы")15 либо по каким-нибудь иным причинам, например, по "игуменскому веленью"16. Признание авторитета иконописца также играло определенную роль в расчетах с ним казны17.
      Стоимость иконы определяло не представленное на ней изображение, а использованные при работе материалы, в частности золото. Это хорошо иллюстрируется записью 1692 г.; "С Москвы приезжал столник Иван Андреев сын Дашков молитца чюдотворцу, на стол братии дал пять рублев. Ему ж на промену отдана икона пядница Троецкого Явления чюдотворцу на золоте взято восьми алтын две денги; да человеку ево Коземки Иванову на промен дана икона ж пядница на красках взято шесть алтын четыре денги". Подобная разница в цене всегда подчеркнута и в записях о денежных выплатах иконописцам: "К Москве ездечи игумен платил на Тифине иконнику Зиновью Иванову за пятьдесят икон на краске, да за дватцать икон на золоте одинатцать рублев шестнатцать алтын четыре денги"18.
      В основном над выполнением заказа иконники трудились у себя дома: "С Сермаксы Иван Петров сын Лязгин (писал) в своем доме и своими красками и золотом дватцать икон пядниц Троецкого Явления на золоте..."19. Или: "Дано иконнику Флору Дорофееву за сорок икон, что писал на Тифине..."20 Выполненные по подряду иконы привозились в Александровский монастырь либо монастырскими слугами21, либо самими иконниками22. Это обстоятельство также учитывалось при оплате труда иконописцев.
      В записях о выдаче денег иконникам за выполнение икон по подряду, относящихся ко второй половине XVII в., помимо прочих условий, влиявших на оплату, указывается, чьи материалы были использованы при работе. Иконник Флор Дорофеев "писал в новую Николину церковь десять праздников да девять апостолов да северной Богородицы долиц писал, половину из монастырского запасу, а другую своим запасом..."23 Если при работе иконописцы употребляли только свои материалы, то при расчете получали деньги "за писмо и на краски"24. В расходных книгах присутствуют практически ежегодные записи о приобретении тех или иных материалов "на иконный обиход". Прежде всего покупались листовое золото и серебро, а также краски. Из красок упоминаются белила, бакан виницейский и немецкий, греческая и немецкая охра, ярь, киноварь, голубец, сурик, черлень, лазорь и другие25. Называется золото красное, двойное, тройное. Помимо красок, монастырь приобретал олифу, масло древяное и конопляное, мел; не только клей и заготовки для него, но и горшки "иконникам под клей"26. Тихвинским иконописцам, писавшим иконы для иконостаса Троицкого собора в 1699 г., были куплены яйца "на иконное писмо"27. В 1680 г. у жены иконника Алексея Романова, по-видимому, после его смерти, монастырь купил, помимо неиспользованных иконной доски и краски, "камень на чем краску трут"28. "Иконописные снасти" в 1703 г. были приобретены у москвитина Григория Васильева29.
      Кроме того, монастырь закупал десятки досок для икон-пядниц. "С Сермаксы иконнику Ивану Петрову за писмо десяти икон на золоте все его запасом дано найму полтора рубли а цки монастырские"30. Чаще всего этим промыслом занимались окрестные плотники, выполнявшие ремонтные работы и возводившие в монастыре и его вотчинах многочисленные деревянные служебные постройки. В единственном случае в 1696 г. липовые иконные доски были привезены из Новгорода31. В записи не указываются ни цель этого заказа, ни размеры досок. Возможно, они предназначались для того же Троицкого иконостаса, и ответственностью заказа был продиктован выбор столь дальнего места их изготовления.
      Александро-Свирский монастырь ссужал материалами иконописного промысла не только отдельных мастеров. В 1697 г. были выданы необходимые припасы "в город на Олонец к новой церкви к иконному писму"32.
      Краски, золото и другое закупались монастырскими слугами в основном в Москве и Новгороде, где обширный торг давал возможность выбрать то, что было нужно и по желательным для покупателя ценам. Реже этот товар приобретался в Тихвине, Олонце и на собственной Троицкой ярмарке. Изредка краски и золото покупались у самих иконописцев33.
      Создание в монастыре запасов, необходимых для иконописного промысла, не было чем-то исключительным: в монастырской казне приобретали бумагу и киноварь дьячки (переписчики житий Александра Свирского), серебро и золотые монеты - серебряники. В казну поступало сухое олово, медь, ткани, железо, сера, ртуть, нашатырь. Все это продавалось либо мастерам разных профессий, либо выдавалось им для выполнения необходимых монастырю работ в зачет будущей оплаты их труда34.
      В расходных книгах встречается ряд указаний на оптовые покупки икон одновременно у нескольких мастеров в Новгороде, Тихвине, Москве35. В этих записях без указания имен иконников приводится лишь количество приобретаемых образов и сумма уплаченных за них денег. В данном случае речь идет о дешевых, по-видимому, скорописных, иконах, предназначавшихся для раздачи. Так, в Новгороде в 1674 г. были наняты пять иконников для письма ста "роздачных" икон36. В Тихвине подобные договоры с иконописцами заключались с помощью посредника, в роли которого выступал богатейший посадский торговый человек Гаврила Самсонов. Занимаясь крупной торговлей, ростовщичеством, он широко пользовался в различных областях своей деятельности наемным трудом37. При посредничестве между посадскими тихвинскими иконниками и Свирским монастырем Самсонов выступал своеобразным перекупщиком, не упуская возможность извлечь выгоду и из этого промысла. Подобная практика существовала, видимо, и в других городах38.
      Связь монастыря и мастеров-иконописцев не ограничивалась договорами на писание заказных икон и приобретением из казны необходимых для этого материалов. Иконники пользовались денежной помощью казны, беря деньги в долг ("Фролу иконнику дано взаймы рубль побежаючи к Москве")39. Они покупали и продавали зерно, иные продукты питания и ремесленного производства ("Взято с Кондуш у иконника Алексея Романова за рожь... что в прошлых годах заимывал...40 у Алексея Романова взято за бычью тушу по кабале в уплату..."41;"... у иконника Ивана Тарасьева куплено черного мантейного тонкого сукна сто один аршин..."42 Монастырь расплатился за строительство дома Алексея Романова43. Живя в монастыре, пудожане Павел и Никита Алексеев не только приобрели себе здесь новую одежду, но и чинили старую44. Кроме того, неоднократно иконописцами делались поминальные вклады по себе и по своим родственникам. Вклады всегда были денежными, и только в одном случае в качестве вклада были принесены продукты ремесла (в 1624 году): "...дал начало вкладу Роман иконник за сына своего за Фирса полтину денег да за другую полтину дал два образа чюдотворцовых"45.