В. С. Матафонов. Алексей Федорович Пахомов(1)

      В Вологодской области возле города Кадникова на берегу реки Кубены раскинулось село Варламово. Там 19 сентября (2 октября) 1900 года у крестьянки Ефимии Петровны Пахомовой родился мальчик, которого назвали Алексеем. Его отец, Федор Дмитриевич, происходил из «удельных» землепашцев, не знавших в прошлом ужасов крепостного права. Это обстоятельство играло не последнюю роль в жизненном укладе и преобладающих особенностях характера, выработало умение держаться просто, спокойно, с достоинством. Здесь коренились и черты особой оптимистичности, широты взглядов, душевной прямоты, отзывчивости. Алексей воспитывался в трудовой обстановке. Жили небогато. Как и во всей деревне, своего хлеба до весны не хватало, нужно было покупать его. Требовался дополнительный заработок, которым занимались взрослые члены семьи. Один из братьев был каменотесом. Многие односельчане плотничали [1]. И все же ранняя пора жизни запомнилась юному Алексею как наиболее радостная. После двухгодичного обучения в церковноприходской школе, а затем еще двух лет – в земской школе в соседнем селе, он был отправлен «на казенный счет и на казенные харчи» в высшее начальное училище в город Кадников. Время занятий там осталось в памяти А. Ф. Пахомова как очень тяжелое и голодное. «С тех пор мое беспечное детство в отчем доме, – рассказывал он, – навсегда стало казаться мне самым счастливым и поэтичным временем, и эта поэтизация детства в дальнейшем стала главным мотивом в моей работе» [2].

      Художественные способности Алексея проявились рано, хотя там, где он жил, не было условий для их развития. Но даже при отсутствии учителей мальчик добился определенных результатов. Соседний помещик В. Зубов обратил внимание на его дарование и подарил Алеше карандаши, бумагу и репродукции с картин русских художников. Ранние рисунки Пахомова, сохранившиеся до наших дней, обнаруживают то, что впоследствии, будучи обогащено профессиональным мастерством, станет характерным для его творчества. Маленького художника увлекало изображение человека и прежде всего ребенка. Он рисует братьев, сестру, соседских ребятишек. Интересно, что ритм линий этих бесхитростных карандашных портретов перекликается с рисунками его зрелой поры.

      В 1915 году, ко времени окончания училища города Кадникова, по предложению уездного предводителя дворянства Ю. Зубова местные любители искусства объявили подписку и на собранные деньги направили Пахомова в Петроград в училище А. Л. Штиглица.

      С революцией пришли перемены и в жизнь Алексея Пахомова. Под влиянием новых преподавателей, появившихся в училище, – Н. А. Тырсы, М. В. Добужинского, С. В. Чехонина, В. И. Шухаева – он стремится глубже понять задачи искусства. Недолгое обучение под руководством большого мастера рисунка Шухаева дало ему много ценного. Эти занятия заложили основы понимания строения человеческого тела. Он стремился к глубокому изучению анатомии. Пахомов убеждался в необходимости не копировать окружающее, а осмысленно его изображать. Рисуя, он привыкал не быть в зависимости от светотеневых условий, а как бы «освещать» натуру своим глазом, оставляя светлыми близкие части объема и притемняя те, что более отдалены. «Правда, – замечал при этом художник, – я не сделался правоверным шухаевцем, то есть не стал рисовать сангиной, размазывая ее резинкой так, что тело человека выглядело эффектно» [3]. Полезны были, как признавался Пахомов, уроки виднейших художников книги – Добужинского и Чехонина. Особенно ему запомнился совет последнего: добиваться умения писать шрифты на книжной обложке сразу кистью, без подготовительной наметки карандашом, «как адрес на конверте». По словам художника, такая выработка нужного глазомера помогала впоследствии и в зарисовках с натуры, где он мог, начав с какой-нибудь детали, разместить все изображаемое на листе.

      В 1918 году, когда жить в холодном и голодном Петрограде без постоянного заработка стало невозможно, Пахомов уехал на родину, поступив учителем рисования в школу в Кадникове. Эти месяцы принесли огромную пользу для пополнения его образования. После уроков в классах первой и второй ступени он жадно читал, пока позволяло освещение и не уставали глаза. «Все время находился в возбужденном состоянии, меня охватила лихорадка познания. Передо мной раскрывался весь мир, которого я, оказывается, почти не знал, – вспоминал об этой поре Пахомов. – Февральскую и Октябрьскую революции я принял с радостью, как и большинство людей, меня окружавших, но только теперь, читая книги по социологии, политэкономии, историческому материализму, истории, я начал по-настоящему понимать суть происходивших событий» [4].

      Перед юношей приоткрылись сокровища науки и литературы; вполне естественным явилось его намерение продолжить в Петрограде прерванное обучение. В знакомом здании в Соляном переулке он стал заниматься у Н. А. Тырсы, который являлся тогда и комиссаром бывшего училища Штиглица. «Нас, учеников Николая Андреевича, очень удивлял его костюм, – рассказывал Пахомов. – Комиссары тех лет носили кожаные фуражки и куртки с портупеей и наганом в кобуре, а Тырса ходил с тросточкой и в котелке. Но его беседы об искусстве слушали, затаив дыхание». Руководитель мастерской остроумно опровергал устарелые взгляды на живопись, знакомил учащихся с достижениями импрессионистов, с опытом постимпрессионизма, неназойливо привлекал внимание к поискам, которые видны в произведениях Ван Гога и особенно Сезанна. Ясной программы будущего искусства Тырса не выдвигал, от занимавшихся в его мастерской он требовал непосредственности: пишите так, как вы чувствуете.

      В 1919 году Пахомова призвали в Красную Армию. Он близко узнал незнакомую до этого военную среду, понял подлинно народный характер армии Страны Советов, что позднее сказалось в трактовке этой темы в его творчестве. Весной следующего года демобилизованный после болезни Пахомов, приехав в Петроград, перешел из мастерской Н. А. Тырсы к В. В. Лебедеву, решив получить представление о принципах кубизма, которые отразились в ряде произведений Лебедева и его студентов [5]. Из работ Пахомова, выполненных в это время, сохранилось немногое. Таков, например, «Натюрморт» (1921), отличающийся тонким чувством фактуры. В нем проглядывает усвоенное от Лебедева стремление добиваться в произведениях «сделанности», искать не поверхностной завершенности, но конструктивной живописной организации холста, не забывая и о пластических качествах изображенного.

      Пахомов еще лучше узнал В. В. Лебедева и его искусство, начав работать в петроградском отделении «Окон сатиры РОСТА». Вместе со своим товарищем он занимался размножением агитационных листов, которые здесь тиражировали не трафаретом, как в Москве, а просто копировали в десятках экземпляров. Чаще всего приходилось копировать лаконичные, острые по силуэту, необычайно активные по композиции плакаты Лебедева. Эти произведения, проникнутые революционной энергией, определяли стиль петроградских «Окон РОСТА», стали ярким, оригинальным явлением советского агитационно-массового искусства периода гражданской войны. В них неожиданно сочетались принципы кубистических исканий Лебедева с приемами народной картинки. Эти листы были весьма самобытны и не повторяли уже найденного М. М. Черемных и В. В. Маяковским в «Окнах РОСТА» в Москве. Знакомство с достижениями Лебедева в плакате не прошло бесследно для его ученика – он стал больше ценить скупое, динамичное изображение. Через некоторое время Пахомов выполнил самостоятельный рисованный плакат. К сожалению, ни этот, ни другой, воспроизведенный в линогравюре агитационный лист не дошли до наших дней. Позже Алексей Федорович рассказывал, как он под руководством С. В. Чехонина писал к революционным праздникам огромные лозунги в одном из залов Зимнего дворца. Близкие задачи решались им и в Кадникове.

      В эти годы, когда широко распространились искания и эксперименты в искусстве, Пахомов опробовал различные художественные системы. Заинтересовался контррельефами В. Е. Татлина, но студенты этой мастерской рассказали ему, что они собираются уходить отсюда на архитектурный факультет, так как обучения здесь нет, их используют только как подручных в слесарных работах. Пахомова архитектура не интересовала, и он решает: «от контррельефа логический путь в производство». Этому способствовало и чтение статей, брошюр, бывших тогда в ходу и пропагандировавших идею «искусство – в производство». Немало авторов предвещали решительный конец станковому искусству, например Б. Арбатов в каждом выступлении яростно опровергал станковизм. Алексей Пахомов решил все проверить практикой. «Я пошел во Дворец труда, – вспоминал он, – и с воодушевлением рассказал об идее слияния искусства с производством, попросив направить меня на завод. Руководитель выслушал меня, казалось, без изумления и определил учиться слесарному делу, на Балтийский. Обрабатывая на своих тисках кусок железа, я убедился, что это материал довольно податливый, хотя вначале и выработал мозоли на руках. Но никакого пути внедрения искусства в производство, сколько ни присматривался, в окружающей обстановке я не видел. Наоборот, на заводе ко мне обратились с просьбой написать знамя с фигурами рабочего и красноармейца» [6].

      Все это и вернуло художника к мысли, что изобразительное искусство нужно народу, и он вновь занялся живописью. В это время Пахомов уже перешел из бывшего училища Штиглица в бывшую Академию художеств. Наставниками его в институте были сначала А. Е. Карев, затем А. И. Савинов. Последний, по словам Пахомова, пытался совместить академизм с наследием неоимпрессионизма, имея, впрочем, и свои интересные теории пропорций, цвета, композиции, идущие от изучения мастеров Высокого Возрождения. «А я в то время, – вспоминал Пахомов, – готов был зачеркнуть все искусство XIX века и неоимпрессионистов в частности, как порождение буржуазного индивидуализма. Чуждыми мне были Тициан, Веронезе и Тьеполо, на которых постоянно ссылался Савинов. Ходил я в рваных солдатских ботинках, с подошвой, подвязанной проволокой. Вокруг, в нашей жизни, были бедность, разруха, и богатая, плотоядная пышность в картинах этих великих мастеров мне казалась не только чужой, но и враждебной. Мне были ближе суровая аскетичность русской иконы и наивная и строгая простота раннего Возрождения».

      Занимаясь изучением различных художественных систем, Пахомов не уходил от больших тем и от разработки сюжетных решений. В начале 20-х годов он выполнил для воинской казармы роспись «Красная присяга». Молодого художника привлекло ощущение нового в Красной Армии, подлинно народной армии. Сохранившиеся части картонов к росписи обнаруживают большую жизненность образов, но без бытовой приземленности и детализации. Стремление к широкому обобщению сочеталось, по признанию самого автора, с тем, что ему не всегда в должной мере удавалось почувствовать фигуру под одеждой. Это замечание художника, пожалуй, излишне самокритично и относится не ко всем произведениям цикла. Например, рисунок углем «Голова красноармейца» [7] великолепен по ощущению формы, в нем есть и связь с традициями Возрождения и какое-то истинно русское богатырское начало.

      Для росписи «Красная присяга» художник выполнил много подготовительных работ. Это рисунки карандашом и тушью, показывающие красноармейцев во время военной учебы и на занятиях в казармах. В основе их лежали зарисовки натуры. Шире и свободней были уже прорисованы картоны. Пахомов создал на эту тему и ряд живописных работ, оставшихся неизвестными даже для исследователей его творчества. Таков, например, «Красноармеец», где художник запечатлел не только интересовавшие его типические черты, но и индивидуальные, портретные. Здесь есть колористическая связь с народной картинкой, с традициями городского изобразительного фольклора (искусства вывесок). Иное впечатление – значительной живописной культуры – оставляет большой этюд «За чтением» с фигурой солдата, сидящего за столом. Преобладающие здесь теплые тона красок гармоничны по своему колориту. Цветовой сдержанностью холста, простотой пластических решений достигнута впечатляющая внушительность. Художник построил роспись на скупых коричневых и серых красках, иногда с зелеными и черными вкраплениями. Выполнение рассмотренных выше живописных работ способствовало окончательному выбору колорита всей композиции.

      Особое внимание Пахомова привлекали типы солдат из крестьян. Много их он встречал во время службы в армии. Он говорил, что стремился создать «образ крестьянина-красноармейца, простого, неуклюжего, неподтянутого, невоинственного, который взялся за оружие не из любви к войне, а по необходимости, но, будучи убежден в правоте и справедливости своего дела, победил экипированные и вымуштрованные офицерские белые армии» [8]. Более всего такой характер имеют рисунки-картоны, выполненные углем. Среди них очень живой и остро наблюденный лист «На страже», показывающий красноармейца-новобранца с винтовкой на плече, а также другой картон с полуфигурой бойца в энергичном движении.

      Роспись состояла из нескольких эпизодов. Так, рабочий и крестьянин, положившие друг другу руки на плечи, символизировали нерушимый союз трудящихся двух классов, которые послали молодого парня служить в Красную Армию. Затем было показано, как командир знакомит красноармейца с уставом и вручает ему оружие. Боец, стоящий на посту, олицетворял здесь воинскую службу (упомянутый выше рисунок «На страже» относится именно к этому образу). Рядом, в глубине, заводские трубы и силуэт дома с надписью: «СССР. Совет рабочих и крестьянских депутатов». В правой части композиции – красноармейцы, защищающие страну в боях с врагом. Трое стреляющих из винтовок, изображенные на самом большом сохранившемся картоне, составляют основу этой группы. «Будь зорким и смелым, товарищ, на страже советской земли!» – под таким лозунгом изображены сражающиеся бойцы. Роспись завершала «Красная присяга – торжественное обещание красноармейца»: «Я, сын трудового народа...» Лаконизм живописного и пластического решений, суровая впечатляющая жизненность образов удачно сочетались с показом ярких сцен, олицетворяющих воинский долг перед Родиной.

      Роспись «Красная присяга» выполнялась Пахомовым в порядке шефства для казарм 32-го стрелкового полка 11-ii дивизии [9]. Об успехе работы молодого живописца можно судить по тому факту, что командование заказало повторение росписей.

      Образность решения, понимание задач синтеза живописи и архитектуры свидетельствуют, что это одно из ранних и ярких созданий нашего монументального искусства [10]. В практике советской стенописи можно вспомнить лишь два значительных события, предшествовавших по времени этой работе Пахомова. К 1919 году относится роспись Луцких казарм в Киеве, в осуществлении которой принимали участие около двухсот художников. Второй пример – выполнение монументальных живописных панно на скалах Дарьяльского ущелья в Грузии в 1921 году. Одним из авторов этого необычайного замысла был видный плакатист периода гражданской войны, участник и организатор оформления Луцких казарм – Н. М. Кочергин [11]. Хотя масштаб росписи «Красная присяга» не был столь велик, как в обоих названных произведениях, но она явилась дальнейшим шагом в развитии на этом пути.

      В середине 1924 года в Ленинграде возник кружок молодых художников, организованный, как отмечалось в печати, независимо от существовавших группировок и объединений. В его составе преобладали окончившие обучение в бывшей Академии художеств и бывшем училище Штиглица с 1918 по 1924 год. В ряды кружка входили и те, кто учился тогда в институте. Правда, о планомерности и последовательности самих институтских занятий говорить трудно. Менялся состав преподавателей, вновь пришедшие чаще всего отрицали рекомендации предшественников и вообще держались довольно нетерпимо друг к другу. Отсюда у молодых художников и возникло намерение объединиться, испытать свои силы.

      Сначала от имени актива кружка, а точнее от имени его инициативной группы, было написано обращение к молодым художникам с предложением организовать выставку со следующими условиями приема произведений: «1. Работы должны быть результатом активного восприятия натуры. 2. В работах не должно быть мистики, отвлеченности и всего, что не построено на живом исследовании натуры. 3. Желателен революционный сюжет при условии живого и искреннего восприятия». В обращении был остро затронут вопрос современной художественной формы. Его авторы писали: «Инициативная группа в большинстве своем воспитывалась на французской живописи последних десятилетий. Инициативная группа пришла к убеждению непригодности значительного большинства принципов французского искусства в создающемся искусстве СССР. Желая показать путь своего развития, инициативная группа выставляет и те вещи, которые не отвечают их убеждениям в настоящем» 12. Так начиналась предыстория объединения, которое окончательно сложилось во второй половине 20-х годов как «Круг художников».

      Подготовленная в соответствии с этими принципами выставка молодых явила собой пеструю картину. В печати был высказан серьезный критический упрек. «Здесь почти не ощущается биение Октября, – писал один из рецензентов и продолжал свою мысль далее. – Кроме рисунков Пахомова, двух-трех эскизов... И. Попова и еще нескольких вещей, все прочее могло быть написано и до революции». Среди произведений Пахомова, представленных на выставке, были рисунки, сделанные на родине, ряд работ к «Красной присяге», живопись. Анализу творчества молодого художника было уделено основное место в статье: «Весь подход Пахомова к натуре, его мышление о форме, в которой дыханием революции выжжено все лишнее, незначительное, его чуждая какой-либо эффектности, джоттовски простая и деловитая работа с большой экономией изобразительных средств; самая посадка фигур, такая безыскусственная – как безыскусственны движения и речь рабочего и крестьянина, что начинаешь чувствовать: вот здесь с прошлым порывается совсем, здесь шаг к новому искусству, искусству рабоче-крестьянской республики. Это только рисунки, интересно, как Пахомов теперь возьмется за живопись (все выставленные холсты сделаны сравнительно давно). Но, думается, и в ней тот же процесс очищения приведет его к такому же сильному лаконизму и убедительности. Пахомову веришь, потому что то, к чему приходит он, давалось ему после большой внутренней борьбы и колебаний – вплоть до отказа одно время от искусства и поступления на завод, – после большой работы над собой и над художественной формой. Этим он значительно отличается от большинства других участников выставки, которые еще сами ни в чем твердо не уверены и потому не могут убедить других» [13].

      В рисунках Пахомова очень рано проявились типичные для его творчества черты. Особая, пластически слаженная, сильная передача формы отличает листы. В ряде из них это слито с точным живописным ощущением. Такова акварель 1920 года «Мальчик» [14], с полной отчетливостью выявляющая широкую, свободную и жизненную трактовку формы. В ней непосредственное чувство натуры подкреплено художественным обобщением.

      В первой половине 20-х годов молодой художник начал выступать в периодической печати. Эта группа рисунков образует не менее значительный ряд графических произведений, отмеченных стремлением выработать свой почерк, подходящий для условий воспроизведения в печати: тушью пером сделаны шаржи и портреты работников клубов, домов культуры Ленинграда, зарисовки артистов театра, иногда сцены народных празднеств или спектаклей. В острой штриховой манере был исполнен, например, рисунок «День текстильщика на Елагином острове» (1924), где под лозунгом «Пеньковый галстук на шею капиталу» изображена кукла – повешенный буржуй. Здесь же агитационный автомобиль с надписью «Оденем крестьянина», возле которого фигуры зрителей. Подобные репортажные зарисовки, и чаще всего портретного плана, были нередки в выступлениях художника в журналах того времени [15].

      Интересна группа произведений Пахомова, где выполнялись задачи иллюстрирования небольших литературных сюжетов. Среди них есть листы, решенные очень гротескно: «Несет пономарь мешки», «Дама». Оба они относятся к самым экспрессивным рисункам графики 20-х годов. Их отличает своеобразная техника работы пером тушью. Его острые, изобретательные решения не уступают листам его современника, большого мастера в этой области П. И. Соколова, влияние которого чувствовалось в графике других художников тех лет.

      Замысел новой большой работы Пахомова – картины «Сенокос» – возник в родном селе Варламове. Там и был собран к ней материал. Художник изобразил не обычную бытовую сценку на покосе, а помощь молодых крестьян своим соседям [16]. Хотя переход к коллективному, колхозному труду являлся тогда делом будущего, но само событие, показывающее задор молодости и увлеченность работой, в чем-то уже было сродни новым веяниям. Этюды и зарисовки фигур косцов, фрагментов пейзажа: трав, кустов, стерни свидетельствуют об удивительной последовательности и серьезности художественного замысла, где смелые фактурные поиски объединены с решением пластических задач. Умение Пахомова уловить ритм движений способствовало динамичности композиции. К этой картине художник шел несколько лет и выполнил много подготовительных произведений. В ряде из них он развивал близкие или сопутствующие основной теме сюжеты.

      В рисунке «Отбивают косы» (1924) [17] показаны двое молодых крестьян за работой. Они были зарисованы Пахомовым с натуры. Затем он проходил этот лист кистью, обобщая изображенное уже без наблюдения за своими моделями. Хорошие пластические качества, сочетающиеся с передачей сильного движения и общей живописностью использования туши, видны в более раннем произведении 1923 года «Два косца» [18]. При глубокой правдивости, а можно сказать, и суровости рисунка, здесь художника интересовало чередование плоскости и объема. В листе искусно использована размывка тушью. Пейзажное окружение дается намеком. Ощутима фактура скошенной и стоящей травы, что вносит в рисунок ритмическое разнообразие.

      Среди немалого числа разработок в цвете сюжета «Сенокос» следует назвать акварель «Косарь в розовой рубахе». В ней, помимо живописных размывок кистью, применено процарапывание по влажному красочному слою, что придавало особую остроту изображению и было введено в другой технике (в живописи маслом) в картину. Колоритен большой лист «Сенокос», написанный акварелью. В нем сцена словно увидена с высокой точки зрения. Это позволило показать все фигуры идущих в ряд косцов и добиться особой динамики передачи их движений, чему способствует расположение фигур по диагонали. Оценив этот прием, художник построил так и картину, а затем не забывал его и в дальнейшем. Пахомов достиг живописности общей гаммы и передал впечатление утренней дымки, пронизанной солнечным светом. Та же тема решена иначе в написанной маслом картине «На покосе» [19], изображающей работающих косцов и в стороне пасущуюся возле телеги лошадь. Пейзаж здесь другой, чем в остальных эскизах, вариантах и в самой картине. Вместо поля – берег быстрой реки, что подчеркнуто струями течения и лодкой с гребцом. Выразителен колорит ландшафта, построенный на различных холодных зеленых тонах, лишь на первом плане введены более теплые оттенки. Найдена определенная декоративность в сочетании фигур с окружением, усилившая общее цветовое звучание.

      Однако Пахомов стремился к более образному красочному решению. Это доказывает превосходный этюд, изображающий девушку-крестьянку с косой [20]. В нем и еще в ряде пейзажных подготовительных работ видна небывалая у художника ранее выразительность фактуры и цвета. Это заметно прежде всего в передаче поля с богатством трав, перемежающихся кое-где маленькими кустиками и сосенками. С красочной звучностью написана фигура девушки. Цветовая и тональная яркость здесь перекликается с колористическими достижениями древнерусской живописи.

      Этот этюд дает представление о картине, ставшей событием на отчетной выставке выпускников Академии художеств в 1925 году. «Новое образное выражение, – отмечали современники в большом полотне Пахомова. – Не пейзажное отношение к сцене покоса лежит в основе его работы, а интерес к человеку». Вместе с тем подчеркивалось его умение организовать живописное произведение в единое целое при внимательном и любовном изображении подробностей пейзажа [21].

      О творческой активности и широте поисков А. Ф. Пахомова говорили сами за себя пятьдесят (!) его работ, представленных на выставке [22].

      Свыше половины из этого числа составляли рисунки: выразительные натурные зарисовки, графические станковые композиции, иллюстрации для журналов и книг и среди них листы к повести Н. С. Тихонова «От моря до моря», ставшие началом его большого пути в советской книжной графике. Отличались оригинальностью живописи холсты, написанные не только как подготовительные к картине «Сенокос», но и имевшие самостоятельное значение, например полотно «Утро на покосе», пользовавшееся успехом и за рубежом, а затем купленное с выставки в Нью-Йорке. Выделялась также картина «Спартаковна», в ней чувствовались особенности уже нового этапа развития Пахомова-живописца.

      Закономерно, что наибольшее внимание привлекли полотно «Сенокос» и картоны к росписи «Красная присяга». В дальнейшем экспонировавшаяся на зарубежных выставках картина Пахомова была приобретена с экспозиции в Институте Карнеги в Питсбурге и осталась в США.

      Интересно, что «Красная присяга» и «Сенокос» выполнялись художником самостоятельно, вне института. «И та и другая работа, – вспоминал Пахомов, – были для меня трудными творческими задачами, почти не подготовленными предыдущей учебой: ни стенных росписей, ни картин писать нас не учили. У Штиглица мы писали только натюрморты, в Академии – только постановки обнаженной и одетой натуры».

      Отчетные произведения Пахомова и особенно картина «Сенокос» надолго остались в памяти современников. Вот как рассказывал об этом выдающийся советский художник Е. А. Кибрик: «Помню выставку дипломов... картина была «Косари», и висело много прекрасных рисунков для печати к детским книжкам пером, карандашом. Он (Пахомов. – В. М.) кончил зрелым художником со своим ярким лицом» [23]. К этим высоким оценкам современников трудно что-либо добавить. Можно отметить лишь одно: первая половина 20-х годов не была для А. Ф. Пахомова только периодом ученичества.

      Окончание Пахомовым института совпало с периодом его большой творческой активности в живописи. Завершение длительной работы о крестьянском труде, исполнение значительного числа подготовительных рисунков, этюдов, эскизов и сопутствующих живописных вариантов, развивавших эту тему, придали художнику особую энергию, пробудили в нем стремление осуществить свои замыслы.

      С двадцатилетием первой русской революции связано создание картины «1905 год в деревне». Произведение было написано Пахомовым не ранее конца 1925 года, после работы над «Сенокосом» – картиной для отчетной выставки Академии художеств, состоявшейся осенью [1]. Обратившись к революционным событиям, живописец остановился на том, что было ему особенно близко, – на жизни деревни. Он избрал эпизод расправы царских войск над взбунтовавшимися крестьянами. Не случайно сделан и выбор времени года – зимней поры. По собственному признанию художника, он очень любил зиму, «особенно зимний лес, после снегопада, когда он весь одевается в белый наряд. Кроме того, зимний пейзаж – это лучший фон для фигур (человека и лошади)» [2]. Именно так переданы Пахомовым действующие лица в картине – всадник и пешие в заснеженном лесу. Сюжет – крестьянин отбивается от солдат, наседающих на него. Выразительна фигура мужика, богатырски раскинувшего руки, на каждой – повисло по солдату. Этот герой – словно олицетворение сил русского народа, расправляющего могучие плечи. Изображение крестьянина выделено в картине и с помощью цвета. В общую голубовато-сиреневую гамму введено оранжево-коричневое пятно мужицкого полушубка, дополненное золотистым тоном валенок. Художник удачно акцентировал раскрасневшееся от мороза и напряжения лицо героя, контрастно оттенив его заиндевелыми бородой и шапкой. В глазах крестьянина – мужество и твердость. Горячие и теплые тона центральной фигуры выглядят как олицетворение жизни, против которой борется старое, косное, и здесь выступают лютая стужа и мороз, силуэты солдат и жандарма, холодные серые и голубые. Эти силы стремятся оттеснить и подавить человеческое начало.

      Характер живописи в картине, ее фактура усиливают передачу настроения яркого зимнего дня. Художник использовал сочетания белил с ультрамарином, чуть зеленоватые, легкие сиреневые, розовые оттенки.

      Пастозность мазков с белилами, а кое-где борозды на красочном тесте, нанесенные острой рукояткой кисти, так что проглядывает нижний красочный слой, создают впечатление инея и снега, облепившего стволы деревьев, ветви, людские фигуры [3]. Оставляя в некоторых местах картины чистую белую поверхность грунтованного холста, художник искусно достигает, помимо общего тонального единства, ощущения типичного колорита русского леса, зимы. Характерно, что живопись картины со следами резких ударов кисти и борозды на ней образуют не только беспокойный красочный, пластический ритм, но и выражают эмоциональность трактовки темы. Здесь проявилось восхищение живописца и красотой зимы и могучей крестьянской натурой.

      Композиция интересна организацией своего рода «силового ноля» вокруг главного героя. Художнику было необходимо отодвинуть в сторону одного из солдат, и в картине эта фигура предстает отброшенной богатырем-крестьянином. Возникшее пространство создает паузу, открывает возможность увидеть центральный персонаж целиком, во весь рост. Позы солдат и жандарма, перекликающиеся с устремленностью центральной фигуры, – ритмический повтор, усиливающий основное действие. Заострив напряженность этого преобладающего движения, используя его в контрасте с ритмом вертикалей, Пахомов углубил образное, звучание картины. Художник не остановился на экспрессии одного жеста, движения, но ввел их в общую образную структуру произведения. Почти совпадающая с одной из диагоналей картины фигура крестьянина приобретает благодаря этому особую динамику. Акцент могучего сопротивления создан размахом рук героя, контрастирующим с основным движением но диагонали. Поместив над его фигурой тяжелое, узловатое дерево, художник передал напряжение крестьянина. Трактовка события свидетельствует, что автор картины сохранил в ней общее оптимистическое настроение, еще более подчеркнув его светлым звучным колоритом. Изображенное воспринимается не как завершение борьбы народа, но как великое начало. Картина «1905 год в деревне» является одним из интересных созданий советской живописи, посвященных первой русской революции.

      По манере исполнения к этому произведению близко полотно «Всадники» (1926) [4]. Художник рассказывал, что ему «очень нравилось писать лошадей и их седоков, покрытых инеем. Они выглядели весьма живописно». Даже по черно-белой фотографии картины можно судить, сколь просто, выразительно и правдиво написаны оба красноармейца, кони и уходящие вдаль, занесенные снегом русские просторы. Картина, с успехом показанная за границей, была куплена в США в конце 20-х годов с выставки советского искусства. Автор считал «Всадников» лучшим среди тех своих полотен, где события происходят зимой, и жалел, что работа осталась за рубежом.

      После «Красной присяги» и «Сенокоса» картины Пахомова – «1905 год в деревне» и «Всадники» – свидетельствовали о его настойчивом интересе к новым темам.

      Освоение новой тематики в живописи было связано с общим процессом формирования советского искусства, проходившим в сложной обстановке борьбы художественных группировок. Стремление к изображению советской действительности и истории революционных битв нередко затруднялось узким пониманием проблемы традиций, с одной стороны, и формалистическими исканиями – с другой. Определенная противоречивость истолкования задач, методов и практики творчества, проявлявшаяся во взаимной критике разных групп и обществ художников, вызывала острую полемику и порой сопровождала ее вульгарно-социологическими обобщениями.

      Особые трудности стояли перед молодыми живописцами, скульпторами, графиками – теми, кто, только что выйдя из стен учебных заведений, оказался лицом к лицу с пестрым калейдоскопом тогдашней художественной жизни. Поиск единомышленников, ощущение необходимости пополнить профессиональные знания (художественная школа тех лет не могла в нужной мере помочь овладеть ими) – все это вело молодежь к объединению. Вспомним отмеченное выше «Обращение к молодым художникам» (1924), составленное инициативной группой, в которую входил А. Ф. Пахомов. Это была своего рода первая репетиция создания общества, известного впоследствии как «Круг художников» [5]. А в 1926 году молодые живописцы, скульпторы, графики пришли к окончательному решению объединиться. В состав группы входили преимущественно питомцы того учебного заведения, что раньше именовалось Академией художеств. Они были из выпусков последних двух-трех лет. В хронике художественной жизни появилось сообщение: «Утвержден устав нового общества «Круг художников», ставящего своей задачей объединение всех молодых художественных сил Ленинграда и работу над созданием современной картины путем коллективной проработки как тем, так и живописных проблем».

      Новое общество организовалось при ленинградском Доме печати. Многие из вошедших в его ряды были связаны с работой для книг, журналов, газет. Совместная деятельность, а еще ранее учеба в институте, сблизила их и сплотила [6]. Особенностью нового общества, выделявшей его среди современных художественных группировок, была коллективность, проявлявшаяся не столько в демонстрации произведений, сколько в постоянном и тесном обсуждении не одних конечных итогов работы, но и хода ее, общей направленности творчества; это сказывалось в повседневном общении, позволявшем заботиться о профессиональном уровне, изучать возникавшие проблемы. Сами художники определяли этот подход следующим образом: «Общепринятому принципу выставочного объединения, оставляющего своим членам полную безответственность в проявлении индивидуальных стремлений, был противопоставлен принцип тесно сплоченного коллектива, осуществляющего как общее художественно-идеологическое воспитание своих членов, так и руководство их практической работой» [7].

      Четко было выражено отношение круговцев к традициям: «По линии профессиональной – это учет и анализ всего художественного наследия прошлого и использование того формального опыта, который, повышая изобразительную культуру художника, содействует живописно-пластическому осознанию современности» [8].

      Характерной чертой, выявившейся как в практике, так и в теоретических положениях нового общества, было стремление к созданию современной картины [9]. Это являлось актуальной задачей советского искусства, в борьбе и поисках осваивавшего путь к социалистическому реализму. Проблема станковой картины – бесспорно, сложнейшая среди доставшихся в наследие от дореволюционного периода. «Тяжелою болезнью проходило над русскою живописью поветрие «этюда», – безупречно четко определил сложившуюся ситуацию участник событий, выдающийся исследователь искусства А. А. Сидоров [10].

      Молодежному по большинству своего состава обществу «Круг художников» было близко другое, тоже преимущественно молодое, объединение – ОСТ. Это обстоятельство справедливо отмечено в литературе [11]. Близость сказывалась в понимании ценности станковой картины и важности отражения современности. Созвучно принципам ОСТа было и следующее положение: «Работа в станковых формах живописи и скульптуры, как ее понимает «Круг», и сама организационная структура общества открывают путь к решению монументальных задач» [12].

      Поиск монументализма был ощутим в ряде работ первой выставки «Круга художников». Подчеркнутым обобщением, граничащим с гиперболизацией, отличалось большое полотно В. В. Пакулина «Жница». «Символ тяжести, мощи труда... монумент форм» – так определял особенности своего произведения автор [13]. Сейчас перед картиной невольно вспоминаешь, что к тому же 1927 году относится известная скульптура В. И. Мухиной «Крестьянка». Два автора, два разных подхода к воплощению образа могучей русской крестьянки. Одно произведение – удача, другое – незавершенный эксперимент. Статую лучше всего характеризуют слова А. В. Луначарского: «глубоко жизненная монументальность». Картине же присуща утрированность форм, их тяжеловесность противоречит экспрессии построения. Тягой к монументальности проникнуто и другое значительное произведение этой выставки – «Сидящая женщина» А. Н. Самохвалова. Через опыт своего учителя, К. С. Петрова-Водкина, автор сохранил связь с большими традициями русского искусства. Иной подход в картине А. И. Русакова «Порт». При внешней простоте и лаконизме средств найдено впечатляющее образное решение, достигнуто декоративное звучание, ощущение современного ритма.

      В экспозицию выставки входило и произведение А. Ф. Пахомова «Работница» [14]. Созданный образ имеет монументальный характер. Не случайно по размеру фигура больше натуры. Перед нами – молодая советская женщина-труженица. Тонко подмечены ее индивидуальные черты. Но еще более заметна типизация, выявление определенного образного начала, увиденного автором в окружающих его людях. После первых картин, по собственному признанию художника, это был следующий этап развития. Добиваясь несомненного сходства с натурой, Пахомов подчеркивал то, что он хотел видеть. «Работница» – одно из высших достижений Пахомова в этом направлении, составляющем целый живописный портретный цикл. Он стремился подметить в «своем современнике черты человека будущего». Отсюда – его увлечение молодежью. «Душевная ясность и чистота юности, – говорил художник, – ее стремление к благородному и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широко открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию.

      Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все более ценить их» [15].

      Можно утверждать, что это не просто портрет, но – картина. Во внешне спокойном и на первый взгляд статичном изображении молодой работницы ощущается значительность. Динамизм образа рождается целым комплексом композиционно-живописных, пластических приемов. Они использованы свободно и легко, без какой-либо напряженности. Небольшое отклонение фигуры от главной оси картины придает композиции особую выразительность. Ритм струящихся складок платья обогащен их диагональным направлением. Упругий разворот головы, плеч, рук дополнение мерцанием цвета и света живописной лепки фигуры и фона. А все вместе вызывает впечатление внутренней устремленности и энергии, которыми радует этот образ. «Работница» принадлежит к самым ярким живописным созданиям Пахомова, обнаруживающим глубокое своеобразие его почерка [16]. Эта картина-портрет построена на присущем Пахомову сочетании плавных и мягких объемов человеческого тела с более жесткой фактурой одежды, передача складок которой основывалась не только на непосредственности впечатлений, но и на знакомстве с традициями их изображения, восходящими к античным росписям и Проторенессансу.

      Особое значение этой картины в том, что художник запечатлел характерный образ женщины 20-х годов. В «Работнице» ощутимо достоинство человека, свободного от угнетения, человека, уверенно глядящего в будущее. Вопрос равноправия женщины был одним из самых актуальных в период борьбы за построение социалистического общества. Поэтому принципиально важен успех художника, показавшего молодую труженицу, пробужденную к новой жизни. «Работница», написанная Пахомовым в 1926 году, открывала замечательную галерею образов советских женщин, которую продолжили полотна Г. Г. Рижского «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928-). По сравнению с этими яркими социальными портретами образ, созданный Пахомовым, не имел конкретизирующих подробностей, позволяющих прямее и более событийно трактовать изображенное. Вместе с тем выразительность художественно и го языка «Работницы» воспринимается современно и теперь, спустя несколько десятилетий, когда во взгляде на живопись расширилось и углубилось понимание ценностей традиций и новаторства.

      Очень рано у Пахомова выявился свой пластический подход, основывавшийся на бережном отношении к плоскости, на которую наносилось изображение. Его привлекало чередование объемов и плоскостей, не переходящих в иллюзорное пространство. Эта задача решалась художником в однофигурных композициях, нередко портретного характера. Чаще всего такие работы исполнялись с натуры. Так написан в середине 20-х годов большой портрет «Юноша в черной рубахе», отличающийся тонкостью цветовых отношений лица, рук и контрастирующим с ними темным тоном одежды [17].

      Черты монументальности заметны в широком и чуть торжественном размещении фигуры. В то же время художник уловил естественное, живое движение портретируемого. Здесь уже видно то пластическое понимание, что будет развиваться в дальнейшем творчестве Пахомова. Живописное решение отличается обобщенностью. В портрете лаконично и просто написаны руки. Обладая хорошим чувством формы, художник вылепил их цветом, сохраняя во всем чувство целого. Свободно и легко написаны голова, глаза, губы. Свежесть живописного исполнения, применение тонкого, порой почти прозрачного красочного слоя способствуют созданию образа юного непосредственного человека. Художник сознательно не использует богатые возможности, которые дает насыщенная красочная фактура, характерная для других его работ. Здесь он лишь чуть подчеркнул разницу между лицом, руками и плотной тканью одежды.

      Портрет «Юноша в черной рубахе» оригинален по колориту и по трактовке образа. Ему трудно подобрать аналогию и в живописи Пахомова и в портрете тех лет. Это произведение стоит особняком, ему свойственны необычность почерка, живописность и емкость образа [18].

      К этой серии относится и «Портрет М. Н. Бутровой» [19], наполненный ощущением юности и счастья. Изображение золотоволосой девушки с нежным цветом лица поразительно по своему радостному колориту. Цветовые силуэты играют важную роль в композиции. Фиолетово-коричневая блуза и черная юбка, контрастно сочетаясь с серебристым фоном, увеличивают звучность общей гаммы. Рядом с активными тонами художник использовал прозрачные лессировки. Добиваясь пластической убедительности, он не отказывался от опыта своих ранних находок; так, трактовка одной из рук здесь близка к аналогичной в портрете «Юноша в черной рубахе». По это не повторение. Оба произведения являются разными по живописи и по своей структуре. Художник умел запечатлеть самое важное в облике и характере человека. Даже те, кому не приходилось видеть Марию Николаевну Бутрову в 20-е годы, сейчас, спустя более полувека, встретив, узнают ее без особого труда по этому портрету.

      Выявление образного начала при подчинении ему остальных задач было основным для Пахомова и в портрете С. Д. Лебедевой. В нем чувствуется женское обаяние и яркость творческой личности выдающейся советской художницы-скульптора. Она сидит в спокойной позе. В гибком движении фигуры, повороте головы портретист уловил эмоциональность и характер. Показывая розовое лицо, рыжие волосы, белую блузу с красной безрукавкой, художник подчеркивал колоритом артистизм натуры своей модели. Сам художник считал портрет одним из лучших в своем портретном наследии [20].

      Важная особенность цикла, изображающего современников, была определена его автором: «...в этой серии портретов пластика человеческого тела стала существенным мотивом моей работы... Я пришел к убеждению, что надо вернуть искусству человека не только как объект сюжета, а как неисчерпаемый источник радости пластического и стилистического порядка. Так возникал мой любимый образ в искусстве и «стиль» моих собственных работ» [21].

      В этом русле развивалось творчество Пахомова, когда он стал участником «Круга художников». Для печатных изданий общества им была выполнена эмблема с названием объединения. Пахомов входил в состав правления и активно работал в нем. Среди его произведений на второй выставке «Круга художников» (1928) экспонировался портрет артистки О. П. Беюл. Он близок полотнам предшествующего цикла [22]. Понимание пластики, присущее Пахомову, видно здесь в трактовке головы, рук, складок ткани. Вместе с тем чувствуется, что художник увлекся декоративностью сочетаний оранжево-алой блузки с сине-лиловой драпировкой. Он справился с трудной живописной задачей, написав огненную блузку с холодными рефлексами от синеватой ткани. Колорит и продуманное композиционное построение позволили художнику добиться женственности и мягкости образа [23].

      Рассматривая живопись Пахомова, необходимо сказать, что к новым темам художник обратился еще в докруговский период. Такова была тема спорта, нашедшая более раннее и широкое отражение в его графике. А среди картин прежде всего должна быть отмечена «Спартаковка», написанная Пахомовым еще в 1925 году [24]. Это произведение, несмотря на дату исполнения, целесообразно рассмотреть именно здесь, отмечая как его новаторское содержание, так и принцип изображения. В «Спартаковке» художник показал обыкновенную девушку-работницу – одну из тех, кто начинал тогда заниматься спортом. Простота и естественность – наиболее характерные черты картины. В позе девушки отсутствует и намек на сильное движение, можно сказать, что она статична. Но за видимым спокойствием стоящей фигуры ощущается, как пластически выразительна левая рука, крепко сжимающая рукоятку ракетки, как легко и вольно повернута одна нога, а на другой сосредоточена тяжесть тела. С хорошим композиционным чутьем размещена вся фигура и создан плавный переход от объемов к плоскости, вверху для этого дан профильный поворот головы, а в центральной части холста такое ощущение вызывает теннисная ракетка, написанная декоративно, но с пониманием цельности картинной плоскости. В живописи преобладают простые звучные цветовые отношения, в чем-то идущие от народной традиции. Но это кажущаяся простота. Посмотрите, как написаны майка и лицо, с каким тонким и точным расчетом введены дополнительные цвета, и становится понятно высокое живописное мастерство. Колорит и компоновка напоминают монументальную роспись. Большая жизненность картины в том, что художник создал не образ спортсмена вообще, но добился социальной характеристики, показал советскую девушку из рабочей среды [25].

      Одна из картин Пахомова на темы спорта в 20-е годы – «Мальчики на коньках». Художник построил композицию на изображении наиболее длительного момента движения и потому самого плодотворного, дающего представление о том, что прошло и что будет. Контрастно показана другая фигура вдали, вносящая ритмическое разнообразие и завершающая композиционную мысль [26].

      В этой картине, наряду с интересом к спорту, видно обращение Пахомова к важнейшей для его творчества теме – жизни детей. Прежде эта тенденция сказывалась в графике художника. Начиная с середины 20-х годов глубокое осмысление и создание образов детей Страны Советов явилось выдающимся вкладом Пахомова в искусство. Изучая большие живописные и пластические проблемы, художник решал их и в произведениях на эту новую важную тему. На выставке 1927 года демонстрировалось полотно «Крестьянская девочка», которое хотя и перекликалось по своей задаче с рассмотренными выше портретами, но представляло также самостоятельный интерес. Внимание художника сосредоточилось на изображении головы и рук девочки, написанных с большим пластическим чувством. Оригинально схвачен тип юного лица. Близко к этому полотну по непосредственности ощущения стоит «Девочка за прической», экспонированная впервые в 1929 году. От погрудного изображения 1927 года она отличалась новой, более развернутой композицией, включающей почти всю фигуру в рост, переданную в более сложном движении. Художник показал непринужденную позу девочки, поправляющей прическу и глядящей в маленькое зеркало, лежащее на колене. Звучные сочетания золотистого лица и рук, синего платья и красной скамьи, алой кофты и охристо-зеленоватых бревенчатых стен избы способствуют эмоциональности образа. Пахомов тонко запечатлел простодушное выражение детского лица, трогательность позы. Яркие, непривычные образы останавливали зрителей. Оба произведения входили в состав зарубежных выставок советского искусства [27].

      Не уступали этим картинам и полотна Пахомова, изображавшие крестьянских мальчишек. Это преимущественно однофигурные композиции, приближавшиеся по характеристике типов скорее к картине, нежели к портрету. Они с успехом демонстрировались на отечественных и зарубежных выставках, некоторые из них были приобретены в странах Европы, в США, в Японии.

      «Мальчик со струной» [28] – одна из лучших таких работ 20-х годов. Пахомов искусно вкомпоновал в метровый холст вертикального формата фигуру мальчика, присевшего на корточки и внимательно слушающего звучание струны. Мальчуган словно весь обратился в слух. Картину можно было бы назвать – рождение музыки, так поэтичен и свеж ее образ, столько трепетности во взволнованных касаниях кисти живописца. А как хорош в своей жизненной убедительности герой – русский мальчишка. В родном селе и в окрестных северных деревнях наблюдал художник полюбившихся ему крестьянских детей и запечатлевал их во всей простоте и милой непосредственности юных характеров.

      В «Стрелках из лука» [29], написанных в самом начале 1930 года, образ сельского мальчугана нашел не менее яркое воплощение и приобрел новые черты, обнаруживающие тягу художника к монументальности. В самом понимании ребячьей непосредственности здесь чувствуется та же основа глубоко поэтического и пластического осмысления изображенного, характерного для художника и в предшествующие годы. Показав мальчика, пробующего тетиву лука, Пахомов не ограничился одной фигурой, но ввел еще более юного лучника. Новое сказывалось и в декоративности и в преобладании ведущего цвета, организующего весь колорит. Таков здесь голубой тон рубахи, переходящий в разных оттенках, включая зеленые, во многие места картинной плоскости. Нужно отметить композиционное родство с «Мальчиком со струной», сказавшееся в принципе использования диагональных направлений картины, примененных, однако, в каждом полотне по-разному. Несомненно, что мастерство художника в этой области возросло, оно ощутимо и в размещении фигуры в пределах плоскости картины и в более богатой соотнесенности ее с фоном. Тонкие цветовые переходы и продуманные колористические контрасты выражают всем своим красочным строем поэтическое понимание жизни, свойственное Пахомову. А самое главное, что в типичности «Мальчика со струной» и «Стрелков из лука» открывались новые образные ценности, которыми обогащал Пахомов советское искусство.

      Среди полотен на эту тему выделяется обилием персонажей картина «Детский дом на пляже» (1929) [30]. Ее композиционный принцип характерен для станковой живописи Пахомова 20-х годов. Впереди крупно выделена одна фигура. Другая – на втором плане – дает переход к веренице детей вдали. Картина типична по пахомовскому пластическому подходу.

      Из истории искусства известно, что подлинные достижения в изображении детей редки. Традиции показа ребенка как милого, красивого существа были наиболее распространены в живописи, но этот умилительный натуралистический подход не годился для социалистического общества. Отдельные попытки создать образы советских детей не были убедительны. Что касается серии «Беспризорные» Ф. С. Богородского, которая воспринималась как призыв о помощи бездомной детворе, то она отобразила детей, изуродованных войной, голодом, разрухой. А. В. Луначарский назвал эти образы «превосходнейшей группой социальных портретов» [31]. Актуальной задачей было показать обыкновенных ребят города и села, растущих в новом обществе. В этом направлении до Пахомова было сделано мало. Даже в наследии АХРР, отличавшемся широким охватом жизненных явлений, эта тема менее всего разработана. Но, несмотря на очевидность заслуг Пахомова на этом пути, в искусствоведческой литературе оказались отмечены лишь его достижения в графике, и то главным образом не ранее 30-х годов. Такое ограниченное представление о творчестве художника не только искажало картину его развития, но и обедняло историю нашего искусства. Рассмотренный материал свидетельствует о том, что живописные достижения Пахомова значительны и особенно в создании образа молодого поколения. Знаменателен факт, что обе живописные работы художника – «Мальчики на коньках» и «Детский дом на пляже», – показанные на выставке «Дети в искусстве» 1929 года, были приобретены Государственной Третьяковской галереей.

      К тому же циклу работ относится «Крестьянский мальчик», написанный художником летом 1929 года на родине – в Варламове [32]. Портрет исполнен в декоративной сине-фиолетовой гамме, в которой выделяются переданные золотистым и коричневым тоном лицо, руки и ноги мальчугана. Живо и просто схвачено движение, характерен детский, чуть настороженный и вместе с тем изумленный взгляд. Эмоциональность изображения усилена напряженной фактурой живописи. Здесь нашла продолжение линия портретных поисков, которая свойственна живописи Пахомова середины 20-х годов.

      Художник тонко чувствовал и передавал детскую непосредственность и решал большие пластические задачи. Преодолевая в себе «натюрмортность» подхода к натуре, Пахомов прежде всего обращал внимание на внутреннюю структуру образа, на изображение особенностей, присущих именно молодому поколению.

      Отражение чувств ребенка, естественных и искренних, в пластике его движений стало предметом пытливого изучения художника. Эта эмоциональная выразительность должна быть отмечена и в упоминавшемся «Крестьянском мальчике» и в полотне «Мальчики под навесом» [33]. Последнее, обладая этими качествами, имеет также большие живописные достоинства. Обе названные картины, наряду с новым образным подходом, демонстрируют высокое колористическое мастерство художника. В числе лучших произведений советского искусства они были показаны на Венецианской биеннале в 1930 году.

      Рубеж 20-30-х годов был ознаменован активными поисками. В «Девушке в голубом» сам образ несколько камерный и редкий для творчества художника [34]. В живописи заметно использование сложного цвета, который достигнут оптическим смешением красок, например в общий тон голубого платья введены мазки изумрудно-зеленой. Активность и смелость колористического решения еще более видна в «Девушке в красном» (1929) [35]. Это полотно привлекает энергией исполнения и мощным звучанием колорита. Светлые охристые краски лица сочетаются с голубыми и красными вспышками одежды девушки и с прозрачным зеленым цветом фона, искусно найденным художником как дополнительный, усиливающий глубину красно-оранжевого. А оба они активно выделяют основное в композиции – голову портретируемой. В своих поисках красочной симфонии, чистых полнозвучных тонов Пахомов вдохновлялся богатством древнерусской иконы. Но это не подражание, его «Девушка в красном» – произведение современного живописца. Здесь нет ни иконописного лика, ни утрированных в духе старины пропорций, а есть ощущение «целостно гармонического мира красок» – особенность, прозорливо отмеченная М. В. Алпатовым в колорите древнерусского искусства [36].

      «Девушка в красном» завершает цикл работ Пахомова, отмеченных особым характером пластической выразительности, где светотени принадлежит скромная роль, где это, а в отдельных случаях и специфичность приемов живописи свидетельствуют о связях с традициями древнерусского искусства. Близкие черты присущи многим из названных выше полотен портретной серии, в которой, по собственным словам художника, он «всегда помнил о праздничности и чистоте лиц. Эта забота, – добавлял Пахомов, – видна во всех моих портретах 20-х годов» [37]. Подобная тенденция отнюдь не стала формальным приемом, ограничивающим возможности художника. Оглянемся на прошедшие перед нами образы портретируемых. Они вполне индивидуальны. В них запечатлены черты современников. Но они отличны от традиционного психологического портрета, наиболее распространенного в нашем искусстве, и созданы на другой основе, идущей от древнего национального наследия, оплодотворенного новыми живописными поисками. Как явления, характеризующиеся иными творческими индивидуальностями, развивавшими современные искания живописной образности, но созвучные циклу Пахомова, должны быть названы портреты К. С. Петрова-Водкина и П. В. Кузнецова, а из зарубежных – портреты Матисса и Диего Риверы, последние начиная с 20-х годов [38].

      Тяга к образам величественным, раскрывающим перемены, происходившие в стране, выражена Пахомовым в картине «Встающая женщина». Замысел ее возник в Крыму, где в татарских деревнях художник видел бесправное положение женщин. Там первоначально было написано полотно «Сидящая татарка» (1927). Вслед за этим появился эскиз: женщина привстает, опершись рукой о стену. Композиция уравновешена фигуркой ребенка возле матери. Движение уже почти найдено. Богато намечен колорит. Затем художник, пользуясь натурой, написал на почти метровом холсте одну фигуру, чтобы ничто не отвлекало от основной мысли: женщина Востока, открыв лицо, встает. В третьем эскизе видна большая работа, проделанная живописцем, значительно улучшившая цветовое решение. Следующий эскиз картины, о котором можно судить только по фотографии, показывает усилившуюся пластическую выразительность в трактовке фигуры. Композиция, написанная на основе этого эскиза, была экспонирована на второй выставке «Круга художников» (1928). Показанное полотно явилось началом для последующих решительных изменений, к которым приступил автор.

      Почти год спустя был написан новый, отмеченный усилением монументальности вариант картины [39], где за героиней изображены пять женщин в восточных одеяниях, а впереди мулла, бросающийся с кинжалом на первую, посмевшую открыть свое лицо. Стремясь подчеркнуть, что старые порядки на Востоке уступают в борьбе с новым, живописец представил фигуру муллы маленькой, использовав таким образом аллегорический прием. Это придало картине некоторую смысловую усложненность. В каталоге третьей выставки «Круга художников» полотно сопровождалось пояснением: «Женщины, открывающие лицо, и мулла – аллегорическое изображение движения женщины Востока за освобождение от порабощающих обычаев» [40].

      Но все же композиция не удовлетворила Пахомова. Он продолжил поиски, итогом которых и стал последний вариант, являющийся, несомненно, лучшим [41]. Художник сохранил основной узел композиции. Впереди женщина, открывшая лицо, и мулла, за ними вместо стены, видневшейся в глубине, фоном стала улица восточного города с девушками, идущими свободно и гордо. Одна из них еще под паранджой, но в ее фигуре чувствуется готовность сбросить ненавистное покрывало. Удачно написан пейзаж со зданиями современной южной архитектуры, а вдали на склоне горы приютились старые низкие домишки. Смысл картины теперь вполне ясен, зовущее к новой жизни социалистическое содержание передано ярко и убедительно. Произведение было противоречиво встречено критикой [42]. Показ этого полотна на крупнейших отечественных и зарубежных выставках начала 30-х годов ставит под серьезное сомнение справедливость критических оценок в его адрес. Картина демонстрировалась на Биеннале в 1932 году и на других европейских экспозициях, а после возвращения была показана в Москве на юбилейной выставке «Художники РСФСР за XV лет (1917 – 1932)».

      В ряде станковых работ мастера видна склонность к монументальным поискам [43]. Это заметно, например, в «Девушке в красном», которая была написана во время его работы над большим монументальным произведением «Хоровод детей всех наций». Эта роспись (ее картоны и эскизы), по словам Алексея Федоровича, «уже не могла попасть на выставку «Круга художников», она сделана несколько позднее, но вытекает из всей моей живописи той поры» [44].

      В конце 20-х годов по предложению архитекторов Н. А. Митурича и В. П. Макашева художник подготовил эскизы фриза зала игр для детей Дворца культуры имени Первой пятилетки в Ленинграде. По сравнению с периодом создания своих первых росписей в казармах 1923 года Пахомов теперь обладал большим опытом и мастерством. Он серьезно изучил технику фрески, внимательно исполнял картоны [45].

      Общая композиция фриза состояла из двух верениц танцующих и поющих ребят, двигающихся навстречу слева и справа. Причем левая половина почти совпадает с рисунком-картоном из ГРМ, который и знакомит с некоторыми особенностями утраченной ныне росписи. Изображение детей шло лентой по стенке зала, образуя динамичную декоративную композицию. Художник счастливо нашел меру сочетания богатого и пластически разнообразного ритма движений ребячьих фигур с плоскостью стены. Чтобы не нарушить архитектоники, Пахомов весьма тактично ввел костюмы, избежав пестроты, которая легко могла появиться при изображении очень декоративных одежд детей разных народов. Серьезное внимание обращено на передачу непосредственности, живости детей, на пластику, на раскрытие в движениях их эмоций, фигуры ребят постарше чередуются с силуэтами малышей. Всюду искусно подчеркнут разный национальный темперамент маленьких танцоров. Достаточно, например, взглянуть на девочку-японку и на ее необычайно живого соседа – латиноамериканца, чтобы оценить мастерство художника. Следует отметить, что здесь выразительно «оркестрована» не только ритмика движений, но и ритмика цвета. Весь фриз проникнут чувством монументальности.

      Не случайно в 1960-х годах большая выставка советского монументального искусства в Центральном выставочном зале в Москве открывалась фрагментом этой росписи Пахомова, как одним из лучших созданий наших мастеров за полвека [46]. Прекрасное чувство, пластики, живописные достоинства, ритмическое богатство композиции видны не только в передаче групп силуэтов, но и в трактовке одежды. Посмотрим, например, на халат среднеазиатского мальчика в центре группы, на рубаху пионера, ведущего за собой детей, здесь ощутимы жизненные впечатления, тонкое чувство цвета, ритмическая организованность. Этот малый фрагмент, находящийся в Государственном Русском музее, лучше всего знакомит с колористическими исканиями Пахомова в работе над фризом. Он исполнен в более холодной гамме, отличающейся от преобладающих теплых тонов большого варианта «Хоровода детей всех наций». В передаче движения ряда фигур также имеются различия. В малом варианте сильнее выражена монументальность. Окончательное решение фриза, по словам художника, имело по сравнению с вариантами изменения в композиции и колорите.

      Современники засвидетельствовали высокий уровень стенописи, сделанной художником во Дворце культуры имени Первой пятилетки [47]. Роспись Пахомова являлась частью проекта. По его замыслу фризу должны были отвечать панели внизу, простенки между окнами и живописный плафон. Кроме росписи зала игр, художником было задумано интересное монументальное оформление столовой Дворца культуры. Эта работа осталась почти не освещенной в литературе. Между тем Пахомов был увлечен возможностью передать в стенописи крестьянский труд. Замечательным итогом его подготовительной работы стали два полотна, монументальные по своему звучанию. Первое из них – «Жница» [48], находящаяся в Государственном Русском музее, – произведение, где образ необычайно эмоционален. Изображена одна фигура, но как она типична! Сколь ярко передано ощущение нелегкого крестьянского труда! Могучая энергия напряженного усилия раскрыта острыми ритмическими композиционными поворотами. Сильное движение ноги как бы продолжено снопом, лежащим на колене, и повторено упругим пучком колосьев в руке жницы. Устремленность нагнувшейся фигуры словно сконцентрирована в крепкой вытянутой руке. Это же направление подчеркнуто другим рукавом, складками рубахи и, наконец, вспышкой серпа. Последняя деталь позволяет оценить высокое искусство живописца, создавшего художественный образ, не копируя действительность. Пахомов поступил мудро, не показав сам серп, но передал его сверканье за густой охристой стеной ржи. Когда-то Делакруа говорил, что стремился писать так, чтобы изображать блеск сабли, а не внешний ее рисунок. На этом уровне мастерства исполнена «Жница» – выдающееся произведение русской живописи 20-х годов.

      Колорит этой картины напоминает песню о жизни народа-богатыря, народа-труженика. Здесь творчески претворены заветы живописи Древней Руси. Но это и вполне произведение искусства XX века. Алый, голубой, сине-серый с прозеленью – эти цвета одежды жницы выглядят ликующе декоративно в окружении золотых колосьев, колеблемых ветром. Плотными, но гибкими мазками написана стена спелых хлебов. Мерцанием коричневой краски и охры фактурно передана колючая стернь. Широкой и энергичной кистью вылеплены загорелые крепкие руки жницы. А какая страсть к работе и ее напряжение выражены на лице женщины, которое и видно-то всего от скул до подбородка. Платок сполз на глаза, рот от усилия приоткрылся, блестят зубы. «Жница» Пахомова незабываема и прекрасна своей характерностью типа. Она поражает простотой, выразительностью живописи, пластикой. Такие впечатляюще могучие, истинно крестьянские по своей сути образы встречались только в полотнах Питера Брейгеля Мужицкого. Но автор «Жницы» далек от подражания своему великому предшественнику, он сам, плоть от плоти крестьянин, глубоко знал и прочувствовал смысл тяжелого, но великого сельского труда. Пахомов писал полотно на основе обобщения наблюдений, зарисовок, сделанных на родине – в селе Варламове [49]. И он сумел передать крестьянку-жницу так ярко и образно, как это, пожалуй, не удалось никому из современников. Да и только ли его современникам? Такой могучий образ, запечатлевший крестьянский труд, нелегко найти и в искусстве предшествующего века.