Другое произведение, передающее замысел росписи Дворца культуры, – «Жница, вяжущая сноп». Героиня картины – молодая женщина, готовясь собрать сжатую рожь, закручивает перевясло. Чтобы при этом не были заняты руки, серп женщины на ее голове. «Так уже издавна велось, – рассказывал Пахомов. – Когда шли на жниво, серп клали на плечо. А когда вязали сноп, серп никогда не клали на землю, а обязательно – на голову. Это не только в нашем селе, но и по всей округе, хорошо помню, ведь так и моя мать всегда делала». Метко наблюденная деталь обогатила образ. Она явилась источником второго названия полотна – «Жница с серпом на голове», которое сам художник рассматривал как поясняющее [50]. Главное, по словам Пахомова, в этой картине – вязка снопа. Быстрое и сложное движение рук с перевяслом увлекло мастера, став основным узлом композиции. Живопись здесь более звонкая. В колорите не только охристые, но и стронцианово-желтые тона. Художник повысил общее красочное звучание, введя синий цвет рубахи крестьянки, перекликающийся с голубыми пятнышками васильков на стерне и с отблеском серпа. Это помогло передать прелесть юности, быстроту и легкость движений, в то время как образное начало первого полотна иное – тяжелый труд.
Оба произведения, дополняя друг друга, составляют ценный вклад в развитие крестьянской темы в живописи. Не повторяя никого, Пахомов оригинально воплотил образы жниц, добившись монументальности композиционных решений. Вместе с фризом «Хоровод детей всех наций» этому замыслу принадлежит одно из первых мест в опыте формирования советского монументального искусства 20-х – начала 30-х годов. А. Ф. Пахомов должен быть отмечен как один из основоположников нашей стенописи. Деятельность его в этом направлении (росписи казарм в 1923 году и росписи для Дворца культуры в 1929 – 1931 годах) осуществлялась раньше, чем начали свои известные монументальные работы В. А. Фаворский, Л. А. Бруни и А. А. Дейнека [51].
Развитие художника на пути станковой живописи проходило активно. Он способствовал сложению искусства социалистического реализма. Творческие поиски успешно сочетались с использованием наследия древнерусского искусства и Проторенессанса. Это было фундаментом его монументальных замыслов.
Глава третья
С середины 20-х годов графика становится одной из важных сторон творчества А. Ф. Пахомова. Он весьма серьезно относится к появлению рисунков в печати и озабочен выработкой своего графического языка. Этот поиск отличал его произведения, сделанные для периодических изданий. Уже в 1925 году ему поручили выполнить рисунки к ряду детских книг, что и определило дальнейшую направленность усилий художника в графике. Начавшаяся в этот период активная, большая работа Пахомова свидетельствует, что он – один из зачинателей советской иллюстрированной литературы для детей [1]. Его успешной деятельности на этом пути способствовали большой запас наблюдений, знание жизни, мастерство рисовальщика, художественная оригинальность.
Что же представляла собой область, в которой начал работать Пахомов? Для дореволюционной детской книги был характерен преимущественно низкий ремесленный уровень рисунков. Ставшие исключением среди этого потока работы художников «Мира искусства» отличались другой крайностью – чрезмерной усложненностью, украшательством и стилизацией. Тематика детских книг была до 1917 года далека от жизни. Бурные октябрьские события проложили новые пути литературе и искусству. Решительный поворот к созданию книжной графики для детей был осуществлен ленинградскими художниками во главе с В. В. Лебедевым [2].
В ленинградском отделении государственного издательства рядом с Лебедевым работали энтузиасты детской литературы – писатели С. Я. Маршак и К. И. Чуковский. В этом большом новом деле они чувствовали внимание и заботливую поддержку М. Горького. Доверительное, серьезное отношение мастеров литературы к поискам, которые вели художники, помогало успешному развитию новой книги для детей. Лебедев прежде всего вовлек в иллюстрирование выдающегося рисовальщика Н. А. Тырсу и Н. Ф. Лапшина, сделавшегося вскоре пионером оформления научно-художественных изданий. Именно Лебедев ранее всего оценил в Пахомове замечательного мастера изображения детей и художника, досконально знающего жизнь современной деревни. Последнее обстоятельство было редкостью среди иллюстраторов, исключение в определенной мере представлял Б. М. Кустодиев, но ему была известна лишь дореволюционная деревня. Таким образом, Пахомов принадлежал к тем, кто начинал развивать искусство новой детской книги. Как питомцы лебедевской школы [3] вошли в историю искусства более молодые по своему опыту художники Е. И, Чарушин, Ю. А. Васнецов, В. И. Курдов. Нужно было обладать прозорливостью Лебедева, чтобы разглядеть за рядовыми анималистическими листами Васнецова, с которых он начинал в детской книге, его истинное призвание, его ярчайшую народную основу. Лебедев сразу оценил и оригинальность дарования Курдова не только как иллюстратора-природоведа, но и как художника более широкого диапазона, горячо и заинтересованно относящегося ко всему окружающему. Благодаря Лебедеву очень рано выявился замечательный талант Чарушина, открывшего новую эпоху в анималистике.
Путь к большому искусству в новой детской книге был непрост и сопряжен со значительными трудностями. С ними столкнулся Пахомов, работая над иллюстрациями к книге Е. Л. Шварца «Лагерь» (1925). По признанию художника, его многочисленные попытки сочетать полиграфические требования с живым содержательным рисунком в присущей ему манере не привели к удовлетворительному решению. В конечном итоге он остановился на графическом принципе, близком лебедевским плакатам «Окон РОСТА». Положительной стороной рисунков к «Лагерю» была передача широты и коллективности пионерской работы. Кроме того, здесь интересно затронута важная тема физкультуры [4]. Но иллюстрации при несомненной их графической остроте и определенной динамике ритма все же грешили схематизмом в изображении фигур пионеров. Здесь художнику еще не удалось использовать свое наиболее ценное качество – выразительность пластической и образной характеристики [5].
Своими первыми иллюстрациями Пахомов не был доволен. Упорный поиск и стремление к глубокому осмыслению жизненного содержания книг, над рисунками к которым он работал, отмечали его дальнейшие шаги на этом пути. В сочетании с творческой активностью это принесло ощутимые результаты уже в следующем, 1926 году, когда вышло несколько иллюстрированных им изданий. Среди них была небольшая книжка с необычным названием «РВС». В ее подзаголовке указывалось: «Повесть для юношества». На обложке стояло незнакомое читателям имя – А. Голиков. Но раньше, чем имя Аркадий Гайдар, с которым писатель вошел в историю литературы, появилось в последующих изданиях книги, повесть завоевала популярность не только среди юношества, которому ее адресовало издательство, не менее горячий отклик она нашла и у младших школьников. «РВС» быстро стала одной из любимейших детских книг. В том есть и заслуга художника.
Яркое впечатление оставляет обложка книги. Пахомов передал здесь напряженность завязки: взрыв разметал людей, покачнул автомобиль. Рисунок остродинамичен. Колорит, несмотря на ограниченное число красок, полон драматизма. Изображение сразу интригует зрителя: что же будет дальше с красным командиром? Обложка «РВС» явилась серьезной удачей Пахомова. Достаточно сказать, что даже сейчас (спустя полвека) этот рисунок остается лучшим среди выполненных другими художниками рисунков внешнего оформления в последующих изданиях этой повести.
Три из пяти книг с иллюстрациями Пахомова, напечатанных в 1926 году, были связаны с темой гражданской войны. Героические события недавно отгремевших боев и походов были особенно близки читателям всех возрастов. Кроме «РВС» Пахомов проиллюстрировал повесть Н. С. Тихонова «От моря до моря» о приключениях ребят на фронтах гражданской войны. Художнику удалось убедительно показать героев книги – Димку, Эрика, красного командира Степанова. Достоверно переданы и другие действующие лица повести, чему помогло виденное Пахомовым во время революции и службы в Красной Армии. Его рисунки, изображающие красноармейцев, особенно лаконичны, но при этом полны неприкрашенной суровой правды о людях гражданской войны. Здесь ощутимо прослеживается связь с яркими, жизненными и строгими образами, созданными писателем. В ряде листов заметна тяга художника к монументальной трактовке, например в эпизоде допроса Эрика в революционном суде, в сцене «Димка в красногвардейской теплушке». Характерность типажа найдена в рисунке «Контрабандисты в каюте» [6].
Все рисунки, кроме цветной обложки, сделаны кистью черным тоном в широкой и свободной манере. В них чувствуется острота видения художника.
Эти иллюстрации по исполнению близки станковым листам Пахомова первой половины 20-х годов, но в них видна и новая, необычная для графики живописность и экспрессия. Оригиналы рисунков отличаются богатством тональности, несколько утраченным при их воспроизведении в цинкографской печати. Об уровне исполнения графических листов к повести «От моря до моря» свидетельствует то, что мотивы их были использованы Пахомовым в живописи.
Техника черной акварели, искусное владение которой обнаруживают иллюстрации к книге Н. С. Тихонова, получила распространение в советской книжной графике с середины 20-х годов. В числе мастеров, сыгравших значительную роль в ее развитии, наряду с именами Тырсы и Лебедева должен быть назван и Пахомов.
Более графически четко оформление книги В. А. Каверина «Впереди всех» (1926); художник разместил скупые штриховые изображения на листах без стандартных четырехугольных рамок. Он добился более естественного включения рисунков в белую бумажную плоскость, не нарушая ее резкой пространственной иллюзией. Иллюстрации убедительно передают эпизоды жизни героя гражданской войны Григория Котовского. Видны типичные для пахомовской манеры черты. Особая пластическая цельность, выразительность фигур, их движений, лаконизм графических средств прослеживаются в сцене встречи Котовского с помещиком, в композиции «На конюшне». Здесь художник подходил к тем приемам, что развились позднее, – в начале следующего десятилетия.
Удачна обложка книги с динамичным изображением Котовского, побеждающего врага. Рисунок основан на тональных и цветных силуэтах, и эта графическая четкость хорошо связана с помещенными вверху и внизу на обложке черными плашками, на которых выбраны белым и желтым имя автора, название книги и издательство. Так яркий образ героя встречает читателя уже во внешнем оформлении книги, и это поддержано далее рисунком на титульном листе, передающим эпизод дерзкого побега Котовского из тюрьмы. И хотя иллюстраций немного, они создают острый и увлекательный изобразительный ряд.
В том же году была издана с рисунками Пахомова сказка Р. Киплинга «Кошка, гулявшая сама по себе». Среди произведений Киплинга, написанных для детей, эта сказка – едва ли не труднейшая для иллюстрирования. В ней нет каких-либо ярких событий и нет экзотического колорита джунглей, столь свойственного произведениям Киплинга. Тем значительнее заслуга художника, сумевшего верно понять сказку и найти для нее в рисунках впечатляющее решение.
Вспоминая об этой работе, Алексей Федорович рассказал в одной из наших бесед: «Получив текст новой книги, я обычно сразу же с радостным возбуждением начинал обдумывать, как лучше всего именно этот текст иллюстрировать, в какую изобразительную форму облечь. Эта сказка Киплинга потребовала особых размышлений. Я понимал, что тут мало найти облик предков наших домашних животных, но надо, чтобы в самом характере рисунков чувствовался своеобразный авторский сказ, романтическая приподнятость. Поскольку все события книги происходят в темной пещере при свете костра «в ту далекую пору, когда Ручные Животные были Животными Дикими», у меня и явилась мысль: всюду изобразить пещеру условным черным пятном, внутри которого все изображение выцарапывать светлым рисунком на темном фоне. Это и была находка, уместная именно в данной книге, делавшая книгу непохожей на все другие. Это решение не зачеркивало того, что мной было сделано раньше, а, наоборот, прибавило к прежним находкам еще одну новую» [7].
Созданию Пахомовым иллюстраций предшествовала значительная подготовительная работа. Для рисунков этой сказки оказалось непростым делом определить, как выглядели животные той отдаленной эпохи. Следует заметить, что Лебедев, руководивший художественным редактированием изданий детских книг, требовал от иллюстраторов знания того, что изображаешь. Он не терпел приблизительности в рисунке и удивлял окружающих своими обширными познаниями. Ему было известно, какие бывают инструменты, костюмы, седла, сапоги, когти у зверей и многое другое. Естественно, и художники, работавшие рядом с ним, стремились столь же серьезно и основательно относиться к предмету изображения, помня, что иллюстрации должны ярко и образно знакомить детей с окружающим миром, с его прошлым и настоящим.
Поэтому Пахомову прежде всего понадобилось определить облик героини сказки Киплинга. Он терпеливо наблюдал и изучал десятки всех возможных представителей кошачьего мира. В его рисунках изображены и пушистые, и гладкие, и озлобленные, и мирно спящие кошки и коты. Художник запечатлевал их родню в зоопарке и там заодно зарисовывал столь же необходимых ему яка и буйвола как коровьих предков, а также диких лошадей и собак. В ряду этих графических работ Пахомовым были сделаны такие интересные, принадлежащие Русскому музею рисунки углем и итальянским карандашом – «Разъяренная кошка» и «Кошка, ловящая мышь». В последнем листе, представляющем уже вариант иллюстрации, появляется необычайно сильный образ женщины тех далеких времен. Художник включил в свои работы, вошедшие в книгу, далеко не все персонажи сказки. Он делал это с большим отбором, стремясь к наиболее яркому, образному воплощению.
Рисунки Пахомова к сказке Киплинга весьма оригинальны. Кажется, будто только что вышли из мрака веков все эти животные, запечатленные художником: и корова, и лошадь, и собака, и кошка, так они дики, косматы и недоверчивы. Их фигуры смотрятся еще выразительнее на черном непроницаемом фоне пещер. И как при этом просты и лаконичны средства рисунка: черная густая тушь и белая бумага без всяких промежуточных полутонов. Здесь нет ничего лишнего, и все живет, движется, перенесенное искусством художника, словно «машиной времени», на много и много веков назад. Иллюстрации к сказке «Кошка, гулявшая сама по себе» – одни из наиболее интересных и ярких произведений советской книжной графики 20-х годов. Об их качестве говорит то, что они не забыты спустя пятьдесят лет и переиздаются.
Уже в этот период Пахомов выступал не только как иллюстратор, бывало, что ему принадлежал и замысел книги. Подобная активность художника типична для детской литературы, ведь так происходило и с рисунками Лебедева, ставшими основой для замечательной книги «Цирк». Именно это обстоятельство подчеркивал С. Я. Маршак, активно участвовавший в таком творческом содружестве: «В работе с Лебедевым инициатива исходила то от меня, то от него» [8].
В 1926 году художником были закончены рисунки к книге, названной им «Лето», издание вышло из печати на следующий год. На страницах книги Пахомов показал, как в деревне ребята помогают взрослым. Мальчик приманивает куском хлеба лошадь, чтобы надеть на нее узду и привести домой. Вот дети поливают огород, идут по грибы. Не забыты и игры ребят. Звучные и незабываемые по своему колориту, эти листы пробуждают радостное настроение. Чувствуется, что художник учитывал особенности восприятия у детей младшего возраста, к которым обращена эта книга. Пахомов добивался особой эмоциональности, выразительности изображения, насыщая его цветом, динамикой действия, игровым началом, что так близко ребенку, не забывая при этом о предметности, конкретности рисунка.
Весьма характерна великолепная обложка, сделанная художником для книги «Лето». С редкой силой в ней выражено счастливое чувство жизни. Звучность оттенков зеленого и голубого повышена контрастным сочетанием алых, белых и золотистых тонов в фигурах детей. Ритм стволов деревьев с искусной разработкой диагонального направления делает динамичной композицию обложки. Иначе построены страничные рисунки, в них важная роль отведена свету, который передан белизной бумажного листа, преобладающей во всем колорите. «Работая над книжкой «Лето», – писал Пахомов, – я пришел к наблюдению, что если встать лицом к солнцу, то все предметы будут видны силуэтно, их можно изображать почти пятном, почти заливкой; почти, но отнюдь не сплошной (красочной. – В. М.) заливкой. Чистый силуэт предмета (в данном случае деревенские ребята и домашние животные) был бы плоской и мертвой аппликацией, поэтому я всюду этот силуэт оживлял тем, что освещенные части фигур оставлял белыми, а в их теневую часть вводил намеки на рефлексы, которые всегда очень сильны при солнечном свете. Этот прием и придавал силуэтным фигурам объемность и передавал ощущение солнечного света. Таким образом как бы решалась задача простому пятну вдохнуть трепет жизненности» [9].
В рисунках Пахомова к книге «Лето», а также в его предыдущих и последующих иллюстрациях отчетливо выступает новое, внесенное им. Вместо распространенного в детской книге 20-х годов изображения ребенка, характерного своим типажем для обеспеченных семейств, художник стал показывать детей рабочих, крестьян. Причем их образы были даны Пахомовым несравненно жизненнее и убедительнее, чем умильные, слащавые изображения детей, которые встречались прежде в книжной графике. С Пахомовым вошел в искусство маленький человек со всеми его радостями и горестями, не пай-мальчик, а шаловливый и пытливый малыш, который любит сказку и игру, желает узнать обо всем вокруг и обязательно хочет скорее подрасти, чтобы помочь взрослым. Введение Пахомовым нового образа ребенка сыграло важную роль в развитии советской детской иллюстрации. О значении созданной художником книги «Лето» Е. А. Кибрик говорил: «Именно этими рисунками Пахомова в детской книжке началась, на мой взгляд, новая советская эпоха дошкольной книжки. Он принес новый дух, нового героя и новые художественные средства для его изображения, и всю его дальнейшую творческую жизнь этот герой в его работах неизменно жил и приобретал новые, привлекательные черты» [10].
Успеху книги «Лето» способствовало ее оригинальное художественное исполнение. «Все мои книжки тех лет, – вспоминал Алексей Федорович, – были совершенно различны по художественной форме: что ни книжка, то новая художественная манера. Это благодаря тому, что в издательстве была атмосфера творческих исканий и дружеского соревнования. Каждый из нас с нетерпением и интересом ждал, какую новинку принесет тот или иной наш соратник, чем он нас удивит и порадует, и, сам неся в издательство новую работу, с волнением ожидал, как твоя новая находка будет принята товарищами и самим В. В. Лебедевым. Вызывал уважение и нашу любовь большой профессионализм Лебедева. Владимир Васильевич всегда не только указывал, что не соответствует жизненной правде, но и показывал, тут же рисовал, как должно быть. Лебедев горячо одобрял поиски новых форм в искусстве, но признавал только те находки, которые рождались из жизненных наблюдений, которые добыты автором у натуры» [11].
Пахомов выбирал в издательстве книги на самые различные темы. «Меня всегда интересовало, – говорил он, – не кого (какое имя) иллюстрировать, а что». Поиски новых тем уже в 20-е годы привлекали внимание Пахомова-иллюстратора к произведениям неизвестных тогда писателей: Е. Л. Шварца, только начинающего путь в литературе, и совсем молодого Г. Кругова. Художник видел недостатки текста книг «Коса» и «Топор» (их автором являлся крестьянин-самоучка Кругов), но поэтичность отношения к сельскому труду привлекла его пристальное внимание. Сначала были сделаны иллюстрации к «Косе». Они близки по теме и образному содержанию картине Пахомова «Сенокос». В то же время в них искусство художника приобрело больший лаконизм, собранность и выразительность. Этого требовали не только задача воспроизведения в книге, но и углубившиеся творческие искания. Пахомову удалось создать образы, выражающие подлинно живописными средствами красоту крестьянского труда. На первом страничном развороте – сцена пахоты, передающая и напряженные усилия плугарей и мажорный общий жизнерадостный ритм. Даже по рядовому тиражному экземпляру этой книги, выпущенной маленьким форматом и отпечатанной не лучшим образом, можно оценить богатство колорита Пахомова, понимание цветовой гармонии и вдохновенную поэтичность. Примером являются и обложка и разворот с косцами, изображенными более крупно, и упомянутая сцена пахоты. В написанных акварелью листах видны и традиции, идущие от нашего древнего искусства, и современное ощущение художественных задач [12]. По сравнению с этими, имеющими оттенок живописной станковости рисунками, которым свойственна передача колористической и пространственной среды, иллюстрации ко второй книге Кругова решены декоративно, в духе цветного литографированного эстампа. В них сильнее прослеживаются принципы книжной графики и теснее связь с каждой страницей и разворотом. Необходимо отметить двухполосную иллюстрацию, показывающую крестьянина с сыновьями возле пасущихся лошадей. Колорит ее предельно звучен. В этой насыщенной красочности отчетливо узнается та особая яркость золотистых лучей к вечеру, когда тени становятся длинными, а земля, зелень кустов и деревьев выглядят празднично залитыми солнцем. Эта иллюстрация не только успех художника, но и одно из видных достижений искусства 20-х годов. Множество превосходных произведений было создано Пахомовым на его долгом творческом пути, но до такой образности и остроты, как в этом страничном развороте книги «Топор» или в обложке к книжке «Лето», мастеру не слишком часто удавалось подниматься [13].
Значительным событием в иллюстрировании Пахомовым детских книг является начало его работы над рисунками к книгам С. Я. Маршака. Ранее всего он проиллюстрировал стихотворение «Мастер». История о мальчугане – незадачливом столяре – получает в рисунках художника веселую наглядность. Пахомовым была достигнута тесная связь со стихами. Вместе с тем рисунки не просто иллюстрируют, но и обогащают текст. Художник ввел новый персонаж. Это дед – настоящий мастер. Изобразительное решение оказалось таким убедительным, что С. Я. Маршак, увидев рисунки, счел необходимым расширить текст. Поэт дописал 12 строчек, связав их с образом старика столяра, введенным Пахомовым. Так началось творческое содружество художника и поэта, обогатившее советскую детскую литературу многими прекрасными книгами.
В этих рисунках сказалась любовь художника к древнерусскому искусству. Но иллюстрации далеки от какой-либо стилизации. В них Пахомов, добиваясь праздничности, пользовался распространенным в иконе приемом ровной раскраски, но вместе с тем он объединил и оживил рисунки при помощи акцентов света и.
Весьма интересной оказалась дальнейшая история книги «Мастер». Художник подарил ее первое издание сынишке своего друга и вдруг услышал от маленького читателя такую оценку книги: «Здесь неправильно написано. Раз этот мальчик все поломал, значит он не «мастер», а «ломастер». Пахомову понравилось и запомнилось меткое ребячье слово. Он рассказал о случившемся С. Я. Маршаку, который, от души смеясь, пообещал учесть справедливое замечание и переписать текст. И вот второе издание было названо уже «Мастер-ломастер». Именно с ним книга получила большую известность, став одним из самых веселых и популярных детских стихотворений. Пахомов подготовил для этого издания новые рисунки, в которых хотел «при помощи света упростить и оживить изображение». Художнику вспомнилось необыкновенно радостное впечатление, которое доставлял ему и другим ребятам в детстве столб солнечных лучей, падающий из окна на пол, тогда «вся деревенская деревянная изба начинала светиться золотистым светом, этот столб казался материальным. Хотелось взять его рукой». Теперь в своих иллюстрациях Пахомов добился, чтобы главным был показ «злоключений доброго неунывающего неудачника мастера-ломастера, а свет давал дополнительно чувство радости и возможность при простых заливках (краской. – В. М.) получать ощущение живой жизни» [15]. В самом деле, совершенно незабываема жизнерадостная обложка книги, на которой изображен мальчик-«ломастер» в потоке света, льющегося сквозь окно. Здесь использована удачная находка, обогащающая рисунок, – кот, ласково прильнувший к плечу мальчика. Художнику удалось достигнуть гармоничности и красоты всей цветовой гаммы.
Пахомов все чаще обращался к таким произведениям, которые давали достоверные жизненные изображения детей. Он иллюстрировал книги Е. Л. Шварца «Ведро», А. Н. Толстого «Как ни в чем не бывало», Л. А. Будогоской «Как Саньку в очаг привели». Лицо менявшейся колхозной деревни отражено в иллюстрациях к рассказу Будогоской. Здесь сказались впечатления, полученные художником в его поездках в коммуны «Сеятель» и «Красивая Меча». Даже в простых эпизодах жизни детей на селе Пахомов выразил новое. Оно – и в самой образной трактовке, в пластической широте и свободе передачи движения, в лаконизме цветового решения. Художника воодушевляли те монументальные искания, которыми была проникнута его предшествующая работа над росписями ленинградского Дворца культуры имени Первой пятилетки. Такие черты ощутимы в рисунках «Тетя Нюша обучает Саньку игре на барабане», в сцене «В столовой» и в страничном развороте с трактором, наиболее полно выражающем пафос новой социалистической деревни. Изображение стального коня, уверенно входившего в сельскохозяйственный труд, выполнено Пахомовым мастерски. Могучая машина внушительна. Она показана лаконично и конструктивно четко. Удачен здесь и тип самого механизатора. Особую теплоту образу тракториста придает фигура мальчика, устроившегося у него на коленях и чувствующего себя таким же повелителем могучих механизмов. Это достигнуто пластически выразительным силуэтом человека, господствующим и контрастирующим с жесткими угловатыми очертаниями машины. Необходимо отметить, что художник обладал удивительным даром изображения машин, при котором человек в его произведениях оставался главным, не заслоненным техникой. Добиться такого решения было крайне трудно, о чем и свидетельствуют многочисленные примеры из практики живописи и графики тех лет. Думается, что это достижение художника в рисунке, напечатанном в 1933 году, было значительным событием, ибо подобные образы и сама тема не были еще достаточно глубоко разработаны советским искусством.
А как хорошо передана радость детей, бегущих за трактором. Не только здесь, но и в других иллюстрациях ребята показаны наблюдательно и метко. Причем художник раскрывал их чувства в эмоциональности движений фигур. Это было типично для Пахомова. Характерно также и своеобразие колорита. Художнику пришлось пользоваться ограниченным числом красок, и тем не менее он добился полнозвучности и праздничной декоративности. Иллюстратор преодолел при этом значительные затруднения, о которых читатели и не подозревали. У издательства не хватило белой бумаги, для этой книги оставалась только цветная – розоватого оттенка. Потому художнику и пришлось избрать специфическую гамму красок. Однако он не только справился с задачей, но и использовал цвет бумаги так, что книга стала более выразительной. Она превосходила обычные издания с белыми страницами.
Литографии к одному из любимейших детьми стихотворений С. Я. Маршака «Мяч» были определенным итогом работы Пахомова в книжной графике. Они прекрасны по эмоциональности и пластике. Успехом художника явился образ, проходящий сквозь все иллюстрации книги, – мальчик, играющий мячом. Ярко сочетается богатое пластическое начало с психологической глубиной и выразительностью чувств. Мальчуган увлеченно подбрасывает мяч, жонглируя им на одном пальце, – таков эпизод в начале книги. В одной из иллюстраций наш герой, погнавшись за мячом, упал и огорчен. А как впечатляющи его переживания в финале, когда он озабоченно смотрит на лопнувший мяч. Сцена очень жизненна и проникнута тонким чувством юмора. Превосходно владея техникой цветной литографии, Пахомов добился живописности листов и выразительности образов, колоритно передавая окружение, среду, в которой действуют персонажи. Это не просто удачный цветной фон или какой-нибудь пейзаж вообще, но реальная панорама современной деревни. Достоинство такой находки в детской книге трудно переоценить. Дававшие яркие картины советской жизни произведения Пахомова знакомили маленьких читателей с изменениями, что произошли в деревне.
Подобному новому тематическому и образному решению, являвшемуся по сути открытием в книжной графике, нелегко найти столь же убедительную аналогию в иллюстрациях детской литературы тех лет. Задачи отражения перемен крестьянской жизни были отчетливо поставлены лишь в рисунках Д. А. Шмаринова к «Поднятой целине» [16] с той разницей, что иллюстрации книги М. А. Шолохова, адресованные читателям другого, более старшего возраста, были посвящены прошедшей поре коллективизации, а не следующему этапу развития новой жизни деревни.
С большим искусством построен макет книги «Мяч». Расположение эпизодов на ее страницах таково, что в них зримо ощутим ритм задорного звонкого стиха Маршака. Иллюстрации Пахомова проникнуты динамичным движением и радостным чувством веселья и игры, выраженным и в цветовой организации книги. Все вместе эти качества придают образу мальчугана – героя книги – особую эмоциональность. Наряду с этими чертами, свойственными рисунку книги для детей младшего возраста, найдено специфичное для такого издания оформление. В этом убеждают и обложка и соотношение на разворотах текста с цветными литографиями, его начало и концовка. Верность жизненной правде, мастерство и оригинальность решений иллюстраций делают их значительным явлением социалистического реализма в советской книжной графике.
Успехи Пахомова в изображении юных современников, обогащение их образов жизненными и психологически достоверными чертами не могли не сказаться благотворно и на его рисунках к классической литературе. Оригинальны акварели к «Гулливеру у лилипутов», где художник иначе, чем его предшественники-иллюстраторы, показал необычный мир. Он сделал это свежо и неожиданно, передавая событие то глазами Гулливера, то воспринимая происходящее как обитатель страны лилипутов. Интересны и графически разнообразны решения более ранних иллюстраций Пахомова для книги Марка Твена о приключениях Тома Сойера. Выполненные тушью пером, эти листы показывали широкий диапазон творчества художника и умение найти почти к каждому изданию особый прием рисунка.
В начале 30-х годов завершился период работы Пахомова над цветными иллюстрациями к детской литературе. Отход художника от использования колористических средств в книжной графике был связан с особенностями эволюции его живописи, нередко вызывавшей несправедливую критику – с одной стороны; с другой – это объяснялось тем, что мастер все более увлекался рисунком. Плодотворные поиски Пахомовым таких решений встречались в его творчестве и в конце 20-х годов. Это упоминавшиеся выше листы к рассказу В. А. Каверина «Впереди всех», иллюстрации к повести Марка Твена. С графикой последней книги сближаются по манере исполнения рисунки к рассказам Н. М. Олейникова «Танки и санки» (1928). А сделанные художником иллюстрации к книге Дм. Четверикова «Кривулина» [17] предвосхищают
некоторые особенности его будущего подхода, в полной мере сложившегося позднее.
Таким образом, А. Ф. Пахомов в 20-е – начале 30-х годов внес большой вклад в книжную графику, положив начало яркому реалистическому изображению советских детей. Постепенно он развивал и углублял их психологические характеристики. Его жизненно правдивая трактовка преобразований сыграла важную роль в утверждении нового метода в творчестве советских иллюстраторов.
Глава четвертая
Начало 30-х годов – время огромных перемен, происходивших в стране. Этот период явился важным этапом развития советского искусства. Перемены происходили и в творчестве Пахомова. От связанных с проблематикой «Круга» опытов и «лабораторных исканий», как их называл сам художник, был осуществлен поворот к более широкому и решительному изучению всего нового, что открывалось в трудовых буднях страны, строившей социализм. В конце лета 1930 года Пахомов выехал на Северный Кавказ в коммуну «Сеятель». Это было высокомеханизированное хозяйство, организованное в начале 20-х годов русскими реэмигрантами из Америки. «Они сговорились вернуться на свою революционную Родину, сложились по пятьсот долларов с каждого, купили там в Америке тракторы, комбайны и прочие машины для сельского хозяйства. ...Им отвели землю на Северном Кавказе. Я, – писал Пахомов, – приехал в эту коммуну во время уборки хлебов, и меня поразила несхожесть их труда с обычным крестьянским трудом, какой я знал» [1]. Художник запечатлевал все виденное и поразившее его. Часто он рисовал не простым графитным карандашом, а литографским, стремясь, чтобы изображение не стерлось при переездах и переходах. В одном из таких листов, наиболее интересном по своим графическим качествам, на первом плане изображены волы, которых раньше использовали на полевых работах, а далее видна громада действующих механизмов молотилки. Художник создал выразительный контраст между ленивыми позами медлительных животных и динамикой труда в новых условиях.
Темпераментно написаны акварели «Уборка кукурузы», «Молотьба», «Ночная пахота» [2]. Чтобы найти образное выражение новым явлениям сельскохозяйственного труда, Пахомову помногу приходилось наблюдать, сравнивать, выискивать лучшие варианты. «Я так и представлял себе, что при социализме тяжелый мозольный крестьянский труд заменят машины, – рассказывал об этом художник, – но я не предполагал, что работа на этих машинах – отнюдь не такая легкая. Я не работал, я только глядел, как другие работают, и тем не менее так уставал, что едва добирался до дому вконец измученный и разбитый... это «глядение» требовало от меня величайшего душевного напряжения...» [3]
Стремясь полнее передать трудовой процесс, Пахомов использовал в своих композициях диагональные направления, усиливая ритм движений. Часто и разнообразно он применял вид сверху, что позволяло ощутить общий темп. Художник понимал важность создания образа труженика советской деревни: «Передо мной стояла задача показать новый облик человека на сельских работах, далекий от облика традиционного русского крестьянина (хотя и такие там тоже были), облик повелителя машин, знающего все их хитрое устройство и свободно умеющего ими управлять» [4]. Подобные образы запечатлены Пахомовым в многочисленных акварелях, например, в «Молотьбе», «Уборке кукурузы», «Силосовании» и в ряде картин маслом [5].
Художником было написано около полудюжины живописных холстов, посвященных коммуне «Сеятель» [6]. Без сомнения, одна из лучших – картина «Ночной сев» (1930), в связи с которой Пахомов вспоминал: «Прежде я не видел ни одной машины в сельском хозяйстве, а тут в «Сеятеле» для каждого дела особая машина: машинами пашут, машинами сеют, причем и пашут и сеют не только днем, но и ночью, при фонарях и светящихся фарах машин. Такое зрелище для меня было тем более необычно, что в Варламове во многих домах в то время еще освещались лучиной» [7]. Искреннее волнение художника чувствуется в «Ночном севе» с его вспышками электрического света на тракторе, с мерцанием пламени керосиновых фонарей в руках людей. Каждый механизатор занят своим делом: один проверяет сеялку, другой осматривает сошники, третий занимается очисткой. Все вместе дает образную картину ударного труда. Чтобы убедительно передать ночное время, художник писал на черном грунте, добиваясь большей композиционной целостности. Правдивость и новизна этого изображения были таковы, что картину срочно репродуцировали крупным форматом и большим тиражом для пропаганды передовых методов в сельском хозяйстве, снабдив ее пояснительным текстом и цифрами с указанием экономической выгодности. Выпущенное с новым названием – «Подготовка к ночному севу в коммуне «Сеятель» на Северном Кавказе» – произведение Пахомова принесло значительную практическую пользу наглядной агитации за повышение производительности труда. Показательно, что эта достоверность была достигнута художником не описательностью и натуралистическими подробностями, а благодаря глубокому пониманию сути явления, запечатленного ярко и образно.
Вместе с другими полотнами Пахомова картина «Ночной сев» демонстрировалась в начале 30-х годов на зарубежных выставках советского искусства, в том числе по приглашению Института Карнеги (1931 – 1932) в Питсбурге и в других североамериканских городах. США находились тогда в состоянии сильнейшего экономического кризиса. Об этом американская пресса тех лет писала: «Кризис нанес сокрушительный удар... Остается – планово организовать поход за столь необходимый в настоящих условиях оптимизм. Лозунг «Сохраняйте улыбку» вывешен на улицах, в пустых магазинах, даже в общественных уборных Нью-Йорка. Ежегодные международные выставки, организованные отделениями изящных искусств Института Карнеги, не менее важный винтик... «Сохраняйте улыбку» – провозглашает Институт Карнеги, организуя свою международную выставку... И все же струя здорового оптимизма проникает на выставку. Мы говорим о советском отделе... Можно по-разному оценивать картины Зерновой, Дейнеки, Пахомова, Петрицкого и других, представляющих на Питсбургской выставке советское искусство... Для западного зрителя неожиданна тематика... Вместо «вечных» тем буржуазного искусства – бесчисленных натюрмортов, этюдов обнаженного тела, интерьеров и салонных портретов – «Ночной сев в колхозе», «Жатва в колхозе», «Долой чадру» – бодрые картины социалистического строительства и пролетарского быта...» Ряд критиков, разбирая отделы выставки, отмечают «кризис темы», падение качества буржуазного искусства и исключают из этой пессимистической оценки только отдел советского искусства. Вот что пишет бостонская «Крисчен сайенс монитор»: «Самая целеустремленная секция – несомненно русская... Сельскохозяйственные темы полны увлечения новыми методами работы... Не удивляешься, что все эти картины могут служить целям пропаганды социалистического строительства» [8].
В экспозиции Института Карнеги произведения Пахомова привлекли большое внимание. Полотно «Сенокос» (1925) было приобретено сразу же в Питсбурге. Позднее была куплена картина, написанная в коммуне «Сеятель», – «Уборка хлеба комбайном» (1930). В этом монументальном произведении машина изображена в контрасте ее четких форм с ландшафтом. Передана величественность труда, показан меняющийся сельский пейзаж. Чувство нового и свежесть живописного ощущения – ведущие мотивы картины – вызывали оптимистическое настроение. Такого изображения сельскохозяйственных работ, как в «Ночном севе» и «Уборке хлеба комбайном», не знала еще живопись [9].
Следующим крупным созданием Пахомова стала написанная в родном селе картина «Пионеры у единоличника», посвященная коллективизации крестьянских хозяйств [10]. Первоначально он намеревался изобразить крестьянина, его жену и рядом корову с теленком. Очертания этих фигур, процарапанные по красочному слою, проглядывали в первом варианте картины. Художник разработал и другое решение – динамичное, агитационное: пионеры во главе с комсомольцем пришли к крестьянину с лозунгами. Выполненный цветной литографией вариант был воспроизведен на развороте журнала «Еж» (1931, № 17). Но эти решения художник счел прямолинейными и не подходящими для картины. Об окончательном выборе композиции Алексей Федорович с полным основанием мог сказать: «Я был далек от бытовизма и с прямотой примитива развернул повествование по горизонтали, точно в стенной росписи: сначала сомневающийся крестьянин, дальше... вожаки пионеров и затем тесная толпа ребят» [11]. От прежнего замысла показать хозяйство единоличника уцелело в картине немного – лишь голова лошади, виднеющаяся за окном. Но и там главным стал другой мотив: трактор движется в гору, а за ним едут подводы с развевающимся красным знаменем.
По самой композиции, по характеру изображения персонажей в картине чувствуется значительность образов и событий. Убедительно, жизненно переданы люди деревни тех лет. Полна энергии фигура агитатора – вожака пионеров, терпеливо и горячо втолковывающего единоличнику преимущества колхоза. И поразительна панорама детских лиц и фигур, занимающих большую часть картины. Сколько здесь неподдельного волнения, напряженного ожидания, ребячьего нетерпения! Их переживания видны в глазах, в мимике, в жестах рук. В истории искусства трудно найти столько юных персонажей на одном холсте; живописцы редко показывали детей и обычно – поодиночке, намного реже – двух-трех. Изображения ребячьих лиц бывают довольно однотипны и напоминают друг друга. Требуются огромнейшее внимание, зоркость, большое искусство, чтобы написать одного ребенка и тем более около двадцати, как в картине Пахомова.
«Я с особым удовольствием находил и подчеркивал индивидуальные, неповторимые черты каждого из них», – рассказывал художник о своем решении столь необычной задачи, по существу группового портрета юных земляков. Но портретность в этой картине не самоцель, а лишь одно из слагаемых, способствующих созданию яркого образа русской деревни в пору великого перелома – коллективизации. При всем внимании к каждому детскому лицу художник далек от копирования внешнего облика или житейских подробностей. Он сумел почувствовать у ребят осмысленное, новое отношение к жизни. Представителем новой жизни выступает в картине Пахомова молодое поколение, выросшее после революции. В этих еще набирающих силы юных гражданах, в крепнущих ростках социалистического общества художник новаторски выразил основное – оптимизм поисков и веру в будущее. Деревенские дети, показанные в картине, незабываемы по своей эмоциональности, искренности и правдивости. При компоновке их изображений художник обращался к традициям древнего отечественного искусства и прежде всего к стенописи. В произведении достигнуто хоровое, монументальное звучание. По образности живописного языка вся картина типично русская.
Реалист Пахомов не мог не показать тот непростой путь, которым шло к социализму крестьянство. Он писал картину на селе в самой гуще событий, «среди разговоров о предстоящей неизвестной и пугающей перемене деревенской жизни» [12]. Очень выразителен созданный в этом полотне тип крестьянина, сомневающегося, медлительного человека, что видно не только по его лицу, но и по движению рук, фигуры. Художник глубоко отразил эмоции единоличника-середняка – не противника нового, но с серьезными размышлениями и сомнениями движущегося к верному выводу. Не будет преувеличением сказать, что до картины Пахомова важная сложная тема коллективизации не получала еще в живописи такого своеобразного, сильного и правдивого изображения [13].
В пору уборки урожая в 1931 году Пахомов был направлен в коммуну «Красивая Меча» в средней полосе России. По сравнению с тем, что он видел год назад на Северном Кавказе, контраст оказался значительным. Не было здесь могучей техники, так поразившей Пахомова на юге, не было и ощущения гигантского масштаба работ. Все выглядело проще и беднее: единичные тракторы да двигатель с приводом у молотилки. Но и здесь работали люди, преобразовывавшие лицо России на новый лад. В одних местах, как в коммуне «Сеятель», преобразование шло невиданными„ темпами, в других – двигалось медленно. И вот в глубинном крае, описанном когда-то Тургеневым (вспомним его Касьяна с Красивой Мечи), оказался живописец, который пришел к естественному выводу – необходимо показать тех, кто самоотверженно работал в трудных условиях [14]. Холсты, написанные с натуры на Орловщине, очень правдиво и своеобразно передают сочетание в деревне нового с обычным укладом крестьянских будней. Этим обусловлена и творческая манера художника, в его произведениях есть некоторая перекличка с искусством примитива, с народной картинкой. Лаконизм изображения в одних холстах сменяется в других работах введением подробностей, приобретающих особый смысл. К первым относятся «Портрет секретаря партячейки», «Мельник», «Старуха колхозница», ко вторым – «Подвозчик горючего», «Ударница Молодцова», «Птичница» [15].
Просто и сдержанно по цвету написан портрет секретаря партячейки. Показаны лицо и плечи несколько усталого, но волевого человека. Его образ психологически очень убедителен. Сосредоточивая внимание на портретируемом, художник оставил вокруг фигуры чистый грунтованный холст, придавая этим контрастность изображению. Но такой прием является исключением в серии. В других портретах, например ударницы Молодцовой, фоном становится картина колхозной жизни. Вдали – запряженный конь, а за ним – корпуса птицефермы и скотного двора.
Пахомов показывал колхозников в привычной для них трудовой обстановке. А в ряде холстов развернута целая панорама колхозной жизни. Вместе с ударницей Пелагеей Прониной изображены ее бригада и обоз с зерном. В портрете механика художник словно разрабатывал замыслы монументальных росписей, столь выразительно их композиционное построение. Особенно характерен «Механик» с его оригинально написанным фоном – сценами молотьбы с четкой конструктивностью изображений переднего и дальнего планов. Можно лишь сожалеть, что художнику не пришлось развить все это в стенописи.
Пахомов сумел проникновенно подойти к трактовке образов. Живописное решение портретов чуждо какой-либо фальши. Подчеркнутая простота колорита, правдивый до суровости рисунок способствовали жизненности характеристик, их искренности. В этой галерее не было показного оптимизма и улыбок, здесь отразились суровые трудовые будни советской деревни, переходившей на новый путь хозяйственного развития [16]. «Во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи», – объяснял Пахомов, – нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы... Другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась в моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность» [17]. Картина «Пионеры у единоличника», серия о коммуне «Сеятель» и портреты из «Красивой Мечи» являются одними из самых глубоких произведений наших художников о переменах в деревне, о коллективизации. Пахомов первым поднял эту важную тему в живописи. Дальнейшие шаги в ее освоении были сделаны уже в середине 30-х годов Т. Г. Гапоненко в полотне «На обед к матерям» и С. В. Герасимовым в картине «Колхозный праздник».
В 1932 году Пахомов написал большую картину «Испытание первой пятидесятитысячной турбины». Ранее художник уже пробовал работать над производственной темой. В конце 20-х годов он часто бывал на текстильном комбинате на Охте и по этим впечатлениям создал два полотна («Цех мокрых ватеров», «Цех сухих ватеров») [18]. Обе картины демонстрировались на Биеннале (1930).
Алексей Федорович рассказывал, что он бывал в цехах и в утреннюю и в вечернюю смену, делал зарисовки карандашом и акварели. Долго компоновал. Затем писал оба холста в мастерской. Но это выглядело нехитрой задачей по сравнению с той, какая встала перед ним при работе над «Испытанием турбины». С картиной такого масштаба и такого сложного содержания ему не приходилось сталкиваться. Нужно было запечатлеть агрегат, который еще не был готов. На испытательном стенде находились лишь его части. В беседах с инженерами и конструкторами, в знакомстве с чертежами обозначались очертания будущей турбины. Но то была лишь часть задания. Требовалось написать создателей машины в момент ее испытания. «Все персонажи картины должны были иметь портретное сходство, начиная с директора завода, секретаря парторганизации и кончая комсомольцем, что крутит вентиль. Работал я, – припоминал художник, – с большим напряжением, нервы были натянуты до предела» [19]. Почти постоянно Пахомов находился на Металлическом заводе на Выборгской стороне, рисовал портреты, интерьер цеха, дополнял свои впечатления об общем виде еще не собранной машины. Ради этого живописного произведения, как признавался художник, он отошел тогда от иллюстрирования книг, которым занимался с середины 20-х годов.
О самой картине, отнявшей столько времени и сил, нам известно лишь со слов современников: «Момент, изображенный на картине, – пуск первой пятидесятитысячной турбины, – момент величайшего пафоса и напряженности. Художник подошел к теме со всем сознанием огромной ответственности. Эскиз картины писался непосредственно на заводе... Картина задумана была как коллективный портрет ударников, объединенных одним общим переживанием. Нельзя отказать художнику в искусной компоновке фигур и машины, построенных на двух пересекающихся диагоналях, как нельзя упрекнуть и в отсутствии разнообразия в постановке фигур, создающих внутреннюю динамику действия. Мало того, художник сумел найти композиционный узел волнующего всех события. И тем не менее картина все-таки не может считаться удавшейся. Выполнение не соответствует значительности темы. Если сравнить рисунок с законченной работой, то последняя заметно проигрывает. Живописного эквивалента большой идее в картине не найдено» [20].
Сохранившийся графический вариант композиции довольно убедительно изображает испытания машины. Но за этим все же заметна определенная скованность художника, связанная с документальностью показа. Видны некоторые композиционно-пластические просчеты, например однообразие и повторы в двух стоящих первоплановых фигурах. Вообще ряд фрагментов смотрится выразительнее по отдельности, чем в сочетании между собой. Может быть, здесь дали себя знать необычные условия работы, когда художник по не зависящим от него причинам был не в состоянии представить сразу общее решение, и ему пришлось компоновать картину по частям.
Более образное впечатление оставляет другой эскиз к картине, опубликованный в книге В. Н. Аникиевой, где больше действующих лиц и выражен сам пафос события [21]. Именно это произведение заставляет осторожнее отнестись к критическим замечаниям первого биографа художника. Даже обычная репродукция показывает, какой динамики и композиционной слаженности достиг здесь художник. Пахомов сумел выделить в этой сцене людей – создателей турбины, избежав недостатка большинства картин на подобные темы, в которых человек оказывается подавлен габаритом машин.
На обращение к заводской тематике не могло не повлиять то обстоятельство, что Пахомов был тогда членом Ленинградской ассоциации пролетарских художников (ЛАПХ). Деятельность «Круга» осталась в прошлом, из его рядов ушли самые крупные мастера. Сначала А. Н. Самохвалов с группой художников перешел в «Октябрь». Расстался с «Кругом» и Пахомов. Но пребывание в новой ассоциации не было длительным. В 1932 году было принято постановление ГК партии «О перестройке литературно-художественных организаций». Вместо соперничающих группировок и обществ был создан единый Союз советских художников. Это оздоровило обстановку, ликвидировало ставшие узкими рамки пролетарских литературно-художественных организаций, тормозившие дальнейший размах творчества.
В искусстве Пахомова в 30-е годы все более важное место стало занимать изображение детей. В выработке общих принципов ему не пришлось опираться на какие-либо традиции. По меткому наблюдению Н. Э. Радлова, картины, посвященные детям, исполнялись «почти всегда с некоторым снисхождением к «несерьезности» избранного художником жанра. Конечно, можно было бы назвать отдельные прекрасные изображения ребенка и в портретной живописи и в скульптуре, но эти исключения только подтверждают высказанное нами положение: ни старое, ни современное западноевропейское искусство не сумело увидеть в ребенке тему, достойную заполнить творчество художника... Большая заслуга Пахомова, – уточнял Радлов, – не только в том, что он первый оценил всю значительность этой новой для искусства темы. Он сумел и подойти к этой теме с той серьезностью, которую она требует... И внезапно рушится веками установившийся в искусстве шаблонный образ миловидного существа, канонических пропорций, лишенного индивидуальности и характера, живущего вне времени и пространства, лишь как объект внимания взрослого человека. Возникают бесчисленные, непохожие друг на друга индивидуальности, маленькие люди, носящие черты определенной национальности и среды, имеющие каждый свой характер, свою неповторимую внешность, свою психику» [22].
Отмеченные критиком особенности ясно проявились уже в произведениях Пахомова, относящихся к концу 20-х – началу 30-х годов. В дальнейшем они углублялись, приобретали большую полноту, весомость, обогащались новыми исканиями живописца в области других интересовавших его проблем, например изображения обнаженного тела, пленэра и т. д. При этом основными оставались пластическая выразительность, мастерство, уважение к личности маленького человека и понимание поэтического мира его чувств и переживаний. Но достижения Пахомова, по крайней мере в той части, что посвящена детям и которую так высоко оценил Н. Э. Радлов, не для всех оказались очевидными. Например, при организации выставки «Художники РСФСР за XV лет (1917 – 1932)» в Москве не были показаны живописные произведения на эту крайне важную тему. Это обстоятельство дало основание М. Горькому, заботившемуся о гармоничности и глубине развития искусства социалистического реализма, высказать серьезный критический упрек по поводу московской экспозиции. «Бросается в глаза, – отметил великий писатель, – что на выставке почти полностью отсутствуют изображения детей, словно нет их совсем среди нас» [23]. Такое замечание, по-видимому, было бы невозможно, если были бы представлены полотна Пахомова с детскими образами.
Постепенно с конца 20-х годов художник переходит от образов крестьянских ребят к изображению пионеров. Знакомство с пионерскими лагерями в Новом Петергофе под Ленинградом позволило Пахомову написать ряд картин. Из них сохранилась лишь одна – «Побудка» (1932) [24], отличающаяся звучным колоритом.
Обширный материал дали Пахомову поездки в Крым в Артек. Всесоюзный пионерский лагерь стал излюбленным объектом произведении художника. Жизнь дружного ребячьего коллектива была отражена в рисунках, акварелях, литографиях и в живописи. Объем этого наследия художника велик, и тема заслуживает специального исследования.
Пахомов разрабатывает сюжет в целой серии зарисовок. Так, во множестве вариаций показаны «Ловцы бабочек». В белых панамах с сачками в руках эти маленькие фигурки выглядят очень характерно. Правдивы, жизненны их чувства и движения, их наивность и вместе с тем серьезная погруженность в свои занятия. Этой серии не уступают зарисовки, сделанные на детской технической станции, или изображение эпизодов спортивных занятий. Динамикой ритма, непосредственностью радует карандашный рисунок «Джюбатай из Алма-Аты на физкультзарядке». Этот лист, также как и «Девочка с полотенцем», показывает высокое мастерство Пахомова [25]. Свободное и эмоциональное графическое решение, выразительность композиции «Девочки с полотенцем» обогащаются острой и разнообразной по пластической разработке манерой рисунка. Художник искусно подчеркивает форму линией, изредка сочетая ее с прозрачной и местами широкой штриховкой, создающей единую в своей образной завершенности картину.
Как определенный итог образных поисков следует рассматривать две большие цветные литографии об Артеке. Первая из них – «Пионерская линейка» – радует мажорностью колорита. На золотистом фоне ярко выделяются горнисты, салютующие пионеры и дежурный, поднимающий флаг на мачте. Эта группа создает активный красочный акцент. Художник добился выразительного сочетания богатого по своей пластике изображения фигур на первом плане с широкими цветовыми поверхностями стен террасы, здания и лестницы. Ритмы линий флагштока, балюстрады, решетки перголы вносят особую конструктивную организованность в литографию, в построение ее картинной плоскости. Композиция приобретает монументальность. Необходимо отметить, что произведения живописи и графики Пахомова выгодно отличаются от многих эстампов и полотен тех лет, грешивших натуралистической иллюзорностью и нередко свидетельствовавших о забвении профессиональных основ.
В литографии «Юные натуралисты» персонажи менее связаны друг с другом, хотя заметно, что художник стремился объединить их цветовым решением. Колористическая активность была связана с новыми поисками в его живописи, посвященной Артеку.
Наиболее ярко эта декоративность проявилась в картине «Пионеры у моря». Ощущение красочности южной природы сказалось здесь особенно сильно. Картина впечатляет ритмической построенностью, полнозвучным колоритом, придающими ей монументальность. Вероятно, к этому произведению относится этюд «Загорающий мальчик» [26], по своим красочным сочетаниям близкий к картине. Более точное определение связи этих полотен затруднено тем, что местонахождение ряда больших работ художника об Артеке неизвестно, а некоторые из них, бывшие в самом лагере и в музеях, утрачены во время войны 1941 – 1945 годов.
Значительно полнее дошла до наших дней другая группа произведений, названная Пахомовым «На солнце» (1934 – 1935) [27]. Художник оригинально подошел к теме. Его не увлекала традиционная задача писать обычных обнаженных белотелых натурщиц. Примечательно, что загорелая юношеская фигура показана и в его студенческом этюде, сохранившемся со времени обучения в мастерской А. И. Савинова. В дальнейшем до середины 30-х годов в его живописи отсутствует показ обнаженной модели. Исключения – известная «Спартаковка» (1925) и «Купающаяся девочка» (1927), чей золотистый торс тонко связан с окружающей ее водной гладью. В графическом наследии мастера есть хороший рисунок углем «Натурщица с поднятыми руками» (1926) [28]. В те годы, как вспоминал художник, он регулярно рисовал обнаженную модель. А с 1933 – 1934 годов обращается и в живописи к этой теме, но теперь уже под особым углом зрения.
Пахомов был одним из тех мастеров советского искусства, в творчестве которых культура изображения обнаженного тела обогащается новыми достижениями. В развитии ее в живописи особенно значительна роль ленинградских художников Н. А. Тырсы, В. В. Лебедева, А. Н. Самохвалова и москвичей П. П. Кончаловского, А. А. Дейнеки, Ю. И. Пименова. И в ряду их видных достижений у Пахомова есть свой не менее ценный самобытный вклад. В его полотнах запечатлены юные загорелые пионерки, девушки, которых до него никто не писал так образно и так метко. При этом Пахомовым наиболее пристально решалась проблема пленэра, лишь отчасти затронутая в произведениях Дейнеки, Тырсы и Самохвалова [29].
Полотно «Сестры» (1934) относится к лучшим в серии. Простой сюжет приобретает значительность под кистью Пахомова, становясь полной солнца и радости картиной, славящей юность. Свежо по цвету, с тонкой передачей рефлексов южного неба написаны фигуры двух сестер: более загорелой старшей и легкого золотистого тона – младшей. В живописном отношении они гармонично связаны с лазурно-сиреневой гаммой прибрежного крымского пейзажа, образующего фон картины. Художник использовал сложные красочные сочетания. Так, платье девочки, написанное в нижнем слое зеленым кобальтом, проработано голубым и фиолетовым тонами с белилами, чем достигнуто единое впечатление воздушной среды. Причем сделано это без импрессионистической дробности. Фигуры написаны цельно, с большим чувством пластики. Решение подобной сложной задачи при общем пленэрном подхода дает основание отнести холст «Сестры» к значительным достижениям русской пленэрной живописи XX века.
Среди произведений цикла немало композиций с двумя фигурами, взятыми крупным планом, иногда с добавлением других персонажей вдали. Наряду с «Сестрами» следует выделить поэтичное полотно «Разговор» [30].
Как-то в беседе о серии «На солнце» Алексей Федорович заметил, что не изображал в ней ничего не делающих людей. Позднее в книге «Про свою работу» он писал: «У меня почти нигде нет просто лежащих фигур, все или раздеваются, или одеваются, или выжимают волосы, или вытираются после купания, все чем-то заняты, никто не позирует, специально не показывает свою красоту» [31]. И это не только особенность цикла «На солнце», но характерно для всего творчества Пахомова. Поэтому можно лишь счесть весьма странным и несправедливым утверждение, что художник в 20 – 30-е годы писал, «отказываясь от моментов фабульных, сводя всю внешнюю сторону своих полотен к изображению ничем не занятого, ничего не совершающего человека», причем это делалось, оказывается, чтобы усилить «активность средств живописной формы» [32]. Такое «открытие» не только результат недостаточного знакомства с произведениями и творческими принципами Пахомова, но и отражение неких довольно «модных» современных взглядов. Сущность подобной тенденции остро подмечена В. В. Вансловым, указавшим, что недооценка сюжета, распространившаяся в живописи последнего десятилетия, и «увлечение пластическими ценностями» привели «к одностороннему истолкованию специфики живописи, к ложному убеждению, будто композиционное построение, цветовое решение, ритмическая организация картины есть нечто самостоятельное и даже исключающее рассказ, описание, развитие действия» [33].
В монументальном плане исполнено полотно «После купания» из цикла, посвященного изображению детей на пляже. На нем – группа мальчиков разных национальностей на берегу моря. Сцена выразительна по пластике полуобнаженных тел, по пленэрности. В живописной кладке преобладают диагонально нанесенные мазки, придающие изображению динамичность. Рядом с полотном «После купания» более величественной и сложной выглядит картина «На солнце» (1935) [34]. В ней преобладает стремление «объединить ребят разных национальностей в одну слитную, пластически связанную, впечатляющую объемную группу» [35]. Задача была осуществлена не без потерь. Композиция из семи фигур девочек на первом плане выглядит усложненной, хотя и выразительной. Произведение воспринимается как часть интересной монументальной росписи.
В эту же серию входит несколько однофигурных композиций, имеющих самостоятельную ценность. Русскому музею принадлежит полотно «У Петропавловской крепости». Пластическая цельность, колористическое единство сочетаются здесь со смелым фрагментарным срезом композиции. Эти достоинства сливаются в своеобразном решении, не повторяющемся в других работах. И сам тип девушки из рабочей среды запоминается своей самобытностью.
Поэтична другая однофигурная картина «Девушка на солнце» (1934) [36]. Художник хорошо нашел и связал с общим движением профильный поворот головы. Удачно и свежо по цвету написаны торс, сомкнутые руки, уходящие за спину. Живописное звучание усилено карминными нитями плетеной шапочки, оттеняющими золотистый тон тела. Достигнуты слитность, гибкость форм, сочетающих особую, возвышенную красоту и ту жизненную правду, которыми восхищают творения больших мастеров прошлого. И вместе с тем образ принадлежит нашему времени. В нем преобладает не холод классических форм, но радостное восхищение молодостью. Выразительная фигура этой юной девушки была использована и в картине «На солнце». Показанная на фоне вышки для прыжков в воду, она и там в глубине группы обогащает всю композицию. Ее образ запечатлен и в одноименном цветном эстампе [37], к которому сохранился в собрании Д. А. Шмаринова превосходный рисунок-вариант. Лист входит в серию литографий «На солнце», занимающих видное место в советском цветном эстампе по тонкости колорита, пластической остроте и оригинальности почерка.
На выставке произведений ленинградских художников 1935 года вместе с серией «На солнце» Пахомов показал портреты студентов Института народов Севера, где живописные качества сочетались с островыразительными пластическими достоинствами. В вышедшей тогда книге В. Н. Аникиевой этот обширный цикл отмечен как «гимн юности, здоровью и чистоте» [38]. Но преобладающий тон критики в периодической печати имел другой характер. Упрощенное понимание борьбы с формализмом приводило тогда к ошибочным оценкам творчества ряда художников, и в их числе Пахомова и Самохвалова, которых обвиняли в якобы некритическом увлечении античными росписями [39]. Пахомов нелегко воспринял несправедливые замечания. Впоследствии, вспоминая о фресковости и увлечении ею, Пахомов писал: «В свое время настоящей школы мы не прошли. Мы учились у великих мастеров прошлого их мастерству, но вдохновлялись в своей работе нашей советской действительностью...
Наши работы (работы Пахомова и Самохвалова. – В. М.) хотя и были написаны масляными красками на холсте, но по стилю своему не станковые картины, а панно, стенная роспись, часть архитектуры, а в архитектуре и в стенной росписи как части этой архитектуры, образное начало не идет прямо от виденного события, а подвергается и в цвете и в композиции во всех своих компонентах архитектонической переработке. Не нашей виной, а нашей бедой было то, что мы были вынуждены вместо фрески писать на холсте и не для всамделишных, а воображаемых дворцов» [40].
Пахомов лишь однажды в это время осуществил свой крупный замысел, создав панно (размером почти сорок квадратных метров) для павильона СССР на Международной выставке в Париже 1937 года, где оно было удостоено Большой золотой медали. В этом произведении, названном «Дети Страны Советов», художник плодотворно использовал опыт работы над серией «На солнце». Метровый вариант-эскиз [41] дает представление о композиции, изображающей пионерский стадион и состязания авиамоделистов. Основой сюжета послужили события виденного им в Ленинграде слета юных любителей авиации. В 1935 году художник сделал портретные зарисовки участников состязаний вместе с их крылатыми моделями. Рисунки помогли ему при исполнении панно «Дети Страны Советов», а также акварели «С. М. Киров среди авиамоделистов» (1936).
В произведении для парижской выставки жизненность наблюдений, широкое их обобщение позволили Пахомову создать яркие образы советских пионеров. В центральной группе выделяется живописностью девочка в голубоватой блузе с алым галстуком и в белой юбке. Авиамоделистка готова запустить свой ослепительно белый самолет. Выразительно написаны мальчик справа с воздушным змеем и слева – судья состязания с флажком. Пластически остро и ритмически богато показаны детские фигуры вокруг. Пронизанный светом, колористически звучный эскиз очень декоративен сочетаниями белых, розовых, алых и голубоватых тонов. Панно «Дети Страны Советов» находилось в заключительном зале павильона. Сам вид и пропорции здания, спроектированного архитектором Б. М. Иофаном, и венчающая его величественная скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» выражали пафос нового, социалистического общества. Этим чувством, чувством радости и веры в будущее, были проникнуты центральное в этом зале панно Дейнеки «Люди Страны Советов», полотно Самохвалова «Советские физкультурники» и живописное панно Пахомова.
Во второй половине 30-х годов художник все реже обращался к живописи. Среди его произведений этих лет должны быть названы такие работы, как холст «Девушка на балконе», отличающийся свежестью цветового решения, тонкий по своей красочной гамме пейзаж «Дивенская улица», картина «Молодой натуралист» (1938). Тема – юный человек и природа – давно интересовала Пахомова, и об этом говорит ряд его рисунков. Этому посвящена его более ранняя, необычайно жизнерадостная картина «Юная натуралистка» [42], в которой изображение имеет характер, близкий к портретному. В полотне «Молодой натуралист», оптимистическом по своему сюжету и светлому колориту, есть какая-то едва уловимая печальная нота. Может быть, в ней проявилось ощущение расставания художника с любимым делом – живописью.
Эта мысль зародилась у Алексея Федоровича после упрямых критических рекомендаций, постоянных упреков в формализме, которые он слышал с середины 30-х годов. Видный ленинградский художник, очевидец события В. М. Конашевич, комментируя отход Пахомова от живописи, считал, что это «вовсе не означало, что он потерпел поражение в живописи или разочаровал в ней нас, зрителей. Совсем нет! Его (Пахомова. – В. М.) живописные произведения были своеобразны и замечательны серьезностью задач, которые он ставил перед собой. О том, какое впечатление на художников производила его живопись, говорит то, что у него тогда появились подражатели и двойники» [43]. О мотивах принятого тогда решения Пахомов писал впоследствии: «Советская живопись вливается в русло традиций Репина и Сурикова, а для меня, я это чувствовал, такая перестройка едва ли доступна. И я оставил живопись. Мне оставался рисунок, там я никакого разлада со средой не чувствовал» [44].
В творчестве Пахомова в 30-е годы рисунок занимал значительное место. Помимо зарисовок с натуры, выполнявшихся как подготовительный материал для живописи, основным видом графической деятельности художника все более становилось создание иллюстраций. Он рисовал преимущественно простым графитным карандашом, находя в нем богатые возможности. Работа для журналов порой сочеталась с исполнением портретов с натуры. В книжной иллюстрации применение карандаша ограничивали технические трудности его воспроизведения в печати, характерные для того периода. Вместе с отходом от цвета в книжной графике Пахомов все реже обращался к перу и туши. К использованию последних он обычно прибегал по требованиям полиграфистов для периодических изданий.