Интересным примером рисунка пером являются иллюстрации к рассказу С. Безбородова «Мыська», демонстрирующие использование системы линий, перекрещивающихся, гибко лепящих формы и вносящих напряженность и динамику. Отличающиеся энергией штрихов, экспрессией композиционных построений, эти листы выделяются и богатством тональности и необычайной остротой образов. Среди них рисунок «Поп и попадья», замечательный своей графической выразительностью и редкой для творчества Пахомова сатирической характеристикой [45]. Метко схвачены грубость и вульгарность персонажей. Иллюстрируя текст, имевший антирелигиозную направленность, художник добился созвучия с его обличительным содержанием. Рисунок – одна из ярких страниц нашей графики, разоблачавшей церковников.
К раннему этапу использования Пахомовым карандашного рисунка в книге 30-х годов относятся иллюстрации книги очерков «Шестой скороходовский» [46]. Здесь отражены важные события перестройки советского народного образования, являвшиеся откликом на принятое в августе 1931 года постановление Центрального Комитета партии о недостатках школьной деятельности, об увлечении так называемым методом проектов, мешавшим учебным целям. Книга «Шестой скороходовский» была злободневной, поэтому создавалась ударными темпами (она была сдана в производство 4 ноября, подписана к печати и выпущена в свет на следующий же день). Художник выполнил рисунки к ней за три дня, о чем свидетельствуют даты на листах. Только навык работы для периодической печати и мастерство дали Пахомову возможность успешно справиться с заданием в такой короткий срок. Художник использовал натурные зарисовки, сделанные с учеников 84-й фабрично-заводской семилетки, над которой шефствовала ленинградская фабрика «Скороход». Пригодился опыт поистине снайперских набросков карандашом, которые у Пахомова высоко оценивали такие выдающиеся рисовальщики, как Лебедев и Тырса. Все персонажи были изображены с портретным сходством. В листах заметно использование опыта перового рисунка, введены тональные пятна, которые отчетливо видны в иллюстрациях «В слесарной мастерской. Пионеры Барацкий и Левашкевич», «Беседа с рабочими», запечатлевших черты активных, деятельных советских школьников. А рядом удивительные по мягкости штриха и непосредственности трактовки темы такие характерно карандашные произведения, как, например, лист «Секретарь учкома Лобатова». Полдюжины рисунков, вошедших в книгу, а сделано их было Пахомовым намного больше, – не только интересные явления советской графики, но и ценное свидетельство современника о развитии и становлении советской школы, о воспитании нового поколения строителей социалистического общества.
Поисками нового отмечено также использование Пахомовым литографии – техники, в которой была выполнена подавляющая часть его иллюстраций. Трижды он обращался в эти годы к повести Л. И. Пантелеева «Часы». Наибольшее впечатление оставляет ранний литографированный вариант иллюстраций. В нем художник руководствовался излюбленным правилом: для каждой книги уметь найти свое решение, свой особый графический подход. В данном случае таким решением стало изображение в два сближенных по цвету тона. Основные персонажи переданы эмоционально и лаконично. В каждом листе главный герой – Петька Валет – показан во взаимоотношении с окружающими. Художник убедительно представил торговку пампушками, кучерявого милиционера, беседующего с «несчастной шпаной», жирного детдомовского санитара Рудольфа Карловича. Это едва ли не самые скупые в передаче подробностей иллюстрации Пахомова. Он не стремился дублировать текст, но выделял в его содержании сцены, интересные для изображения, позволяющие обогатить образ. Почти всюду фигуры нарисованы без фона, так как окружающая обстановка и без того ярко раскрыта литературными средствами, зато яснее видны пластические достоинства. Иллюстрации к другому изданию (1936), подробно проработанные карандашом, слишком спокойны и обстоятельны [47].
В 30-е годы Пахомов все чаще выступал с черно-белыми иллюстрациями. Он искал предельно лаконичное пластическое решение средствами графики и достигал высоких результатов. Такого экономного использования линии, выражающей большую художественную форму, не знала еще детская книга. Это решение сложилось у художника не сразу в том качестве, которое подходило бы к иллюстрации для малышей. Сначала Пахомов вводил широкое изображение с помощью простых и динамичных линий в рисунках к «Тому Сойеру – сыщику» Марка Твена, предназначенных для школьников среднего возраста. Эти рисунки были слишком скупы в передаче формы для восприятия малышей. В них была определенная условность приема, хорошо подходившая детям постарше. Следующей стадией были иллюстрации к «Шестому скороходовскому», о которых уже говорилось выше. Затем художник применил изображение линиями с минимальной штриховкой в литографиях к книге И. В. Шорина «Одногодки» (1934), рассчитанной на школьников. Это было ближе к намеченной цели. Но Пахомов, очень чуткий к возрастным требованиям детского восприятия, не вводил свой метод в книгу для младшего возраста, пока он не выкристаллизовался.
Разработка художником новых графических решений в иллюстрациях отчетливо видна на примере его рисунков к произведениям С. Я. Маршака: «Лодыри и кот», «Школьные товарищи», «Рассказ о неизвестном герое». Стихи Маршака были близки Пахомову открытием новых тем. Художник создавал в рисунках к ним образы современных ребят. Он не просто запечатлевал детей, но ставил вопросы их воспитания и школьной жизни. До Пахомова эти моменты никем из художников не были освещены столь глубоко и живо.
Издание иллюстрированного сборника С. Я. Маршака «Школьные товарищи» [48] было знаменательной вехой для художника. «Мне удалось, – рассказывал Алексей Федорович, – уговорить издателей сделать опыт изготовления офсетной печатной формы с карандашных рисунков. Опыт прекрасно удался, и впервые в 1937 году вышла книжка с моими карандашными рисунками – «Школьные товарищи»... Для меня это было большим событием, изменившим характер всей моей дальнейшей работы в книге. Отныне я стал работать для книги только в своей любимой карандашной манере, совершенствуя ее и видоизменяя применительно к иллюстрируемому тексту» [49].
Выразительностью отличаются иллюстрации к «Песне о первом дне сентября» (сб. «Школьные товарищи»), в которых ритмичностью движений и композиционным единством страничных разворотов достигается ощущение коллективности, причем образность рисунков, как отмечалось в критике, даже «перерастает литературный текст Маршака» [50].
Особенной известностью пользуется полосный рисунок с изображением алтайского мальчика и девочки с Валдая, отправляющихся «первый раз в класс». Этот страничный разворот, на другой половине которого показаны маленькие украинцы, привлекает глубокой наблюденностью, психологической достоверностью образов детей. Большое достоинство иллюстраций Пахомова в том, что в них убедительно раскрыта братская дружба народов и сделано это в форме, доступной маленькому читателю-зрителю. Во многих рисунках художника также можно видеть, как искусно создается ощущение детского коллектива. Это качество, бесспорно важное для иллюстраций детской книги, утверждалось в произведениях Пахомова.
Графические произведения для сборника превосходили по своему уровню прежние работы к книге С. Я. Маршака, изданные двумя годами раньше [51]. Сопоставление вариантов иллюстраций (1935 и 1937 годов) к веселому стихотворению «Лодыри и кот» показывает, насколько жизненнее и пластически богаче выглядят новые рисунки Пахомова. Старые листы не идут ни в какое сравнение с этими иллюстрациями, выполненными графитным карандашом.
На рисунках к «Школьным товарищам» Пахомов убедился в плодотворности своих поисков. Тогда же он осуществил и другой замысел, возникший годом ранее при посещении одного из ленинградских детских садов во время празднования Дня Красной Армии. Увлеченный увиденным, художник не только сделал натурные зарисовки, но и во многом дополнил их, создав рисунками своего рода сценарий для игр детей. Так родилась книжка-картинка «Наш отряд», к которой С. Я. Маршак написал стихи. Юных героев, их искреннее веселье художник показал в рисунках с такой эмоциональностью и теплотой, что это не могло не взволновать читателей. Отзывы свидетельствовали о том, что книжка «помогает ребятам устраивать игры», патриотически воспитывает их. Оценивая сейчас иллюстрации, нельзя не согласиться с самокритичным признанием их автора, что они «кажутся несколько перегруженными».
Вместе с тем работа над «Школьными товарищами» и «Нашим отрядом» позволила художнику прийти к важному выводу, ставшему заповедью и для дальнейшего его творчества и для успешного развития советской иллюстрации для детей: «Рисунок не должен остаться случайной зарисовкой, он должен давать правильное понятие о явлении во всей совокупности его сторон. А кроме того, надо стремиться так изображать жизнь, чтобы изображение само стало активным фактором в ее строительстве» [52]. При таком отчетливом понимании задач и их реалистическом воплощении рисовальщику Пахомову не понадобилось специально перестраиваться в середине 30-х годов, когда в иллюстрации шел процесс психологического углубления образов, усиления станковых тенденций и борьбы с формалистическими и натуралистическими веяниями. Весьма болезненно, с серьезными потерями, прошли тогда перемены в творчестве его старших ближайших соратников по книжной графике и прежде всего Лебедева, Конашевича и Самохвалова. Это коснулось в разной мере и младших его коллег по опыту в искусстве: Васнецова, Курдова, Чарушина.
Активность Пахомова в создании книг для детей была очень велика. Рисунки к «Нашему отряду», вызвавшие появление стихов Маршака, не были единственным примером подобного рода. Ему же принадлежал необычный замысел книги о физкультуре для самых маленьких. Вспоминая об этом в одной из наших бесед, Алексей Федорович рассказал: «Дети дошкольного возраста не могут сознательно заниматься гимнастикой как таковой. Обыкновенная ежедневная утренняя зарядка показалась бы им занятием скучным, неинтересным и принудительным. Надо, чтобы дети выполняли нужные физкультурные упражнения незаметно для себя, увлеченные воображением и игрой. Такую игру и изображала моя книжка». На левых полосах разворота художник показал то, чему подражали в своих движениях ребята. Здесь и часы-ходики, петух, заяц, медведь, лесник. А на правых страницах представлены сами дети за каким-либо физкультурным упражнением. К этим рисункам Сергей Михалков написал очень остроумные, лаконичные стихи с повторявшимся на каждом развороте рефреном: «Мы тоже можем ТАК». Сразу удалось и озаглавить книгу коротко и ясно: «Так». Рисунки Пахомова пластически выразительны. В сочетании с веселыми стихами они увлекали детей, помогая воспитателям и родителям приобщать дошкольников к физкультуре. Жаль, что оригинально решенная книга «Так» была переиздана лишь однажды. Ее актуальность и практическая польза очевидны.
Успешному созданию книги «Так», где пластика играла важную роль, способствовало увлечение Пахомова скульптурой. Эта деятельность мастера была серьезна и целеустремленна, ее нельзя рассматривать как пробу сил на новом пути. Оставив живопись, Пахомов в течение трех лет сосредоточил свои усилия на скульптуре. Только последовавшие тяжелые испытания войны прервали активную работу в этом направлении.
Начал художник с выполнения произведений для фарфорового завода имени М. В. Ломоносова. В первых его опытах, например в статуэтке «Мальчик с противогазом» (1939) [53], нетрудно узнать героя рисунков, сделанных к одноименному рассказу Н. Ф. Григорьева. Затем Пахомов перешел к станковой скульптуре, разрабатывая близкие ему темы. В двухфигурной группе – мать, взвешивающая на весах ребенка, – он наметил и осуществил необычное решение, далекое от заурядной проблемы жанризма. «Я хотел изобразить, – говорил он, – не бытовую сцену, а поэзию материнства» [54]. Художник упорно и требовательно трудился как над этой работой, так и над другой – статуей девочки-подростка – произведением крупным по размеру (около 1 метра высотой). В 1941 году оба произведения, близкие к окончанию, видела С. Д. Лебедева, одобрив и высоко оценив их пластическую и образную стороны. К сожалению, вскоре в мастерскую художника попал снаряд, и скульптуры погибли. Отзыв С. Д. Лебедевой, выдающегося ваятеля современности, и ряд сделанных Пахомовым в разные годы произведений мелкой пластики остались единственными свидетельствами интересных поисков мастера в круглой скульптуре.
В этот же период художник создал иллюстрации к ставшей классикой советской литературы книге Н. А. Островского «Как закалялась сталь» [55]. Учитывая автобиографичность ряда страниц, график придал внешности героя черты Николая Островского. «Мне не нужно было отыскивать по архивным материалам характерные черты, – говорил он об этой работе. – И обстановка событий и образы героев книги мне были близки и понятны, потому что по возрасту я принадлежу к поколению Павла Корчагина» [56]. Собственная биография Пахомова типична для того времени и кое в чем перекликается с событиями, описанными в книге. В Кадникове, знакомом со школьных лет, молодой художник ощутил силу ветра революции, круто перевернувшего жизнь провинциального селения, где, как в корчагинской Шепетовке, «середина городок, а окраины крестьянские». Он служил в Красной Армии. В тяжелом состоянии был снят с воинского эшелона и отправлен в госпиталь. Строил железную дорогу, сплавлял лес, заготовлял дрова. А в конце 20-х годов перенес в больницах несколько операций. Эти впечатления помогли созданию рисунков к книге.
Сильно показана одна из кульминаций книги – освобождение Павкой матроса Жухрая. Контраст между здоровенным конвоиром-петлюровцем и тонкой энергичной фигурой Корчагина, вступившего в схватку, подчеркивает беззаветную отвагу героя. Острота ракурсов, резкие сочетания светлого и темного в рисунке передают напряженность события. Примечателен лист «Сережа Брузжак в красноармейском отряде». Пахомов добился интересной композиционной разработки и такой важной в романе сцены, как «Корчагин читает конармейцам», изобразив ее в двух вариантах – на форзаце книги и в полуполосном рисунке. Слабее других получились листы «Павка и гимназисты», «Эскадрон в походе». Особенностью иллюстративного решения было сочетание эпизодов, разных по своему жанру и характеру. С бытовыми сценами детства Павки соседствовали батальные зарисовки. Наряду с сатирой «Петлюровец на часах» в книгу вошли мотивы, полные драматизма и романтики. Впоследствии художник дополнил и обогатил прежние решения.
Освоение новых тем давало Пахомову серьезный стимул в иллюстративной работе. Не только изучение жизни юного поколения в детских садах, школе, семье, в обстановке трудовых будней влекло художника, но и романтика пройденного советским народом великого пути, героика его современных свершений. Обе эти линии своеобразно сочетались в иллюстрациях к «Рассказу о неизвестном герое» С. Я. Маршака. Убедительности образов в рисунках художника способствовали поиски их прототипов в жизни [57]. Именно в этих листах, по признанию художника, «увлечение работой с натуры достигло высшей точки, я как бы передоверил натуре и создание образа, а это уже была другая крайность» [58]. В некоторых персонажах появилась вялость, которая заметна рядом с образными находками. Требовался более строгий отбор всего наблюденного и переработка натурных зарисовок при создании композиции.
Но за этими частными недочетами нельзя не видеть важных достоинств иллюстраций – их содержательность и особую сюжетную разработку, характерную для того времени. В рисунках к «Рассказу о неизвестном герое» Пахомон усилил звучание темы оборонной подготовки молодежи, введя в книгу изображения спортсменов-стрелков и девушек сандружинниц. Тогда, во второй половине 30-х годов, стало сильнее ощущаться горячее дыхание военных событий. Шли сражения в Испании и на Дальнем Востоке. В странах империализма вынашивались планы нападения на Советский Союз. В таких условиях воспитание детей и молодежи под девизом «Готов к труду и обороне» являлось одной из серьезнейших задач. В советской графике наряду с произведениями Пахомова эта смыкавшаяся с историко-патриотической тема была ярко раскрыта в иллюстрациях Д. А. Шмаринова к книгам А. П. Гайдара и З. Н. Александровой, в рисунках М. С. Родионова к стихам А. Л. Барто и Л. М. Квитко, в акварелях В. И. Курдова к своей книжке-картинке «Пограничники», в листах А. М. Ермолаева и В. В. Щеглова к стихотворениям С. В. Михалкова. Произведениям советской литературы и искусства принадлежит значительная роль в приобщении многомиллионного юного читателя к высоким гражданским чувствам. Идеи патриотического воспитания были отражены Пахомовым и во многих рисунках для журналов и книг, например, в иллюстрациях к рассказу Н. Ф. Григорьева «Мальчик с противогазом» (1939), где с тонким юмором переданы жизненно яркие характеры героев.
Пахомову-художнику свойственны проницательность и мудрость видения. Его произведения не так легко систематизировать, как это может показаться при общем взгляде. Произвольным упрощением выглядит попытка представить его всецело мастером положительных или даже, как утверждают некоторые критики, идеальных представлений о природе человека [59].
Образы иного порядка не только встречаются в его творчестве, но и составляют основу ряда произведений, например иллюстраций к сочинениям М. М. Зощенко «1935 – 1937» [60]. Этот труд совсем выпал из поля зрения исследователей. Прежде всего здесь нужно отметить высокие графические качества. Открыв книгу, убеждаешься в этом сразу. На каждой полосе форзаца в тонком очерковом приеме нарисованы крепко скомпонованные, не повторяющиеся группы из трех фигур. Левая сторона разворота отведена изображению пожилых людей – они словно в раздумье или в воспоминаниях. На правой форзацной части показаны полные молодости и отваги бойцы гражданской войны. Такое философское и отчасти элегическое вступление, а также включение в книгу образов красноармейцев избрано художником не случайно. Напомним, что в издание входит повесть «Возмездие» о борьбе с белогвардейщиной, с наследием старого мира, а тема преодоления трудностей на пути к новой жизни проходит через многие страницы сочинений писателя.
Ведущий прием, использованный Пахомовым для этой книги, – рисунки к шмуцтитулам. Для раздела «Повести» он выбрал эпизод из «Возмездия», показав разведчицу Анну и балтийского матроса, склонившихся над умирающим боевым товарищем. Просто и сурово трактовано событие. Его эмоциональная глубина раскрывается не сразу.
Драматизм происходящего ощущается сначала в одинокости трех фигур, изображенных на фоне бесприютного зимнего пейзажа, затем он чувствуется в беспокойных изломах складок шинели Анны и ее сраженного друга, в колючем узоре пулеметных лент на кожанке матроса и, наконец, в емкой впечатляющей сдержанности человеческих переживаний. Этот лист интересен не только как иллюстрация, но и обладает самостоятельной ценностью как прекрасный карандашный рисунок. Он превосходен по пластическому богатству, композиционной собранности, запоминается красотой серебристого тона, сочетающегося с контрастами плотной черной тушевки, с энергией широкого напряженного штриха. Распространенный и ставший заурядным для многих рисующих им, обычный графитный карандаш искусно использован Пахомовым. Здесь он звучит поистине оркестрово. Применение его обрело высокий артистизм выражения в произведениях этой серии. У современников Пахомова карандаш как средство изображения не получил такого обширного и универсального применения при таких высоких художественных достижениях. Исключением является творчество видного рисовальщика П. В. Митурича.
Оформление зощенковской книги построено так, что, начиная со следующего после форзаца страничного разворота, рисунки знакомят и с другими многочисленными персонажами, населяющими текст. Читатель встречается с ними уже на титульном листе. В этих произведениях Пахомов опирался на обширный материал набросков «отдельных типов и целых сцен», которые он делал всюду: на улице и в трамвае, на собраниях и в поезде, у врача и в бане. Например, метко передана особа в кепке и кожаном пальто, чрезвычайно довольная собой. Рисунок чванливого, полного спеси гражданина появился в альбоме художника во время одной из поездок пароходом по Неве на пристань Лобанове [61]. Сопоставление карандашной натурной зарисовки с изображением в книге показывает, что оно стало более законченным, цельным, но не утратило своей жизненности.
С глубоким проникновением в литературный замысел, опираясь на основательное знание жизни и быта, Пахомов иллюстрировал сочинения писателя. Так же как Зощенко меток в образности языка героев, так же чуток художник в передаче их облика, характера. В особом акценте мимики, жеста иллюстратор уловил интонацию, с какой ведут разговор персонажи. Стоит, например, посмотреть на изображение заведующей («Баня и люди»), чтобы почувствовать, почти «услышать» ее настырное назидание посетителям, произносимое уверенно и строго. Мастерски исполненный, этот рисунок открывает основную часть книги – «Рассказы». С юмором показан в нем эпизод беседы заведующей баней с одним из посетителей, у которого украли всю одежду, кроме жилетки. Живо передано участие окружающих в обсуждении вопроса, заданного потерпевшим: «Меня, господа, главное интересует, как я теперь домой пойду» [62].
Точным пониманием комизма ситуации характерен лист «Усердье не по разуму». Герой этого произведения изображен опять-таки далеким от «идеального представления о человеке». Художник показал туповатого, но и по-своему хитрого бюрократа 30-х годов. Помимо основной иллюстрации на шмуцтитуле, в каждую часть книги включено по одному полустраничному рисунку. В «Фельетонах» помещен самый удачный из них, выполненный в жанре натюрморта: на украшенном комоде в вазе высится... галоша. Пахомов сделал рисунок в полном соответствии с замыслом писателя. Это своего рода изобразительный эпиграф ко многим сатирическим сочинениям и вместе с тем – иллюстрация конкретного текста, законченного писателем так: «А в общем тут дело даже не в трамвае... наш фельетон можно зачитать просто как художественное воспоминание или там мемуары о пропавшей галоше» [63].
Среди принадлежащих другим художникам графических листов, с которыми печатались произведения М. М. Зощенко, значительная часть построена на резком окарикатуривании персонажей. Этим отличаются рисунки даже такого мастера, как Н. Э. Радлов. Между тем образы современников, созданные в книгах писателя, менее всего могут рассматриваться как явления, аналогичные гротескному преувеличению. Дарование Зощенко было глубже и мудрее, чем та литература, что может быть удачно сопровождена работами карикатуриста. Человечные и тонкие в понимании юмора, рисунки Пахомова демонстрируют более плодотворный путь иллюстрирования трудов этого замечательного советского писателя.
В издании сочинений «1935 – 1937» для раздела «Критика» художник нашел остроумное решение: вместо иллюстрации он поместил на шмуцтитуле портрет самого литератора. Зощенко показан за письменным столом в момент творческого вдохновения. Лицо озарено какой-то особенно светлой счастливой улыбкой. Он весь ушел в мир мыслей, а рука крепко держит перо. Этот лист, как и иллюстрации книги, Пахомов исполнил графитным карандашом. Мягко и выразительно, легкими, почти прозрачными штрихами он вылепил голову портретируемого. Гибкими, более энергичными линиями подчеркнута подтянутая фигура писателя. Лишь намеком в основных очертаниях даны кресло, стол, листы бумаги, письменный прибор. Удивительно свободно и непринужденно исполнен весь портрет. Художнику как бы передалась вдохновенность человека, которого он рисовал, и это способствовало успешному созданию произведения. Этот портрет М. М. Зощенко, выполненный Пахомовым с натуры, не только лучшее в советском искусстве его изображение, но и одно из выдающихся произведений, посвященных деятелям нашей литературы и искусства. Его место среди шедевров современного рисунка рядом с работами Г. С. Верейского, В. А. Фаворского, Н. А. Тырсы, В. И. Шухаева.
Иллюстрации Пахомова к книге М. М. Зощенко отличаются оригинальностью и глубиной. Это одно из немногих творений мастера тех лет, адресованных широкому кругу читателей. Поэтому можно лишь сожалеть, что сотрудничество в детских изданиях не оставляло художнику времени для работы над рисунками к другим книгам.
Увлеченный книгами современных авторов, Пахомов не забывал и о писателях, что составляют гордость национальной литературы XIX века. Обращение к их текстам всегда было для советских художников своеобразной школой, в которой укреплялось реалистическое мастерство иллюстрации. Пахомов впервые обратился к произведениям классиков русской литературы в тот период, когда преобладающим у него стал карандашный рисунок с ясным графическим выражением. Первым на этом пути был «Бежин луг» И. С. Тургенева.
Иллюстраторы «Бежина луга» – предшественники Пахомова не шли дальше передачи внешних подробностей обстановки, в которой развиваются события в рассказе. Этих художников «гипнотизировал» текст, где описание природы занимает большое место, и потому, приступая к иллюстрированию, они обращались по существу к пересказу литературного содержания средствами изобразительного искусства. Большинство иллюстраторов отваживались лишь на изображение мальчиков как деревенских персонажей вообще.
По-новому подошел к «Бежину лугу» Пахомов. Для него образы крестьянских ребят явились основными. Такой подход был обусловлен особенностями самого произведения, его структурой. В портретах героев рассказа художник достиг редкой близости к литературному источнику [64]. В превосходном рисунке, изображающем старшего из них – Федю, словно явью становится то, о чем писал Тургенев: «Это был стройный мальчик, с красивыми и тонкими, немного мелкими чертами лица, кудрявыми белокурыми волосами, светлыми глазами и постоянной, полувеселой, полурассеянной улыбкой» [65]. Столь же убедительно Пахомов передал его одежду. Узнаются «небольшой новый армячок, надетый внакидку... на его узеньких плечиках» и «пестрая ситцевая рубаха», «сапоги его с низкими голенищами были точно его сапоги – не отцовские». А как связана с этим костюмом крестьянская шляпа на его голове, придающая фигуре особую типичность эпохи XIX века. О ней писатель не упоминал, а Пахомов, прекрасно зная деревенский быт, дополнил этой деталью Федин портрет, образно завершив, весь рисунок. Благодаря находке художника еще отчетливее в иллюстрации выявились социальные черты [66].
Удачен и образ Павлуши, полный энергии и движения в соответствии с замыслом писателя. Можно было бы продолжить примеры близости и созвучия рисунков с текстом рассказа. Приведем из них хотя бы еще один. В иллюстрации «Илюша и Костя» необычайно привлекателен младший из мальчиков. «Костя, – признавался Тургенев, – возбуждал мое любопытство своим задумчивым и печальным взором. Все лицо его было невелико, худо, в веснушках, книзу заострено, как у белки; губы едва было можно различить, но странное впечатление производили его большие, черные, жидким блеском блестевшие глаза; они, казалось, хотели что-то высказать, для чего на языке – на его языке, по крайней мере, – не было слов. Он был маленького роста, сложения тщедушного, и одет довольно бедно» [67]. Именно такой мальчонка – образ редчайший по своей тихой, глубоко волнующей внутренней жизни – показан Пахомовым в рисунке.
Манера, избранная художником в рисунках к этому рассказу, отличается простотой, неприглаженностью штриха, соответствуя правдивому, без прикрас, описанию писателем этих славных крестьянских ребят. В иллюстрациях бережно сохранены трепетность, свежесть жизненных впечатлений и поэтический реализм тургеневской прозы. В непринужденной передаче движений, в лепке форм видны типичные пахомовские приемы рисунка, красиво и крепко лежащего на листе, с зорко увиденными деталями, не разрушающими общих больших соотношений масс, а обогащающими своей жизненностью и остротой картину целого. Добиваясь соответствия с образными особенностями рассказа, Пахомов отошел от своего излюбленного изображения фигур на чистом белом поле листа, соединив их с пейзажной средой, переданной очень лаконично, а порой и фрагментарно или намеком.
Художник подошел к иллюстрированию прозы Тургенева новаторски. Он достиг большой психологической насыщенности образов при общей эмоциональности передачи эпизодов. В конкретной неповторимости характеров встают на листах Пахомова решительный и смелый Павлуша, робкий Костя, болезненный и мечтательный Илюша, смышленый Федя, восторженно глядящий на мир Ваня. Их образы овеяны тем настроением ночи подле огня с табуном в поле, что, по словам Тургенева, «большой праздник для деревенских мальчиков». Самому художнику был хорошо знаком этот праздник. В создании рисунков ему помогали собственные воспоминания о таких же ночах, проведенных в поле в пору своего крестьянского детства. Потому столь убедительны и правдивы рисунки Пахомова к «Бежину лугу». Таких душевных, глубоких иллюстраций не знал еще рассказ Тургенева.
Интересны рисунки Пахомова к «Дубровскому» А. С. Пушкина, напечатанные в серии к юбилею поэта в 1936 году [68]. Художник запечатлел в них лишь одну сюжетную сторону романа, но важную, связанную во многом с изображением крепостных людей. Иллюстратор обращал внимание читателя на то, что было по сути дела впервые после Радищева введено в русскую литературу в этой книге. В большинстве рисунков крестьяне переданы в драматические моменты. Одна из двух крупных композиций, рассчитанных на целый разворот каждая, посвящена спору крестьян Дубровского с приказными. Ее левая часть с изображением негодующих, возбужденных мужиков выглядит ярче и острее, чем противоположная, показывающая исправника с чиновниками. Но и в рисунке на правой странице есть великолепная находка: системой колеблющихся штрихов и форм, вылепленных ими, Пахомов передает испуг и смятение одной из фигур. Бурной динамики полны рисунки для второго разворота – нападение отряда Дубровского на княжескую карету [69]. Изображения крестьян почти во всех листах выразительны по характерности и пластике движений. «Пахомов обратил на себя внимание, – писал Э. Ф. Голлербах в книге «Советская графика», – новыми по трактовке образов рисунками к «Дубровскому» [70].
Еще более графически лаконично художником были исполнены рисунки к поэме Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос» – работа, выдающаяся по своему значению не только для его творчества, но и для всего советского искусства.
Примечательна их история. В 1937 году, после окончания панно для Парижской международной выставки, Пахомов поехал в родные места [71]. где он не был несколько лет после смерти отца. И вот, наконец, Варламове. «Дом осиротел и осунулся без отца, было печально и убого, – рассказывал Алексей Федорович. – На второй день по приезде ранним утром я ловил рыбу, стоя на якоре на средине реки. Туман, не видно берегов... и мне подумалось, что точно и нет той кипучей жизни нашей страны, от которой я уехал, точно я попал в XIX век» [72]. Здесь-то и вспомнились поэтические строки: «Ни звука! Душа умирает...» «Да ведь это Некрасов, «Мороз, Красный нос», – подумал художник. Так родилась у него мысль о рисунках к поэме. Памятью об отце овеяны листы, созданные к ее первой части, – «Смерть крестьянина». В них снова ожила печаль, смягченная, было, прошедшими годами. К рисункам он приступил без какого-либо предложения со стороны издательства. Выполнял их Пахомов с большим творческим подъемом. Более двадцати листов он завершил в Варламове за месяц и десять дней. Успешному решению графической серии способствовал образный подход художника к ее созданию, созвучный поэтике иллюстрируемого текста.
«Особенностью реализма Некрасова, одним из его существенных признаков является органическое объединение пафоса отрицания и утверждения» [73]. Эти особенности прослеживаются и в листах Пахомова. Важно и то, что в его рисунках соединились глубина понимания писательского замысла поэмы и знание русской деревни. Крестьянину по происхождению, Пахомову было особенно дорого восхищение автора поэмы красотою народной жизни, силой, величием и завидным душевным здоровьем русского землепашца [74]. Созвучное образное начало свойственно иллюстрациям и, в частности, большому листу, показывающему молодицу с ребенком. В выражении лица, в композиции группы, в самой ее пластике, в тонкости, чистоте штриха художником донесено светлое материнское чувство. «Образы, найденные Пахомовым, живы и убедительны. Особенно хороша красивая молодица с ребенком на руках», – отмечал в своей статье В. М. Конашевич. «К лучшим в серии» относил этот лист и А. Д. Чегодаев [75]. Черты молодой Дарьи с ребенком несколько отличаются от ее портретной трактовки. Но в том и видел свою задачу художник, чтобы острее раскрыть нелегкую долю русской крестьянки: он показал героиню вначале цветущей, а в финале – под гнетом несчастья. Подобный резкий переход казался бы, чрезмерным, не будь в цикле других листов, полных веры в душевную стойкость, доброту, величие этой женщины. Ряд иллюстраций проникнут восхищением ее красотой, ее трудом, любовью к Проклу, к детям – тем, что в поэме встает в воспоминаниях Дарьи.
Ярко передана Пахомовым крестьянская жизнь. К самым впечатляющим относятся эпизоды жатвы. «Солнышко серп нагревает, солнышко очи слепит», – писал Некрасов. И в унисон стихам художник проникновенно показал страдную пору и трудолюбие Дарьи-жницы. Преобладающий в иллюстрации ритм вертикалей ржи, стоящей стеной, силуэты копен, изб вдали – все это делает более осязаемым упругое движение склоненной с серпом фигуры, а близкий к диагональному направлению рисунок рук вносит динамику и пластическое разнообразие. Словно последний штрих, введена вдали жердь колодезя, завершающая композицию энергичным акцентом. Художник искусно владеет карандашом. Активными линиями укреплена общая ритмика, тушевкой внесены тональные акценты, и все изображенное объединено в графическое целое. С той же жизненной непосредственностью и пластической выразительностью исполнен рисунок на стихи «В поле заснула одна я после полудня с серпом».
Одним из самых насыщенных по композиции, по образному богатству является лист, где изображен пьющий квас Прокл с женой и детьми. Художник почувствовал и передал особую красоту женщины, ожидающей ребенка. Мастерство Пахомова достигло здесь исключительной высоты. Доказательство тому построенность, цельность всей сцены, пластическая и эмоциональная трактовка персонажей.
Блестящий пример разработки художником однофигурной композиции демонстрирует рисунок «Пряха» – самый известный из этого цикла иллюстраций (на стихи Некрасова «Веретено мое прыгает, вертится»). За этим эпизодом встает эпоха жизни русских женщин. Из века в век, от поколения к поколению повторялось такое сидение за прялкой долгими вечерами при тусклом мерцании лучин. По своей простоте, душевности и эпической широте исполнения рисунок Пахомова «Пряха» сопоставим с лучшим, что есть в русской песенной поэзии.
Создавая рисунки, художник, по свидетельству В. М. Конашевича, сразу отбросил попытку «современного человека одеть в старинное платье». «Вместо механического копирования натуры он делает эту натуру таким же поводом для создания образа, как и некрасовский текст, сближая одно с другим» [76]. Умение передать прошлое – задача огромной трудности. И несмотря на преобладание в творчестве Пахомова современных тем, он добился здесь верной трактовки. Герои его иллюстраций – доподлинные крестьяне, и выглядят они так не из-за деревенской одежды на плечах. По своей статн, по физическому складу это люди сельского труда. Метко сказал В. М. Конашевич об изображении героини поэмы: «Ее рука – это не рука какой-нибудь золотошвейки или модистки, пальчики которой в сложной и тонкой работе привыкают действовать самостоятельно... Рука Дарьи – это рука крестьянки, плотно сдвинутые пальцы которой, объединенные в одном общем движении, складываются для охвата рукоятки сохи, косы, грабель, ухвата, когда нужно одинаковое напряжение всех пальцев, равно участвующих в работе. Отсюда – этот привычный жест руки, так прекрасно показанный Пахомовым» [77].
Трагизм происходящего выражен в рисунке, изображающем отца Прокла, копающего могилу. Это произведение еще раз свидетельствует, как тесны и искусственны сконструированные критиками рамки творчества Пахомова [78]. Старик показан не просто роющим землю, он делает это с великим горестным чувством. А какой поразительной обостренности достиг художник в композиции всей сцены. «Из снегу кресты выходили, крестами ложилась земля», – написано в поэме. Этот образ лишь намечен в стихе. В рисунке он взят широко, разработан и доведен до полноты страшного, почти кричащего обобщения. Каким-то кошмарным хороводом не то стоят, не то вьются могильные кресты вокруг старика. Они переданы острыми, порой исчезающими линиями, быстро очерченными карандашом, и от такого условного, но и типичного для графики приема эти деревянные обветшалые убогие надгробия выглядят одновременно как явь и как нечто призрачное, потустороннее, чуждое жизни.
Но крепкая, плотно нарисованная фигура крестьянина своей земной весомостью и силой чувства побеждает это окружение. Введением немногих черных оттушеванных графитом пятен (могила, заступ, ворона) художник завершил всю композицию, самую драматичную в серии рисунков.
Событиям, связанным со смертью Прокла, Пахомов посвятил несколько листов и среди них наиболее населенный персонажами, показывающий родственников и односельчан у могилы. Здесь проявилось мастерское решение эпизода, «хорового» по своему характеру. Чувства переданы сдержанно и сурово.
Рассмотренные произведения относятся к страничным иллюстрациям, преобладающим в книге. На них сосредоточена основная эмоциональная нагрузка. Изображения в половину полосы или меньше отведены эпизодам, связывающим ведущие события поэмы, иногда их задача чисто портретная. Но это не означает, что Пахомов уделил им мало внимания. Такие, как рисунок-вступление «Савраска увяз в половине сугроба» или «Стану полотна я ткать», «Знай рубит», полны острых жизненных наблюдений и проработаны неравнодушным карандашом. Менее удались среди полосных иллюстраций лист «Жених и невеста», а среди полуполосных – «Маша-резвушка». Однако общий уровень исполнения высок.
В творчестве художника в предвоенный период рисунки к поэме Некрасова стали вершиной. «Одной из самых значительных иллюстративных серий» назвал их А. Д. Чегодаев. Он также отметил, что «в ряду утверждающих, положительных образов, созданных советскими художниками в иллюстрациях к классической литературе, этим живым характерам пахомовской книги принадлежит очень большое место» [79]. Поэтическое чувство, которым проникнуты листы, и исключительное мастерство сделали произведения Пахомова выдающимся явлением искусства. Они находятся в одном ряду с лучшими созданиями С. В. Герасимова, В. А. Фаворского, Д. А. Шмаринова, Е. А. Кибрика, К. И. Рудакова. Работы Пахомова к «Морозу, Красному носу» отличает высокая культура карандашного рисунка. Среди иллюстраций к поэме Некрасова они остаются непревзойденными, сохраняя значение и сегодня как блестящий пример глубокого и оригинального прочтения классики. Эти иллюстрации, напечатанные в 1938 году, с того времени не переиздавались. Почетный долг наших издательств доставить большую радость всем любителям книги и графики, выпустив их в свет снова.
Тридцатые годы были этапом дальнейшего развития творчества А. Ф Пахомова. Объем его деятельности был очень велик, ибо включал монументальные, станковые и книжные произведения. Жизнь страны находила правдивое образное отражение в его живописи и графике.
Глава пятая
Когда началась война, А. Ф. Пахомов находился в деревне Варламове на Вологодчине. Как и прежде, он часто приезжал туда на лето. Его неудержимо влекло к вологодским лесам, полям и рекам. В родных местах ему работалось как-то особенно вдохновенно и легко. Так было и в июне 1941 года. Художник закончил рисунки к. «Подлиповцам» Ф. М. Решетникова. Задумал станковую серию на некрасовские темы и ряд эстампов, среди которых такой интересный, как «Школьник». Но все прервала и спутала война. Болью отозвалось это событие в сердце художника. Он сразу же вернулся в город и включился в работу, которую вела ленинградская организация Союза художников (ЛОСХ). Необходимо было наряду с созданием агитационных произведений участвовать в отрядах местной противовоздушной обороны (МПВО): дежурить на крышах Союза художников и у себя дома на Петроградской стороне. Первые впечатления, полученные во время таких дежурств, легли в основу плаката. По требованию издательства лист должен был иметь сугубо инструктивный характер, в то время как автор первоначально решил его композицию в призывном агитационном духе. «Работа над этим плакатом меня не удовлетворила, – вспоминал художник. – Я пошел к директору Детиздата Д. Чевычелову и попросил его получить разрешение на издание плакатов для подростков» [1].
Увлеченно трудился Пахомов над агитационным листом, призывающим к бдительности. Композиция плаката построена художником просто и наглядно: показаны ребята, которые заметили высадку фашистских парашютистов и отправили своего товарища предупредить взрослых об опасности. Именно в это время такой плакат был крайне необходим. Гитлеровцы активно забрасывали своих лазутчиков в тыл советских войск. И нередко мальчишки, вездесущие и ловкие, оказывались в числе первых, кто своевременно распознавал диверсантов. Плакат был под-нисан к печати уже в середине июля и скоро появился на стенах зданий Ленинградской области и за ее пределами. Выполненный Пахомовым в технике цветной литографии рисунок сопровождался призывом: «Ребята, защищайте Родину! Выслеживайте врагов, сообщайте взрослым!».
К первым значительным военным агитационным произведениям, вдохновлявшим народ на решение такой важной задачи, как замена в трудовом строю вступивших в армию, относился большой лист Пахомова «Поможем убрать урожай!». Здесь наряду со словами призыва художник развертывает картину полевых работ. Пахомов предлагает убедительное плакатное решение. Если его предыдущий лист о борьбе с диверсантами имел характер станкового рисунка, то теперь художник добился декоративности и четкости планов в композиции плаката. Это подчеркнуто и высокой девичьей фигурой на первом плане, и переданным почти силуэтом на втором – изображением старика со снопами, и далее – широкими цветовыми пятнами оранжево-коричневой земли и золотым, уходящим к самому горизонту, огромным хлебным полем. Вместе с тем изобразительное решение плаката несло четкую познавательно-смысловую нагрузку: жатву ведут женщины, старики и дети. Агитационному призыву «Ребята, заменим отцов и братьев, ушедших на фронт!» отвечает изображение школьников за уборкой урожая. Благодаря конкретности агитационного содержания и яркости художественной формы это произведение Пахомова сыграло действенную роль в появлении и развитии особого типа советских военных плакатов, обращенных к молодому поколению страны. Художник избирал актуальные темы плакатов и умел найти выразительные решения [2]. «Металлом по фашистам!» – так назывался один из агитационных листов, в котором пропагандировалась важность сбора сырья для оборонной промышленности. Этот плакат был напечатан в августе, когда бои приближались к городу на Неве.
Как и все ленинградцы, Пахомов участвовал в строительстве укреплений. Еще раньше, в июле, с группой художников во главе с В. А. Серовым он ездил рыть противотанковые рвы у станции Молосковицы на Кингисеппском направлении. Работать приходилось летними ночами. Днем налетали гитлеровские самолеты. В обратный путь до Гатчины отправились пешком, так как железнодорожная колея была повреждена бомбами.
Началась блокада Ленинграда. Как и все трудовое население, художники продолжали работать и в это тяжелое время. Активно трудились бригада плакатистов и коллектив «Боевого карандаша». Члены Союза художников участвовали в маскировке военных объектов, выполняли срочные агитационные задания Политуправления фронта. Пока действовали издательства, Пахомов подготовил ряд рисунков для почтовых открыток и журналов. Позже он ходил в больницу Эрисмана, зарисовывая выздоравливающих бойцов, исполнял наброски во время лечебных процедур. От изображения раненых Пахомов обратился к тем, чью жизнь оборвала война и блокада.
В карандашных рисунках художник фиксировал то, что видел в морге больницы Эрисмана, на Серафимовском кладбище. Тела погибших застыли в разных позах. Судорожная окостенелость рук, ног. Невероятная худоба тел, напоминающих костяк, – это умершие от голода. Более привычные очертания фигур сохранили убитые осколками бомб и снарядов. Особенно запоминаются мать и ребенок, прижавшиеся друг к другу. Завидным душевным здоровьем обладал автор рисунков, сохранивший твердость духа и волю в этом скорбном перечне утрат ленинградцев. В большинстве случаев Пахомов не ставил задачу образного обобщения, он словно заполнял страницы рабочей тетради художника, не рассчитанной ни на выставки, ни на зрителей. «Все, кто видел мои рисунки, – отмечал он, – находят, что впечатление от них страшное» [3].
Полон экспрессии рисунок «Старуха», сделанный широкими нервными штрихами. Он является художественным произведением удивительной силы и воспринимается как почти символическое выражение трагедии гибели человека. Рисунок не уступит по своей остроте самому выразительному, что знает искусство в изображении смерти. Этот лист вместе с другими работами – гневное свидетельство очевидца, обличающего гитлеровскую военщину. «Нужно было видеть его альбомы, – говорил Д. А. Шмаринов, – зарисовки детей и женщин, умерших от голода, раненых, убитых во время обстрела города... Это страшные страницы, которые на всю жизнь легли, как документ художника, который служит таким подтекстом в его глубоко гуманистических листах» [4].
Пахомов реалистически сурово запечатлел погибших. Исполнение этих рисунков, трагических по своей сути, закалило душу художника. Это помогло ему избежать чрезмерной взвинченности эмоций и надрывной скорбности в серии «Ленинград в дни блокады». К новой работе Пахомов подошел, ставя перед собой высокую цель показать подвиг граждан осажденного города.
Среди произведений советского искусства о Великой Отечественной войне выдающееся место занимает литографированная серия А. Ф. Пахомова «Ленинград в дни блокады». Ее большая известность и ценность объясняются не только тем, что графические листы, входящие в сюиту, создавались участником и очевидцем событий, но и самой художественной значительностью произведений, силой образного обобщения, заключенной в них. Вот уже более тридцати пяти лет волнуют они правдой подвига и беспримерной стойкостью советского народа, проявленными в пору самых тяжелых испытаний, какие знало человечество.
Изучение ряда листов и вариантов из этого цикла, а также новых материалов к ним позволяет выяснить историю их создания, определяя яснее как жанровую проблематику серии, так и образную сущность замысла.
Интересен путь, которым шел А. Ф. Пахомов к выполнению литографии «На постах. Ленинград. 1941 год». На эту тему художник создал свое первое произведение военного времени – плакат, упоминавшийся выше. Некоторое время спустя он вернулся к ней вновь. На обложке августовского номера журнала «Ленинград» в 1941 году была воспроизведена работа Пахомова «Наблюдатели на крышах – бойцы Отечественной войны». Этот рисунок, еще не привлекавший внимание исследователей, является первоначальным вариантом композиции эстампа «На постах», от которого он отличается фигурой девушки на первом плане, а также изображением фона. Художник передал здесь состояние напряженного ожидания во время воздушной тревоги, которое еще ярче ему удалось раскрыть в эстампе.
Другой стадией работы над темой явился маленький литографированный лист «Тушение зажигательных бомб», исполненный в конце осени или в начале зимы 1941 года. Об этой поре, когда гитлеровцы, окружив Ленинград кольцом блокады, беспрерывно бомбили город, стремясь сломить волю его защитников, Николай Тихонов писал: «Теперь все крыши были обжиты. Тысячи ленинградцев всех возрастов проводили ночи на крышах. Они приготовили щипцы для того, чтобы хватать ими зажигательные бомбы, багры, чтобы сталкивать их с крыш, асбестовые рукавицы, чтобы не обжечь при этом руки, маски, чтобы искры не попали в глаза. Но тушили и без масок, так как масок не хватало» [5]. Так именно и тушили бомбу герои, показанные Пахомовым. Чувствуются тяжелые испытания, надвигающиеся на жителей города. И все же эта композиция, несмотря на динамику движений, менее выразительна, чем большой эстамп «На постах», где люди изображены в ожидании налета гитлеровских бомбардировщиков. Литография «Тушение зажигательных бомб» представляет веху на пути сложения серии военных эстампов А. Ф. Пахомова.
Сопоставление с эстампом «На постах» этой литографий, а также рассмотренного выше рисунка позволяет прийти к важным выводам для определения последовательности сложения серии. К окончанию композиции «На постах» художник обратился вслед за созданием рисунка, опубликованного уже в третьей декаде августа 1941 года в журнале «Ленинград». Вероятно, оригинал для журнальной публикации появился не позднее конца июля – начала августа. После этого художник мог приняться за большую композицию «На постах». Характер изображения здесь позволяет предположить то, что он был создан в относительно спокойный от воздушных налетов период. Яростные бомбардировки враг осуществлял с конца августа – начала сентября, что уже исключало позднее этого времени появление у художника такого образного решения листа. Вид людей в эстампе «На постах» говорит о том, что недостаток продовольствия еще впереди. Совсем иначе выглядят герои литографии «Тушение зажигательных бомб» – голод уже ощутим на их лицах, и теплая одежда свидетельствует о наступивших холодах, то есть очевидно, что это произведение создано после листа «На постах» и несет на себе отпечаток блокадной обстановки [6]. Таким образом, «На постах», по существу, был самым ранним по времени исполнения эстампом среди серии военных литографий Пахомова. Следует отметить, что художник скромно не рассматривал его как первый лист своего знаменитого цикла [7]. Именно поэтому вместе с эстампом «На постах» автор показал вполне блокадную литографию «Тушение зажигательных бомб». Обе работы вошли в каталог выставки произведений ленинградских художников в Москве 1942 года. Пахомов тогда еще не решил, какой из этих ранних листов оставить в своем цикле. Только позднее художник, пополняя серию новыми литографиями, отказался от менее выразительного листа «Тушение...» и больше уже никогда его не экспонировал.
В самое тяжелое время блокады художник создал эстамп «В детском доме. Ленинград. Зима 1941 – 1942 года», известный также под неточным названием «Детсад в 1941 году». События, показанные здесь, полны глубокого драматизма. В осажденном городе находилось около 400 тысяч детей. В трудные зимние месяцы, когда люди погибали от голода и холода, многие дети остались без родителей. Нужно было приютить сирот, и обычные детские учреждения стали превращаться в детские дома [8]. Этим и объясняется появление двойного названия (художник, знавший изображенный им не раз до войны детский сад, иногда называл его по-старому). Пахомов бывал там и в блокаду.
Сделанные художником зарисовки – живое свидетельство бед и страданий, принесенных фашистами ленинградцам. Рисунки исполнены быстрым нервным штрихом, передающим отблеск печного пламени. Жизнь в блокированном промерзшем городе теплилась вокруг таких печей. Пахомов изображает сгрудившихся возле огня детей. Вот исхудалый мальчонка на стуле. Тревожно печален его взгляд. Поразителен рисунок, на котором – задумавшаяся девочка. Фигура на дальнем плане почти не видна, главное здесь – лицо девочки. Горечь тяжелых воспоминаний отражена в ее глазах. Внешний облик ребенка, а взгляд словно у маленькой старушки. Сколько пришлось испытать этому ребенку, чтобы на лице появилось такое выражение! И в контрасте с этим показаны ручонка, лежащая чисто по-детски, и нога, тонущая в большом валенке.
Необычайно серьезны лица маленьких ленинградцев, изображенные в серии рисунков «В детском доме». На одном из листов запечатлены двое мальчишек, держащихся за руки. Пахомов уловил движение фигур, передал их слегка склоненные головы. И опять в их лицах отражены озабоченность и тревога. В этих рисунках художник приходит к неиспользованной ранее особой психологической насыщенности. Новая образность требовала другого формального решения. Как рисовальщик он не применял прежде столь плотную штриховку, не прибегал и к таким драматичным контрастам освещения. В близких по внешней формальной задаче изображениях детей, озаренных светом, в рисунках к «Бежину лугу» его герои переданы в среде, насыщенной жизнеутверждающим чувством. Еще раньше, в иллюстрациях к книге Киплинга, художник работал на сплошных черных фонах, процарапывая фигуры персонажей почти до белого силуэта, и достигал сказочности впечатления, но не драмы. Теперь трагизм изображаемых событий привел Пахомова к обостренной, а временами и экспрессивной системе графического выражения, в которой он в то же время не терял и характерное, присущее его творчеству чувство пластики.
Созданная на основе рисунков с натуры большая литография «В детдоме. Ленинград. Зима 1941 – 1942 года» сконцентрировала в себе впечатления художника от встреч с детьми в ту пору. В основу лег факт, поразивший его при посещении бывшего детсада – блокадного детдома. Там продолжались занятия. В полутемной комнате, где пламя коптилок с трудом пронизывало мрак, преподавательница вела урок. По рисункам, выполненным тогда, Пахомов построил и композицию литографии. Драматичность ощущения усилил светотеневыми контрастами. Мерцание коптилок, резкий отблеск печного огня и не дающая света, бесполезно висящая под потолком электролампа – характерные особенности блокадной жизни. Среди этих подробностей художник нашел еще одну, но трагическую ноту: учебное пособие школьного урока анатомии – человеческий скелет в углу. Он показан как зловещий символ смерти, витавшей над каждым жителем осажденного города. В трактовку всей сцены художник внес необходимый элемент обобщения, подчинил детали целому. Потому этот символ не бросался резко в глаза и не определял основной смысл изображенного, но придавал особый суровый оттенок событиям тех дней. Главным становилось то, что и в тяжелых условиях блокады жизнь продолжалась, ленинградцы думали о будущем, заботились о детях, об их воспитании. О перенесенных тяготах свидетельствовали чувства, показанные художником на ребячьих лицах. К сожалению, в литографии в ряде мест оказались менее заметны оттенки этих переживаний, более ощутимые в некоторых предварительных зарисовках с натуры. Но общее образное решение эстампа убедительно. В лицах ребят печаль по утерянным близким и горечь украденного детства. Такое забыть нельзя! Эстамп и рисунки – суровое обвинение фашизму. Это произведение раскрывает одну из волнующих страниц жизни блокированного города.
«В очаге поражения» называется эстамп о самоотверженном труде дружинниц, выносивших людей из разрушенных зданий. Хотя художник, как он рассказал, и не был очевидцем подобного события, этот лист оставляет одно из самых сильных впечатлений [9]. Пахомов нашел выразительное построение листа. Тяжелое, драматически напряженное движение – основа композиции. Необычайно остро художник использовал в рисунке диагональные направления. Совпадающие с ними или изображенные параллельно им формы, силуэты, линии придают особый динамизм всей сцене, насыщая ее до предела тревожным, почти трагическим ощущением. Сохранившийся первоначальный эскиз листа обнаруживает уже найденное соотношение основных масс центральной части композиции. Но рисунок
разительно отличается от того, что можно видеть в эстампе. Здесь нет еще той динамики, что станет пульсом всей сцены. Художнику понадобилось повернуть все показанное под углом к зрителю, чтобы использовать возникшую при этом острую ритмику диагональных направлений. Изображение обогатилось исключительными пластическими достоинствами, еще более усиленными благодаря мастерскому распределению света и тени. Композиционно-пластическая структура литографии отличается выразительностью и графической четкостью [10].
«В работе над блокадной серией, – писал А. Ф. Пахомов, – я делал очень мало набросков с натуры. Больше наблюдал и запоминал». Действительно, в материалах художника, относящихся к этому циклу, зарисовки с фигурами редки. Чаще встречаются пейзажи, сделанные карандашом. Среди них превосходный рисунок конца 1941 года, изображающий вдали шпиль Петропавловской крепости, поближе развалины дома, заслоняющие собор, а на первом плане два высоких дерева. Даже если бы не было известно время создания этого рисунка, то по его эмоциональному характеру можно догадаться, что это произведение родилось в пору колоссальных испытаний и горя. В мотиве остро переплетающихся древесных стволов и ветвей художник выразил напряженное время. С полным основанием Пахомов писал: «Эти впечатления я впоследствии попытался высказать в композиции «После налета», где трепещущая на ветру уцелевшая занавеска и беспокойные голые ветки деревьев как бы поют реквием погибшим» [11]. Свой экспрессивный рисунок деревьев художник использовал в одной из литографий, выполненных в 1942 году.
Вспоминая о работе над своим циклом, А. Ф. Пахомов очень четко объяснял причину, обусловившую выбор определенного материала, размера и техники произведений: «События были столь значительны, что, мне казалось, и отражены они должны быть не в легких набросках, а в форме (в пределах графического искусства) наиболее монументальной: в проработанном эстампе большого формата. Сейчас, когда эстампное дело необычайно расширилось, мои эстампы кажутся среднего размера, а в то время они выглядели непривычно и недопустимо большими» [12]. Такой значительностью содержания и поистине классической ясностью и выразительностью формы отличается один из лучших листов «На Неву за водой». В этом эстампе отображено то трудное время блокады, когда в большинстве домов города вышел из строя водопровод. Для понимания подхода художника к раскрытию сюжета и претворению его в конкретной композиции весьма ценно свидетельство самого Пахомова о том, что эта литография «является плодом строгого отбора впечатлений, а не зарисовкой, фиксацией факта» [13].
Но в первом же большом эскизе карандашом мастер отошел от привычного и много раз наблюденного места действия на Кронверкском канале, избрав более характерную для городского пейзажа точку зрения от Дворцовой набережной с видом на Биржевую стрелку Васильевского острова. Одно это явилось уже немалым достижением в формировании образной сути произведения. В работе над листом Пахомов решительно отказался от всего, что не было самым типичным и мешало сложению художественного образа. Сутью его стала беспримерная стойкость советских людей в блокированном Ленинграде. «По первоначальному замыслу, – рассказывал художник, – ведро с водой нес мужчина, возможно, ленинградский профессор. Сначала мне казалось удачной находкой – профессор с ведрами на коромысле... Но, сделав первый эскиз, я понял, что это не выражает правду жизни. Мужчины редко встречались на улице и у проруби также... Я заменил мужскую фигуру женской. Однако и тут я не сразу взял правильный тон... Я нарисовал женщину, несущую ведро, и девочку, выливающую воду из бидона в бак, слишком «городскими», хрупкими и изящными» [14].
В поисках нужного образа художник выполнил несколько рисунков женщины с ведром. Среди этих листов был особенно выразительный – с фигурой высокой женщины, несущей воду. Но и это не удовлетворило мастера, пока он не пришел к изображению девушки небольшого роста с исхудавшим лицом. Ее чувства переданы сдержанно. Но впечатление от движения фигуры, выражения лица с печатью суровых испытаний было намного ярче, чем в предыдущих эскизах и рисунках. Художнику удалось создать ощущение медленных шагов девушки, обессиленной голодом и холодом, когда каждое движение давалось ценой невероятного напряжения и усилий. Темная фигура девушки контрастирует с бледным изможденным лицом. Лист построен на своеобразном ритмическом замедлении, композиционно подчеркнутом чередованием светлых и темных пятен переднего плана и дальних – бредущих но замерзшей Неве фигурах пешеходов.
Достоинством этого листа являются цельность, собранность и обобщенность образа, отмеченного поистине классической простотой и величием. Следует сказать, что при всем драматизме ситуации в условиях блокады многое из обычных бытовых сторон жизни более всего запомнилось своими непреодолимыми трудностями [15]. Потому и среди произведений современников о жизни города в тяжелую пору было немало работ, отразивших быт. Бесспорно ценные по своему фактическому материалу, запечатлевшему военные будни, они часто были выполнены как бытовые зарисовки. Это присуще, например, рисунку П. Д. Бучкина «За водой» и одноименной гравюре С. М. Мочалова и ряду листов других графиков. Иная образная трактовка событий и поиск обобщенного пластического решения отчетливо видны в эстампах Пахомова. Его литография «На Неву за водой» менее всего бытовая, ибо главное здесь раскрытие, а, можно сказать, и возвеличение мужества и духовной стойкости человека. Этот лист – законченное и графически отчеканенное, отличающееся чертами монументальности произведение большого гуманистического звучания.
Созданию эстампа «В стационар» [16] (1942), одного из самых известных в серии, предшествовали сложные поиски. Художник вспоминал, что сначала он показал «женщину, везущую по Дворцовому мосту, среди сугробов, в саночках завернутого в белую простыню умершего ребенка. Тут же был военный – велосипедист... На рисунке получилось собрание блокадных редкостей, сгусток блокадной специфики. Однако рисунок мне не понравился. Похоже на старинные рисунки иностранцев, изображавших уличные сцены древней Москвы: много специфики, и совсем нет душевности» [17].
В дошедшем до наших дней большом карандашном эскизе (уже третьем по счету) изображено более характерное явление: обессиленного ленинградца везут в стационарный пункт, чтобы спасти его жизнь и восстановить силы. Расположение двух главных фигур здесь еще не найдено окончательно. Они мало связаны между собой. Здесь девушка идет по другую сторону саней; в эстампе она приближена к зрителю и заботливо поддерживает мужчину. Левая сторона эскиза явно перегружена. Двое военных с велосипедом помещены здесь крайне неудачно: они отвлекают от главного, и за ними исчезают нужные архитектурные силуэты. Позднее художник пришел к справедливому решению, что обе фигуры лишние. Справа в рисунке отсутствует важная композиционная вертикаль, которая усилит в эстампе ощущение движения. Сравнение эскиза с эстампом также показывает дальнейшее углубление центрального образа. Рисунок с натуры, сделанный в 1942 году с художника Я. С. Николаева, стал основой литографии [18]. В эстампе волнующе раскрыта тема борьбы за жизнь человека. Правдиво показано большое, благородное дело, которое осуществляла в тяжелые дни блокады ленинградская молодежь.
О том, как выглядел сам А. Ф. Пахомов в ту пору, рассказал участник и очевидец событий, выдающийся советский скульптор Н. В. Томский: «Я, как сейчас, вижу Алексея Федоровича, который приходил в стены Союза на улице Герцена в страшные декабрьские морозы 1941 года.. В своем коротком клетчатом полупальто, окутанный шарфом. Мне всегда казалось, что длина этого шарфа – сто метров. Так он был весь им обмотан, перекрещен, как дьякон, и голова укутана и шея... и торчали оттуда одни глаза... И неизменно из кармана художника торчал блокнот, в котором он, голодный, в страшные декабрьские морозы делал зарисовки» [19].
В городе, подвергшемся колоссальным испытаниям, художники не прекращали своего труда, понимая важность задачи отображения подвига ленинградцев, не сдающихся врагу. «История никогда не простит нам, если мы теперь же, сейчас, не запечатлеем виденного собственными глазами и пережитого собственным сердцем, – говорил, выступая в госпитале перед ранеными бойцами, известный ленинградский живописец И. А. Серебряный. – Эти картины никогда не повторятся и никогда не забудутся. И уже в наступившем 1942 году они должны найти свое яркое воплощение в живописи, в графике, в скульптуре» [20]. Великой цели отдавали все силы мастера искусства города на Неве. В. А. Серов, И. А. Серебряный, Г. С. Верейский, Ю. Н. Петров, Н. В. Томский, В: Б. Пинчук, В. В. Исаева и другие художники создали запоминающиеся образы ленинградцев, воинов армии и флота.
Именно в 1942, самом тяжелом году, А. Ф. Пахомов выполнил такие волнующие эстампы блокадной серии, как «В детдоме...», «В очаге поражения», «На Неву за водой», «В стационар». Эти произведения, передававшие великое мужество граждан Ленинграда, вселяли веру в неизбежность победы, поддерживали стойкость в борьбе, пробуждали ненависть к гитлеровским захватчикам, показывая самим фактом своего появления, что город живет и борется. Листы Пахомова были представлены на выставке ленинградских художников весной 1942 года. Эта экспозиция явилась свидетельством подлинного подвига мастеров изобразительного искусства, творчески работавших в невероятно тяжелых условиях под обстрелом и бомбежками, преодолевая голод и холод. Достаточно сказать, что авторов некоторых впервые экспонированных здесь произведений уже не было в живых. Вся эта выставка, дополненная затем новыми работами, была перевезена осенью из Ленинграда на Большую землю в Москву и с успехом демонстрировалась в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Впервые за пределами осажденного города она познакомила советскую общественность с рядом листов серии Пахомова. Более широкий круг зрителей видел эти, переданные из экспозиции ГМИИ, литографии цикла уже в залах Третьяковской галереи на всесоюзной выставке «Великая Отечественная война», которая была открыта с ноября 1942 до осени следующего года.
Жизнь осажденного Ленинграда давала Пахомову новые темы. После суровой блокадной зимы на улицах, во дворах, скверах, на площадях высились горы снега и льда. Вместе со всеми художники вышли на уборку города. Участница этих событий живописец В. А. Раевская-Рутков-ская вспоминала: «Работаем по очистке двора и крыш в Союзе... Поражает бодростью и здоровьем А. Ф. Пахомов. В его руках лопата и лом не только «символы», как у нас» [21]. Характерно еще одно свидетельство очевидца: «Пахомов оказался всех проницательней. Когда работал наравне с другими по очистке улиц, он внимательно примечал и образно задумывал как рисовальщик. И вот перед нами один из его блокадных эстампов» [22]. Но автор воспоминаний не подозревал, что именно лист «Очистка города. Ленинград, весна 1942 г.» доставил художнику больше всего хлопот. «Уже после того, как мной было снято нужное количество оттисков и эстамп экспонировался на ленинградской выставке, я пришел к заключению, – писал Алексей Федорович, – что главная фигура композиции недостаточно выразительна» [23].
Однако переработка литографии проходила несколько иначе, нежели это запомнилось художнику [24]. В упомянутом выше первом экспонированном варианте Пахомову не понравилось лицо героини. Он сделал несколько натурных карандашных рисунков в поисках иного решения.
Достигнув нужного результата, он счистил на литографском камне прежнее изображение головы и дал на торшоне новое, переведенное затем в печатную форму. Лицо женщины стало другим но типу, старше и мужественнее. Отпечатав второй вариант эстампа, художник был удовлетворен рисунком головы, но остался недоволен фигурой и одеждой. Теперь он придал большую выразительность торсу, руки нарисовал чуть крупнее и крепче, более обобщенно показал шаль, мешавшую прежде цельности впечатления. Таким образом типичнее, по-блокадному стала выглядеть фигура женщины, на плече которой появилась лямка противогазной сумки – достоверная подробность времени. В этом варианте эстампа нижняя часть листа была еще недостаточно убедительна но компоновке и к тому же выглядела графически незавершенной. Тогда прямо на третьем литографском оттиске художник внес карандашом и белилами изменения. Пахомов показал на первом плане жестяную ванну (в таких ваннах во время уборки подвозили снег к набережным, чтобы сбрасывать его в реку). Но и эту композицию он переделал, нарисовав в окончательной (пятой!) редакции не ванну, а крупный фанерный ящик, которым пользовались для этой же цели. Показав его заполненным снегом, Пахомов добился убедительной и лаконичной компоновки. Художник освободил литографию от преобладавших скучных вертикалей, что сделало эстамп богаче по пластике и содержанию. Увеличившееся белое пространство листа как бы олицетворяет угрожавшую городу снежную стихию. При недостатке топлива она была подлинным бедствием для населения, а весной обещала принести болезни и эпидемии. Изображенный здесь труд горожан, измученных условиями блокады, был по своей сути борьбой с грозной опасностью и приобретал особую значительность.
Внесенные художником изменения в центральный образ женщины как раз выразили то, насколько непросто ослабевшим за время блокады людям давалась очистка города. «Казалось, что не хватит рук, не хватит сил, чтобы истребить это снежное царство. Голова кружилась от слабости, ноги подкашивались, рукам было невмоготу подымать тяжелые деревянные лопаты, полные снега», – писал об этом Н. С. Тихонов [25]. Именно такую борьбу со снегом, льдом и собственной слабостью, что испытали на себе ленинградцы, запечатлел Пахомов в своей суровой, глубоко правдивой литографии. Бледное лицо ленинградки и тяжелое медленное движение рук, поднимающих лопату, передают напряжение работы. В композицию введен пейзаж: разрушенное здание на набережной Фонтанки, дворец в Летнем саду, военный корабль на Неве. Он типичен для города, неповторимого своей классической красотой, и вместе с тем он необычен суровыми приметами фронтовой жизни. Почти весь этот пейзаж показан и в первом варианте эстампа. Однако требовательный к себе художник добивается здесь более выразительного решения в изображении руин.