История эстампа «Очистка города. Ленинград, весна 1942 г.» еще раз доказывает, что листы цикла далеки от обычных натурных зарисовок. Создание значительного художественного образа – эту цель ставил перед собой и планомерно осуществлял в своей серии Пахомов.
В осажденном городе повсюду падали гитлеровские бомбы и снаряды, неся увечья и смерть. Погибали не только воины армии и флота, но и мирные труженики, дети. Для спасения раненых и больных ленинградцы добровольно становились донорами. «Доноры. Ленинградский институт переливания крови. 1942 г.» называется одна из литографий Пахомова. Показан широкий зал подвального помещения в старинном здании с толстыми стенами и сводчатыми потолками. Женщины надевают медицинские халаты, шапочки, готовят марлевые повязки, закрывающие лицо. «Все в белом и тени бегают по стенам. Окон нет, фонари горят зловещим желтым светом и вздрагивают стекла фонарей от гула, долетающего с улицы. Там падают бомбы. Но и во время воздушного налета продолжают работу доктора. Доноры сменяют друг друга», – описывал Николай Тихонов эту сцену [26]. Правдивость литографии придавало, помимо зарисовок с натуры, и то обстоятельство, что в Институт переливания крови Пахомов приходил не посторонним наблюдателем, а как донор, и не один раз, а регулярно. В этом проявилась его гуманность, самоотверженность. Все изображено художником просто, искренне. Пахомову чуждо восприятие донорского самопожертвования как события исключительного. В нем он видел и передал естественное желание советского человека оказать помощь бойцам, сражающимся за Родину.
Стремясь к последовательному построению серии, художник в 1942 году разработал композицию «Проводы на фронт народного ополчения. Ленинград, 1941 г.», которая тематически должна рассматриваться как вводная ко всему циклу. В ней чутко отражено стремительное течение событий военного времени. Пахомов передал в эстампе эмоциональное напряжение сцены прощания. Художник подчеркнул это энергией штриха, неожиданными композиционными срезами фигур, резким ритмом движений. Он нашел емкий образ военного города. Характерный пейзаж с Нарвскими воротами и домами на площади виден сквозь лес штыков ополченцев. Контраст этого сурового фона и трогательного прощания с уходящими, быть может, навсегда солдатами придавал большую эмоциональную и пластическую выразительность эстампу. Здесь была раскрыта простая, но очень важная и не вызывавшая сомнений у защитников Ленинграда мысль. «Бойцы прощались со своими, близкими, и не было у них уныния и отчаяния. Они были уверены в победе. И если бы спросили тогда любого ленинградца, никто бы не мог объяснить, почему немцы не войдут в город, хотя уже подошли так близко, что ближе нельзя, но каждый ленинградец ответил бы, что немцы не войдут, что Ленинград непобедим» [27].
В своем цикле литографий Пахомов настойчиво подчеркивал не только уверенность в победе, но и постоянное участие жителей города в труде для укрепления обороны. Такой эпизод показан в «Стройке дзота у Кировского моста». Девушки и пожилой мужчина работают на набережной, запорошенной первым снегом. Окончательному решению литографии предшествовали варианты. Один из них изображал раннюю осень, второй отличался иным композиционным построением группы и деталями. В завершенном виде эстампу присущи значительные пластические достоинства. Его богатая тональность выделяется среди листов этого цикла. Художник пришел к драматическому насыщению композиции черным тоном и достиг особой контрастности, используя заливки кистью. Здесь искусно применено процарапывание иглой, что внесло в колорит эстампа разнообразие фактурных оттенков. Однако это не стало для художника самоцелью, но явилось средством передачи материальности изображенного. В композиции «Стройка дзота» такой прием закономерен, отвечает содержанию и дает понять своей графической обостренностью, что показано событие блокады.
Особое место в изображении самоотверженного труда ленинградцев занимает эстамп «Для фронта». Более, чем какой-либо другой лист, он связан с показом конкретного события и конкретного человека. Художник запечатлел мальчика-подростка у станка. Это было распространенным явлением на заводах осажденного города. Ушедших на фронт, погибших в блокаду взрослых, опытных рабочих заменяли ученики ФЗО, ремесленных училищ, школьники. К ним принадлежал и Вася Иванов. Он выполнял взрослые нормы, и на заводе его уважительно называли Василием Васильевичем. «Композицию «Для фронта», – вспоминал Пахомов, – я рисовал на месте в цеху, у станка, и Василий Васильевич мне специально не позировал, он работал, и я работал» [28]. Специфичность избранного жанра, который следует определить как эстамп-портрет, наложила отпечаток на эту литографию, которая значительно подробнее, чем другие листы. Дело в том, что художник показал еще и определенную производственную операцию: расточку прицельной линии пулемета. Подробнейшая передача всех деталей внесла в произведение излишнюю скованность. Но сюжеты такого повествовательного характера были редки в этой серии. К ним следует отнести и выпадающее из цикла по художественному решению «Письмо с фронта», и однофигурные статичные композиции «На наблюдательной вышке МПВО» и «Регулировщица».
В сюиту об осажденном городе входили и литографии, посвященные отрядам народных мстителей Ленинградской области: «Партизаны-подрывники», «Сенокос в партизанском крае», «Последний патрон». Хотя в их решении есть перекличка и созвучность с произведениями серии, но все же у этих листов была особая тема. Несмотря на самобытную трактовку образов партизан, в которой чувствуется глубокое знание жизни сельской России, эстампы следует рассматривать лишь как подступ к освоению нового материала, требовавшего дальнейшей разработки. Вероятно, поэтому Пахомов сосредоточил внимание на главном – на событиях в Ленинграде.
Многие эстампы Пахомова связаны с изображением ленинградских женщин и девушек. Помимо уже рассмотренных литографий, их труд изображен в таком листе, как «Бойцы МПВО на уборке снега. Зима 1942 – 1943 года». Они показаны и на зенитных батареях: девушки склонились над приборами, сообщая координаты для стрельбы. Подобный эпизод во время воздушного налета запечатлела литография «На Марсовом поле в тревогу» [29]. Там как бы ощутим гул наших орудий, слившийся с разрывами вражеских бомб. Устремленные в небо пушечные стволы озаряют все вокруг вспышками залпов. Дым застилает небо. Широкое пространство Марсова поля заняли пункты управления огнем, землянки, окопы. Знакомый каждому ленинградцу величественный пейзаж выглядит здесь необычно. Только вдали у моста, как и в мирные дни, виден привычный силуэт статуи Суворова – единственного из памятников в городе, простоявшего всю войну без укрытия. Непобедимого полководца словно не смели тронуть фашистские бомбы и снаряды.
В цикле Пахомова ленинградцы предстают в бою и в труде. Типичной для осажденного города была работа в летнее время на огородах, устроенных даже в самом его центре. Этому посвящена литография «Огороды. Ленинград. 1943 год» [30]. Строгость петербургской классической архитектуры и огражденные спинками старых кроватей овощные грядки, девушка в военной форме и пожилая женщина, хозяйничающие на огороде, – на неожиданности таких сочетаний основана композиция эстампа с его большой простотой и своеобразием пластического мотива.
Перед графикой Пахомова нельзя не задуматься о других образах Северной Пальмиры, известных истории советского искусства. Жизненно наблюденный ритм, ажурность и острота графических очертаний вносят новое, современное чувство в построение этого и других листов цикла, который выглядит как подлинная антитеза, например литографиям М. В. Добужинского «Петербург в 1921 году». Обе сюиты посвящены одному и тому же городу в пору трудных испытаний, что и делает возможным их сопоставление. Близкую параллель рассматриваемому блокадному произведению представляет эстамп Добужинского «Огород на Обводном канале. 1921» [31]. Если лист сороковых годов оптимистичен, то литография начала 1920-х – жестока, мрачна, зловеща. Рядом с циклом Пахомова эта серия его учителя обнаруживает колоссальное мировоззренческое различие. В потрясенной событиями войны и революции бывшей столице Российской империи, увиденной совершенно опустошенной, холодной, Добужинский не нашел места человеку. В его безжалостном изображении город выглядит бесприютным собранием зданий, который враждебен и чужд людям. Иное – в серии Пахомова, видевшего и перенесшего вместе со своими героями огромные тяготы блокады. Серия об осажденном городе проникнута верой в человека, одухотворена любовью к нему. Эти присущие советской культуре благородные качества делают произведения Пахомова важным новым образным открытием, обогащающим искусство XX века.
Всего лишь в одном эстампе показаны те, кто мечтал покорить невскую твердыню. Незавидна участь бывших гитлеровских вояк. «Пленные
в Ленинграде» – таково название этого листа. Художник подчеркивал, что первостепенной для него здесь была «забота о достоверности, о подлинности изображенного» [32]. Взятых в плен гитлеровцев ведут через город, который они пытались стереть с лица земли, ведут мимо людей, которым они несли смерть и рабство. Очень убедительно переданы типы пленных, состояние их растерянности, подавленности и то, как они чувствуют себя под полными ненависти взглядами женщин-ленинградок. Гнев и суровая неприязнь к тем, кто был виновниками чудовищных страданий населения огромного города, правдиво запечатлены здесь художником [33].
Заключительным листом серии Пахомова «Ленинград в дни блокады» является эстамп «Салют 27 января 1944 года». В этом произведении представлен незабываемый момент – торжественный артиллерийский салют, посвященный полному освобождению города от блокады. Впервые после девятисот осадных дней люди вышли январским вечером на улицы, площади, набережные Невы, уже не опасаясь вражеских бомб и снарядов. «Начав работать над темой «Салют 27 января 1944 года», – отмечал художник, – я хотел раскрыть ее не через декоративный показ световых эффектов, а через изображение радости людей, только что переживших блокаду» [34]. Рядом с матерью, целующей ребенка, художник выразительно передал лицо женщины со слезами счастья на глазах. Общее состояние подъема и радости обогащено раскрытием индивидуальных чувств и характеров людей. Они показаны жизненно и разнообразно, например девушка с раненой рукой и подруга, обнявшая ее. Улыбка здесь контрастно сочетается с тенью светлой печали. Спокойная уверенность и чувство выполненного долга отражены на лице военного, стоящего в этой группе. Художник использовал портретную зарисовку с известного ленинградского графика И. С. Астапова, незадолго перед этим вернувшегося из поездки на фронт. Его открытое лицо, крепкая сильная фигура были типичны для советского воина, что и обусловило выбор Пахомова, стремившегося к созданию образа мужественного защитника Ленинграда.
Литография «Салют 27 января 1944 года» существует в нескольких вариантах. Ход работы автора над произведением позволяет уяснить его метод, увидеть зерно замысла, из которого обычно и зарождалась композиция. «Я люблю, – говорил Пахомов, – изображать человека и всегда стремился раскрыть тему через образ героя, которого я беру крупным планом, фрагментарно, и только впоследствии окружаю его другими фигурами и аксессуарами, развивающими тему» [35]. Рисунком, на котором представлены две ленинградки, открылся путь, завершившийся созданием эстампа «Салют». По мысли художника, улыбка, проступающая сквозь грустные воспоминания на лице одной из них, и перевязанная рука [36] уже выражают тему январского салюта, ведь «такие девушки вынесли на своих плечах все тяготы ленинградской жизни, ежедневно работая под обстрелом». «Чтобы развернуть событие до необходимой в эстампе полноты, показать весь его масштаб, – вспоминал Пахомов, – я расширил композицию вправо, влево, вверх». К этому следует добавить, что наибольшие изменения произошли в нижней части листа уже на стадии печатания. В раннем варианте эстампа на переднем плане – фигуры ленинградцев. При всей выразительности и индивидуальности передачи их характеров и переживаний группа нуждалась в композиционно-пластическом завершении. Поэтому во втором варианте литографии художник ввел низкий парапет. Затем Пахомов пришел к более убедительному решению, подняв гранитное обрамление. Последнее изменение коснулось правой стороны, слева художник показал выломанный снарядом край парапета, что позволило оставить на прежней высоте фигуру мальчика, поднявшего руку в пионерском приветствии. Это нововведение в третьем варианте имело и свой образный подтекст. «По моей мысли, – объяснял художник, – каменные парапеты, сжимающие группу, как бы напоминали об окружении, о блокаде города, и о том, что это салют именно в честь снятия блокады». Эти факты свидетельствуют о большой требовательности мастера, вносившего перемены даже на стадии тиражирования листа.
Нельзя не остановиться на эмоциональной стороне листов блокадного цикла А. Ф. Пахомова. Обращаясь к трагическим событиям зимы 1941 – 1942 года, художник сохранил верность принципам гуманизма, не прибегая ни к чрезмерной экспрессии чувств, ни к натуралистическим подробностям. Об этом ценнейшем качестве его эстампов лучше всего сказал также переживший блокаду выдающийся художник В. М. Конашевич: «Достаточно было невыносимо страшного, когда страдал осажденный город с многомиллионным населением. Каждое утро улицы были усеяны трупами людей, которые выносили из домов. Их подбирали и стаскивали в огороженные заборами пустыри – и они не помещались там. Их сносили уже только к воротам. Страшно? Да! Это тема для Гойи. У Пахомова не найти такой картины: ведь это мертвецы, а Алексей Федорович думал о людях. Люди были страшнее мертвецов, но где живой человек, там хоть тень, хоть искра надежды! Живые тени людей говорили не только о невыносимо страшном, но и о том, чем оно, это невыносимое, побеждается... В старину характер этих листов назвали бы «чистым стилем», то есть очищенным от всяких случайностей. Должей сказать, что эти блокадные литографии, на меня по крайней мере, воздействуют не только «чистотой» внешнего приема. Меня они трогают еще и какой-то внутренней чистотой. Искусство А. Ф. Пахомова глубоко человечно» [37].
Большинство эстампов, упомянутых выше (исключая «На Марсовом поле в тревогу», «Последний патрон» и «Салют»), было показано впервые на выставках 1942 и 1943 годов в блокированном городе. «Ленинградская летопись А. Ф. Пахомова потрясала своей правдивостью и трагизмом», – свидетельствовал тогда один из современников [38]. Серия производила огромное впечатление. Не случайно в 1944 году во время подготовки к разгрому гитлеровцев под Ленинградом представители одной из воинских частей просили Союз ленинградских художников направить к ним выставку литографий Пахомова. С солдатами и офицерами этой части серия эстампов была до конца войны. И в поверженной столице третьего рейха была развернута экспозиция бережно сохраненных бойцами литографий «Ленинград в дни блокады».
Эстампы А. Ф. Пахомова отличают глубина и значительность передачи событий. Художник исключительно правдиво и волнующе запечатлел героическую жизнь осажденного города. Великий подвиг ленинградцев предстал в листах серии наиболее зримо и впечатляюще, насколько позволяли рамки графической сюиты и возможности художественного языка литографии [39]. Произведения Пахомова выделялись своей эмоциональностью среди работ, посвященных блокаде [40]. Его цикл эстампов о героической борьбе Ленинграда был удостоен Государственной премии.
В период Великой Отечественной войны появление больших графических серий имело важнейшее агитационное значение. Такие циклы, как «Ленинград в дни блокады» А. Ф. Пахомова, «Не забудем, не простим» Д. А. Шмаринова, беспощадно обличали фашизм, вдохновляли советский народ на борьбу с врагом. Создание эстампов и рисунков стало распространенной формой творческой работы советских художников, в которой находили отражение самые актуальные темы. Развитию этих ведущих графических жанров несомненно способствовали успешные достижения Шмаринова, Пахомова и других мастеров, создававших произведения высокого патриотического звучания.
Значение серии военных эстампов А. Ф. Пахомова выходит далеко за рамки того исторического периода, в котором она была создана. Ее художественные качества прошли проверку временем. Этот цикл заслуженно входит в сокровищницу советского искусства.
Творчество Пахомова во время войны не ограничивалось работой над плакатами и большими циклами литографий «Ленинград в дни блокады» и «В нашем городе» [41]. Художник продолжал заниматься книжной графикой. Но эта сторона его деятельности осталась совершенно не освещенной ни в монографических очерках, ни в общих исторических исследованиях [42].
Еще осенью 1941 года художник исполнил ряд рисунков к стихам В. В. Маяковского «История Власа – лентяя и лоботряса». Иллюстрации были завершены весной 1942 года. Но в условиях блокады было невозможно сделать воспроизведение для печати с карандашных рисунков. Поэтому художник срочно выполнил с них прорисовки пером [43]. Около двадцати иллюстраций было создано к книге; они размещены на каждой странице. Макет для нее был сделан самим художником. Он применил в построении макета контрастное образное сопоставление. Спокойный и чуть праздничный рисунок «Когда другая детвора чаевничает вставши» оттеняет остроту таких листов, как «Отец и Влас», «Сыграну-ка я в монету». Несомненно, лучшим в книге является рисунок «Влас у крана полуголый». Это одна из крупных удач мастера. Выполненный необычайно просто, он привлекает эмоциональностью и юмором ситуации. Непосредственность и графическая легкость исполнения, напоминающего зарисовку с натуры, созвучны содержанию текста.
Само событие – печатание в Ленинграде в 1942 году подобного издания для детей с прекрасными иллюстрациями – факт выдающегося значения. Забота о воспитании новых поколений – явление, глубоко характерное для советской культуры, для советского образа мысли. Выпущенное в городе-фронте, это издание для детей не было единственным [44].
За большие успехи в иллюстрировании детских книг в 1945 году А. Ф. Пахомову было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
В годы войны художник работал не только для детских изданий. Блокадной осенью 1941 года он создал рисунки для напечатанной тогда же книги Вениамина Каверина «Наши защитники», состоявшей из документальных очерков. Иллюстрации к ней решены в духе зарисовок с натуры. Выразительный облик мужественной девушки-сандружинницы запечатлел художник в одном из листов. Готовым к выполнению боевого задания изображен летчик – герой очерка «Человек неба». Пахомов показал лейтенанта Г. Г. Антонова, сбившего фашистский бомбардировщик. Обломки этого вражеского самолета лежали в те дни в Ленинграде на площади у Кировского райсовета. Но, пожалуй, лучшим в серии был лист «Настоящий парень», сделанный для одноименного очерка. Просто и живо передан боец-связной. Художник хорошо почувствовал его характер, скромность солдата и вместе с тем – энергию и упорство. Рисунок выразителен гибкостью линии и непосредственностью. Свобода исполнения и достоверность показа обстановки, сочетающиеся с лаконизмом изобразительных средств, предвосхищали качества, получившие развитие в блокадных эстампах.
Если иллюстрации к книге «Наши защитники» были по времени создания и по графическим приемам предшествующими известному циклу литографий, то рисунки художника к стихам и поэмам Ольги Берггольц по тематике и характеру образов тесно связаны с ним. Пахомов использовал здесь варианты эскизов к эстампам, а иногда отдельные фрагменты законченных листов [45]. Мастер не повторял удачные решения, найденные им в эстампах, но старался искать иные, например в рисунке, близком теме «В стационар». Среди иллюстраций, с которыми издавались произведений поэтессы, графические листы Пахомова относятся к самым лучшим.
Еще более впечатляющи его рисунки для книги К. А. Федина «Свидание с Ленинградом». Издание было подписано к печати весной победного года. Художник завершил работу над ним в 1944 или в начале 1945 года. Он сделал по мотивам своих литографий оформление книги. Но сами иллюстрации вполне оригинальны. Художник избрал удачный графический прием, помещая каждую композицию на цветном фоне, что придало изображению декоративность и цельность. Полный эпического начала лист «Партизаны» показывает народные русские характеры не менее ярко, чем они раскрыты в эстампах. Особенно запоминается один из рисунков на тему блокады. Женщина-дружинница едет на велосипеде по набережной среди сугробов. В ее фигуре выражены предельная собранность, напряжение духовных и физических сил. Среди снежной пустыни виднеются остатки столба, проводов, разбитое ограждение берега и вдали недвижные силуэты кораблей. Каким невероятным контрастом этой холодной застылости выглядит цепко держащая руль женщина, преодолевающая собственную слабость и выполняющая порученное дело. По выразительности рисунок не уступит известным листам блокадного цикла.
Нельзя забыть еще одну иллюстрацию. «Лежали руины, из которых возвышались стены, напоминавшие что-то знакомое», – писал в этой книге К. А. Федин о прославленных пригородных дворцах, взорванных и сожженных гитлеровцами [46]. И художник зарисовал увиденное им в городе Пушкине. На первом плане – разбитая ваза на фоне разрушенной стены Большого Екатерининского дворца... Сейчас, более тридцати пяти лет спустя, можно видеть эту, уже восстановленную часть дворцовых покоев – интерьер парадной лестницы. А рисунок, запечатлевший ее некогда в руинах, остался не только ценным произведением изобразительного искусства, но и документом огромной обличительной силы. Этот лист зовет к размышлениям. Нет, не удалось гитлеровским мракобесам уничтожить прекрасный памятник русской архитектуры.
Эти листы художника остались, к сожалению, малоизвестными. Напечатанная небольшим форматом (размером с ладонь) книга «Свидание с Ленинградом» была выпущена небольшим тиражом. В наши дни она стала библиографической редкостью. В дальнейшем рассказы К. А. Федина переиздавались, но без иллюстраций, оставшихся лишь достоянием уникальной книги военного времени. Рисунки к ней, исполненные Пахомовым, имеют самостоятельную ценность. Они образно, интересно дополняют его ленинградскую летопись военных лет.
Ко времени создания серии эстампов относится и участие Пахомова в иллюстрировании «Атласа переливания крови». Подготовка этого интереснейшего издания, развернутая в осажденном городе, была подлинным подвигом деятелей науки и искусства. В числе авторов рисунков для атласа были такие мастера, как В. М. Конашевич, Д. И. Митрохин, М. М. Цехановский, Я. С. Николаев [47]. В лучших иллюстрациях атласа, и в том числе в произведениях Пахомова, сочетаются познавательные и художественные достоинства. Таким образом важная задача, поставленная перед мастерами Ленинграда, была успешно решена. Рисунки к «Атласу переливания крови» – один из немногих, но очень убедительных примеров использования оригинальной графики вместо традиционных фотоматериалов.
Серия А. Ф. Пахомова «Ленинград в дни блокады» стала крупнейшим достижением советской графики. Годы Великой Отечественной войны были периодом большой творческой активности Пахомова. Он самоотверженно работал даже в трудное время осады города. Эти эстампы, плакаты, рисунки для книг, журналов показывают огромные творческие возможности художника. Они свидетельствуют о новом плодотворном этапе развития его искусства, которое приобрело большую остроту, эмоциональность, не утратив при этом важные пластические качества и сохранив присущую его графике оригинальность почерка.
Глава шестая
Послевоенный период творчества А. Ф. Пахомова всецело связан с областью станковой и книжной графики. К середине и концу 40-х годов относится создание цикла эстампов «В нашем городе». Художник начал эту серию еще во время войны. Ее первые листы исполнялись параллельно с последними литографиями сюиты «Ленинград в дни блокады». Главная тема цикла – восстановление города. После разгрома немецко-фашистских войск у берегов Невы, когда фронт отодвинулся на Запад, основным делом девушек из отрядов МПВО стала ликвидация разрушений, причиненных врагом. Поэтому Пахомов посвятил начальные листы серии самоотверженному труду дружинниц, освоивших профессии каменщиков, плотников, кровельщиков, штукатуров, монтеров, что было типично для военного Ленинграда, где женщины составляли подавляющую часть населения. «Главным желанием, – вспоминал художник, – было создать изобразительную песню, поэму о старательных, выносливых и скромных наших девушках и о нашем не раз воспетом во всех видах искусства прекрасном городе». Очень интересно объяснил Пахомов причину своего активного внимания к пейзажу тех лет: «Обаяние архитектурной красоты нашего города особенно остро воспринималось в блокадные и послеблокадные дни. В мирное время шумное движение трамваев, разноцветных машин, гудки и звонки, густые толпы прохожих – все это отвлекало внимание от архитектуры... (которая. – В. М.) рассчитана на более спокойную среду, только тогда ее красота величава и торжественна» [1]. Классические создания петербургских зодчих вошли своими изображениями в новую серию эстампов. Показывая их восстановление, художник передал заботливое, бережное отношение советского народа к наследию культуры прошлого.
К таким листам относится литография «Каменщицы» (1944) [2]. В ней, как и в большинстве эстампов, связанных с архитектурой, художник использовал высокую точку зрения, дающую возможность широкого, порой почти панорамного, охвата городского пейзажа. Если в серии «Ленинград в дни блокады» изображения подобного рода были исключением (можно назвать лишь два аналогичных примера – «На постах» и «На наблюдательном пункте»), то в этом цикле они становятся правилом. Литография «Каменщицы» известна в двух вариантах. В одном использован вид на Неву и Дворцовую набережную. Пейзаж другого листа построен динамичнее. В нем, начиная со строительных лесов первого плана, сразу открывается пространство вдоль Крюкова канала в глубину. В варианте с Невой движению в глубину препятствуют и полуразрушенная стена дома на втором плане, и улица, и виднеющееся на фоне реки здание, развернутые почти параллельно нижнему краю листа, что создает неприятное для глаза нагромождение форм. Не забудем, что в изображении Ленинграда всегда очень важны чувство пространства и ощущение панорамности. Эстамп с Крюковым каналом, уходящим к горизонту, обладает и другим серьезным преимуществом. Стройный силуэт колокольни вдали усиливает выразительность всей композиции и уравновешивает собой фигуру каменщицы на фоне неба. Пейзаж типичен для города, как и переданная в нем четырехъярусная башня при Никольском соборе – одно из замечательных сооружений петербургского зодчества XVIII века.
В обеих литографиях образы девушек-каменщиц убеждают жизненной достоверностью. Художник добивался этого, неустанно выискивая наиболее характерный типаж, поднимаясь на леса вместе с теми, кто, не жалея сил, возрождал городские сооружения. Их самоотверженная напряженная работа была основным узлом графических композиций, и потому чаще, чем в военной серии, здесь использован крупный план для изображения главных фигур. Так показана девушка-плотник в одноименной литографии 1944 года. Этот лист отличается богатыми тональными контрастами снега и пасмурного неба, на котором выделяется светлым пятном лицо героини. Художник добился выразительного фактурного разнообразия в передаче плотного материала военной формы и мягкого тона девичьего лица, грубых пятен досок, кирпичной кладки и отдаленного туманного силуэта Михайловского замка.
Пейзажи в новой серии отличаются более оптимистичным и радостным звучанием. Бодрым чувством наполнена одна из самых лаконичных литографий – «На крыше Зимнего дворца». Большую ее часть занимает светлое небо и гладь Невы, на фоне которых виден силуэт работающей кровельщицы. Сцена построена на контрасте динамичной фигуры девушки и строгой застылой бронзовой статуи вдали. Всего одной, но точной деталью рассказал художник о войне, пронесшейся над городом, – это лист железа крыши, искореженный осколками фашистских снарядов. Немногочисленные скупые детали напоминают об испытаниях блокады. Например, в литографии «Каменщицы» – это вырванная взрывом часть набережной, а в листе «Подруги» – разрушенная каменная скамья и парапет.
Необходимо отметить принципиальное значение ранней разработки Пахомовым важной для всего послевоенного искусства темы мирного труда. Ряд листов цикла посвящен известным памятникам архитектуры и скульптуры: и тем из них, что удалось сберечь в блокаду, и тем, что срочно реставрировались после нее. Таков упомянутый уже эстамп «На крыше Зимнего». Несколько литографий связано с бывшим Михайловским дворцом – крупнейшим хранилищем национального искусства, например листы «Восстановление Русского музея», «Асфальтировщицы на площади», «Девушка-монтер». Прославленное творение зодчего К. И. Росси является в них местом действия или выразительной частью фона. Наиболее известен эстамп, показывающий девушку за ремонтом электропроводки одного из фонарей на площади Искусств. Отсюда второе название листа – «Скоро свет» (1944). Внимание художника привлекло здесь и свидетельство фашистского варварства – разбитое прямым попаданием снаряда музейное здание. Возле зияющей в его стене пробоины – ограждение из досок – признак подготовки к восстановлению. В двух вариантах литографий и нескольких композициях, сделанных карандашом, Пахомов разработал тему «Снятие укрытия с «Медного всадника». Однако при завершении эстампа он чрезмерно расширил окружающий пейзаж, что ослабило впечатление от главного события.
Обширный материал наблюдений был положен в основу сюжетов серии «В нашем городе». Художник не ограничивался фиксацией фактов, а стремился к образной обобщенности. Когда же он отходил от этого правила и конструировал сцену на основе рациональных рассуждений или усиливал ее повествовательные элементы, то нередко терпел неудачу. Так случилось со вторым вариантом эстампа «Штукатуры», который стал уравновешеннее композиционно, но утратил в своей образности. Пейзаж сделался обыденно рядовым, мало похожим на стройную строгую ленинградскую перспективу.
«Сопоставление человека наших дней и архитектуры родного города доставляло мне истинное удовольствие», – говорил Пахомов [3]. В литографии «На углу Мойки и Невского» (1945) удачно найдены отношения фигур с пейзажем. Смысловая и эмоциональная выразительность сочетается здесь с большой пластической красотой. Девушки, работающие внизу на лесах, образуют основную группу переднего плана. С ними сопоставлены фигуры молодых женщин, проходящих по набережной. Создано ощущение пробуждающейся городской жизни. Ленинград показан с оригинально найденной точки зрения. Фрагментарность изображения впереди не мешает узнать угол одного из удивительных зданий Невского проспекта – знаменитого Строгановского дворца. Характерно передан и широкий плавный изгиб набережной. Во всем этом сохранена связь прошлого и настоящего, а образы современников выглядят тесно слитыми с пейзажем города-героя. Вся сцена полна светлого радостного настроения.
Пахомов уловил то, что становилось типичным для послевоенного пейзажа и бытового жанра. Если у многих художников изображение города поры блокады или ближайшего к ней времени было чаще всего почти безлюдно, что естественно и понятно для тех лет (например пейзажи В. В. Пакулина, В. А. Каменского, листы И. С. Астапова, А. Л. Каплана), то жизнь послевоенного периода требовала иного подхода, иного эмоционального тонуса. Прежние малолюдные петербургско-ленинградские пейзажи были в определенной степени «традиционны» для местной графической школы. Однако этот подход не выражал нужного и чего-то более важного для послевоенного периода – ощущения возвращения к новой мирной жизни, счастливого чувства труда, радости, веры в будущее. Пахомов нашел в лучших листах гармоничное соотношение человека с пейзажем, наметил путь более эмоционального изображения самых простых бытовых мотивов. И это было его несомненной заслугой.
В самых разных сюжетах показывал он мирную жизнь, пришедшую в город. Здесь и солдат, вернувшийся из армии, в кругу семьи («Снова дома»), и трогательная встреча фронтовичек («Подруги»), и посадка деревьев в честь памятной даты («В парке Победы»). В печати тех лет отмечалось, что художник пользовался в новой серии «легким, мягким штрихом, постепенными переходами от темного к светлому, избегая напряженности и контрастности пятен». Верно определив графическую сторону эстампов, критик, однако, ошибочно находит в созданных образах «черты огрубления и «опрощения» типажа» [4]. Справедливее другое замечание о слащавости, заметной в некоторых литографиях, например в листе «Подруги». Большинство других образных характеристик не вызывает сомнений. Следует сказать, что наряду с яркими изображениями женщин-строительниц, созданными Ю. И. Пименовым, героиням А. Ф. Пахомова принадлежит видное место в галерее произведений советского искусства послевоенных лет.
Выполняя этот цикл, художник, по его словам, был воодушевлен «стремлением находить простые сцены, которые выражали бы текущую, меняющуюся Жизнь нашего города» [5]. Рабочей теме посвящены его литографии «В чулочном цехе», «На стройке метро у Нарвских ворот», «Знатный каменщик Андрей Куликов», «В прокатном цехе» и другие. Лист «В чулочном цехе» относится к наиболее удачным. Главное внимание художник сосредоточил на показанной впереди опытной работнице. Ощущение времени он усилил дальней фигурой женщины, смывающей с окон цеха бумажные наклеенные кресты, оставшиеся от военных лет. Образность замысла эстампа очевидна [6].
В серию «В нашем городе» входят и листы о молодежи. В них Пахомов не ограничивался обычной школьной темой. Выбирая типичные для Ленинграда события, он обратился, например, к возобновившимся занятиям знаменитого хореографического училища. К лучшим в серии принадлежат эстампы «В хореографическом училище» (1947), «Шахматисты» (1948) [7], проникнутые радостным чувством, отличающиеся смелостью, оригинальностью построения. Лист «Шахматисты» привлекает остросовременным ощущением. Изображение части вместо целого – одна из существенных сторон композиции этого эстампа. Так необычайно лаконично показаны формы архитектуры, выбранные белым на тонально разработанном пейзажном фоне, который, в свою очередь, предстает двумя фрагментами, виднеющимися за колонной. Выразительное чередование белого и глубокого черного, спокойных светлых плоскостей и богатых фактурных разработок составляют основу графического решения. Остропсихологически переданы выражения лиц шахматистов, движения рук. Оставленные белыми места придают особую гармонию рисунку эстампа, свободно и легко лежащему в картинной плоскости, которая не ограничена четырехугольной рамкой, но дает свободный выход на поля, соединяя в нерасторжимое целое лист с графическим изображением. «Шахматисты» – одно из видных достижений советского эстампа.
Обращаясь к теме воспитания и обучения юного поколения, Пахомов находил новые сюжеты. Ряд литографий он посвятил питомцам военных училищ. Его «Нахимовец» (1948), показанный на корабле, на посту у флага, праздничен и типичен. Однако другие эстампы, например «Нахимовцы в кабинете географии» и «Суворовец» из-за искусственной заданности ситуации, а также из-за чрезмерной описательности стали неудачей художника. Аналогичные недостатки, усугубленные слащавостью, сказались в листах «Тимуровцы», «Аттестат зрелости». Они были отмечены критикой [8].
К лучшим литографиям на пионерскую тему относится лист «Торжественное обещание». По словам самого художника, «впечатление торжественности и значительности момента» прежде всего ощущается в композиции этого эстампа, которая построена монументально. Опустив линию горизонта, мастер придал фигурам большую значительность. Этому способствовала и передача окружающей среды. Пахомов изобразил прием в пионеры в сохранившем свое великолепное убранство Белом зале Михайловского дворца. Подчеркивая праздничность, художник ввел в окончательный вариант литографии наряду с обычным черным тоном вторую краску, выделив цветом архитектуру.
Параллельно работе над эстампами «В нашем городе» Пахомов выполнил иллюстрации к роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь». Содержание книги отражено в них шире, чем в прежних рисунках 30-х годов. Основным сюжетным стержнем многих листов является формирование характера героя как борца за новую жизнь. Беседа Федора Жухрая с Павкой – один из таких удачных рисунков, в котором художник создал яркий образ матроса-большевика. Открытая улыбка на лице, широта жеста, естественность и простота обращения к юному собеседнику делают этот характер необычайно привлекательным и жизненным. Правдиво нарисованы оба персонажа. Сцепив руки, сидит Корчагин, весь поглощенный рассказом Федора о революции. Как внешность, так и психологическая сторона образа Жухрая убедительно найдены иллюстратором [9].
В работах 1947 – 1948 годов Жухрай изображен еще дважды: в сцене борьбы с конвоиром-петлюровцем и в отдельном портретном листе. Иллюстрации-портреты широко распространились тогда в книжной графике, и нередко издательства ориентировали художников только на них. Созданию такого рода образов предшествовал упорный поиск Пахомовым их прототипов в жизни. К лучшему в этом ряду принадлежал портрет Таи Кюцам. Но в большинстве листов чувствовалось, что художнику ближе изображение человека не в статичной ситуации, а в действии, во взаимоотношении с другими персонажами. Поэтому портрет Жухрая уступал листам, где Федор представал активным участником событий. Тот же вывод справедлив и в отношении рисунков, посвященных главному герою. Выразительней, чем интересный портрет-фронтиспис, выглядели иллюстрации «Корчагин читает бойцам», «Встреча с Тоней в Боярке», «Павел диктует повесть». Если в рисунках 30-х годов выделялись сцены гражданской войны, то теперь художник не менее остро показал борьбу с разрухой. В эпизоде встречи Павла с Тоней на строительстве дороги особенно напряженно раскрыты суровые испытания времени. Резкими контрастами тональных пятен и штрихов художник передал фигуры среди снежного поля. По обостренности, драматизму и экспрессии этот рисунок глубоко раскрывает пафос книги Николая Островского. Не все произведения серии поднимаются до высоты, которой отмечен этот лист.
Среди сложных многофигурных рисунков следует отметить типичные, полные яркого ощущения эпохи такие листы, как «На фронт», «Павел и Рита среди мешочников в вагоне». Оба они созданы, как рассказывал художник, на основе впечатлений, полученных им самим в годы революции. Изображенное в них удивляет своей неожиданностью, такое невозможно выдумать, это нужно было испытать и видеть, чтобы столь достоверно передать. В листе «На фронт» показаны бойцы, сидящие и стоящие на крышах и тормозных площадках железнодорожного состава, идущего к месту боя. Здесь выражен вдохновенный подъем революционной эпохи. Совершенно иной характер носит эпизод в другом рисунке, где Павел и Рита изображены среди невообразимого скопища людей и вещей [10]. «Бидоны, ящики, мешки и корзины стояли на всех полках, – писал Островский. – Ехала спетая компания матерых мешочников, видавших виды железнодорожных мародеров». На редкость плотная композиция рисунка соответствует характеру текста.
В эти годы, работая над эстампами, Пахомов добивался цельного графического решения. Однако подобной органичности порой недоставало его иллюстрациям, некоторые из них перегружены подробностями. Для новых вариантов художник использовал и композиции 30-х годов. Но дополнение и переработка не всегда улучшали их. Введение фона внесло описательность в ряд листов, например «Освобождение Жухрая», «В ресторане на вокзале», «Сергей в отряде».
В истории издания этого романа рисунки Пахомова сыграли видную роль. Бесспорно, что отраженные в них впечатления иллюстратора – очевидца событий гражданской войны – обладают ценностью художественной и документальной.
В 50-е годы Пахомов проиллюстрировал ряд произведений классической литературы, к которым уже обращался ранее. Заново им были сделаны рисунки к поэме Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос» [11]. Они выглядели более спокойными. Отметим, что за старые рисунки художника упрекали в пессимизме (сейчас очевидно, что эта критика была ошибочна, но тогда мастер был вынужден избрать другой подход). В итоге в графических листах оказались утраченными ценные качества. Если о прежних рисунках можно было сказать, что они исполнены для поэтического произведения, то теперь листы стали выглядеть как иллюстрации прозы. Снижение эмоционального начала и явная описательность новых работ к «Морозу, Красному носу» не помешали критике найти в них преимущества и достоинства даже в сравнении со старыми, прекрасными рисунками 1937 года [12]. Сам художник признавал, что в прежних иллюстрациях «больше нервного трепета и взволнованности», чем в листах, вошедших в издание 1959 года. В этом проявилась определенная закономерность. Вспомним, что первый цикл рисунков Пахомов исполнил у себя на родине в северной деревне, где бытовое окружение очень напоминало уклад жизни, описанный Некрасовым. Личные переживания художника внесли тогда глубокую взволнованность в характер изображения. Иллюстрации к «Морозу, Красному носу» 50-х годов также были выполнены в сельской местности (под Ленинградом), но Пахомов пытался внести в образы поэмы больший оптимизм. Некрасовский драматизм и скорбь почти ушли из этих графических произведений. В сценах оплакивания и похорон бытовизм деталей и приземленность заслонили собой остальное. Лишь в двух случаях найдено созвучное настроению поэмы решение: в листе, изображающем старика на кладбище, и в суперобложке книги, где среди заснеженного леса показана Дарья, погруженная в печальные думы [13]. Последний рисунок интересен своим цветом, что предвещало перемены в творчестве мастера. До этого в 40-х и первой половине 50-х годов Пахомов редко применял цвет.
Эти тенденции проявились шире в исполненных в 50-е годы рисунках к «Бежину лугу». Почти во всех листах простой графитный карандаш сочетается с сангиной. В ночных пейзажах используется общая легкая цветовая подкладка, в остальных применена штриховка. Вспомним, что действие рассказа развертывается у костра, и желтый тон передает как бы отблеск пламени. Выразителен прием использования цветной плашки в размер изображения, взятый Пахомовым из арсенала эстампа, где эта манера известна под названием литографии с тоном. Подобное решение придало особую образную нагрузку всем «ночным» рисункам и внесло декоративность. Пахомов искусно определил меру цветового тона, чтобы он гармонировал с сангинным штрихом в остальных «дневных» листах. Среди листов, построенных на сочетаниях теплого и холодного цвета, встречается всего одно исключение – рисунок, исполненный только графитным карандашом. В нем совсем нет теплого цвета, олицетворяющего жизнь. Этот прием художника был рассчитан на изображение события, почти призрачного, – появления в сумерках существа с огромной головой, испугавшего жителей села. «Это шел наш бочар Вавила: жбан себе новый купил, да на голову пустой жбан и надел» [14].
За основу композиций листов для «Бежина луга» Пахомов взял, как и в 30-е годы, портреты героев рассказа. В сделанных им заново изображениях мальчиков чаще использован крупный план, пристальней стали психологические характеристики. Отказавшись от прежних парных портретов, художник показал каждого из персонажей в отдельности. Он усилил поэтическую сторону образов. Богаче стала пластика. Графическое исполнение отличается широтой и свободой рисунка. В этом отношении типичны листы «Павлуша», «Федя» [15].
Тонким лиризмом и мечтательностью отмечены образы младших мальчиков. Хотя Костя был показан эмоционально и в первом варианте иллюстраций 1936 года, но то, чего удалось Пахомову добиться теперь, превосходило прежнее решение. Трепетной одухотворенностью мечты озарено лицо мальчика. Костя и Ваня переданы вне какого-либо активного действия, и потому их созерцательность художник дополнил более выразительным введением пейзажа и всего окружения, как бы аккомпанирующих их характерам. Подобно тому, как Тургенев не скрывал в рассказе своей симпатии к образу Павлуши, художник показал его не менее привлекательно в нескольких рисунках. По крайней мере, в двух из них достигнута большая острота: в листе, показывающем героя с собакой, и в композиции, где он предстает с лошадью и псами. Лучшей иллюстрацией является та, что дает изображение мальчика крупным планом. В ней психологическая глубина сочетается с впечатляющей жизненностью и убедительным пониманием тургеневского образа, с пластической выразительностью рисунка. Эти иллюстрации – этапное достижение художника в 50-е годы. Эти произведения, развивающие реалистические традиции русского рисунка, – значительный вклад в графическое воплощение образов национальной литературы.
Особенности эволюции книжной графики Пахомова и усиление роли цвета отчетливо прослеживаются на примере истории иллюстрирования им книги В. В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо». Мастер обратился к поэзии Маяковского еще в конце 30-х годов. Первыми были сделаны рисунки к «Что такое хорошо...» [16]. Иллюстрирование книг Маяковского – дело сложное. Поэтика его стихов для детей отличается от поэтики других его произведений. Еще в 20-е годы сложилось ошибочное представление о соответствии стихам поэта лишь подчеркнуто формальных, необычных графических решений. Это пагубно сказалось на оформлении книг Маяковского для детей. Пахомов глубже вчитался в текст и пришел к выводу, что здесь не годится подражание графике Маяковского и «Окнам РОСТА», ведь стихи имеют определенный адрес – «детям» [17]
Рисунки к «Что такое хорошо...» были выполнены Пахомовым четко, конкретно, живо. Создавая их, художник обратил большое внимание на изучение жизни детей и их психологии [18]. Художник углублял образ ребенка. Процесс этот шел с конца 20-х годов. Конкретность и эмоциональность образов прекрасно отвечали детской психологии с ее непосредственностью и живостью восприятия и стали одной из специфических черт книжной графики для детей.
Последовательный реализм, высокие пластические достоинства этих рисунков были новым явлением в иллюстрировании поэзии Маяковского. В рисунках Пахомова – психологически насыщенная характеристика образов, жизненный непредвзятый подход к стихам замечательного поэта. Произведения Пахомова не могли не произвести впечатления на других графиков, тем более что оригиналы рисунков демонстрировались на выставках [19]. Художник стремился не иллюстрировать эпизоды, а передать дух текста. Его привлекает психологическая, а не бытовая достоверность образа. Изображенные Пахомовым дети любознательны, с доверием относятся к миру. Им все интересно. Художник рисует как бы слушателей стихов поэта.
Иллюстрации отличались разнообразием композиционных решений. Художник изображал фигуры и в рост и крупным планом по пояс, чтобы сосредоточить внимание на выражении лица [20].
В 40-е годы он выполнил иллюстрации и к другим стихам Маяковского для детей [21]. В книгу же «Что такое хорошо...» он от издания к изданию вносил изменения, стремясь сделать иллюстрации ярче. Так появился один из интереснейших образов – мальчуган, не любящий мыться. Рисунок был столь выразительный, что вариант его печатался и позднее.
В начале 60-х годов появились новые варианты рисунков к «Что такое хорошо и что такое плохо»; не все они были в равной степени удачны, но очевидно, что мастер добивался стройности графического решения и старался сделать их доступнее детям. Поэтому рисунки освобождались от подробностей, отвлекающих внимание [22].
Иллюстрации, вошедшие в издание 1964 года, отличались от прежних, они стали пластичней и эмоциональней. В них использован и более крупный масштаб изображения. Если раньше в этой книге Пахомов использовал акварельную подцветку, не всегда достигая ее органичного сочетания с рисунком, то теперь он отказывается от нее и вводит сангину и один-два цветных карандаша. Таким путем художник шел к большей цельности, обогащая цветным штрихом свою излюбленную манеру рисунка [23]. Хорошо отвечающей характеру книги находкой, усиливающей сюжетную и декоративную стороны оформления, стало введение цветной подкладки. Только часть титульного листа и последняя страница сохраняют белый тон бумаги, обрамляя книгу, подчеркивая начало и конец. В остальном цветовая подкладка сделалась колористическим лейтмотивом, связанным с понятиями «хорошо» и «плохо», проходящими через все стихотворение Маяковского.
Поэзии Маяковского свойственно злободневное звучание. Таким ощущением проникнуты и иллюстрации Пахомова [24]. Вспоминая первые иллюстрации к стихам «Что такое хорошо и что такое плохо», исполненные Н. Ф. Денисовским в 20-е годы, невольно думаешь, какой большой путь прошла с той поры в своем развитии советская книжная графика. Сравним, например, рисунки к строчкам «Если мальчик любит мыло» из книг издания 1925 года (художник Денисовский) и 1964 года (художник Пахомов). В первом случае это схематичное изображение типа рекламы, где выделяется название зубного порошка «Одоль», а рядом плоская, как блин, физиономия с вытаращенными глазами и щеткой, застрявшей в зубах. Попробуйте-ка убедить ребенка, что это чудище – «мальчик очень милый», как пишет поэт, и что он «поступает хорошо». Другое дело – рисунок Пахомова; он вполне созвучен стихотворному образу. Карандаш художника выделяет лишь самое основное. Рисунок вызывает радостное чувство. А это важное качество иллюстрации для малышей, ведь радость жизнеутверждения – наиболее характерное состояние ребенка, делающего чуть ли не на каждом шагу новые открытия и с восхищением воспринимающего окружающий мир.
Понимание особенностей книжной графики для детей и высокое реалистическое мастерство обеспечивают эстетическое воздействие рисунков этой книги на ребенка. Не приходится доказывать, сколь важны в деле эстетического воспитания такие произведения, вводящие маленького зрителя в мир прекрасного. Рисунки Пахомова к «Что такое хорошо и что такое плохо», вышедшие в издании 1964 года в Ленинграде, – значительное явление в иллюстрировании поэзии Маяковского.
В 50 – 60-е годы, продолжая иллюстрировать книги советских писателей, художник обращался и к классическому наследию. Помимо книг И. С. Тургенева и Н. А. Некрасова, его особый интерес вызывали произведения Л. Н. Толстого и в их числе рассказ «Филипок». Но эти рисунки принадлежат уже к большому циклу работ, связанному с знаменитой «Азбукой», которой посвящена следующая глава. В творчестве Пахомова все сильнее сказывались новые поиски, например в рисунках к сказке «Липунюшка» (1964). Если в листах к «Бежину лугу» сангинный штрих был введен как дополнительная подцветка, то здесь он стал в такой же мере и основным в рисунке. Иллюстрации к «Липунюшке» выгодно отличались от многих прежних широким штрихом. В них нет тональной перегрузки, детализации, которых не лишены были даже такие удачные в целом рисунки, как, например, иллюстрации к рассказу «Филипок». Художник чаще использовал изображение без фона на чистом поле страницы. Выразительней стали композиции разворотов.
В 1966 году в Ленинградском отделении издательства «Детская литература» вышла книжка «Морозко» с рисунками Пахомова. Художник тонко нашел основной образный ключ сказки. Легкий голубоватый тон бумаги, избранный для рисунков, передает очарование русской снежной зимы. Пахомов обратился к акварели, сделав в этой книге ведущим колористическое решение. Величавый образ русского леса и его владыки – Мороза – встречает читателя уже на обложке. Запоминается сцены в крестьянской семье. Скупые, точные детали нашел художник: тяжелое ведро, что несет падчерица; самовар, у которого просиживает мачехина дочка. Иллюстрации привлекают богатством эмоционального выражения. Они основаны на тонких живописных отношениях и вместе с тем вполне книжны и не вырываются из плоскости листа. В них видно искусство большого мастера, его умение интересно построить макет книги, добиться тесной связи с текстом и цельности художественного решения.
Эти иллюстрации, как и рисунки к «Что такое хорошо и что такое плохо» и к «Липунюшке», наметили новый этап творчества художника. В то же время Пахомов сохранил в них достижения предшествующего периода: глубину психологического раскрытия образов и выразительность пластики. Оригинальность подхода свойственна и другим его произведениям, исполненным для книг в 60 – 70-е годы. Знакомясь с ними, нельзя не задуматься, насколько отличается их уровень от однообразия книжных работ художника в первое послевоенное десятилетие, в котором выделялись лишь иллюстрации к роману Н. А. Островского. Здесь же можно продолжить перечень находок мастера в акварелях к сказкам «Снегурочка», «Бабушка, внучка да курочка», в сложных многоцветных листах к книге В. Голявкина «Потому что лето» и в других рисунках. Следует особенно отметить две работы начала 70-х годов, связанные с изданием сочинений И. А. Бунина и М. М. Зощенко. Художник обращался ранее к иллюстрированию «Рассказов для детей» Зощенко. Интересные карандашные рисунки к рассказу «Леля и Минька» были сделаны Пахомовым до войны. Они с успехом демонстрировались тогда на выставке, но из-за начавшейся блокады города не были изданы. На их основе художник подготовил варианты акварелей, среди которых выделялись «В классе гимназии», «Бабушка», «Больная Леля», отличавшиеся легкостью и свободой исполнения. В сборник вошли и новые рисунки, в том числе к рассказу «Глупая история», исполненные цветным карандашом и акварелью. Эти листы особенно удачны по своей эмоциональности и комизму ситуации [25].
В 1972 году с иллюстрациями Пахомова были изданы стихи Бунина «Детство». Красота русской природы, поэтическое восприятие разных времен года – все это нашло проникновенное воплощение в акварелях. Великолепно оформлена обложка, на ней – яблоневый цветущий сад. А на последней странице ветви деревьев усеяны спелыми плодами. Художник проникся своеобразием поэзии Бунина и сумел в иллюстрациях тонко передать и очарование летнего ясного утра, и свежесть внезапного дождя, и прелесть молодых берез, и красу листопада, когда «лес, точно терем расписной ...стоит над светлою поляной». Очень выразительны зимние пейзажи на форзацах, написанные черной акварелью. Этим рисункам свойственны лиричность и почти музыкальность ощущения. Их колорит построен на прозрачной серебристо-серой гамме.
Страничные, сделанные акварелью и пастелью рисунки к каждому стихотворению Бунина хорошо сочетаются с маленькими черно-белыми заставками, дополняющими основной образ и как бы аккомпанирующими ему.
Плодотворным было участие Пахомова в том же году в создании сборника произведений Н. А. Заболоцкого для детей, в котором художнику принадлежат новые острые рисунки к рассказу «Змеиное яблоко», давшему название всей книге.
Работа мастера в области искусства книги была велика. Названные издания с его рисунками – лишь наиболее яркие примеры. Одновременно художник завершал свой многолетний труд – иллюстрирование рассказов Л. Н. Толстого. Пахомов по праву считался одним из ведущих мастеров книжной графики. Общий подъем советского искусства, наметившийся еще в пятидесятые годы, способствовал развитию новых поисков художника, обогащению пластики и колорита его рисунков. За большие творческие успехи в 1963 году А. Ф. Пахомову было присвоено звание народного художника РСФСР, а в 1971 году – звание народного художника СССР. В 1958 году он был избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а вскоре и ее действительным членом.
Многообразное творчество иллюстратора Пахомов сочетал с созданием станковых произведений. После некоторого перерыва он вновь обратился к литографии. Художник переехал жить за город, и пейзажи сельской местности раньше всего вошли в его листы. Любимые зимние мотивы занимали среди них немалое место, например «Юные лыжники» (1956). Первый вариант эстампа был излишне подробен. Затем художник сделал его цветным, добавив три краски, но и это решение оказалось ненамного удачнее. Весной того же года Пахомов выполнил третий вариант, самый обобщенный, где ограничился одной черной краской; число персонажей в нем сокращено до четырех, более цельное впечатление производит пейзаж. К новому весеннему циклу относятся эстампы о постройке скворечников, о побелке деревьев. Здесь подчеркнуты важность воспитания любви к природе и необходимость ее защиты.
Естествен и логичен был переход Пахомова к изображению сельскохозяйственного труда. Жизни соседнего колхоза «Красный партизан» (позднее он стал совхозом «Пригородный») художник посвятил серию эстампов «Животноводы». Лист «На скотном дворе» (1958) был первым в этом ряду. «Знакомство с колхозом, – рассказывал художник, – произвело на меня впечатление, близкое к впечатлению, полученному когда-то от коммуны «Сеятель». И там и здесь полное несходство с кустарным крестьянским хозяйством: там, в «Сеятеле», фабрика зерна, здесь, в «Красном партизане», фабрика молока и мяса. Войдя на скотный двор «Красного партизана», я был поражен и грандиозным масштабом помещения и величественным зрелищем уходящих в бесконечную перспективу коровьих рядов» [26]. Задуманная как портрет доярки литография претерпела изменения и стала эстампом «На скотном дворе» [27].
Создание этого цикла было связано с общей тенденцией в советском искусстве – ориентацией на укрепление связей художников с жизнью и на углубленное отображение темы труда, что нашло отражение на выставках «Советская Россия». В серию вошли эстампы «Помощница», «На свиноферме», «Колхозница», «Первый выезд», «Обед привезли», «Бригадиры» и другие. В литографии «На скотном дворе» еще преобладали подробности, ощущалось стремление чрезвычайно обстоятельно рассказать о переменах в деревне. А в исполненном двумя годами позже эстампе о труде на свиноферме основное внимание сосредоточено на человеке [28]. Фигура молодой колхозницы красиво связана с графически строгими силуэтами механизмов, с изображением стада животных, с пейзажем. Принцип однофигурной композиции нередок для цикла. Эмоциональна литография «Первый выезд», где показан приступающий к работе молодой тракторист. Лист «Бригадиры-животноводы колхоза «Красный партизан» (1959) решен как бытовая сцена, не случайно и его второе название «Разговор» [29]. Человечность и теплота выгодно отличали этот лист, как и другие литографии серии, от получивших в те годы значительное распространение произведений в духе «сурового стиля», с подчеркнутым пренебрежением к психологии и чрезмерным огрублением пластики.
В то же время другая характерная для графики 50 – 60-х годов черта – широкое распространение гравюры на линолеуме – нашла отражение в творчестве Пахомова. Однако художник по-своему использовал этот материал, разрабатывая проблему введения цвета в графическое произведение. Большая часть листов была связана с изображением зимы. Лучшим является эстамп «Проводы в школу» [30], которому свойственна задушевность интонации. Пахомов показал у крыльца сельского дома женщину, заботливо склонившуюся к сыну-школьнику, и словно в такт с этим движением плавно нависли над землей ветки, покрытые снегом. Сближающиеся по своим линиям и пятнам фигура ласковой матери и мягкие, припушенные снегопадом силуэты кустов и сугробов создают единый поэтический тон, являющийся основным в лирической настроенности. Сдержанная красочность гравюры дополняет образ. На более декоративном принципе построены эстампы «Колхозница» и «Осень». В первом из листов художник, по его словам, стремился, «чтобы в нем светилась и переливалась разными гранями любимая народом орнаментальность». Другая из гравюр имеет более звучный колорит. Опыт применения Пахомовым линолеума для цветной печати принес пользу. Хотя им было сделано немного листов, но работа над ними помогла художнику в решении колористических задач в книжной графике и в возвращении от карандашного рисунка к цвету.
В начале 60-х годов серия литографий «Животноводы» пополнилась новыми эстампами. В них показаны обыкновенные события и нет стремления к занимательности сюжета. Типичен лист «Начало дня» [31]. По существу, это однофигурная композиция, где крупным планом изображена готовящаяся к работе доярка. Художник передал красоту фигуры молодой женщины, добился выразительного ее сочетания с окружающим пространством, с силуэтами виднеющихся вдали коров. Важно, что Пахомов избрал героиней эстампа типичную труженицу сельского хозяйства, свою современницу. Литография, как и другие листы серии, стала живописнее. Техника исполнения ее обогатилась приемами разбрызгивания краски, вследствие чего широкие плавные переходы достигались без традиционной штриховки. Графическое решение приобрело большее единство и лаконизм. По характеру изображения, использованию материала к этому листу близок эстамп «Раздача корма» (1961) [32], но в нем девушка-животновод показана динамичней и эмоциональней благодаря богатству светотени. Та же техника исполнения характерна для ряда более поздних листов аналогичного содержания – «На ферме» (1972), «Доярка М. М. Андреева» (1971). В последней литографии усилились черты монументальности, обобщенности. Композиция построена на сближенных планах, придающих ей цельность.
Для творчества Пахомова в области литографии в 60-е годы характерны новые поиски. Его своеобразные решения выделялись на фоне некоторой однотипности эстампа, распространенной в графическом искусстве этого периода. Стремясь к большей непосредственности, он выполнил в духе карандашных натурных зарисовок листы литографированной серии, посвященной детям. «Сделал два эстампа – «Лена» и «Сестрички», – рассказывал Алексей Федорович. – На художественном совете их приняли за рисунки. Мне пришлось разъяснить, что это уже готовые эстампы и в доказательство показать повторные оттиски. Так было положено начало серии небольших эстампов, которая и получила название «Сестрички» [33].
В этом цикле так же, как и в одноименном листе, художник показал своих дочерей Лену и Василису. Сделав содержанием серии домашние дела девочек, он достиг большой непринужденности и теплоты, чему немало способствовала свобода и гибкость самой манеры изображения линией, изредка дополняемой легкой штриховкой. Но это не повторяло зарисовки в литографированном виде. Художник вносил обобщенность, часто весьма решительно корректируя натурный рисунок. Тем более что он работал в своей обычной последовательности. Сначала – создание композиционного замысла, затем обращение к натуре. Художник не всегда ставил модель в определенную позу, а делал несколько разных зарисовок, изучая и свободно варьируя то, что наблюдал. Затем наступала очередь окончательного графического осмысления и завершения. Привлекавшая своей искренностью, эта литографированная серия была отпечатана массовым тиражом и пользовалась популярностью. С ее графическим решением перекликается ряд эстампов цикла «Современники». Такие особенности видны в литографиях «Врач», «Мать», «Учительница». Нельзя не отметить, как проникновенно передан самоотверженный труд школьного педагога, ее внимание к ученикам, терпение и заботливость. Этот эстамп по своей образности едва ли не самое впечатляющее, что создано современным искусством о воспитателях будущих поколений.
В близких по содержанию листах, которые художник относил к наиболее обширному в своем творчестве циклу «Детство и юность в Стране Советов», выявились новые тенденции, отмеченные поисками монументальности. В них Пахомов обратился к опыту работы над росписями. Такова самая многофигурная и крупноплановая композиция из его эстампов 60-х годов – «Вручение октябрятских звездочек». Праздничная «Пионерская клятва» и торжественная литография «Музыканты» также принадлежат к этой группе. Общей их чертой являлась подчеркнутая простота, монументальность изображения фигур на белом пространстве бумаги без передачи интерьера или пейзажа. Выделяется новаторским образным подходом лист «Музыканты» (1969) 34. Он полон света, обобщен и вместе с тем остроиндивидуален в передаче каждого из юных музыкантов. Художник показывает все намеком, лаконично, не давая полного очертания фигуры или предмета, порой обрезая изображение, но при этом сохраняя ценное, присущее ему пластическое ощущение. Здесь решается проблема обобщенного показа, основывающегося на образном, остром, очищенном от всего случайного видения действительности, а также специфическая для графики проблема передачи пространства с подчеркнутым сохранением плоскости, цельности листа.
Наряду с литографией Пахомов в 60-е годы обращался в станковых произведениях к акварели, и здесь у него немало удач. Художник закономерно перешел к технике, сочетающей элемент рисования с введением цвета. Акварель применялась им по-своему. Традиционные широкие заливки по всему листу нечасто встречались в его произведениях. Пахомов пользовался ими при создании иллюстраций к сборнику стихов Бунина, к сказке «Морозко», к книге «Потому что лето». В станковых листах великолепные примеры такого акварельного письма демонстрируют два пейзажа, хранящиеся в Государственном Русском музее. Один из них – «Парголово» [35] – изображает уличную сцену в местности, где жил Пахомов. На первом плане – горка, с которой катаются дети, за забором видна лошадь, запряженная в сани, а еще дальше – грузовая автомашина. Однако основу создаваемого образа составляет не бытовая сторона. Художника взволновало очарование русской зимы, и это чувство донесено до зрителей. В другом листе «Зима» (1965) представлен совсем простой мотив: дерево и скамья, занесенные снегом. Он написан только черной акварелью, но звучит с подлинно живописной силой. Чувство цвета в акварели ставит пейзажи художника в ряд с достижениями В. М. Конашевича, виртуозно владевшего этой техникой на основе восточных традиций, а также сближает их с уровнем лучших листов, исполненных видными мастерами графики Н. А. Тырсой, Н. Н. Купреяновым, М. С. Родионовым.
Эти акварели, как и ряд произведений, о которых еще пойдет речь, Пахомов писал на тонкой, очень светлой и холодной по тону бумаге, активно впитывавшей краску. Поправки кистью здесь почти невозможны. Художнику необходимо было работать уверенно и энергично, снайперски рассчитывая каждый мазок. В исключительных случаях он писал на чистых небольших кусках бумаги, вклеенных там, где требовались изменения. Несмотря на трудности, этот материал открывал богатые графические и колористические возможности, которыми искусно пользовался мастер. В последнее десятилетие творчества Пахомова применение этой бумаги сыграло важную роль в выборе стилистики решений как станковых произведений, так и книжных.
Прежде всего мастер освоил новый материал в станковой графике. Наиболее распространенным у него стал особый графический вариант письма акварелью. Художник рисовал кистью тем цветом, который преобладал в изображаемой фигуре или предмете, намечая общие очертания. Он лаконично пользовался красочными пятнами, оставляя в рисунке немало мест чистыми, что придавало изображению единство со всем бумажным листом. Подобное умение ценить красоту основного, не тронутого тона бумаги – высшая мудрость искусства графики, и она присуща большим мастерам36. Качество это свойственно и станковым акварелям Пахомова. Типичен в этом отношении лист «Трудная задача» (1966): в нем в одинаковой мере использовано как рисование цветной линией, так и красочные тональности. Сложность работы красками на такой специфической бумаге приводила почти в каждом случае к созданию нескольких вариантов [37].
В этой серии акварели не многофигурны. Их сюжеты – простые сцены жизни. Большинство листов построено на изображении одного-двух персонажей, занятых каким-либо делом. Например, в «Трудной задаче» старшая сестра помогает младшей готовиться к школьным занятиям. Действующими лицами таких обычных житейских ситуаций иногда выступали члены семьи художника. Но портретные черты были исключением. Они использованы лишь в той мере, в какой внешность или характеры самих прототипов отвечали задуманному образу. Поэтому в серии, названной «Современники», значительно чаще отражены впечатления и наблюдения, полученные художником при посещении промышленных предприятий, учреждений, животноводческих ферм.
Пахомов выразительно передал работу новых цехов производственного объединения «Светлана». Созданию композиции предшествовали упорные поиски. О перекомпоновке свидетельствует ряд вклеек даже в лучшем варианте. В конечном итоге достигнуто убедительное изображение современного труда в чистых светлых помещениях, где все, начиная с мебели и оформления рабочих мест, говорит о переменах, внесенных научно-технической революцией. Это чувство новизны одушевляет композицию, в которой геометризм форм интерьера цеха, фрагменты приборов, технических приспособлений выразительно сочетаются с пластикой фигур молодых работниц. В литографии на ту же тему изменились не только характеры персонажей – острее почувствованы современная ритмика и темп труда [38].
Живописная акварель «Новенькая» (1967) посвящена юной доярке. Образ человека, вступающего в жизнь, делающего первые шаги на своем профессиональном пути, всегда был дорог художнику. Поэтому так эмоционален и образ молодого врача, выслушивающего старика колхозника, в другом листе, причем именно проблема углубления трактовки характеров интересовала Пахомова при выполнении вариантов акварелей, развивавших эту тему [39]. Поиск лаконизма выражения психологической и пластической стороны был также предметом особых его забот. Присущие технике акварели легкость, цветовая прозрачность являются основными в таких рисунках.