В тот год и появился в Кирилло-Белозерском монастыре мастер Прохор Ростовский с двадцатью каменщиками. Артели понадобились всего пять теплых месяцев 1497 года, чтобы завершить кладку.
Успенский собор — традиционное для своего времени четырехстолпное кирпичное сооружение с тремя алтарными апсидами. Первоначально верх каждой из стен имел по три закомары, над которыми шли два яруса кокошников. Над ними возвышался массивный световой барабан со шлемовидной главкой. Снаружи храм украшают широкие орнаментальные пояса, проходящие под закомарами, а также в верхней части барабана и алтарных апсид.
Впоследствии облик Успенского собора изменился — строгую шлемовидную главу сменила вычурная барочная, вместо позакомарного перекрытия устроена четырехскатная кровля, растесаны окна. В 1554 году к северной стене храма примкнула Владимирская церковь, ставшая родовой усыпальницей князей Воротынских. В 1585—1587 годах с южной стороны храма по желанию Ивана Грозного над гробом основателя монастыря была воздвиг церковь Кирилла Белозерского. В 1780-х годах эху церковь разобрали «за ветхостью» и поставили новую, которую мы видим в настоящее время. Паперти с западной и северной сторон собора построены в конце XVI века под руководством старца Леонида Ширшова.
|
|
|
| Кириллов
1 - Собор Казанской Богоматери. 1820-1825 гг.
Арх. А. И. Старов. 2 - Церковь Вознесения (Ивана
Воина) 1798-1803 гг. 3 - Церковь Двенадцати
апостолов 1836 г. 4 - Место разрушений
церкви Николая чудотворца (1894 г.). 5 -
Духовное училище. 1880 г. |
|
До наших дней почти полностью сохранился иконостас, современный постройке Успенского собора, что является уникальным фактом в истории русского искусства. К сожалению, древние иконы этого иконостаса теперь разрознены Цикл из 60-ти уцелевших 33 находятся в Кириллове, остальные — в Русском музее, Третьяковской галерее и Музее имени Андрея Рублева. Было бы правильным собрать этуколлекцию в музее Кирилло-Белозерского монастыря, поместив иконы в подлинную историческую среду. Кроме этих 60-ти икон в Успенском соборе находились еще 6 икон с изображением Кирилла Белозерского. Успенский собор и церковь преподобного Кирилла имели наиболее дорогую утварь. Не только иконы иконостаса, но и многие другие были в серебряных окладах.
Именно Успенский собор, как главный в монастыре, в первую очередь украшают настенной живописью. Соборные паперти первоначально расписывались еще в XVI веке, а роспись основного четверика выполнена в 1641 году на вклад царского дьяка Никифора Ивановича Шипулина. В летописи на северной стене говорится: «Подписывали иконное стенное письмо и иконописцы Любим Агеев со товарищи». Агеев был одним из лучших отечественных стенописцев середины XVII века. В 1640 году Любим Агеев расписывал церковь Николы Надеина в Ярославле. А вернувшись из Кириллова, он как городовой царский иконописец в 1643 году расписал вместе с другими мастерами Успенский собор Московского кремля.
Роспись в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря венчает оплечное изображение Господа Вседержителя в скуфье барабана, исполненное с чувством любви и милосердия. По кругу тянется надпись вязью: «Пречистому ти образу покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешением нашим, Христе Боже, волею бо благоизволи еси взыти на крест, да избавищи, яже созъда, от работы вражия, тебе благодаряще, вопием ти: вся исполнивый, Спасе наш, пришедши спасти мир»... Слова из тропаря Нерукотворенному Спасу помещены здесь не случайно: празднование Нерукотворенному Спасу отмечается на следующий день после Успения Богородицы. Таким образом, уже в барабане Успенского собора, где изображений Богородицы не полагается, намечен сокровенный переход к богородичной теме — ведущей в росписи Успенского собора.
Цикл фресок, повествующих о жизни Богородицы, основан на различных текстах. Начинается он с сюжетов по «Первоевангелию Иакова», продолжается по первым песням «Акафиста Богородицы», а завершается по «Слову Иоанна Богослова об Успении Богородицы». Чтобы последовательно просмотреть весь цикл, следует сделать четыре круга в центральном пространстве храма, начиная справа от иконостаса и двигаясь по ходу солнца. Богородичная тема, что интересно, не исчерпывается житийным циклом. В люнетах видим многосложные композиции «Покров Богородицы» и «О Тебе радуется», а на сводах — иллюстрации на тексты молитв и песнопений в честь Богородицы. Возвращаясь к росписи светового барабана, остановим внимание на одиноких фигурах праотцов. Уверенные линии рисунка, энергично прописанные пряди волос, большие выразительные глаза, подчеркнутые дугами век. Насыщенные цветом одежды противопоставлены плотному письму ликов с активными высветлениями.
Все эти детали создают образы редкой художественной глубины, в общем-то чуждой общему жизнерадостному характеру русской живописи XVII века, и гораздо более соответствующей даже не концу XVI века, а скорее эпохе Ивана Грозного.
В 1650 году ярославцы Иван Тимофеев и Севастьян Дмитриев «со товарищи» по-новому расписали паперти собора. Эта стенопись сохранилась частично — из-за многочисленных трещин, обнаруживших себя век спустя. Архимандрит Иакинф Карпинский в ноябре 1776 года заключил договор на ремонтные работы, которые завершились в 1791 —1792 годах. В результате в западной стене собора получился огромный проем, соединивший собор с новопостроенным массивным сооружением. Северо-западный угол паперти при этом полностью разобрали. Таким образом, росписи западной погибли почти целиком, утрачена часть композиций северной паперти. От росписи западной паперти уцелели две композиции — «Успение» и «Поклонение двадцати четырех старцев Живущему во веки веков». Последний сюжет является прелюдией к апокалиптическому циклу, который в четырнадцати основных композициях разворачивается на стенах и сводах северной паперти.
Обращение к -теме конца мира характерно для русского человека второй половины XVII века. Нехорошие ожидания появились с началом церковной реформы патриарха Никона и усилились в годы петровских государственных преобразований, сопровождавшихся сплошь и рядом грубым насилием. Откровение Иоанна Богослова, казалось, вот-вот сбудется, и конец мира придет.
На стенах паперти Успенского собора представлен далеко не весь Апокалипсис, а лишь его часть. Но и этого хватило древним изографам, чтобы пророческие слова апостола дошли до сердец молящихся в храме. Мастера выбрали для живописного воплощения самые щемящие строки Апокалипсиса: «Души убиенных за слово Божие», «Падение звезды полынь», «Явление Ангела, облаченного облаком», «Пророчества Еноха и Ильи», «Приход лжепророка» и другие события, предшествующие концу мира.
Согласно средневековому представлению, мир, имея начало, неизбежно должен иметь и конец. Но конец мира мыслился не как уничтожение всего сущего, а как созидание Богом «нового неба» и «новой земли», на которой «ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Свое представление о новом мире, более совершенном, чем существующий, художники выразили в фантастическом изображении райского «Горнего Иерусалима, города святых». И мрачная, на первый взгляд, апокалиптическая тема зазвучала на деле жизнеутверждающе. И не потому ли столь ярок и радостен колорит этой стенописи7
Обостренность «Откровения» Иоанна Богослова передается в росписи удивительно точными художественными приемами — отказ от разгранок, незамкнутость композиции, использование особенностей украшаемой поверхности — сложной формы коробового свода с распалубками. Для ценителей искусства роспись северной паперти интересна и как замечательный образец перехода от одной художественной эпохи к другой, от сурового средневековья к многословному барокко. Одновременно с росписями собора и папертей, рядом с церковью Владимира строится еще одна церковь, освященная во имя Епифания Кипрского. Она стала усыпальницей князей Телятевских. На архитектуру нового храма, как и в случае с церковью Владимира, заметное влияние оказал древний Успенский собор, его строгое наружное убранство. Во все века он оставался образцом для кирилловских строителей.
Успенский собор стоит в окружении многочисленных построек, постепенно образовавших вокруг него замкнутую территорию. . В 1519 году на склоне холма возвели одну из самых обширных на Руси трапезных палат. Поставленное на высокий постамент здание дополнено с востока небольшой церковью Введения. К трапезной вплотную примыкает колокольня XVII—XVIII веков. За ней — построенная в 1531 —1534 годах церковь Архангела Гавриила. Она возведена на вклад Великого Московского князя Василия III, приезжавшего сюда со второй женой Еленой Глинской молить о даровании наследника.
В архитектурных формах церкви Архангела Гавриила и много общего с сооруженной тогда же на средства Василия III церкви Усекновения честной главы Иоанна Предтечи, что в другой обособленной части Кирилло-Белозерского монастыря.
Церковь Иоанна Предтечи стоит на холме. Она была главной в так называемом Малом Ивановском монастыре, который играл роль своеобразного благотворительного учреждения при главном Успенском монастыре. Ниже церкви, по склонам, расположены оригинальные строения. С северо-западной стороны — каменная сень над местом землянки и древней бревенчатой часовней преподобного Кирилла
Первоначальный иконостас церкви Иоанна Предтечи в начале XIX века заменили другим, сделанным в конце XVIII века для церкви Кирилла Белозерского. Известны имена всех участников его сооружения. Столярные и резные работы выполняли вологодский купец Василий Иванович Дружинин с сыном, золотил иконостас золотарного цеха подмастерье Николай Скорняков, иконы писаны череповецким священником Лукой Петровым... После длительного перерыва в этом храме вновь стали вести богослужения.
Взамен первых деревянных укреплений Успенского и Ивановского монастырей в конце XVI века поднялись каменные стены и башни. Так называемый Старый город включал ограды обоих монастырей и тянулся на 1100 метров. От стен этого времени сохранились фрагменты озерной южной стороны. По линии прясла северной крепостной стены встала монументальная Казенная палата и церковь Иоанна Лествичника над Святыми вратами и братские кельи.
Святые ворота возведены в 1524 году в числе первых каменных сооружений Кирилло-Белозерского монастыря, задав масштаб будущим постройкам. Изначально они венчались башенкой, а стены покрывала роспись, для чего, судя по документам, «в дом Пречистой и Кириллу чудотворцу вкладу дал 10 рублев ворота подписати» знаменитый боярин Михаил Семенович Воронцов, приближенный великого князя Василия III. В 1572 году над Святыми Воротами встал храм Иоанна Лествичника, в связи с чем их конструкция была хитроумно усилена понижением подпружных арок разной высоты, ступенчатыми нишами в малом пролете и круглыми пристенными столбами в большом пролете.
В 1585 году стены и своды Святых врат заново расписываются старцем Александром «со своими ученики Омелином да с Никитою». В малом пролете можно увидеть всех почитаемых на Белоозере святых, в том числе сподвижников Кирилла Белозерского — Ферапонта, Мартиниана, Павла Обнорского. Одна из композиций посвящена явлению Богородицы преподобному Кириллу в Симоновом монастыре. В большом пролете к северу от пониженной арки врат, помещены сцены, связанные с посвящением престолов храмов и приделов монастыря — «Успение Богородицы», «Введение Марии во храм», «Усекновение главы Иоанна Предтечи» и так далее. К сожалению, все живописные композиции многократно поновлялись и далеки от оригинала.
Надвратная церковь строилась приглашенными со стороны мастерами в 1569— 1572 годах. Средства для этого дали сыновья Ивана Грозного. Этим и объясняется посвящение храма тезоименитым Иоанну Лествичнику и Федору Стратилату.
Особую ценность представляет иконостас надвратной церкви, которая так и не была расписана. К 1572 году относятся иконы нижнего ряда, полуфигурный деисус и изображенные попарно пророки. Этого же времени и богатые резные позолоченные царские врата. Все фоны икон очень темные, написаны либо зеленоватой охрой, либо умброй, имеют разные оттенки на каждой иконе. Фигуры очень крупные, почти лишенные заметных пробелов лики святых окружены яркими разноцветными нимбами.
Вторая надвратная церковь XVI века стоит на Водяных воротах, служивших, вероятно, парадным входом в монастырь со стороны озера за стеной напротив них находится удобная небольшая бухта, в которую входили речные суда. Преображенскую надвратную церковь увенчивают три главы, отмечающие престолы собственно церкви и приделов Николая чудотворца и великомученицы Ирины. Четырехъярусный иконостас церкви Преображения – один из трех в монастыре, которые сохранились практически без изменений. Состав его икон не совсем обычен, он несомненно связан с господствующей тогда идеологией Москвы как Третьего Рима. Основу его деисусного ряда составляют русские святые: Андрей Первозванный, впервые принесший слово Божие на русскую землю, митрополиты Петр и Алексей, почитавшиеся защитниками всего рода русского, ростовские чудотворцы Леонтий и Исайя, крестившие ростовские земли. Далее следовали образы Кирилла Белозерского и, по-видимому, Дмитрия Прилуцкого, распространявших православие в северных землях. Тема прославления русского царя нашла свое развитие в образах нижнего ряда. До нас дошли четыре из пяти первоначальных местных икон. У северной стены — образ мученика Леонтия, изображаемого на иконах весьма редко. В день памяти — 1 августа — произошло крещение Руси в 988 году.
Лучшие в художественном отношении иконы местного ряда — «Преображение Господне» и «Николай Чудотворец». Храмовый образ «Преображение» поставлен на место иконы Спасителя, что иногда практиковалось в русских иконостасах Обращает на себя внимание лик Спасителя с широко открытыми глазами.
Справа от храмовой иконы находится образ Николая чудотворца, отличающийся подчеркнутой удлиненностью пропорций. Все эти иконы объединяет единый художественный замысел, раскрывающий тему Спасения через Искупление.
В XVII веке в Кирилло-Белозерском монастыре строили преимущественно местные зодчие. Под руководством каменщика Якова Костоусова из села Лоза в 1643—1644 годах возведено строгое по формам здание Больших больничных палат в Успенском монастыре. Крытый переход соединяет с ними шатровую церковь Евфимия Великого, возведенную в 1646 году зодчим Кириллом Серковым. Середина XVII века ознаменована строительством грандиозных крепостных стен — Нового города. Царский указ о начале этих работ вышел в 1653 году. Всем были памятны тогда события Смутного времени и лихолетье литовского разорения 1612-1616 годов, когда враг едва не овладел северным монастырем-крепостью. Становилась все более реальной угроза нападения Швеции
Стены Нового города строили почти тридцать лет. Руководил работами каменных дел мастер Кирилл Иванович Серков происходивший из крестьян подмонастырской деревни Шедьеро. В результате Кирилло-Белозерский монастырь стал крепостью, равной которой по мощи не было в северных русских пределах
С возведением новых стен территория обители преподобного Кирилла увеличилась почти вдвое, а в плане она получила вид неправильного четырехугольника. На углах крепости высятся наиболее мощные многогранные башни, среди которых выделяется красотой Московская башня высотой в 67 метров со шпилем.
Сооружение Нового города — последний этап в строительной истории монастыря. С выходом России к Балтийскому морю российские правители утратили интерес к северным монастырям-крепостям Их могущество в суровом крае окончательно подорвала проведенная Екатериной II секуляризация церковных земель.
В советское время Кирилло-Белозерскому монастырю довелось испытать невзгоды, но все же повезло — он стал не тюрьмой, а музеем. Это и спасло многие его художественные ценности
ИЛЬЯ СМИРНОВ
МУЗЕЙНЫЙ ВЕК
Идея создания музея Кирилло - Белозерского монастыря возникла еще в начале XX века у иеромонаха Антония. С 1903 года он собирал старинные вещи, и эта коллекция насчитывала около трехсот предметов.
Монастырское руководство затею с музеем не одобрило. Однако, узнав, что собирательством Антония заинтересовались столичные любители старины, среди которых, к примеру, была и княгиня М. К. Тенишева, попыталось оставить коллекцию у себя. Антоний воспротивился, за что и был отправлен в отдаленную Филиппо-Ирапскую пустынь. Некоторые старинные предметы строптивый иеромонах увез с собой, а другую часть собрания оставил на хранение у кого-то из жителей Кириллова. Ничего больше об этом узнать так и не удалось...
Тем временем интерес к истории Кирилло-Белозерского монастыря, вызванный отчасти публикациями монастырских архивов, а также исследованиями ученых, привлек внимание к его архитектурным и живописным памятникам. Немало способствовали этому и выступления ученых-архивистов, сопровождавших в 1917 году часть документов Государственного архива, вывезенного из Петербурга в Кириллов. Свое «кирилловское сидение» ученые использовали для изучения многочисленных памятников монастыря.
Летопись Кирилло-Белозерского музея начинается с того момента, когда 25 июля 1919 года на заседании Кирилловского исполкома был выслушан доклад члена Археологического института Левашова об организации в Кириллове музея. Чуть позже уездный отдел народного образования, а точнее созданный им подотдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины, решил приступить к организации музея в Архиерейских палатах Кирилло-Белозерского монастыря. Но провести это решение в жизнь не удалось. Архиерейские палаты были отданы под детский дом. Тем не менее уже в конце 1919 года Петроградский отдел охраны памятников старины выдал охранное свидетельство Кирилло-Белозерскому монастырю как «имеющему в целом выдающееся художественное и историческое значение». Началась собирательская работа в уезде: сотрудники подотдела искусств приобретали у местного населения сарафаны, кокошники, древние иконы, кресты, складни, монеты, оружие. Одновременно с реставрационными работами выявлялись в монастыре произведения искусства — живопись, шитье, рукописные книги. Их описывали, по мере надобности укрепляли, иногда изымая из монастырской ризницы для реставрации.
19 декабря 1924 года можно по праву считать датой рождения Кириллов Белозерского музея-монастыря. В этот день была закончена опись его имущества, имеющего музейное значение. В его почти семидесятилетней истории четко прослеживаются три этапа. Первый (с 1924 по 1931 год) — создание музея и развитие его как историко-художественного. Второй (с 1931 по 1956 год) — историко-краеведческий период, третий (с 1956 года) — постепенное возвращение к первоначальному статусу, становление и развитие музея-заповедника.
С 1926 года, обретя самостоятельность с момента передачи в ведении Главнауки Наркомпроса, музей стал собственников всех сооружений монастыря. Первый директор музея А. А. Холмовский занимался постановкой коллекций на учет, выявлением ценных памятников из имущества церквей, монастырей, усадеб Кирилловского уезда.
В 1929 году заведующей музеем была назначена Е. В. Дьяконова. Именно при ней, искусствоведу по образованию, были заложены основы экспозиционной, научной, фондовой работы. 14 июля 1929 года в церкви Введения и трапезной была открыта первая музейная экспозиция. Она состояла из следующих отделов: 1) колонизация края и роль в ней монастыря, 2) монастырь как социально-экономический фактор, 3) монастырь-крепость, 4) монастырь-тюрьма, 5) отдел строительно-технический, 6) искусство монастыря (живопись, шитье, ткани, утварь), 7) роль монастыря в переписке книг. Основная экспозиция работала круглый год, а в летнее время для осмотра были доступны все сооружения Кирилло-Белозерского монастыря. В дальнейшем музей предполагал организовать выставки шитья, тканей, составить краткий путеводитель по музею, провести полную инвентаризацию фондов, разобрать архив, обследовать памятники истории и архитектуры по Кирилловскому уезду, оборудовать для туристов общежитие. Значительную часть этих планов успели осуществить. Все экспонаты, не вошедшие в экспозицию, собрали в специально оборудованные фонды, завели инвентарные книги, каталоги.
Вся эта целенаправленная работа была прервана в начале 30-х годов, когда началась коренная реорганизация музейной работы. Состоявшийся в декабре 1930 года 1-й Музейный съезд определил судьбу многих российских музеев, основной задачей которых теперь являлась «пропаганда планов и достижений социалистического строительства». В 1930 году резко сократилось финансирование музея, что привело к сокращению немногочисленного штата и свертыванию научных и экспозиционных планов. Был закрыт и опечатан архив музея вместе с монастырской библиотекой. Основную экспозицию перестроили с учетом «усиления антирелигиозных моментов».
С началом 30-х годов связана и трагическая страница в истории музея — утрата знаменитых кирилловских колоколов. Все началось с появления в музее представителей мощной и влиятельной в то время организации — Рудметаллторга — с целью выявления «предметов немузейного характера». Сотрудники музея пытались спасти колокола Кирилло-Белозерского и Горицкого монастырей. Составляли подробные описи колоколов, ставили их на государственный учет как экспонаты, имеющие большое историческое и художественное значение. В конце концов, в Комиссии по архитектуре и реставрации Ленинграда (Кириллов в те годы входил в состав Ленинградской области), куда поступили описи, посчитали, что следует сохранить только самый большой колокол 1755 года и два иностранных колокола XVII века. Работы белозерских, вологодских, ярославских литейщиков по мнению комиссии не представляли историко-художественной ценности.
Так, одним росчерком пера была решена судьба искусно подобранных звонов. Через год таким же образом решили судьбу и колокола 1755 года. Всего, судя по акту сохранившемуся в архиве музея, Рудметаллторг получил 31 298 кг колокольной бронзы и 2 855 кг железа (колокольные языки) в Кириллове, и 4 998 кг бронзы и 550 кг железа в Горицах.
Наступление на музей продолжалось. Е. В. Дьяконова, хорошо понимая значимость архитектурных памятников, пыталась протестовать. С лета 1931 года территория музея по распоряжению Кирилловского райисполкома стала использоваться как сенозаготовительный пункт. Сено складировали в башнях и у стен XVI века. Позднее в монастыре разместили приемный пункт скотозаготовок, причем «подклеты зданий музея-монастыря были заполнены скотом». Но на этом музейные беды не кончились. Летом 1932 года в музее побывала комиссия с целью подбора помещений для устройства 100 «дефективных детей и подростков». Фактически речь шла о создании колонии, что несомненно привело бы к поджогам, кражам, разрушению памятников. Кирилловские городские власти тоже хотели за счет музея решить часть своих проблем. В Введенской церкви и трапезной палате предполагалось устроить клуб с пристройкой кинобудки, а церковь Евфимия использовать под детскую площадку. Только вмешательство архитектурного отделения Главнауки Наркомпроса позволило добиться отмены этих решений.
Но, несмотря на тяготы, в музее не прекращалась работа. В 1934 году вновь открылась постоянная выставка в Введенском соборе. Подлинных вещей было немного, в основном преобладал графический и иллюстративный материал. Следуя жестким идеологическим установкам того времени, музей создавал традиционный набор экспозиций.
Незадолго до войны в музее был создан отдел архитектурно-живописных памятников, появилась первая публикация музея. Его сотрудники принимали активное участие в археологических раскопках. Эти работы так же, как и реставрация, были прерваны войной.
Осенью 1941 года музей начал готовиться к частичной эвакуации: шла упаковка икон для отправки в тыл, оружие, колокола закапывали здесь же, на территории монастыря. Музей принял и сохранил часть экспонатов, вывезенных из Новгорода. Постоянную экспозицию пришлось свернуть, так как в трапезной церкви Введения разместились мастерские по ремонту самолетных двигателей.
В 1945 году закрыли антирелигиозный отдел и на его месте восстановили часть основной экспозиции под названием «История края и Кирилло-Белозерского монастыря на фоне общей истории СССР». Первые послевоенные годы были наиболее трудными в истории музея: ничтожный бюджет, минимум сотрудников. Выдюжили в таких условиях только бесконечно преданные делу люди.
В 1948 году началась работа по восстановлению отделов истории и природы, возобновилась архитектурная реставрация, причем с 1953 года эти работы приобрели качественно новый характер, что было связано с приходом в реставрацию архитектора С. С. Подъяпольского. Началось скрупулезное изучение памятников Кириллова: натурные исследования сочетались с архивными изысканиями. Впервые была поставлена цель: разработать генеральный план реставрации Кирилло-Белозерского монастыря. В декабре 1955 года он был объявлен историко-художественным музеем, что соответствовало характеру коллекций и монастырских ансамблей.
Изменение профиля музея не сразу привело к существенным переменам. Специфика художественных коллекций не нашла отражения в экспозиции нового отдела искусства. Преобладал показ современной живописи и графики. В то же время в музее были созданы новые отделы, увеличился штат сотрудников, среди них появились дипломированные искусствоведы. Серьезная экспедиционная работа дала свои плоды — была собрана хорошая коллекция народного искусства Белозерья.
В 60-е годы начинается планомерная работа по раскрытию памятников иконописи, что привело к созданию в 1968 году первой музейной экспозиции древнерусского искусства. Начался новый этап, связанный с преобразованием музея в историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Помимо памятников Кирилло-Белозерского монастыря за музеем закреплялись архитектурные ансамбли Ферапонтова и Горицкого монастырей, а позднее — деревянная церковь Илии Пророка около Ферапонтова. Свой филиал был открыт в соседнем Белозерске.
ОЛЬГА ЛЕЛЕКОВА
ПРИКОСНОВЕНИЕК ПОДЛИННИКУ
Неумолимое время не щадит ни прочных стен, ни изящного убранства древних храмов. В особенности беспощадно оно к иконам, чьи краски затухают под копотью, теряют свежесть и начинают шелушиться от перемен погоды. Неумолимо темнеющее древнее письмо приходилось поновлять или переписывать не реже раза в столетие. Случалось, старую икону просто заменяли на новую, более яркую. Трудно осуждать верующих за искреннее стремление к внешнему благолепию. Но не стоит забывать, что только по одной этой причине отечественное искусство не досчиталось множества произведений, которые могли бы стать хрестоматийными. Не дай бог повторить ошибку в наши дни, предупреждают реставраторы.
Кириллов и Ферапонтов монастыри, как и храмы Белозерска, можно считать счастливым исключением из общего правила. В ферапонтовском соборе знаменитые росписи Дионисия никогда не поновлялись, уцелела значительная часть первоначального иконостаса. В Кирилло-Белозерском монастыре полностью сохранилось несколько древних иконостасов, современных храмам: 1497 года в Успенском соборе, 1572 года в церкви Иоанна Лествичника и 1595 года в церкви Преображения, а также иконостасы XVII и XVIII веков в других церковных зданиях. В белозерском Успенском соборе стоит один из лучших на Севере иконостас середины XVI века, насчитывающий более шестидесяти икон. Городской Белозерский собор Спаса Преображения украшен замечательной резьбой и иконами XVIII столетия.
Все без исключения иконостасы Кирилло-Белозерского монастыря в прошлом переписывали несколько раз. Это закономерно. И иконы и стенное письмо время от времени требовали починки. Починку эту поручали как своим мастерам, так и пришлым иконописцам. А поновление всего иконостаса случалось примерно раз в столетие и было связано всегда с какими-то общими большими работами в том или ином храме. В результате древнее письмо оказывалось как бы законсервированным под слоями поздних записей.
В 1969 году впервые приехали в Кириллов реставраторы московской Научно-исследовательской реставрационной лаборатории, преобразованной позже в Институт реставрации (ВНИИР). В то время Музей Кирилло-Белозерского монастыря совсем не был. похож на нынешний. Состоящая всего из нескольких икон экспозиция помещалась в одной маленькой комнатке. Музей почти не охранялся: монастырские ворота как со стороны города, так и выходящие на озеро не закрывались, на лугу паслись интернатские кони. Наши туристы встречались редко, какие там иностранцы!..
Иконы в храмах стояли черные от копоти, под слоями поздних записей, частично заклеенные бумагой, с белыми пятнами утрат. Более интригующей обстановки и заманчивой перспективы для реставраторов трудно и представить. Однако дирекция музея не без оснований насторожилась. Ведь иконы, вывезенные в разные годы на реставрацию, не вернулись обратно и оказались в фондах столичных музеев. Понятно, что здесь перестали верить всем «кто из Москвы и Ленинграда», а о новом вывозе икон на реставрацию и слышать не хотели. Пришлось нашему институту организовывать в музее Кирилло-Белозерского монастыря свою мастерскую.
Начались ежегодные летние поездки реставраторов для работ в монастыре. Они так и продолжаются без перерыва уже более двадцати пят» лет. Поначалу работали и жили мы в монастырских кельях, постепенно обзаводясь всем необходимым, Сейчас в музейной мастерской можно выполнить любое исследование и реставрацию иконы. У каждого реставратора института теперь «своя» келья в уютном здании XVII века, обставленная мебелью собственного изготовления.
Сначала мы взялись за иконостас Успенского собора. Помню отчетливо, как в огромных рези новых сапогах (лазавший в этих сапогах, как кошка, по немыслимым настилам и лестницам) маске на все руки, безотказный Николай Григорьевич Брегман достает первую, крайнюю в праздничном ряду икону «Рождество Богоматери». И мы видим ее совсем близко, покрытую записями, черной олифой и густым жирным слоем копоти. Тогда вообще никто и не думал, что соборные иконы простояли на своих местах около пяти столетии с того времени как были созданы в 1497 гоу. В первые пробы вдруг открылся необыкновенно яркий, чистый синий цвет и показались первые лики прекрасной живописи XV века. Трудно бы поверить нашей удаче. Мы не могли представит что и остальные иконы из иконостаса ничуть не уступают первой.
Когда в 1641 году начали расписывать Успенский собор, то те же мастера, судя по характерным живописным приемам, полностью переписали и соборный иконостас 1497 года. При этом часть деисусных икон весьма пострадала: на иконах местного ряда в Успенском соборе и церкви Кирилла вместо древних басменных окладов середины XVI века появились роскошные серебряные золоченые чеканные оклады работы мастеров Оружейной палаты и серебряные же, с чеканкой, лампады перед местными иконами. Надо сказать, что кирилловская коллекция чеканного серебра середины XVII века одна из самых богатых музейных собраний. Но, к сожалению, на ряде икон при замене окладов древняя живопись была уничтожена: на старых досках живописцы повторили сюжеты древних икон заново.
Второе сплошное поновление иконостаса Успенского собора произошло в XVIII веке. В 1757 году вместо тяблового иконостаса здесь был устроен новый, с позолоченной резьбой... Не менее двух раз за прошедшее время поновлялись иконостасы из других храмов монастыря XVI—XVII веков. При починке икон по существовавшему в XVIII — XIX веках обычно поврежденные места не подклеивали, а вырезали, заполняли новым левкасом и закрашивали. Таким образом, история поновлений, а точнее — чинок икон, прослеживается как по документам, так и по самим памятникам.
Мы были не первыми реставраторами в Кирилло-Белозерском монастыре. Еще в 1918 году А. И. Анисимов с несколькими реставраторами попытались раскрыть от поздних наслоений самые древние иконы Успенского собора: чудотворную икону Богоматери Одигитрии, которую, по преданию, принес с собой на Белое озеро основатель монастыря преподобный Кирилл, образ Успения Богоматери, приписываемый Андрею Рублеву, и другой образ Успения, считавшийся принадлежащим руке преподобного Дионисия Глушицкого.
Столичным реставраторам с большим трудом удалось за два приезда раскрыть рублевское «Успение». На двух других иконах были сделаны только пробные расчистки и иконы отправили на реставрацию в Москву. В двадцатых годах обе иконы раскрыли, но вернулась обратно в монастырь только одна — «Успение», а «Одигитрия» осталась в Третьяковской галерее. В тридцатых годах туда же отправили и «рублевское» «Успение». Если оба «Успения» были раскрыты сносно, то «Одигитрия» пострадала очень сильно, лик Богоматери практически уничтожен.
В двадцатых—тридцатых, а затем в пятидесятых годах из монастыря в Русский музей и Третьяковскую галерею была вывезена значительная часть икон из Успенского собора, церкви Иоанна Лествичника, церкви Иоанна Предтечи, из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. И последний раз уже относительно недавно, в пятидесятых годах большую группу икон XV — XVII веков из деревянной церкви села Бородава, которую перевезли в монастырь, увезли в Москву, в Музей имени Андрея Рублева. Этим, собственно, и объяснялось недовольство сотрудников провинциальных музеев «опытными» реставраторами из Москвы и Ленинграда Разумеется, не избежали подозрительного приема и мы, сотрудники малоизвестного тогда Института реставрации.
Необходимость обязывала проявить настойчивость. После выездов в Кириллов А. И. Анисимова реставрацию живописи в монастыре не проводили более четырех десятилетий. В шестидесятые годы единственной реставрационной организацией в стране, чьи сотрудники ежегодно командировались в провинциальные музеи, была мастерская имени И. Э Грабаря. Несколько раз реставраторы этой мастерской приезжали в Кириллов. Там они занимались исключительно укреплением живописи, так как выполнять на месте раскрытие икон запрещали многочисленные инструкции. Для полной реставрации иконы увозили в Москву, где оставались они долго, десятилетиями. Но зато, убеждали мы недоверчивых кирилловских музейщиков, иконы удалось тем самым спасти от повреждений, которые принесла бы поспешная, некачественная реставрация. К слову, из Кирилло-Белозерского монастыря в мастерскую имени Грабаря в начале шестидесятых вывезли несколько икон местного ряда XV — XVI веков из иконостаса церкви Преображения, и все они вернулись обратно...
По мере начатой работы недоверие к нам со стороны щепетильных музейных сотрудников таяло. Своими глазами они убеждались, сколь кропотлива работа квалифицированного реставратора, сколь важны для подлинника полнокровные научные исследования, которые часто просто невозможно проводить на месте. Одна за другой древние кирилловские иконы стали отправляться для реставрации в Москву, чтобы потом вернуться на свое исконное место. И в 1980 году, наконец, была устроена первая выставка полностью отреставрированного, грандиозного, великолепного иконостаса Успенского собора.
Какими дружескими стали наши отношения с музеем! Как ждали нашего приезда Евдокия Степановна Муранова, Римма Алексеевна Утышева, Надежда Николаевна Зайцева! Годы не стирают ощущения радости и нетерпения, которые приходили каждый раз перед поездкой в «наш» Кириллов. Незабываемое время!
Одновременно с реставрацией соборного иконостаса 1497 года были изготовлены копии практически всех его икон. Вместо оригиналов, развезенных по разным музеям, их копии не раз выставлялись в Москве и за рубежом. В настоящее время по договоренности с церковью музей принял решение установить копии икон соборного иконостаса в расположенном перед монастырем городском Казанском соборе. Пока нет возможности установить его в монастырском Успенском соборе, где еще не завершена реставрация настенной живописи, не убраны леса, не полностью завершена архитектурная реставрация. Поэтому резной золоченый остов соборного иконостаса сейчас пуст, так как раскрытые от поздних наслоений драгоценные подлиники древнерусской живописи нельзя помещать в условия нестабильного режима неотапливаемого собора. Нельзя, конечно, поставить копии икон рядом с подлинными стенописями, золоченой резьбой и сохранившимися оригиналами икон местного ряда XVI — XVII веков, что вступило бы в противоречие с исторической правдой.
Из Успенского собора реставраторы перешли в церковь Иоанна Лествичника. Здесь сохранился чрезвычайно своеобразный иконостас 1572 года с торжественным полуфигурным деисусом, с расписными тяблами XVIII века и большим числом расписных деталей XVII века работы местных мастеров. Мы скоро убедились, что при вывозе икон на реставрацию в Москву работы затягиваются. То и дело возникали какие-то неотложные дела, тогда как в Кириллове, без столичной суеты, телефонов, текучки дело спорится.
Также за несколько лет сотрудники Института закончили реставрацию иконостаса XVII века из маленькой, примыкающей к собору церкви Епифания Кипрского. Наиболее сложные по состоянию живописи иконы местного ряда пришлось все-таки вывезти в Москву. Но три верхних ряда — деисусный, праздничный и пророческий — реставрировались на месте, в Кириллове. Иконы будут установлены после окончания архитектурной реставрации церкви, часть их помещена в экспозицию, а остальные хранятся в фондах.
Каждое лето работы в Кириллове начинаются с осмотра состояния иконостасов, перенесших суровую зиму, влажные осень и весну. Нередко приходится менять намеченные ранее планы и вновь заниматься какой-то старой проблемой. На все иконы в каждом иконостасе составлена документация, включая схемы с подробной фиксацией всех проделанных раньше работ. Регулярное наблюдение за иконами принесло свою несомненную пользу. Отпала необходимость тотальных укреплений, приносящих огромный вред древним памятникам живописи. К тому же уже более десяти лет для укрепления икон реставраторы нашего института не используют жесткий осетровый клей, а применяют более мягкий кожный, что дало весьма положительный результат. Работы по консервации иконостаса проводятся обязательно в самом храме, без переноса икон в другие условия. Организовано это так, что экскурсионный показ их не прерывается. Перед отъездом специалистов в Москву иконостас полностью восстанавливается.
В перспективе — реставрация икон из фондов, которые пока под поздними записями. Самой интересной частью фондов представляются своеобразные иконы XVIII века из Белозерска. Это работы местных мастеров, среди которых немало подписных — икон «с историей».
В Кирилловском монастыре по разработанной институтом методике нами отреставрированы еще два резных золоченых иконостаса. Один — из Успенского собора, был создан в 1757 году, другой — из церкви Иоанна Предтечи, исполненный в 1796 году — оба работы вологодских мастеров. Стенные росписи в Успенском соборе Кириллова монастыря начала реставрировать около двадцати лет назад бригада московской межобластной мастерской. Первые годы этими работами активно руководил и непосредственно в них участвовал бригадир И. П. Ярославцев. Работы тогда шли успешно. Но в последние годы он взялся за другое, а реставрацию стенописей стали перепоручать неопытным, начинающим, а иной раз и случайным людям, которые часто работали без присмотра знающих специалистов. Качество работ, как это ни жаль, заметно упало
Одновременно в поздней, восемнадцатого века, западной пристройке к Успенскому собору начата реставрация находящихся в ужасном состоянии росписей. Работы ведут реставраторы-иконники из Вологды под руководством Валерия Митрофанова. На мой взгляд, они взялись за дело добросовестно. Почему же завершение работ в самом Успенском соборе не доверить им? Но дает о себе знать, к сожалению, цеховая разобщенность реставраторов станковой и монументальной живописи. Вот и получается, что работу по укреплению настенной живописи может из рук вон плохо вести любой, числящийся в коллективе известного, имеющего профессиональный авторитет бригадира Реставраторов икон, несмотря на их аттестацию и большой опыт, к этим работам не привлекают. А зря. Специфика, работ на стене связана только со штукатурным слоем, а реставрация красочного слоя на стене и на иконе принципиально ничем не отличается. Более того, реставраторы нашего института убеждены необходимо переносить на стену методы работы на иконе, так как последние гораздо прогрессивнее. И потому не с сожалением, а радостью мы смотрим на то, что ценнейшая живопись XVI века кирилловских Святых ворот до сих пор находится еще под поздней записью. Никто еще не приступал к ее реставрации, значит, есть надежда сделать это в будущем лучше, чем делается сейчас
Не без труда нам удалось поколебать сложившееся разделение реставрации живописи на настенную и станковую. Наконец, с одобрения ведущих специалистов страны институт смог приступить к реставрации ценнейших росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. И вот уже несколько лет здесь трудится группа реставраторов, используя весь свой богатейший опыт восстановления древней живописи. На больших участках штукатурные работы выполнила бригада реставраторов-монументалистов, а в остальных местах по этой же методике, теми же материалами, но по привычке более тщательно, выполняют реставраторы, занимающиеся росписями.
Реставрацию фресок Дионисия, пожалуй, впервые в отечественной практике удалось организовать так, как подобает памятнику мирового уровня: провести полные предварительные исследования, наладить режим в соборе, обеспечить необходимую документацию, собрать небольшую, но опытную группу реставраторов. И впервые в соборе во время работ удается поддерживать идеальную чистоту.
Существенно помог друг Ферапонтова, гражданин Италии Лео Фабри. Он подарил музею удобные разборные металлические леса. Теперь для работ на нижнем ярусе уже не нужны громоздкие леса деревянные. Лео Фабри подарил и два специальных пылесоса с секционными шлангами, которые сейчас используются для уборки лесов и пола собора, причем пылесосы размещаются вне храма, на его паперти. С помощью мощных пылесосов легко удалять поверхностные загрязнения с живописи (раньше это делалось обычным веником, и очищенный таким образом участок через два года вновь покрывался пылью).
Для Института реставрации Кириллов, Белозерск и Ферапонтово давно стали родными. Судьба их не может быть нам безразлична. Так, например, переживаем мы за коллекцию кирилловской живописи. В семидесятых — восьмидесятых годах, когда возникли негосударственные коммерческие реставрационные организации, кирилловскую живопись пришлось защищать от их бурной и некомпетентной, как правило, деятельности. Вот чем она закончилась: в экспозиции музея несколько икон XVI века испорчены неумелой рукой «шабашника» — «Троица» и пророческая икона из Ферапонтова монастыря, храмовая икона «Св. Екатерина» из Горицкого монастыря, а также царские врата из предела церкви Преображения. Другой пример Одна из хозрасчетных организации раскрыла верхние ярусы иконостаса XVI века из той же церкви Преображения. Теперь эти иконы стоят вместе с раскрытыми ранее в мастерской имени Грабаря иконами местного ряда. Контраст нельзя не заметить! На местных иконах прекрасной сохранности золотые фоны, а на верхних ярусах — их жалкие остатки
Постоянная работа в Кирилло-Белозерском монастыре и Ферапонтове интересна для Института реставрации и, думается, выгодна для местного музея. Ученые наконец-то получили уникальную возможность совершенствовать на практике методику реставрации, а не идти на ощупь, используя устаревший и часто неудачный опыт. Главный наш принцип — свести до минимума вмешательство реставратора в памятник. Этот принцип можно выдержать только тогда, когда специалист постоянно наблюдает за состоянием живописи, фиксирует малейшие ее изменения. Наши реставраторы стараются выполнять только самое необходимое, без чего невозможна сохранность подлинника, и ничего не делают «впрок», чем «грешили» некоторые наши предшественники. Древние иконы и фрески Кириллова и Ферапонтова дольше «проживут» и не утратят своих качеств, если их постоянно будет держать в поле зрения квалифицированный реставратор, а еще лучше — государственный Институт реставрации.
МИР ОЗЕРНОГО КРАЯ
Л. ПЕТРОВА
Природные условия и общность исторической судьбы предопределило большое единообразие занятий, быта, верований, культуры, искусства населявших Белоозеро этнически разных народов. В бытовых предметах, орудиях труда, утвари, тканях веками сохранялись устойчивые, тщательно сохраняемые формы, и декоративные приемы, которые могут рассказать о внутреннем мире людей, живших в этом краю много веков назад...
Кирилло-Белозерский музей-заповедник собрал внушительную коллекцию предметов уходящего крестьянского быта и народной художественной культуры. Первые из них поступили в 1920-х годах при организации и открытии музея. Этнографическое собрание многократно умножилось благодаря многочисленным экспедициям по удаленным деревням и селам Кирилловского, Белозерского, Вожегодского, Вашкинского районов Вологодской области.
На Русском Севере дерево было основным строительным материалом. Из дерева строили храмы, создавали их убранство, возводили дома, делали мебель, домашнюю утварь, орудия труда, средства передвижения.
Самыми искусными мастерами в изготовлении деревянных предметов, украшенных резьбой и росписью, считались ремесленники Кирилло-Белозерского монастыря. Ими изготовлены деревянные точеные подсвечники, тябла для иконостасов церквей, киоты, книжные шкафы, которые мы видим в собрании музея. Предметы поменьше — посохи, ложки, ножевые черни, солоницы, ковши — кирилловские ремесленники возами везли на крупные ярмарки в Вологду, Москву, Великий Устюг, Ярославль.
Точеная расписная кирилловская посуда часто служила в качестве «подноса» — подарка. Из документов конца XVII века мы узнаем о том, что монастырские мастера выполнили большой заказ на посуду для царского двора.
Крупные центры деревообработки находились в вотчинных селах и деревнях Кириллова монастыря. Посуда, ложки изготовлялись в селениях по Волоку Славенскому, в Рукиной слободе. Из Великоустюжской таможенной книги, например, известно о большой партии посуды, привезенной на продажу в 1679 году «Белозерского уезда Рукинской волости Кириллова монастыря крестьянином Исаком Федосеевым». В одном из местных центров деревообработки изготовлен большой ковш-скопкарь, попавший в музей из Троицкой церкви Талицкой волости Кирилловского уезда. Широкая приземистая чаша скопкаря снабжена двумя рукоятями. Одна из них обработана в виде головки коня, опущенной вровень с краем сосуда. Скопкарь датируется XVIII веком, его ставили с медом или пивом в центре стола в окружении небольших ковшичков, в которых угадывалось сходство с водоплавающими птицами. Скопкари, ковшички, солоницы утицы с горделиво поднятой головкой — праздничные ритуальные предметы. В повседневной жизни белозерцы пользовались долбленой утварью, менее нарядной, но отличавшейся строгими пропорциями форм, выработанных не одним поколением местных ремесленников.
Изделий крестьянского быта XVII—XVIII веков в музее немного. Иначе с утварью и орудиями труда конца XIX — начала XX веков. Больше всего искусно украшенных прялок, вальков для стирки белья, трепал для обработки льняного волокна. Трехгранно-выемчатая резьба — где сочная, глубокая, где измельченная — покрывает ножки швеек, вытянутую плоскость вальков, тонкое полотно трепал. В причудливых .сочетаниях переплелись здесь розетки (знаки солнца), ромбы, треугольники, квадраты. Эти сложные композиции не просто украшение, но и знаки-обереги, своего рода добрые пожелания, смысл которых был понятен каждому жителю края. На деревянных вальках-рубелях, служивших для выкатывания, выглаживания холста, нередки владельческие, посвятительные надписи, инициалы автора, даты. К примеру, «Делал сей валек дворовый человек Кирилл Афанасьев 1823 года июля 1 числа куме Федосье Лаврентьевой» — вырезано на одном из них.
Большое место в жизни северной крестьянки имела прялка. Она была не просто инструментом для изготовления нитей, но и украшением зимних девичьих посиделок. Прялку обычно дарил муж жене, отец дочери, жених невесте.
В северной Петропавловской волости Кирилловского уезда были распространены огромные метровые прялки. Их вырезали из цельного куска дерева. Ножка и высокая широкая лопасть — из прикорневой части ствола, донце — из отходящего в сторону корня. Поэтому в народе такую прялку называли «цельноможная преслица». В украшении петропавловских прялок соединились древние традиции сочетания резьбы и росписи, превращавшие изделие в произведение искусства. Росписи чаше всего наносили кистью от руки без предварительного рисунка. Практиковалась раскладка красочных пятен «по чувству» и доработка их, как в иконном письме, белильными «оживками».
В южных волостях Кирилловского уезда бытовали прялки гораздо меньших размеров. В их украшении преобладали цветочные росписи на синих, желтых, красновато-коричневых фонах. Такие росписи отчасти напоминают то набойку по холсту, то пестрые ситцы, то российские набивные шали.
Кроме местных живописцев в деревнях Кирилловского и соседних с ним уездов работали пришлые костромские маляры-отходники. Их чаще всего просили украсить росписями шкафы, заборки, двери. Замечательный образец этого ремесла — убранство дома из деревни Тимошинская Покровской волости Кирилловского уезда. Двухъярусный шкаф, заборка, двери, киоты для икон — все расписано по красновато-коричневому фону. Голубоватые белильные оживки придают некоторую объемность крупным розанам с голубой сердцевиной, то свободно плывущим в центре филенки, то собранным в букеты. Они, казалось, излучали свет в недостаточно освещенной через окна северной избе.
Для изготовления необходимых в быту предметов, кроме древесины различных пород, жители Белозерья широко использовали липовый луб, сосновую дранку, корешки ели, ивовые прутья, а также кору молодой березы. Плетение из бересты различных вместилищ для сыпучих веществ, съестных припасов, переноски тяжестей, обуви и даже одежды — исконное занятие северных крестьян.
Бересту заготовляли в конце весны — начале лета. С коротких чурбаков снимали целиком, не разрезая, так называемые «сколотни», а с березовых стволов резали по спирали неширокие полоски, сматывали в клубки. Существовало два способа изготовления берестяных предметов — плетение из нешироких лент и сшивание из берестяных пластин.
Работу начинали осенью по окончании всех основных сельскохозяйственных работ. Каждый крестьянин умел сплести лапти, заплечную суму-зобенку, смастерить лукошко. Иногда занимались плетением из бересты девушки, женщины. Заготовленную бересту «ошмыгивали» — очищали, ровняли кромки, резали на полоски нужной длины. Плели с помощью изогнутой лопаточки-котача и небольших палочек-щемилок, которыми придерживали ленты в нужном положении.
Набор выплетаемых предметов был разнообразен. Много выдумки, изобретательности проявили крестьянские мастера в изготовлении даже такого, казалось бы, простого предмета, как солоник. Для хранения больших запасов соли плели бутылеобразные солоники, вмещавшие пуд и более соли. Их узкое высокое горло закрывали или массивной деревянной пробкой, или берестяным стаканом. На столе в крестьянской избе стояли берестяные солоницы в виде коробочки. На покос и в лес брали солоницы Г-образной формы, отдаленно напоминавшие птицу.
Самым обычным хозяйственным предметом было в деревне лукошко. В зависимости от назначения лукошко делали выше или ниже, шире или уже. Особое лукошко — севальня — с широким (до полутора квадратных метров) дном служило подставкой под жернов. В плетеных емкостях держали муку, крупу, яйца. Лукошки в виде высоких цилиндров предназначались для хренения бутылей с керосином, маслом. Из лукошка с продернутым в петли полотенцем рассевали весной зерно.
Пестери, кошели, кузовки, корзины, различные футляры для кос, точильных лопаток и брусков плели из узких и широких полос бересты, украшали полосками контрастной бересты, сплетенными косицами, цветными треугольниками, берестяной бахромой.
Вплоть до начала нынешнего века крестьяне носили берестяную обувь. Лапти были незаменимы в северной деревне. В них удобно ходить по лесу и пашне. Выходя во двор, местные крестьянки предпочитали надевать легкие берестяные ступни.
Кроме всего прочего из бересты плели игрушки, мячи, погремки с горохом, коробушки для игральных костей.
Искусство плетения из бересты в Белозерье не исчезло. И сейчас немало умельцев владеют секретами ремесла дедов. Из рук кирилловского мастера А. П. Егорова выходят на диво ладные и вместительные коробушки-хлебницы, шкатулки, солоницы, крохотные лапоточки. Вожегодскому мастеру А. В. Корнилову нет равных в плетении бутылеобразных солоников, лаптей, берестяных сапожков. Плетет он всем на удивление и берестяные многоглавые храмы...
В кирилловском музее собралась богатейшая коллекция народной керамики XIX—XX веков. В основном это бытовые предметы, изготовленные в многочисленных гончарнях Кирилловского уезда.
Вплоть до конца прошлого века в обиходе местных жителей употреблялась великолепная чернолощеная керамика. Центр ее производства находился в деревне Павлоково Бураковской волости. Здесь делали разнообразные кувшины, жаровни, корчаги. Черный цвет черепка достигался многочасовым обжигом в коптящем пламени, а блеск — обработкой поверхности камнем-«лощилом». Из Павлокова происходят весьма оригинальные сосуды-«утицы» служившие для сбора воды из лотков остекленных рам. В пластике самых обычных глиняных предметов отчетливо угадываются природные мотивы — то утица, то грач, то голубь с раздутой грудкой. Можно предположить, что в более отдаленные времена так выглядели ритуальные свистули, с помощью которых язычники Белозерья призывали на землю весну.
С павлоковским гончарным центром связаны династии гончаров Свистуновых, Корулиных, Мишинцевых.
В гончарнях деревень Малино, Гридино, Нова, Глебовское Кирилловского уезда был распространен древний способ обработки черепка — обварка. Этот способ заключался в том, что обожженный сосуд быстро окунали в мучную или картофельную болтушку, вскипавшую на стенках, что придавало особую прочность черепку. Единственным украшением обварных сосудов были разнообразные пятна, разводы — следы обвара. Подобную обработку выдерживали не все сосуды, что зависело в большой мере от качества глиняного теста. Так, в двух соседних деревнях Гридино и Малино, где многие занимались гончарством, глины были разные. Малинские горшки часто раскалывались после обжига и обварки. Недаром гридинские девушки пели:
«Уж на Малине не што бы те народ,
Да у них груды черепушек у ворот».
Керамика гридинских и малинских гончаров была популярна в округе, продавалась на ярмарках в Кириллове, Никольском Торжке.
В конце XIX века в Кирилловском уезде начали вырабатывать и глазурную керамику. В 1904 году на второй Кирилловской земской сельскохозяйственной выставке были представлены местные глазурованные гончарные изделия. Их изготовил А. А. Цыганов из деревни Глебовское Ферапонтовской волости, которому вручили малую серебряную медаль. Дело его продолжил Н. А. Цыганов. В 1930-е годы он работал мастером в гончарне Кирилловской артели «Коллектив», а в 1940-е «завод» Цыганова в Глебовском стал частью райпромкомбината, где мастер продолжал выпускать разнообразную посуду, лепить игрушки и свистульки.
Второй крупный центр производства глазурованной посуды возник в деревне Ситька Бураковской волости. Начало гончарному делу здесь положил Н. С. Левашов еще в конце XIX века. Недалеко от дома в болоте он нашел глину-сизовку. Затем всю зиму обучался гончарному ремеслу у знаменитых усть-кубенских мастеров в Кадниковском уезде Вологодской губернии. Вернувшись, Левашов на «задах» дома поставил избу-гончарню с горном для обжига посуды. Вскоре рядом выросли еще два «завода». Начатое дело продолжили сыновья Левашова и его внук А. П. Левашов. В 1935 году последний работал мастером в гончарне артели «Коллектив», затем в райпромкомбинате.
А. П. Левашов безупречным чутьем ощущал форму, линию, пропорции изготовляемых сосудов. Кроме традиционных кринок, горшков, кашников он стал делать и необычные для деревенского обихода предметы — вазочки, сахарницы на ножках, цветочные горшки. Прозрачные глазури, которыми пользовался гончар, придавали обожженному черепку глубокий насыщенный тон. А введенные в поливу кристаллы марганца, окись меди расцвечивали сосуды яркими разливами зелени, розовато-коричневыми крапинами.
Звонкую, удивительно красивую местную посуду продавали в сельских магазинах вплоть до конца 1970-х годов. Гончарный промысел в крае уже заглох, но во многих кирилловских домах до сих пор красуются кринки, творильники для теста, горшки, выполненные Левашовыми и Цыгановыми.
В музее хранятся также гончарные круги, инструменты, различные приспособления, нужные в гончарном деле. Все это пригодится тем, кто решит возродить традицию гончарного промысла в Кириллове и его округе.
С давних пор в Белозерье, на Уломе и в сопредельных волостях добывали болотную железную руду, плавили металл и делали из него разнообразные предметы. Среди разнообразных предметов кузнечной работы привлекают внимание светцы — приспособления для освещения жилища. Без светца с медленно сгоравшей лучиной невозможно представить крестьянскую избу. Самый незатейливый из светцов — это железный брус, рассеченный на несколько отогнутых сторон пластин. Заостренный конец светца вбивали в деревянную подставку или стену избы. На протяжении столетий эта конструкция не претерпела серьезных изменений, и музейный светец, выполненный в 1950-е годы кузнецом И. И. Корниловым из деревни Мущинская Вожегодского района (Воскресенская волость Кирилловского уезда), мало чем отличается от подобных предметов прошлого.
Наряду с короткими светцами бытовали напольные светцы с витыми стержнями, приваренными к кольцевым основаниям. Их пышные навершия из держателей напоминают стебли гигантских цветов, упруго раскручивающихся вверх.
Кроме черных металлов ремесленники охотно использовали медь. Ценились не только пластические свойства мягкого металла, но и его огненно-красный цвет.
Медная посуда вошла в крестьянский обиход в XVIII столетии. Появилось множество ремесленников-медников. В Белозерском уезде их было особенно много. В самом городе Белозерске в середине XIX века действовал колокольный завод, где помимо основной продукции два рабочих обрабатывали до 33 пудов меди в год. Выпускали здесь разнообразную посуду и самовары.
Разновидностей медных предметов, бытовавших в обиходе крестьянской семьи, сравнительно немного: ендовы, ковши, рукомойники. Ендова служила для хранения и переноски напитков. Это или круглая приземистая чаша с носиком-рыльцем или высокая с коническим туловом чаша на ножках, имеющая длинный ложный слив. Всегда затейливо оформлялись медные ковши, применявшиеся для разлива напитков по малым чарам. На длинной цепочке ковш крепился к кадке с квасом. Типичная форма ковша — ладья или птица.
Высокого уровня достигло в Кирилловском уезде искусство узорного ткачества. На простых ткацких станках женщины вырабатывали гладкие полотна и необыкновенно богатые по рисунку браные, ремизные ткани. В ремизной и браной технике изготовляли как ткани для одежды, так и для убранства крестьянского жилища. Основным материалом служил лен домашнего крашения. В конце XIX века использовали хлопчатобумажные окрашенные в красный цвет нити, яркую шерстяную пряжу.
Наиболее простой и распространенный способ орнаментации применялся в пестрядных тканях с полотняным переплетением. Из этих тканей изготовляли будничную одежду — мужские и женские рубахи, сарафаны. Узоры пестряди для одежды были в клетку, в полоску, очень сдержанной расцветки. Преобладали голубые, серые, сиреневые тона, перекликающиеся с колоритом северной природы. Иногда в тканях с добавлением шерстяной или конопляной нити мелькали яркие и сочные тона — красный, коричневый, розовый...
Тканые узорные полотенца, подзоры и женские рубахи изготовлялись браной двухуточной техникой, требовавшей от ткачихи большого внимания. Малейшая оплошность при досчете нитей вызывала искажение всего рисунка. Ткачихи ткали одновременно двумя утками — фоновым (с белыми льняными нитями) и цветным (обычно красной бумагой).
Техникой тканья обуславливался характер браных узоров и их композиционный строй. На подзорах и полотенцах узоры располагались строгими горизонтальными рядами с преобладанием трех-частных композиций — срединной широкой полосы и бордюров, симметрично обрамляющих центральную полосу. Многоярусными композициями (сочетание различной ширины узорных полос, одна над другой) украшали особенно нарядные, дарственные полотенца.
В орнаменте браного тканья преобладали геометрические узоры, но встречались и схематичные изображения человека, животных и растений. Несмотря на ограниченный круг декоративных средств и мотивов, кирилловские тканые узоры чрезвычайно разнообразны по общему виду, что достигалось различной перестановкой фигур. Браные узоры кажутся разнообразными еще и потому, что фон между ними играет такую же активную роль, как и сами узоры. Фон можно рассматривать как просвет между основными фигурами. Но нередко он составляет самостоятельный орнаментальный мотив.
Занятия ткачеством открывали простор для фантазии и развитии вкуса местных мастериц. Пожалуй, больше всего это проявлялось при изготовлении поясов — необходимой принадлежности как женского, так и мужского костюма. С поясом были связаны определенные поверья — он служил оберегом «от порчи». Пояса ткали очень древними видами техники, относящимися еще к достаночному производству: тканью «на дощечках» и бердочке. Техника примитивного тканья обусловила и характер узоров поясов, которые состоят из геометрических фигур без усложненных вариантов и исполнялись многоцветными шерстяными и льняными нитями.
Плетение коклюшечного кружева известно на Руси давно. Долгое время плели кружева из драгоценных золотых и серебряных нитей. Такие работы выполнялись в боярских светлицах, помещичьих усадьбах да богатых девичьих монастырях. Выплетенным кружевом украшали костюмы знати, церковные облачения. Образцом может служить великолепный саккос архимандрита, хранящийся в Кирилловском музее. Кружево, нашитое на оплечье, подол и зарукавье сплетены из пряденых золотых нитей. Узор состоит из стилизованных цветов гвоздики, тюльпана, лилии и длинных перистых листьев. Неширокая полотнянка, рисующая основные мотивы, ложится частыми вилюшками с короткими сцепками, так что сквозь кружево едва просматривается цвет основы — светло-коричневый плис.
Нитяное кружево постепенно вытеснило дорогое металлическое, и во второй половине XIX века этим ремеслом занимались целые уезды. В Кириллов и его окрестности кружево проникло из признанного центра кружеплетения — Вологды.
Для плетения кружева нужно немало приспособлений. Это и подушка-валик, набитый соломой, раздвижная деревянная подставка для него — пяльцы, тонкие палочки-коклюшки для наматывания ниток, не одна сотня латунных булавок, наконец сколок — технический рисунок кружева. Кирилловские кружевницы плели сцепные кружева на шести и более парах коклюшек. Они называли этот способ «косыношным», поскольку им часто приходилось выплетать этот популярный головной убор. Плели косынки, шарфы, отделки к платью из черного, белого, кремового шелка, закупавшегося в Голландии, Бельгии. Получали его у купцов, лавочников, мелких скупщиков кружева.
