В "Безденежье", первой пьесе, разрабатывающей философско-бытовой конфликт, И. С. Тургенев обратился к изображению унылой повседневности посредством чередования сцен из "петербургской жизни молодого дворянина", не связанных единством общей целевой установки главного персонажа. Никчемность существования Жазикова передавалась в произведении отсутствием центростремительного движения. Сценическое действие в "Безденежье" строилось как выявление монотонности и скуки жизни человека через создание вязкой и душной атмосферы происходящего.
В "Завтраке у предводителя", следующем сочинении Тургенева с философско-бытовым конфликтом в основе, автор использует совсем иной способ драматургического письма. Он задает динамичный и напряженный ритм событийному ряду пьесы и наделяет персонажей энергией деловой активности. Действие группируется вокруг единой задачи, которую сообща призваны решить губернские дворяне в доме у своего предводителя, - помирить помещика Беспандина с сестрой, оказав помощь в размежевании земель, доставшихся им в наследство от тетки.
Тему пьесы Тургенев почерпнул в реалиях российской действительности. Она уже возникала в "Безденежье", когда степной помещик Блинов объяснял свое появление в Петербурге тем, что приехал судиться с "проклятым соседом" из-за раздела земель. Звучала она и в рассказе "Однодворец Овсяников" из "Записок охотника".
Герой этого произведения, делясь впечатлениями о дворянах, говорит: "Насмотрелся я на них, на крупных-то, вот по случаю размежевания. Только вот что мне удивительно: всем наукам они научились, говорят так складно, что душа умиляется, а дела-то настоящего не смыслят, даже собственной пользы не чувствуют " (249 ; III, 64). И далее повествует о том, как на прошлой неделе он по приглашению посредника принимал участие в подобном мероприятии. Овсяников живо передает в лицах сразу возникший спор, реконструируя реплики и интонации участников раздела, и подводит итог: "Так мы и разъехались, не сделавши дела" (249 ; III, 66).
По мнению М. Клемана, рассказ Овсяникова о несостоявшемся полюбовном размежевании земель через два года был Тургеневым драматургически обработан в "Завтраке у предводителя" (116; 59).
Однако, использовав социально-бытовые реалии времени, писатель лишь их констатацией не ограничился. Внешнее действие он организовал на основе столкновения интересов и амбиций помещиков-миротворцев друг с другом и с теми, кого они собираются привести к согласию. Внутреннее обратил к постижению причин невозможности достичь желаемого.
Само понятие "размежевание" в пьесе многозначно. В прямом смысле оно указывает на процесс раздела земель; в плане социальной атрибуции фиксирует различия между помещиками. Это ярко представлено в самых первых сценах пьесы, когда появляется Мирволин, в афише охарактеризованный как "бедный сосед-помещик" (249 ; II, 254). Поведение персонажа точно соответствует его материальной несостоятельности. Он "не смеет своего суждения иметь", заискивает перед всеми, даже перед камердинером предводителя, дабы получить лишнюю рюмку водки. Его нигде не ждут и никуда не приглашают - на деловой завтрак Мирволин является по собственной инициативе и поэтому вынужден униженно смиряться с репликой в свой адрес, прозвучавшей из уст богатого помещика: "А! и ты тут, убогий?.." (249 ; II, 276).
Но указанием на материально-бытовые различия смысл понятия "размежевание" тоже не ограничивается. На глубинном содержательном уровне оно приобретает значение душевной разобщенности, неспособности людей слышать друг друга.
Этот аспект размежевания открывается в пьесе не сразу. Начинается произведение с обратного - с объединения персонажей вокруг благородной цели: привести к согласию ближайших родственников. Для этого и собирает на завтрак местных помещиков предводитель дворянства Николай Николаевич Балагалаев.
С точки зрения И. Вишневской, "нечто тургеневское мелькнет для нас в облике Балагалаева, пытающегося объяснить присутствующим, что все они должны жить в ладу, в мире, в согласии. Это объединительное начало в характере, этот постоянный "зуд" всеобщего примиренчества Тургенев как бы подарил комедийному своему Балагалаеву" (53; 198-199). Такая идиллическая оценка вряд ли соответствует сути данного образа.
В афише Николай Иванович значится первым не только по занимаемому положению в обществе, но и потому, что персонаж имеет определяющее значение для понимания особенностей характеросложения всех действующих лиц пьесы. Он "предводит", программирует способ их драматургического существования. Как по заданной сценической функции Балагалаев собирает дворян у себя в доме, так по художественной установке автора поведение Николая Николаевича моделирует общую мотивационную схему поступков персонажей. Она раскрывается уже в первых сценах пьесы.
Незваный гость Мирволин, желая угодить хозяину словом и делом, будто невзначай поведает хозяину о новой коляске бывшего предводителя, не идущей, конечно, ни в какое сравнение со средством передвижения Балагалаева. Заодно Мирволин заметит, что Пехтерьев намерен вновь баллотироваться на утраченный пост.
Сразу обнажаются потенциальные противоречия местной жизни, которые необходимо решить Балагалаеву. С одной стороны, это трехгодичная распря между братом и сестрой. С другой - нынешний предводитель озабочен сохранением выборной должности, и у него есть реальный соперник в лице Пехтерьева. Эти четко обозначенные проблемы являются основными координатами действия, которые определяют его направленность и поступательность развития. Первая касается внешних обстоятельств, и она открыто продекларирована. Вторая связана с потаенными чаяниями Балагалаева удержать место предводителя. Удовлетворение внутренних амбиций зависит в данном случае от развития ситуации внешней. Распутав узел с разделом наследственного имущества, Николай Иванович докажет дворянству и себе собственную значимость, продемонстрирует способность справляться с самыми трудными вопросами.
После разговора Мирволина и Балагалаева, раскрывающего взаимообусловленность бытовых обстоятельств и особенностей человеческих характеров, остальные участники событий тоже предстанут в ярком ореоле своих амбиций. Тургенев тщательно и резко высвечивает их у каждого: взвинченную властность недавно обосновавшегося в местных краях Алупкина; пессимистичную созерцательность судьи Суслова, который мнит себя слишком проницательным, чтобы активно вмешиваться в течение дел; бесконтрольную неуемность Беспандина и тупое упрямство его сестры Кауровой; высокомерную снисходительность бывшего предводителя Пехтерьева, каждым словом и жестом демонстрирующего свое превосходство над предводителем нынешним.
Пересечение человеческих амбиций и составляет основу фабульного развития пьесы. Динамизм драматического действия как раз и возникает в произведении от того, что усилия и старания столь разных людей группируются вокруг одной задачи, решение которой им не по силам.
Развернутая экспозиционная часть в пьесе (пять явлений из одиннадцати) понадобилась автору для обстоятельного знакомства с персонажами, призванными установить мир между братом и сестрой. В этих сценах Тургенев аккумулирует "вредную" энергию всей честной компании, выявляя далеко не лучшие качества самих миротворцев. Поэтому лихорадочная стремительность действия после приезда Кауровой вполне обоснована. Энергия собравшихся получает выход, наталкиваясь на непробиваемую и не имеющую логического объяснения несговорчивость вдовы разделить наследство миром.
Появление ее брата Беспандина подливает масла в огонь. В кульминационной сцене женщина обвиняет родственника в покушении на ее жизнь, не желает соглашаться ни на какие, даже самые выгодные условия, во всех присутствующих она видит кровных обидчиков и жестоких мучителей: "Вас вот пятеро, а я одна... Я женщина: конечно, вам легко меня запугать, а у меня кроме Бога нет защитника. Я в вашей власти: делайте со мной, что хотите" (249 ; II, 273).
Однако миг показного смирения быстро сменяется у Кауровой наступательной агрессией.
Первым не выдержит Алупкин, случайный участник этого мероприятия, поскольку приехал к предводителю по своим делам и неосмотрительно дал согласие на содействие в миротворческом процессе. "Вы женщина?.. Нет, вы черт! вот кто вы!" - завопит он на Каурову. И стрелка всеобщего неудовольствия переместится на него. В адрес нового соседа градом посыплются упреки в несдержанности и излишней горячности. Беспандин неожиданно оскорбится за честь фамилии и вызовет Алупкина на дуэль: "На чем хотите! хоть на ножах" (249 ; II, 275). Балагалаев бросится примирять их, Суслов срочно засобирается домой.
На время ситуацию разрядит появление опоздавшего Пехтерьева. Но его желание оспорить раздел земель по карте, предложенной Балагалаевым, приведет к новому витку скандала. Каурова увидит в бывшем предводителе своего защитника и благодетеля и с утроенной энергией набросится на остальных.
Сдадут нервы даже у хозяина дома: "Это, наконец, всякого выведет из терпения. Что тут запутанного? что тут темного?" (249 ; II, 280).
В последней сцене возникнет становой Наглонович. На него немедленно набросится Алупкин - ведь именно на этого человека пришел жаловаться новый сосед предводителя. Оказывается, что козла не поделили крестьяне помещиков. Скандал направляется в другое русло. Все окончательно перессорятся, Балагалаев оставит гостей и сляжет в постель, подведя перед этим итог случившемуся: "Дележ, козел, упрямая баба, помещик из Тамбова, вдруг неожиданный становой, завтра дуэль, у меня нечистая совесть, роща за бесценок, завтрак, шум, кутерьма, ... нет, это слишком. ...я ничего не понимаю, что вы мне говорите, я не в силах, я не могу, не могу" (249 ; II, 282).
Предполагаемый завтрак, который должен был ознаменовать примирение, не состоялся. Уютная картина, открывающая пьесу (слуга накрывал на стол), в финале обернулась балаганом, оправдав фамилию хозяина дома. У каждого персонажа в этом представлении был свой выход и свой номер. А в целом они сложили устрашающую фантасмагорическую модель жизни, где брат судится с сестрой безо всякой надежды на примирение, где человек не слышит человека, где люди не хотят понять и пойти навстречу друг другу, где "все враздробь", если воспользоваться определением чеховского Фирса.
Тотальная неспособность персонажей к диалогу создает в пьесе мир алогичных связей, что подтвердил своим последним монологом Балагалаев, отступивший перед диктатом смыслового распада происходящего. А в начале пьесы то же самое, только опосредованно, демонстрировал рассказ Алупкина, в котором смешались становой, дочь, козел и мужик: " ваш становой уже успел повредить мне самым личным образом Другому бы ничего, а у меня дочь Екатерина - вот что прошу рассудить. У соседнего мужика Филиппа мой мужик якобы козла украл... А позвольте узнать, на что мужику козел?.. Нет, вы мне скажите, на что мужику козел? Да и, наконец, почему ж именно мой мужик этого козла украл? почему не другой? Какие доказательства? Что ж, после этого я за всякого козла отвечать буду? Тут дело не в козле, а в приличии!" (249 ; II, 259-260).
Слово, данное человеку для установления связей с другими людьми, здесь приобретает обратную функцию. Оно разъединяет, затмевает разум, уводит от понимания сути вещей. Художественный намек на бессилие речевых усилий перед пустотой человеческого содержания, заданный репликами Алупкина в начале пьесы, получит в дальнейшем все более ощутимое звучание и достигнет апогея при появлении Кауровой.
Образ этой женщины становится зримым воплощением абсурда. Она умеет угадывать в междометиях своего кучера признание о готовящемся покушении на ее жизнь, в предложении предводителя первой выбрать земельный участок из делимого наследства умудряется усмотреть посягательство на ее женское достоинство, в желании окружающих помочь размежеваться с братом - вселенский заговор против своей особы.
Каурова обладает недюжинной разрушительной энергией, сумевшей обескровить и лишить остатков разума пятерых мужчин. Ее воинствующая пустота и тупое упрямство превращаются в концентрацию "нечистой силы", суммирующей приметы, которые есть в каждом персонаже. И в этом смысле прав Алупкин, называя Каурову чертом - она предстает персонифицированным образом сатаны в юбке, гротескным воплощением "мелкого беса" пошлости.
Таким образом Тургенев в "Завтраке у предводителя" заставил ощущать за комической нелепостью происходящего на сцене коварную усмешку бытия, таящего в себе запасы пошлости и нравственного уродства. В пьесе, как замечает Л. Лотман, "внутреннее безобразие взрывает хрупкую оболочку внешнего приличия" (141; 176). На выявлении этого "внутреннего безобразия", присущего самой жизни изначально, как раз и строится сюжет произведения. Выход содержания пьесы на метафизический уровень обусловлен расширением привычных рамок водевильной эстетики, чье влияние в пьесе очень заметно по яркости драматургических красок, легкости и динамичности внешнего действия.
Как и в "Безденежье", в "Завтраке у предводителя" Тургенев меняет природу конфликта водевиля из казуальной на субстанциальную. Достигает писатель такого результата пересмотром коммуникативной договоренности со зрителем, характерною для этой разновидности комедии.
Обаяние водевиля основано на особом контакте актера с публикой, когда сцена и зал вступают в определенную систему взаимоотношений; они словно подписывают протокол о том, что не стоит требовать и ждать от водевильных персонажей и актеров глубины характеров и чувств. Здесь надо весело и естественно воспринимать самые эксцентричные положения и быть уверенным в счастливой развязке любой запутанной интриги, в легком и беззаботном решении всех проблем.
В тургеневской пьесе благополучного финала нет, а, наоборот, есть утверждение абсурдности бытия из-за невозможности справиться с бытом. Стол в начале действия накроют, но за него ток никто и не сядет. Вокруг расставленных яств отшумят страсти, персонажи, ссорясь, продемонстрируют яркость темпераментов; но поводы разговоров при этом окажутся крайне ничтожны и мизерны. Внутренний конфликт произведения обнаружится как несоответствие страстной активности поступков незначительности причин, их породивших. Это создаст комический, но далеко не шуточный эффект.
А. П. Чехов в своих водевилях тоже прибегнет к подобному принципу организации драматургического действия. В этой связи Б. Зингерман отмечает, что в ранних сценических опытах писателя его персонажи "сражаются запальчиво и самозабвенно , демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов. Комизм "Юбилея" и "Свадьбы" основан на предположении, что герои еще не знают, как смехотворны интересы, за которые они бьются, а читатели и зрители должны знать" (105 ; 51).
Гоголь обнаружил, а Тургенев закрепил в русском театре тенденцию, ведущую к модификации драматургических приемов водевиля. Автор "Завтрака у предводителя", как и автор "Ревизора", сюжетную канву пьесы выстроил без участия положительного героя. Обратив внимание на этот факт, Е. Аксенова подчеркивает, что у Тургенева в "Завтраке" "никто из действующих лиц не пользуется сочувствием автора" (3 ; 173). А. Муратов развивает мысль дальше и указывает на отсутствие в пьесе не только положительного лица, но и центрального персонажа. "Развитие действия определяется каждым из героев, колоритно и резко очерченным, которые позволяют воссоздать характерную картину нравов", - пишет исследователь и видит в этом "новый для русской комедии принцип" (159 ; 20).
Действительно, при всей содержательной значимости образов Балагалаева и Кауровой, один из которых предваряет портретные характеристики действующих лиц, а другой выступает итоговым олицетворением воинствующей амбициозности, продемонстрированной остальными, они не имеют драматургической функции организаторов действия.
Структура пьесы лишена моноцентризма, она обеспечивает равное право на участие в движении событий всех персонажей. Полифонический принцип драматургической композиции, предложенный Тургеневым в "Завтраке у предводителя", активно будет использоваться театром ХХ века ("На дне" М. Горького, "Чайка, Вишневый сад" А. Чехова и др.).
И задолго до появления философско-эстетической системы абсурдизма, писатель зафиксировал один из основополагающих приемов драмы абсурда, которой можно дать определение Э. Ионеско "трагедия языка", когда слово, диалог выступает не в качестве способа общения, а показателем некоммуникативности, "размежевания" людей, "абсолютной пустоты их жизни" (Э. Ионеско).
Изменение природы конфликта пьесы в рамках устоявшихся форм комедийного жанра неизбежно привело Тургенева к поискам новых принципов организации сценического действия, свежих драматургических приемов.