Категория конфликта является центральной в поэтике драмы. Именно через нее проступает философская основа этого рода литературы, его моделирующая установка на рассмотрение бытия как проблемы, нуждающейся в осознании и разрешении. Весь механизм драматической структуры держится на конфликте и разворачивается как поле его проявления. По остроумному замечанию американского теоретика драмы Э. Бентли: "Драматург действует, как действовал бы свихнувшийся регулировщик уличного движения, который, вместо того чтобы предотвращать столкновения, направлял бы машины друг на друга" (28; 32).
Ни одно фундаментальное исследование по теории драмы не обходится без рассмотрения категории конфликта, свидетельство чему работы С. Балухатого, В. Волькенштейна, А. Скафтымова, М. Полякова, С. Владимирова, В. Хализева и др. Практики театра, приступая к работе над пьесой, прежде всего обращаются к выявлению конфликта, к постижению его первооснов, видя в этом отправную точку анализа драматического произведения. Труды К. Станиславского, Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, А. Таирова, несмотря на художественные разногласия этих режиссеров в поисках сценической выразительности, объединены одной методологической задачей: определением путей реализации конфликта пьесы, который понимается как незыблемый фундамент для последующих постановочных разработок.
Эта же мысль подчеркивается в печатных высказываниях их последователей по режиссерской деятельности, теоретически осмысливающих сценическую практику (Г. Товстоногов, А. Эфрос, А. Гончаров, М. Захаров), а также в учебных пособиях по режиссуре и актерскому мастерству (Б. Захава, М. Кнебель, А. Поламишиев). Ее придерживаются и авторы трудов, в которых анализируются особенности структуры такой жанровой разновидности драмы, как киносценарий (С.Эйзенштейн, Дж. Лоусон).
Для практиков господство конфликта в художественной организации драматургического произведения - вещь неоспоримая. В теории же порой встречаются и обратные утверждения.
Показательна в данном контексте работа французского искусствоведа П. Пави "Словарь театра", обобщающая опыт зарубежной структуралистики по вопросам драмы и сценической практики (181). Исследователь пишет: "Конфликт стал отличительной чертой театра. Однако это справедливо лишь по отношению к драматургии действия (форма закрытая). Для других форм (например, эпических), не характерно наличие конфликта и действия" (181; 162). Затем, представляя эпический театр в лице его основоположника, немецкого драматурга ХХ века Б. Брехта, Пави отмечает, что сам драматург "в конце концов употребит выражение "диалектический театр", чтобы сгладить противоречие между "играть" (показывать) и "жить" (отождествляться) (181; 434), т. е. речь ведется о новых принципах воплощения драматургического материала, а не об изменении структурных основ драмы. Сам Брехт часто будет рассуждать о принципиальной роли конфликта в своем театре (эти статьи, кстати, фигурируют в "Словаре" Пави (181; 192); его пьесы отличаются предельной остротой столкновений - другое дело, что способ их выявления отступает от традиционных канонов, как это было уже не раз в истории драмы и театра.
Здесь мы сталкиваемся с принципиально важной проблемой в осмыслении родовых особенностей драмы. С легкой руки Брехта в теории закрепилось выдвинутое им деление драмы на "аристотелевскую" и "неаристотелевскую". По сути дела об этом же в конце XIX - начале ХХ веков твердили мастера "новой драмы", общеевропейского театрального движения, ратовавшего за обновление драматургических и сценических форм. Англичанин Б. Шоу делил пьесы на "прежние" и "нынешние", бельгиец М. Метерлинк, не удовлетворенный состояние современной драматургии и сцены, создал теорию с вызывающим для действенной основы сценического искусства названием "статический театр". Устав от шаблонных событийных схем старой сцены, реформатор русской драмы выдвинул не менее вызывающую формулу: "Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать" (275; 349).
Однако никто из подвергавших критике устоявшиеся каноны драмы не требовал отказа от изображения противоречий - предлагалось пересмотреть источник их возникновения. "Новая драма" в поиске новых форм не отрекалась от конфликта как основополагающего структурного принципа, несмотря порой на полемический задор ее апологетов. Провозгласив себя "новой", она не перестала быть драмой. Как справедливо отмечают исследователи данной проблемы Г. Тиме и Б. Зингерман, пересмотр канонических форм касался в первую очередь вопроса о способе организации конфликта и возникающего на его основе действия. Новые принципы их художественного осуществления и легли в основу новой драматургический системы.
Таким образом, конфликт остается базовой категорией и в новой драматургической системе, что позволяет рассматривать ее закономерным результатом развития предшествующего этапа, а не "выскочкой", родства не помнящей. Следовательно, встает вопрос об определении теоретического понятия, которое дает возможность проводить четкие границы между драматургическими системами, выявлять отправную точку их несхожести.
Рассмотрим для этого конфликт в качестве структурообразующей основы драмы.