О вопросах "художественной топографии" иконописная продукция Русского Севера издавна занимает довольно своеобразное, и при этом несколько неопределенное, место. Южная граница обширного региона, как известно, остается условной, и поэтому территориальный охват материала потенциально дискуссионный. Правда, существуют иконы, северорусское происхождение которых не вызывает сомнений. Это своего рода "классика", которую можно принять как основу для дальнейших наблюдений над фольклорной адаптацией византийского образца, большей частью поэтапной, растянувшейся на несколько столетий. Ведь дорогостоящие оригиналы византийских произведений могли проникать на Русский Север в исключительно редких случаях, и их воздействие большей частью осуществлялось благодаря произведениям русских мастеров, максимально приближенным к "греческой манере": имеется ввиду не только иконография, но и общий художественный строй. Это должно быть сильное влияние, нашедшее широкое восприятие, если оно инспирировало столь значительное явление, которое еще сравнительно недавно определяли несколько загадочным термином "северные письма", иногда приложимым на первых порах к примитивным провинциальным иконам1. Региональное изучение русского иконописания позволило гораздо отчетливее представить обсуждаемое явление, притом в историко-культурном контексте2.
Не секрет, что к памятникам иконописания как византийской, так и русской провинции издавна существовало пренебрежительное отношение со стороны исследователей, не осознававших, что широкое развитие этой отрасли художественного творчества обусловлено социальными причинами. Но, в конечном счете, народные течения были замечены и в палеологовском искусстве3. Иконы Русского Севера стали предметом изучения значительно раньше, и по этой причине сегодня возможен их общий анализ в обозначенном аспекте - со стороны переосмысления элитарной византийской модели.
1. Сюжетный репертуар.
Круг сюжетов икон XIV-XVI веков вряд ли возможно определить как широкий. Даже с учетом того, что сохранилась лишь часть некогда существовавших произведений, - их тематическое соотношение, по-видимому, в значительной мере отражает общую статистику. Она определяется прежде всего на материале новгородской иконописи, немало образцов которой импортировалось на Север4. Среди наиболее ранних икон - изображения Богоматери с Младенцем, Собора архангела Михаила, апостолов Петра и Павла, святых Николы, Козьмы и Дамиана, Флора и Лавра, Георгия и Димитрия, Власия, Климента. Эти сюжеты отражают почитание названных святых в народной среде. Наряду с композициями праздничного цикла, обычными для убранства любого православного храма, обращают на себя внимание прослеживаемые с конца XV - начала XVI веков изображения Покрова в различных иконографических вариациях. К XIV веку относится икона Спаса Нерукотворного, объединенного с композицией "Не рыдай Мене, Мати". Второй половиной XV века датируется икона святых великих князей Бориса и Глеба. На рубеже XV-XVI веков сюжетный репертуар северного иконописания заметно расширяется, в него все чаще входят изображения святых, жизнь и подвиги которых связаны именно с этим регионом. Это относится прежде всего к преподобному Кириллу Белозерскому и преподобному Димитрию Прилуцкому, к изображению которых (иногда даже с житийным циклом) обращаются московские мастера, в частности, знаменитый Дионисий.
Именно в этот период на Русском Севере появляется немало привезенных либо выполненных на месте столичными иконописцами произведений элитарного художественного уровня, оказавшихся в Кирилло-Белозерском, Ферапонтовом, Спасо-Прилуцком, Павло-Обнорском монастырях, в Устюжне Железопольской. Они оказали явное воздействие на продукцию местных мастеров, но не могли, однако, радикально изменить ее общий характер. Следы этого явления, думается, должны послужить темой специального исследования, с учетом культурно-исторических условий XVI века. К сказанному необходимо добавить, что характеристика сюжетного репертуара северных икон XIV-XVI веков может носить лишь общий характер, поскольку далеко не все произведения сохранились и не все уцелевшие введены в научный оборот.
2. Источники иконографии.
Древнейшие северорусские иконы генетически связаны с византийскими образцами, в большинстве случаев при посреднической роли русских воспроизведений более раннего времени. Конкретные примеры того дают иконы апостолов Петра и Павла из Белозерска (XIII век)5 и собора архангела Михаила из Михайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге (конец XIII - начало XIV века)6. Но использование различных ориганалов соответственно вело к разным результатам. Стоит, например, хотя бы соотнести с белозерской икону XV века апостолов Петра и Павла из деревни Пяльма. Однако в обоих случаях, разделенных временем и пространством, при всех индивидуальных отличиях рисунка и стиля, проявляется сходная общая тенденция к упрощению художественных форм. Вместо анатомически правильных форм - стилизованные, хотя при этом, надо особенно подчеркнуть, сама иконографическая схема в сущности не претерпевает особенных изменений. Есть лишь их своеобразное обобщение за счет отвлечения от деталей, которые в элитарном византийском иконописании как бы акцентируют изысканность выразительных средств. Классические основы построения византийского иконного образа, и тем более сложной композиции, северному мастеру остаются непонятными, и он вполне добросовестно дает им свое толкование в соответствии с собственными эстетическими критериями, явно совпадавшими с теми, которые были свойственны его заказчикам. Не надо, тем не менее, думать, что такой подход свойственен только русскому или вообще славянскому этносу. Подобные примеры в изобилии можно встретить и в средневековых греческих фресках, с теми же явно выраженными (и даже в более острой форме) схематизмом и орнаментализацией, при существовании различных вариантов, отделяющих это фольклорное направление от академического7.
Почти для всех иконографических тем, представленных в ранней русской северной иконописи, существуют византийские параллели, по отношению к которым здесь в большинстве случаев можно зафиксировать естественную в таких случаях типологическую общность. Это наглядно иллюстрируют иконы святого Николы с их житийными циклами, столь популярные в Византии8. На Севере получают параллельное распространение как изображения святого Николы в обычном иконографическом типе, так и в иконографическом варианте с распростертыми руками, известном под названием Зарайского, поскольку аналогичная икона там зафиксирована под 1225 годом. Именно к этому изводу принадлежит икона первой половины XIV века из погоста Озерёво (с житием). Из Обонежья происходят иконы из деревни Телятниково (конец XIV - начало XV века), из Теребужского погоста, с житием (XV век), из деревни Воробьеве близ Машезера (1531 год), из Лядинского погоста (начало XVI века), из деревни Верхние Матигоры и из деревни Сырьи, с житием (XVI век). Изображения святого Николы, благословляющего перед грудью и держащего в левой руке кодекс Евангелия, казалось бы, слишком стереотипны по иконографии. Однако некоторые из них все же могут быть сближены с конкретными прототипами. Так, к оригинальному изводу относится икона из деревни Пирозеро в Обонежьи, на реке Кашле, на оборотной стороне иконы с изображением Богоматери с Младенцем, датируемая концом XIV века, с поясным большеголовым изображением святителя. Она несколько напоминает этими чертами икону сербского царя Душана в Дечанах, датируемую около 1340 года9. Не исключено, что оба произведения ориентированы на общий раннепалеологовский образец. Для того, чтобы представить соотношение северорусской иконы с византийской, достаточно соотнести, скажем, житийные иконы святого Николы из монастыря святой Екатерины на Синае (первая четверть XIII века) и из Никольской церкви погоста Любони, некогда входившего в Бежецкую пятину Новгородской земли (первая половина XIV века)10, чтобы увидеть черты принципиального сходства и различия, касающиеся в первую очередь иконографии. Русские иконописцы, как правило, стремятся сохранить типологию и композиционную схему, но при этом обнаруживают свое их понимание, заметно отличающееся от вытекающего из эллинистического наследия. Последнее, надо сказать, не осталось чуждым и средневековой Руси, хотя, в сущности, затронуло лишь сакральное искусство элитарного уровня. Поиски византийских иконографических источников практически можно распространить на большинство сюжетов, представленных в северной русской иконе. Среди них, в частности, Илья Пророк в пустыне - композиция, которая представлена в миниатюрах греческих рукописей, в византийских стенописях и иконах, фреске церкви Спаса на Нередице (1199 год), житийной иконе второй поло-вины XIII века из села Выбуты. Эта тема пользовалась популярностью и в Византии эпохи Палеологов, о чем свидетельствуют несколько изящных по исполнению греческих икон XIV века. Однако северные иконы из деревни Пяльмы (XV-XVI века) и села Волосово (XVI век) обнаруживают новые варианты: схемы, которые являются результатом переработки более ранних образцов либо указывают на исчезнувшие оригиналы. Более распространенными были здесь в XV веке иконы Ильи Пророка с полуфигурным, фронтальным изображением, в хитоне и милоти с "меховой" оторочкой, со свернутым свитком в левой руке (из деревни Пяльт, из собрания И. С. Остроухова, из села Манихино), типологически восходившие скорее к византийским купольным изображениям (в простенке барабана), где, как известно, пророки обычно с раскрытыми свитками. Именно так представлен пророк Илья в мозаике храма в Дафни (вторая половина XI века).
Иконография святого Георгия уже не раз являлась предметом специального изучения, охватившего соответственно и Чудо Георгия о змие, в том числе и в северной русской иконописи11. Основная иконографическая формула остается неизменной, но ее детали бесконечно варьируются. Очевидно, некоторое воздействие оказали изысканные палеологовские образцы, подобные круглой мозаике первой четверти XIV века, хранящейся в парижском Лувре. Об этом, в частности, дают повод говорить иконы из Лядинского погоста (первая половина XVI века) и деревни Кукасово (середина XVI века). В этих и им подобных случаях, тем не менее, налицо результаты радикальной переработки византийского образа в духе народного искусства, вносящего в трактовку сюжета эпическое начало.
Из Кондопоги происходит икона Деисуса с избранными святыми, расположенными в три яруса, датируемая концом XV - началом XVI веков12. Не так трудно заметить, что типологически она сопоставима с почти современной ей, первой половины XV века, греческой иконой в монастыре святой Екатерины на Синае, имеющей пять ярусов изображений, включающих также Деисус, правда, пятифигурный13. Между тем точно такая схема отличает выдающуюся иным составом святых, с преобладанием преподобных, икону XIII века в том же монастыре14. Фрагментарно сохранившаяся икона третьей четверти XIII века с аналогичной композицией, выполненная византийским мастером и обнаруженная на оборотной стороне украинс-кой иконы конца XV века15, свидетельствует о проникновении подобных образцов на территорию Древней Руси уже с эпохи крестовых походов, когда они входят в обиход16. Следовательно, кондопожская икона дает повод говорить скорее об отголосках значительно более ранних художественных явлений, которые долго оставались почти не замеченными.
Предметом отдельного иконографического экскурса могут явиться северные иконы Деисуса, датируемые XVI веком, в их отношении к византийским образцам. Показательно, что имеются различные типологические варианты: оглавный, поясной, в рост (с тронным Христом, как на иконе из села Волосово, и со стоящим, как на иконе из Леонтьевской церкви в Вологде). Весьма вероятно, что некоторые из них несут следы московской переработки середины XV века более ранних палеологовских оригиналов, еще довольно свежие, не адаптированные под кистью народных мастеров.
Тематический охват иконографических источников, ведущий к поискам византийских более ранних оригиналов, свидетельствующих о том, что и из северного захолустья можно было следить за развитием православного иконописания, значительно шире. В частности, он включает и такие сложные многофигурные композиции, как Рождество Христово с сопутствующими сценами и Страшный суд, которые уже служили предметом специального исследования именно в интересующем нас аспекте17. Обзор может быть продолжен и на материале иконографии различных святых.
3. Стилистическая интерпретация образца.
Условность такой формулировки очевидна, поскольку видоизменения стиля, так или иначе, сопутствуют эволюции иконографии и в конечном итоге ведут к качественно новым художественным явлениям. Здесь не приходится говорить о снижении профессионального уровня, поскольку элитарное и народное искусство развиваются по своим правилам, исключающим соперничество. Высокие образцы питают фольклорную среду, но при этом никогда не усваиваются ею без переосмысления, результаты которого доступны широким общественным слоям. Подобные явления отличают различные национальные культуры, и Русский Север здесь не исключение.
Развитие богословской мысли стимулировало высокий расцвет византийского и русского иконописания, в последнем случае - со сложными символическими темами18. К началу XVI века закончилось формирование высокого иконостаса, с добавлением к прежде существовавшим ярусам еще одного - праотеческого. Многоярусные иконостасы появляются и на Севере, где приходят на смену состоявшим лишь из местного и деисусного рядов, правда, главным образом в центрах погостов, тогда как в иных местах продолжает существовать тип убранства, установившийся еще в XV веке19. В небольших храмах деисусный чин мог помещаться на цельной горизонтальной доске, иногда и в более позднее время иконостасные тябла украшали изображениями Нерукотворного Спаса с праздниками или Сошествия во ад с фигурами из деисусного ряда и избранных святых20. Подобная упрощенность не находит однозначного объяснения, и порой разгадку можно найти в предназначении подобных икон для убранства часовни, либо для помещения над церковным входом. Однако в церкви Петра и Павла села Горы на реке Видлице Олонецкого погоста во втором ярусе действительно находилось изображение Спаса Нерукотворного, по сторонам которого на той же доске слева были изображены Воскресение и архангел Михаил, а справа - Никола и Параскева Пятница. Это отчасти напоминает данные инвентарей о заполнении иконами алтарной преграды церкви Богородицы в Велюсе между концом XI века и 1164 годом21. Когда-то было обращено внимание на икону XVI века из собрания Н. В. Кузьмина и Т. А. Мавриной, с представленными на ней Николой Можайским и Богоматерью Печерской в широком обрамлении с изображениями святых Даниила и Симеона Столпников и заключенными в круглые медальоны полуфигурами пророков и русских преподобных, перемежающихся со святыми. Борисом и Глебом, Иоанном Юродивым и архидиаконом Стефаном. Подобные "скорописные" по манере иконы объединяют Успение, Троицу Ветхозаветную и Сошествие во ад, а также иные сюжеты22. Они могли быть единственными в часовне, и в таком случае давали как бы в обобщенном виде, в графическом стиле перенесенные на доску собранные воедино чтимые образы. Плоскостные изображения, полное отсутствие моделировки, темные силуэты фигур на светлом фоне придают своеобразный налет архаизации, в противоречие с которой явно вступает развитая иконография, определенно указывающая именно на XVI век.
Продукция северных мастеров этого времени неоднородна, и в стилистическом плане никак не подпадает под некий общий стереотип. Даже если исключить из круга рассматриваемых иконы работы весьма квалифицированных художников, тяготеющих к Москве или Новгороду, окажется немало произведений, не укладывающихся в рамки представлений о народном примитиве в сакральном искусстве. Нельзя сказать, что он преобладает и в XIV- XV веках: почитание священного образа стояло так высоко, что шаржированностью форм, допустимой в книжном оформлении, не решались злоупотреблять. Между ней и некоторой деформацией классически правильной формы, конечно, нельзя ставить знак равенства. Поэтому определенные погрешности рисунка, скажем, в иконах тронной Богоматери из Вологды, Успения из Семигородней пустыни, Чуда Георгия о змие из острова Троице-Енальское не вызывают ответной реакции. Икона святого Димитрия Солунского первой половины XVI века из деревни Вахонькино близ Череповца напротив, даже несколько умиляет наивной героизацией подвига мученика, низвергающего в пропасть царственного всадника23. Икона святых Бориса и Глеба в Устюжне второй половины XV века за счет упрощенности письма воспринимается как монументальная композиция24. Но вот икона Николы в житии, того же времени, в Великом Устюге по манере письма и по колориту вызывает в памяти болгарскую народную икону, хотя говорить о ее балканском происхождении не приходится25. Икона Николы Зарайского, с Деисусом и избранными святыми на полях конца XV века из Михаило-Архангельского Великоустюжского монастыря как бы снова возвращает к письму в "скорописной" манере26. Попутно надо остановить внимание на схеме обрамления, отличающей и иные иконы последней трети XV - первой половины XVI веков, вышедшие из мастерских, по-видимому, новгородских северных провинций и частично перемещенные вместе с переселенцами в центральные русские земли. Обычно это изображения Богоматери или святого Николы, типология и состав обрамляющих изображений которых не оставляют сомнений в том, что они генетически восходят к общему образцу. Особо хочется обратить внимание на архаизирующую манеру письма датируемой первой половиной XVI века выносной иконы из Троицкой церкви Дедова острова близ Тотьмы с изображениями Богоматери Одигитрии и святого Николы27. Не написана ли она непосредственно после Стоглавого собора 1551 года?
Тезис об упрощении воспроизводимого народным северным мастером элитарного иконописного образца, восходящего к византийскому протооригиналу, как будто в целом может быть принят без особых оговорок, тем более, что тому не противоречит практика собственно византийских провинций, а также сербских и болгарских изографов. Однако у каждого из них было свое восприятие модели, от чего зависело ее истолкование в собственной иконописной практике. По этой причине можно легко отличить, скажем, выделяющуюся своим линейным стилем икону XVI века из деревни Яндомозеро28 от многочисленных и разнохарактерных болгарских народных икон, обычно более жесткой манеры письма29. Все это скорее "нормировала" локальная традиция.
4. Фольклорный реализм.
Историкам христианского искусства известны различные примеры привнесения мастерами в выполненные ими иконописные композиции исторических и бытовых реалий задолго до эпохи Ренессанса, когда это явление стало обыденным в европейской религиозной живописи. По этой причине, может быть, излишне выносить в отдельную рубрику разрозненные случаи из практики северных русских иконописцев. На один из них уже было обращено внимание. Это икона Благовещения второй половины XVI века северодвинского происхождения из собрания Г. О. Чирикова, где наряду с причудливыми постройками изображены свернувшаяся возле Богоматери кошка и пьющие у источника гуси30. Нет ничего удивительного в том, если мастер "от самосмышления" внес эти детали. В украинских иконах XVI века, где определенно опознается воздействие западноевропейской живописи, можно найти ряд подобных примеров пасторальных мотивов31. То был период распространения западной гравюры, проникавшей иногда и в пределы русского государства, что, соответственно, не исключает подобные отголоски в иконописании.
Здесь речь не идет о случаях упрощения традиционных иконописных композиций, осмысленных по примеру бытовых, как в иконах типа происходящей из деревни Суйсарь, где в Преображении можно видеть апостола, в испуге потерявшего обувь32. Как всегда большой материал для бытовых наблюдений дают композиции Страшного суда со сценами адских мук грешников, обычно с пространными сопроводительными надписями. Особый интерес, конечно, представляют олицетворения "народов", обязанные более реалистическим их изображениям33.
Едва ли к разряду фольклорного реализма можно отнести упрощенные представления епископских и царских облачений, равно как и иных одежд, известных мастерам только по иконографическим источникам. Более живые бытовые мотивы, сопровождающие иконописные изображения, появляются в произведениях XVII-XVIII веков, когда воздействие византийского образца явно идет на убыль. В целом все сопутствующие мотивы, за исключением отдельных из них, не являются определяющими и только лишь вносят определенный акцент в общий характер северной русской иконописи.
1 Евдокимов И. Север в истории русского искусства. - Вологда, 1921; Реформатская М. А. Северные письма. - М., 1968.
2 См.: Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков. - М., 1967; Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. - М., 1984; Рыбаков А. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. - М., 1995; Вздорнов Г. И. О "северных письмах" //Советское искусствознание-80. - Вып. I. - М., 1981; Северные письма: Каталог /Авт.-сост. О. Н. Вешнякова, Т. М. Кольцова. - Архангельск, 1999.
3 Chatsidakis М. Classicisme et tendences populaires au XIV-е siecle: Les recherches sur I'evolution du style //XIV-е Congres International des etudes byzantines. Bucarest, 6-12 Septembre, 1971: Rapports. - 1. - Bucarest, 1971. - P. 97-134.
4 См.: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода: середина XIII - начало XV века. - М., 1976; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век. - М., 1982.
5 Луцка В. Г. Иконы в древнем Белозерье //Белозерье: Историко-литературный альманах. - Вологда, 1994. - Вып. 1. - С. 237-239; Воспр. см.: Рыбаков А. Вологодская икона... - Табл. 2.
6 Вздорнов Г. И. Икона "Собор архангелов Михаила и Гавриила" из Великого Устюга //Сообщения ВЦНИЛКР. - М., 1971. - Вып. 27. - С. 141 -162; Он же. "Синаксис тон архангелов" //Византийский временник. - М., 1971. - Т. 32. - С. 157-183.
7 См.: Skawran К. М. The Development of Middle Byzantine Fresco Painting in Greece. - Pretoria, 1982.
8 Sevcenko N. P. The Lite of Saint Nicholas in Byzantine Art. - Torino, 1983.
9 Шакота М. Дечанска ризница. - Београд, 1984. - С. 104, 134 - 135, (И-1).
10 Sevcenko N. P. The Life of Saint Nicholas in Byzantine Art. - P. 29-31, 182-192 (3); Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода... - С. 184- 187, 282-293(9).
11Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве //Византийский временник. - М., 1953. - Т. VI. - С. 186-222; Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси //Труды Отдела древнерусской литературы. - М.; Л., 1956. - Т. XII. - С. 292-310.
12 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков... - С. 47-48; Рис. 14-16.
13 Sotiriou S. et М. Icones du Mont Sinai. - Athenes, 1956. - T. I - Fig. 221.
14 Ibid. Fig. 153.
15 Пуцко B. Biзaнтiйськa iкона iз села Явори //Сакральне мистецтво Бойкiвщини: Науковi читання пам'ятi Михаила Драгана. - Дрогобич, 1997. - С. 72-77. Воспр.: Откозич В., Пилип'юк В. Украiнська iкона XIV-XVIII ст. iз збiрки Национального музею у Львовi. - Львiв, 1999. - С. 6-7.
16 Weitsmann К. Four Icons on Mount Sinai: New Aspects in Crusader Art //Jahrbuch dcr Osterreichischen Byzantinistik. - Wien, 1972. - Bd. 21. Festschrift fur Otto Demus zum 70. Geburtstag. - B. 279-289; Fig. 1-9.
17 См.: Кочетков Н. А. Три северные иконы в собрании Третьяковской галереи //Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Н. В. Перцева. 1902-1981. - Архангельск, 1992. - С. 94-102; Сапунов Б. В. Икона "Страшный суд" XVI в. из села Лядины //Памятники культуры: Новые открытия. 1980. - Л., 1981. - С. 268-276; Haustein-Bartsch E. Das Jiingste Gericht: Eine Ikone im Ikonen-Museum Recklinghausen. Recklinghausen, 1994.
18 Подробнее см.: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. - Париж, 1989.
19 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков... - С. 64-69; Платонов В. Г. Иконостасы храмов Обонежья по писцовой книге 1628- 1629 гг. и некоторые вопросы развития иконостасных композиций в XVII- XVIII вв. //Чтения по исследованию и реставрации... - С. 126-136.
20 Смирнова Э. С. Два примера убранства иконостасных тябл на Севере //Средневековая Русь. - М., 1976. - С. 352-357.
21 Милькович-Пепек П. Нови подаци о олтарскоj прегради Вельусе и неке претпоставке о ньеним првобитним иконама //Зборник за ликовне уметности. - Нови Сад, 1975. - Кнь. 11. - С. 209-230.
22 Антонова В. И. Станковая живопись средневековой России //Триста веков искусства. - М., 1976. -С. 180-185, с воспр. икон.
23 Рыбаков А. Вологодская икона... - № 185.
24 Там же. - С. 311.
25 Там же. - № 231.
26 Там же. - № 233.
27 Там же. - № 251-253.
28 Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV-XVI веков... - Рис. 42.
29 См.: Пандурски В. Паметници на изкуството в Църковния историке-археологически музей, София. - София, 1977.
30 Смирнова Э. С. О группе северодвинских икон XVI века //Культура и искусство Древней Руси. - Л., 1967. - С. 140; Табл. XXVI.
31 См.: Свенцiцька 3. /., Откович В. П. Украшське народне малярство XIII-XX столiть. - Киiв, 1991. - I л. 14, 28, 27, 33.
32 Платонов В. Г. Древняя живопись Суйсари //Село Суйсарь: история, быт, культура. - Петрозаводск, 1997. - С. 177-178.
33 См.: Grabar A. La representation des "peuples" dans les images du Jugement Dernier en Europe Orientae //Byzantion. - Bruxelles, 1980. - T. 50. - P. 186-197.