А Валерий Андреевич Миролюбов двадцатилетним студентом нашел бриллиантовое ожерелье княгини Гагариной. В газетах была объявлена награда – пять тысяч рублей. Дело было в 1912 году. Студент Миролюбов нашел ожерелье в канаве и принес в княжеский особняк. Князь вышел, поблагодарил и сказал, что сейчас он распорядится насчет выдачи объявленного вознаграждения. Но Миролюбов сказал, что он не хочет никаких пяти тысяч. Он – студент, нашел и принес – и все. Князь Гагарин пригласил его к обеду, познакомил со своей женой, и до самой революции Валерий Андреевич был желанным гостем в княжеской семье.
Арона Когана я немного знал по университету 1927 года, когда он оканчивал физмат. В 1937 году он был преподавателем математики в Военно-воздушной академии. Блестящий оратор, эрудит, человек острого и подвижного ума, Арон обладал и духом столь же неустрашимым. Это о себе думал он, когда мы спорили о достоинствах интеллигента. Я и его спрашивал о самом значительном дне жизни. «Такой день у меня, конечно, есть. Только тогда я был мальчик, и мы жили на Украине. Был погром, и все были убиты – мать, отец. Я лежал на полу и кричал. Вдруг все замолчали. В дом вошел генерал. И меня не успели убить. Генерал, уходя, ударил меня ногой в живот, но я опять остался жив. Это был генерал Май-Маевский».
Почему в тюрьме говорят, что Тухачевский расстрелян, в то время как он еще выступает с речью на очередной сессии Верховного Совета? В тюремных «парашах» есть нечто мистическое.
Дело Тухачевского – не единственный случай. Из Донбасса привозят инженера, который говорит: «Саркис (первый секретарь обкома Донбасса) арестован». А вечером в «сеансе новостей» нам передают сведения о вчерашней речи Саркиса в Москве.
В чем гут дело? Что за мистическая таинственность у тюремных «параш»? Презрительное, ругательное название «параша» – сравнение тюремных слухов со зловонием известного сосуда – легкомысленно. Тюремные «параши» все сбываются и очень серьезны. Никаких случайных слухов не бывает.
«Волшебство» имеет, конечно, свое объяснение. Дело в том, что всегда, раньше ареста главного лица, арестовывают и допрашивают его окружение, его помощников, лиц, связанных с ним службою, личным знакомством. И допрашивают в весьма категорическом тоне – о предполагаемом «главе группы», герое процесса.
Из допросов, из материала, содержания любой здравомыслящий человек делает вывод (если даже следователь сам не скажет «полезную» следствию ложь, не поступит провокационно вполне сознательно), что тот, о котором спрашивают, арестован. И рождается «параша» о смерти раньше самой смерти. А после приходит и смерть.
В «собачниках» Бутырской тюрьмы стены покрыты зелеными стеклянными плитками, не оставляющими следов карандаша, гвоздя. В тюремной уборной и умывальной стены из желтых плиток – на них тоже нельзя писать. Нельзя писать и в бане – бутырская баня, где каждый стирает свое белье, – превосходная баня. И стены и скамейки покрыты метлахскими плитками. Но дверь, деревянная дверь, обита железом, и это единственный почтовый ящик на всю тюрьму. Надписи коротки: АБЗ-5. Это не название лампы для телевизора. Это – судьба человека. Александр Борисович Зарудный – 5 лет. Тюремная дверь дает ответ на важный, очень важный вопрос. Баня ведь обслуживает и этапный корпус – пересылку, бывшую тюремную церковь, где собираются все получившие приговоры, все осужденные, не успевшие еще уехать.
В тюрьме не объявляют голодовок. Дело в том, что всякая голодовка сильна связью с волей, сильна тогда, когда все, что делается в тюрьме, известно на воле. А сейчас можно запросто умереть, и тебя сактируют. «Актировать» – это второе после пайки слово, которое должен хорошо запомнить всякий следственный (а значит, и срочный – ведь НКВД не ошибается!) арестант.
Искусственные научные дискуссии, придуманные преступления и вовсе не искусственная кровавая расплата – понимание этого дано нам тюрьмой.
Дверь в бане твердила: освобожденных нет, осуждаются все, и, значит, каждого ждет дальняя дорога. Хорошо бы подальше, на золотые прииски Колымы например. Там, говорят, текут молочные реки. А самое главное – скорее бы кончалось следствие, скорее определялась судьба. Проклятая тюрьма, без воздуха, без света. Скорее в лагерь, на волю, на чистый воздух. Скорее бы начинался и шел срок. Да еще в дальних лагерях, мы слышали, есть зачеты рабочих дней. Скорее отработать, отбыть... Хуже тюрьмы ничего нет.
Я ничего не мог сделать с этим настроением, как ни пытался доказать, что лагерь в тысячу раз хуже тюрьмы. Что Фигнер просидела в Шлиссельбургской крепости двадцать лет, а Николай Морозов – двадцать три и вышли здоровыми людьми. Что колымские болота и физический труд в лагере убьют скорее тюремных стен. Что я знал? Я же мог еще тогда объяснить, что в лагере «убивает большая пайка, а не маленькая», то есть в первую очередь умирают забойщики, выполняющие высокие проценты. Что работа на холоде в 60°, что голод, побои, многочасовой рабочий день... Некому было все это рассказать.
Весной в камеру вошел Вебер – бывший чешский коммунист, силезский немец, привезенный с Колымы на допрос дополнительный какой-то. Он ни с кем не разговаривал и не отвечал ни на какие вопросы. Молчал, и все... Говорил, что не знает языка. Так и промолчал не один месяц.
Я встретился с ним в вагоне-теплушке. Мы уезжали с Краснопресненской пересылки, из новой тюрьмы, которую построил Сталин, в августе 1937 года. Ночи были по-летнему теплыми, и в первую ночь все заснули веселые, возбужденные началом большого пути, воздухом, запахом города, ночной тишиной. В теплушке не спали два человека – Вебер и я.
– Спят, – сказал Вебер на чистейшем русском языке. – Сначала смеялись, теперь спят. Весело им. Не понимают: их везут на физическое уничтожение.
Разумеется, не только дверь в бане была нашим отделением связи. Можно было выбрать время и стучать в чугунную трубу – по коду Морзе или по бестужевской азбуке.
Именно в тюрьме ощутил я неожиданно, что душевное сопротивление дается мне легче, чем многим другим, что в этой страшной жизни – круглыми сутками на глазах у других – обнаруживаются какие-то незаметные ранее способности. Хотя тюрьма была вовсе не главной пробой, самое страшное было впереди – следственное время вошло в мою жизнь как хорошие дни и месяцы жизни.
Человек живет тогда, когда может помогать другим, – это, по существу, та же старая формула самоотдачи в искусстве.
Обыск на тюремном языке назывался «сухая баня». Это определение, меткое и острое, родилось после изменения тюремных порядков в обыскных делах. Всякий знает, что, несмотря на тщательные наблюдения, у арестантов как бы чудом появляются ножи, гвозди, химические карандаши, бритвы. Это чудо – результат напряженной изобретательности сотен людей, помогающих друг другу.
Кто знает, каких усилий стоит незаметно отломать и, главное, скрыть ручку от жестяной кружки, которую умелыми руками можно превратить в нож? Кто знает, сколько нужно терпения, чтобы сохранить и использовать крошечный химический грифель?
У Стендаля в «Пармской обители» сказано, что заключенный больше думает о своей решетке, чем тюремщик о своих ключах. В этом все дело.
Много лет (может быть, сотен лет) арестанты, выходя из камеры на обыск, старались спрятать наиболее ценное – вроде половины лезвия безопасной бритвы – в камере, откуда их выводили на обыск, и, возвратившись, откапывали свои сокровища. Тюремная наука развивается как всякая наука. Нашлись передовые тюремщики, тюремщики-новаторы, которые применили простой и эффективный способ борьбы с этими подземными арестантскими кладами – просто, выводя всех жителей камеры на обыск, обратно их никогда не возвращали. Все, что было скрыто, было безнадежно потеряно и могло обнаружиться лишь случайно. Поэтому люди из камеры 68, где я сидел после очередного обыска, вошли в камеру 69, и так далее.
Новое содержание обыска сделало ненужным внезапность, которая раньше считалась одним из условий удачи.
Напротив, тюрьма даже кокетничала, установив расписание обысков – раз в месяц в заранее назначенный день и час. Готовьтесь, арестанты, как умеете, а потом вас выведут в другой коридор и по одному пропустят через двух надзирателей, которые будут ломать спичечные коробки, срывать каблуки, крошить булки, отпарывать подкладку. Обыск занимает целый день для всей камеры – минут по тридцать – сорок на человека. Каждого раздевают догола, заглядывают в рот и в задний проход, заставляют снять протезы.
Все, как в бане, только без воды – «сухая баня».
На Лубянке, 14, и на Лубянке, 2, надзиратели ходили по коридору в валенках. Громко разговаривать там было запрещено. «Ведущий» надзиратель щелкал пальцами, как кастаньетами, и на этот звук другой коридорный отвечал негромкими хлопками в ладоши, что означало: «дорога свободна, веди». В Бутырках водили гораздо веселее, чуть не бегом, встречались и надзиратели-женщины, в форме, конечно. В отличие от Лубянки здесь сигнал подавали, ударяя ключом о медную пряжку собственного пояса. Так же отвечал и коридорный.
На Лубянке вызов из камеры всегда был обставлен весьма драматически Открывалась дверь, и на пороге не сразу появлялся человек в форме. Человек доставал из рукава бумажку, вглядывался в нее и спрашивал:
– Кто здесь на букву «Б» (или на букву «А»)? – Выслушав ответ, говорил: – Выходи!
В Бутырках эта процедура была гораздо проще. Коридорный просто кричал в камеру:
– Иванов! Инициал как? Выходи!
Вызовы были трех «видов»: прочесть и расписаться в извещении – чаще всего в приговоре. Это делалось у ближайшего окна в коридоре.
Или «с инициалом», но без вещей – чаще всего на допрос или на осмотр к врачу.
И, наконец, с вещами: или перевод, или отъезд. Теоретически могло быть и освобождение, но ведь НКВД не ошибается.
Первое впечатление не обмануло меня: тюрьма была набита битком, на 25 местах нашей камеры размещалось семьдесят – восемьдесят, редко шестьдесят человек – это все люди, попавшие любым путем в знаменитые картотеки НКВД. Это были «меченые», которых ныне ссылали без суда и следствия. Ибо следствия никакого не было, а были беседы, на которых обвинение удовлетворялось самыми поверхностными зацепками, намеками, путая знакомство по службе с «преступными связями». Результат записывался при помощи равнодушного следователя и подписывался. Никто не мог и предполагать, что за беглое знакомство с бывшим троцкистом – да и троцкистом ли? – можно выслать из Москвы, вообще как-то наказать. Оказалось, что наказывать намерены жестоко. В приговоре черным по белому – «с отбыванием срока на Колыме», в «спецуказаниях», вложенных в каждое личное дело: «тяжелые физические работы».
Но все были почему-то веселы, оживленны. Никто не выглядел недовольным. Отчасти это было следствием того нервного возбуждения, которое знакомо каждому побывавшему в тюрьме. Другая причина -невероятность осуждения невинного, невероятность, с которой нельзя примириться, в которую нельзя поверить, и третья – безвыходность. Все равно ничего изменить нельзя. Четвертая причина: «на миру и смерть красна». Видя, что собственное «преступление» столь нелепо выдумано, каждый с доверием относился к судьбе товарища и рад и горд был ее разделить. Когда через двадцать лет я прочел стихи Ручьева и послушал речи Серебряковой о том, что их окружали в тюрьме только враги народа, а они, верные сыны партии, Ручьев и Серебрякова, вытерпели все, веря в правду партии, – у меня опустились руки. Хуже, подлее такого растления не бывает. Вот здесь разница между порядочным человеком и подлецом. Когда подлеца сажают в тюрьму, невольно он думает, что только его посадили по ошибке, а всех остальных – за дело. А когда в тюрьму попадает порядочный человек – он, зная, что сам арестован невинно, верит, что и соседи его могут быть в том же положении.
Может быть, и пятая причина действовала. Дело в том, отнюдь не похвальном свойстве русского характера. Русский человек всему радуется: дали десять лет «зря» – рад, хорошо, что не двадцать. Двадцать дали – снова рад, могли ведь и расстрелять. Дали пять лет – «детский срок», хорошо, что не десять. А два года получил – и вовсе счастлив.
Эта пятая причина – своеобразное понимание «наименьшего зла» – приводила вполне интеллигентных людей к суждению о начальниках: конечно. Иванов лучше – бьет не так больно. А Анисимов, бывший начальник прииска «Партизан» на Колыме, бьет – ха-ха-ха! – всегда рукавицами, а не кулаком, не палкой.
Шестая причина – скорее бы кончалась неопределенность, свойственная следствию. Пусть будет хуже, да поскорее к ясному концу. Казалось, ч го достаточно выйти из тюремных ворот – и все исчезнет, как дурной сон: и конвой, и камера, и следователь. Эта шестая причина сделалась убедительной и уважительной чуть позже – тогда, когда были введены пытки
Подписал под пытками! – ничего. Важно остаться в живых. Важно пережить Сталина. В этом была логика, и сотни тысяч «подписавших», обреченных на бесчисленные страдания, душевные и физические, умирали от холода, голода и побоев, в этой единственной надежде находили силу ждать и терпеть. И они – дотерпели до конца.
Пришло время и мне получить приговор (через пять с половиной месяцев следствия), и я был переведен в этапный корпус, в бывшую тюремную церковь Здесь была удушающая жара, все ходили и лежали голыми, и под нарами были самые лучшие места.
Здесь я встретился с Сережей Кливанским. Сережа был любителем пошутить:
– Говорят, что перед тем, как нас вымораживать на Колыме, решили выпаривать.
С Сережей я учился десять лет назад в Московском университете. На комсомольском собрании Сережа выступил по китайскому вопросу. Этого оказалось достаточно, чтоб он был исключен из комсомола, а после окончания юридического факультета не нашел работы. С трудом Сережа устроился экономистом в Госплан, но после смерти Кирова Сережу стали выживать и из Госплана.
Кливанский был скрипач-любитель. Он поработал с преподавателем и поступил по конкурсу второй скрипкой в оперный театр Станиславского и Немировича. Но на скрипке ему дали играть лишь до 1937 года. Сережа работал со мной на прииске «Партизан», а в 1938 году весной был увезен на «Серпантинку» – нечто вроде колымского Освенцима.
В Бутырках встретился я с Германом Хохловым, литературным обозревателем «Известий» того времени. Мы читали друг другу кое-какие стихи – «Роландов Рог» Цветаевой и Ходасевича «Играю в карты, пью вино» и «К Машеньке» я запомнил с тех именно времен.
Отец Хохлова был эмигрантом, умер во Франции. Сам Хохлов, обладатель нансеновского паспорта, получил высшее образование в русском институте в Праге на стипендию чехословацкого правительства, которая давалась всем желающим учиться русским эмигрантам. Такая щедрость, по словам Хохлова, была вызвана тем, что чехи во время гражданской войны увезли два поезда с царским золотом, и только третий поезд был доведен благополучно до Москвы Михайловым, комиссаром «золотого поезда». Эту историю я слыхал и раньше. Хохлов говорил вполне уверенно.
Через советское посольство Хохлов вернулся на родину, получил советский паспорт и работу в «Известиях». Статьи его о стихах мне приходилось читать.
В конце тридцать шестого года Хохлов и все другие бывшие эмигранты – экономиста казака Улитина я тоже знал по тюрьме, по 68-й камере – были арестованы и обвинены в шпионаже.
– Мы думали, что нас арестуют, что придется пробыть какое-то время в ссылке, но концентрационный лагерь! Этого мы не ждали. – Хохлов протирал очки, надевал их, снова снимал. – Черт с ним со всем! Давайте читать стихи!
Здесь был Полторак – чемпион Европы по плаванию (он умер на «Партизане» в 1938 году), юноша Борисов – тоже известный пловец того времени.
В «этапке» сидели мы, помню, недолго. Начали «выкликать» и на автобусах перевозить на «Красную Пресню», на окружную дорогу, и грузить прямо в товарный поезд, где в вагонах-теплушках были нары, на оконцах решетки, и – по 36 человек в вагоне – мы двинулись в полуторамесячное путешествие к Владивостоку. Колыма приближалась.
В Бутырской тюрьме начались мои проверки – «поверки» на целых пятнадцать лет.
Все выстраивались вдоль нар, входили два «корпусных» – сдающий и принимающий суточное дежурство – коменданта, староста сообщал количество людей, сообщал жалобы, комендант считал ряды, упираясь ключом в грудь каждого стоящего поочередно. Жестяные кружки колонкой были выстроены на столе, комендант считал и их, осматривая, не отломана ли ручка, не высажено ли дно, чтобы превратиться в орудие убийства или самоубийства.
Пересчитав кружки, комендант подходил к решетке и сверху вниз проводил по решетке ключом – получался звук вполне музыкальный – годился бы для «конкретной музыки», если бы она тогда была нам известна.
На этом ежесуточная поверка кончалась. Какие жалобы? голодовка? перевод? новости?
Иногда коменданты вступали в легкомысленные беседы. Один из четырех дежурных «корпусных», по прозвищу Американец, на чей-то вопрос, как следственным быть с выборами по новой конституции, весьма убедительно ответил:
– Никак. Ваша конституция – это Уголовный кодекс.
Это было сказано вовсе не зло и не из желания сострить. Просто «корпусный» нашел наиболее лаконичную формулу ответа.
Бутырки поражали меня не только удивительной чистотой – пахнущая лизолом тюрьма прямо блестела, не только отсутствием вшей – всякий, кто перешел порог тюрьмы, хотя бы по ошибке или на четверть часа, обязан был пройти душ и дезкамеру с «прожаркой всех вещей».
В этой огромной, на двенадцать тысяч мест, тюрьме шло беспрерывное движение заключенных круглые сутки: рейсовые автобусы на Лубянку, автобусы в транспортные отделения при вокзалах, автобусы в пересыльную тюрьму, отправка на вокзалы, в допросный корпус и обратно, переводы по указанию следователя в карцер для усиления режима, переводы по нарушениям внутритюремным – за шум в камере, за оскорбление надзирателей – в 4 башни: Полицейскую, Пугачевскую, Северную и Южную. Эти башни были как бы штрафными камерами, кроме карцерного корпуса, где в карцере можно было только стоять.
Удивительно было и то, что в этом бесконечном движении – из камеры в камеру, из камер на прогулки, в тюремные автобусы – никогда не было случая, чтобы однодельцев посадили вместе, – так четко работала Бутырская тюрьма.
Шел июль тридцать седьмого года. Судьба наша уже решилась где-то вверху, и, как в романах Кафки, никто об этом не знал. Но во время ежемесячных обходов начальник тюрьмы Попов, рыжеусый Попов, вдруг заговорил о нашем будущем:
– Вы еще вспомните нашу тюрьму. Вы увидите настоящее горе и поймете, что здесь вам было хорошо.
Он был прав, рыжеусый начальник Бутырской тюрьмы.
Зачем обходил он камеры с таким предупреждением? Кто он был такой? Почетный значок чекиста висел у него в петлице. Говорили, что его расстреляли в 1938 году, но кто это знает?
Тюрьма проще жизни. Ритм, режим, решетка: мы и они. На это всех и ловили: «Помогите государству, напишите лживое заявление – оно нужно государству». И бедный подследственный (его еще не пытали) не мог никак уразуметь, что ложь не может быть полезна государству.
Поезд шел на восток. На Дальний Восток. Сорок пять дней двигался наш эшелон. В дороге были две или три бани. Армейский санпропускник в Омске запомнился лучше всего. Но не потому, что там было «от пуза» воды и мыла, не потому, что там стояла мощная дезкамера. В Омске с нами впервые побеседовал «представитель НКВД», некий старший лейтенант в коверкотовой гимнастерке.
День был солнечный, светлый. Те, ч го вымылись, лежали на траве вдоль мощеной дороги, чистые, с бледной тюремной кожей оборванцы, измученные дорогой, усталостью. Вещи у всех обветшали в тюрьме – ведь лежанье на нарах изнашивает одежду скорее, чем носка. Да еще регулярные раз в десять дней «прожарки», разрушающие ткань. В тюрьме все что-то зашивают, ставят заплаты...
Перед сотнями нищих людей, окруженных конвоем, появился выбритый, жирный старший лейтенант. Отмахиваясь надушенным платочком от запаха пота и тела, «представитель» отвечал на вопросы.
– Куда мы едем?
– Этого я вам сказать не могу, – сказал представитель
– Тогда нам нечего с вами и говорить
– Сказать не могу, но догадываюсь, – забасил представитель – Если бы была моя воля, я завез бы вас на остров Врангеля и отрезал потом сообщение с Большой землей Вам нет назад дороги
С этим напутствием мы прибыли во Владивосток
1961
ЭССЕ
ЗАМЕТКИ О СТИХАХ
ТАБЛИЦА УМНОЖЕНИЯ ДЛЯ МОЛОДЫХ ПОЭТОВ
1. 1x1=1.
Напрасно говорят, что в искусстве нет законов. Эти законы есть. Постижение тайн искусства – важная задача поэта. Эти тайны искусства имеют мало общего с поисками размера, овладением рифмой и т.д. Размеры и рифмы – это тайны сапожной мастерской, а не тайны искусства.
2. Научиться писать стихи – нельзя.
Поэтому и не бывает никаких «первых» стихов. Учиться нужно не писать стихи, а воспитывать в себе любовь к стихам, требовательный и строгий вкус, понимание авторского чувства.
3. Поэзия – это неожиданность.
Неожиданность, новизна: чувства, наблюдения, мысли, детали, ритма...
4. Поэзия – это жертва, а не завоевание. Обнажение души, искренность, «самоотдача» –
непременные условия поэтической работы.
5. Поэзия – это судьба, а не ремесло.
Пока кровь не выступает на строчках – поэта нет, есть только версификатор. В лицейском Пушкине еще нет поэта, и напрасно школьников заставляют учить «Воспоминания в Царском Селе».
6. Начала и цели поэзии.
Начала большой поэзии – самые разные. Цель же – одинакова с религией, с наукой, с политическим учением – сделать человека лучше, добиться, чтобы нравственный климат мира стал чуть-чуть лучше... Истинное произведение искусства, способное улучшить человеческую породу, незримым и сложным способом может быть создано чаще всего не на путях дидактических.
7. Поэзия – это опыт.
Огромный личный опыт, подобный завещанному Рильке, хотя стихи самого Рильке и не результат такого опыта.
8. Поэзия – неизвестность, тайна.
В стихах поэту не должно быть все заранее известно до того, как стихотворение начато. Иначе незачем писать стихи.
9. Стихи – это всеобщий язык.
На этот язык может быть переведено любое явление жизни – общественной, личной, физической природы. Это всеобщий знаменатель, то число, на кот орое делится весь мир без остатка.
10. Поэт--это инструмент.
Инструмент, с помощью которого высказывается природа. Переводчик с языка природы на человеческий язык. Суждения природы не всегда просто перевести на обычный человеческий язык.
11. Чувства гораздо богаче мыслей.
Поэзия своими средствами: подтекстом, аллегорией, интонацией, звуковой организацией, переплетенной со смысловым содержанием, сопоставлением дальнего и близкого, то недомолвками, то многозначительностью – стремится донести до нас именно то, ч го не может быть ясно выражено словами, но тем не менее существует вопреки Декарту. Стихи работают в этой «пограничной» области.
12. Ритм – важное начало поэзии, как и любого из искусств – музыки, скульптуры, живописи. Необходимое, но не единственное начало. Расстояние от народной песни до монологов Фауста видно невооруженным глазом.
13. Стихи – это не поиски.
Поэт ничего не ищет. Творческий процесс – это не поиски, а отбрасывание того безмерного количества явлений, картин, мыслей, чувств, идей, являющихся мгновенно в мозгу поэта на зов рифмы, звукового повтора в строке.
14. Ясность и точность в поэзии не одно и то же.
Поэзии нужна точность, а не ясность. Поэзия имеет дело с подтекстом, с аллегориями, с намеками, с интонационным строем фразы. Сложность чувства не всегда можно выразить ясно. Язык слишком беден для этого. Кроме того, язык природы не всегда можно ясно перевести на человеческий язык.
15. Минор в стихах действует сильнее мажора. «Евгения Онегина» мы запоминаем не потому, что это «энциклопедия русской жизни», а потому, что там любовь и смерть.
16. Стихи не рождаются от стихов.
Не существует поэтов для поэтов. Поэт для поэтов только один – жизнь. Стихи рождаются от жизни, а не от других стихов.
17. Большие поэты никаких путей не открывают.
Напротив, по тем дорогам, даже по тем тропам, по которым прошли большие поэты, – ходить нельзя. Пути подражания для поэта закрыты.
18. Не суйтесь в науку
Искусству там делать нечего. Ничего, кроме конфуза, там поэта не ждет, как во времена Ньютона, так и во времена Эйнштейна. В искусстве нет прогресса, и всевозможные симпозиумы по вопросам науки просто ни к чему.
19. За деревьями в поэзии нужно видеть не лес, а подробности, не увиденные раньше. И не ботанически видеть, а поэтически. Изучая ботанику, воспитывать деталь-символ, деталь-аллегорию, следить, чтобы знание ботаники не заглушило, не ослабило поэтического начала.
20. Пейзажная лирика – попытка дать дереву и камню заговорить о себе и о человеке И вместе с тем – пока пейзаж не говорит по-человечески, он не может называться пейзажем.
21. Космос поэзии – это ее точность.
Искания здесь и находки – бесконечны, как жизнь.
22. Стихи для слуха и для глаза.
В стихотворении услышанном – воспринимается тысячная часть достоинств стихотворения. Недостаток чувства, мыслей скрывается за звуковой погремушкой.
23. Форма и окраска слова.
Форма и величина слова зависят от гласных букв, а окраска – от согласных.
24. Поэзия – непереводима.
Глубоко национальна. Совершенствование поэзии, развитие бесконечных возможностей стиха лежит в границах родного языка, быта, предания, литературных вкусов.
25. «Все или ничего».
В стихах есть закон «все или ничего». Более квалифицированных и менее квалифицированных стихов попросту не существует. Есть «стихи» и «не стихи».
26. Научиться стихами проверять собственную свою душу, ее неосвещенные углы.
Стихотворение не будет писаться, если оно – не искренне. Иногда поэт вследствие своей импульсивности может привести себя в состояние иллюзии, заставить себя поверить... Но это редкий случай. В большинстве случаев в стихах гадают, как на картах. И угадывают.
27. Рифма – поисковый инструмент, а не орудие благозвучия (Бальмонт), не мнемоническое средство (Маяковский). Роль рифмы гораздо значительней.
28. Рифма пришла к нам позже ассонанса.
Нет нужды возвращаться к мамонту – ассонансу. Ее роль в русском стихосложении еще не только не сыграна, а только-только начата.
29. Свободный стих – это стих второго сорта. Это – подстрочник еще не написанного стихотворения.
Значение рифмы в русской поэзии огромно Возможности русских размеров – безграничны. Свободный стих диктуется желанием сближать языки в нашу эпоху, где уничтожены расстояния, сблизить словесное искусство разных стран, наиболее национально обособленное по сравнению с музыкой, архитектурой, живописью. Желание хорошее. Но в жертву приносится слишком много. Истинная поэзия непереводима, и не нужно бояться этого. Арагон предлагал переводить стихи на чужой язык прозой. В этом есть логика и резон. Но и этого не надо, ибо есть поэты-переводчики, которые на материале стихов оригинала пишут собственные хорошие стихи. Свободный стих продиктован желанием сделать язык поэзии переводимым, обеднив его, приближая к прозе.
30. Все большие русские поэты писали классическими размерами, их авторский голос громок и чист.
Ямбы
Пушкина
Лермонтова
Тютчева
Некрасова
Блока
Мандельштама
Цветаевой
Пастернака
Ходасевича
не спутать друг с другом.
31. Изучать технику стиха, понимая, что это – техника.
Знание контрапункта не лишает композитора восприимчивости к музыке (Норберт Винер). К тому же часто самозабвенное увлечение работой над решением «технических» вопросов стихосложения вдруг открывает какую-либо подлинную тайну искусства.
32. Скупее!
Чем больше емкость стихотворной строки, тем лучше.
33. Короче!
Русское лирическое стихотворение не должно быть больше трех-четырех строф. Лучшие стихотворения русской поэзии – в двенадцать – шестнадцать строк (даже восемь – Тютчев, Пастернак).
34. Поэтическая интонация – это лицо поэта, его голос, его литературный паспорт, право на занятие поэзией. Поэтическая интонация – понятие очень важное и более широкое, чем объяснено в литературоведческом словаре. Разработка понятия поэтической интонации – важная задача нашей поэтики. Откровенное заимствование и заимствование замаскированное, с которым не может справиться автор, – все это, как и чужое влияние, – должно быть осуждено наравне с плагиатом.
35. О таланте.
«Талант – это такая штука, что если он есть, то есть, а если его нет – то нет» (Шолом-Алейхем). Точнее определения нет. А труд – это потребность таланта. Всякий талант не только качество, а и количество. Моцарт – образец и пример – постоянно и много работающего художника.
36. Традиции и новаторство.
Только тот, кто хорошо знает предмет своей работы, может прибавить что-то новое. Здесь решение вопроса о традициях и новаторстве.
37. Знать поэтическое наследие XX века, не ограничиваясь XIX-м.
Знать
Анненского
Белого
Ходасевича
Цветаеву
Пастернака
Мандельштама
Волошина
Кузмина
Ахматову.
Понимать их место в развитии русской поэзии, знать их находки и их открытия. Без этих поэтов нет русской лирики.
38. Проверяй себя чужими стихами.
Если твое настроение, твое чувство может быть выражено чужими строчками – не пиши стихи.
39. Стихи на «свободном ходу» – обязательное упражнение для поэта.
На заданный ритм поэт включает, едва контролируя мыслью, тот мир, который толчется за окнами, и только потом по этому черновику, написанному природой, ведет суровую, жесткую правку, оставляя только важные находки.
40. Нужно ли поэту писать прозу? Обязательно.
В стихе всего не скажешь, как бы ни высокоэмоциональным было то, что сказано в стихе. Поэт, пишущий прозу, обогащает и свою прозу и свою поэзию. Пушкин, Лермонтов, да и любой поэт могут быть понятны лишь вместе со своей прозой, в единстве.
41. Приобщение к поэзии нужно начинать не с Пушкина.
Пушкин – поэт, требующий взрослого читателя, требующий личного жизненного опыта, а также читательской культуры. Лермонтов, Тютчев – еще сложнее. Приобщаться нужно чтением Некрасова и А. К. Толстого, а потом переходить к Пушкину.
42. В искусстве места хватит всем. Не нужно устраивать давку, толкучку.
43. Что выше? Поэзия или проза?
За что же пьют? За четырех хозяек.
За их глаза, за встречи в мясоед
За то, чтобы поэтом стал прозаик
И полубогом сделался поэт1
44. Стихи – это не роман, который можно пролистать...
Стихи – это не роман, который можно пролистать, проглядеть за одну ночь. Стихи требуют чтения внимательного, неоднократного перечитывания. Стихи должны читаться в разное время года, при разном настроении.
45. Поэт и современники.
Для современников поэт всегда нравственный пример.
46. 10 х 10 = 100.
(1964)
ЗАМЕТКИ О СТИХАХ
В двадцатые годы общественный интерес к стихам, а стало быть и общественное значение, звучание стихов были гораздо больше, шире, чем в наши дни. Выступления с чтением стихов – лефовцев и конструктивистов, перевальцев и рапповцев собирали неизменно многочисленных слушателей – в самых крупных залах Москвы – в Политехническом музее, в Коммунистической аудитории 1-го Московского университета. Полные доверху людьми амфитеатры обеих аудиторий были свидетелями многих жарких поэтических боев. Был горячий интерес к событиям поэтической жизни, – они были событиями тогдашней московской жизни.
Проза тогда привлекала меньше слушателей, зрителей, участников споров, хотя в разнообразных диспутах на литературные темы не было недостатка. «Без черемухи» Пантелеймона Романова2, «Собачий переулок» Гуми-левского3, «Луна с правой стороны» Малашкина4 – все это щедро обсуждалось в самых различных аудиториях тогдашней Москвы. Не существовало еще Дома литераторов, и в нетопленой конторе издательства «Круг» закутанный в шубу седой Воронский
5 отражал атаки гостей.
Проза, пожалуй, и сейчас вызывает достаточный интерес – вспомним обсуждение романа Дудинцева «Не хлебом единым».
Что же касается стихов, то интерес к ним упал до уровня, вызывающего беспокойство. Новое стихотворение, сборник, новая поэма даже известного поэта не вызывает никакого интереса читателей.
Как и почему это случилось? Многие (по примеру Маяковского) обвиняют во всем книготорги. Но ведь не только книготорги отворачиваются от стихов. Книготорги – при всех недостатках и косности их работы – отражают действительность, определенные сдвиги в литературных вкусах нашего читателя. Смешно говорить, что по вине книготоргов не идут стихи.
Нет, тут дело гораздо серьезней – ив другом.
Кого ни спроси – никто не читает стихов. Читатель пропускает страницы журналов, где напечатаны стихи, вместо того, чтобы их отыскивать в первую очередь, как и было в двадцатых годах. Это отношение губит и редкие хорошие стихи. Так, в потоке всякого словесного хлама затонула кирсановская «Ленинградская тетрадь»
б – там были два хороших стихотворения.
В публичных оценках утрачено всякое чувство меры, потерян масштаб. Стихи Луговского, поэта посредственного, второй год подряд выдвигаются ни много ни мало как на Ленинскую премию. Да еще Светлов изволит публично гневаться на решение Комитета по Ленинским премиям. В список на премии выдвигалась, как известно, и федоровская «Белая роща»7.
Годами, десятилетиями в журналах печатаются вовсе не стихи, а просто слова, соединенные в строчки, имеющие рифмы и размеры, но не имеющие в себе ни грана поэзии. Об этих «произведениях» пишутся статьи, даже книги, и бедный читатель не видит для себя другого выхода, как вовсе прекратить читать стихи, читатель объявил стихотворную голодовку.
Читательское доверие к поэзии, к стиху утрачено, и никто не знает, как его завоевать вновь.
В свет выходят странные книги. Почтенный академик Павловский8, биолог, паразитолог, печатает в издательстве Академии наук толстую книгу на превосходной бумаге: «Поэзия, наука и ученые». В этой книге любовно собраны случайные вирши деятелей науки, вирши, не имеющие никакого отношения к поэзии. Тем не менее эти произведения Павловский называет стихами, заявляя, что поэзия – это достойное занятие для ученого в минуту отдыха, столь же полезное, как игра в волейбол. Книга издана тиражом в 7000 экземпляров. В книге этой почтенный академик показал собственное полное непонимание существа поэзии. Это бы еще простительно. Непростительным для работника науки является незнание вопроса, по которому имеет суждение Павловский с замашками нового Колумба. Научная поэзия – дело не новое, и история мировой литературы знает много имен и помимо Вергилия или Лукреция Кара. Леконт де Лиль, Сирано де Бержерак, Валерий Брюсов у нас, Нарбут и Зенкевич много потрудились на ниве научной поэзии. С их работами, и стихотворными и прозаическими, наш академик вовсе не знаком. И вовсе напрасно «Литература и жизнь» (номер от 6 марта 1959 г.) напечатала одобрительную рецензию на эту, вышедшую год назад, плохую, неграмотную, бесполезную книгу.
Вторая удивительная книга – это книжечка Веры Михайловны Инбер «Вдохновение и мастерство», где разъясняется, что вдохновение – это род нервного подъема, тот вид сосредоточенности, который обязателен при любом занятии – даже бревна нельзя распилить пополам без такого рода «вдохновения». Вдохновение не есть озарение, редчайшая нервная мобилизация поэта, когда совершаются открытия в мире поэтического видения.
Но, несмотря на все это, поэзия не умирает. Появляются люди по-настоящему одаренные, которые могут и вправе слушать голос времени и умеют его передать.
Появляется такой чувствительный и тонкий поэтический инструмент, как Евгений Евтушенко – чуть не единственный настоящий лирический репортер нашего времени из молодых поэтов.
Талант приходит, несмотря на неблагоприятные условия. Это удивительно, ибо требования к поэзии так малы, так примитивны, что в этих условиях талант, казалось бы, не может расти. Часто эти требования вовсе не поэтические и могут только сбить (и, вероятно, сбивают) с толку поэта.
Язык, как известно, без костей. За разговорами о мастерстве должны последовать дела – т.е. решительное изгнание всего непоэтического со страниц журналов и из редакторских столов в издательствах. Лучше не печатать «стихи» вовсе, чем печатать под видом стихов вовсе не стихи.
Нам категорически необходимо внести ясность в вопрос, что такое поэзия и кому нужны стихи.
Книжка Абрамова «Искусство писать стихи» 9, выпущенная в 1912 году, имела следующую аннотацию «Полное и всестороннее ознакомление с трудностями поэтического творчества, несомненно, отобьет у непризванных охоту заниматься не соответствующим их таланту делом».
Вот эту-то заботу нам и надо проявить в первую очередь – невзирая на лица, на дружеские связи и т.д.
Прошедший год советская поэзия лишилась таких настоящих поэтов, как Заболоцкий, как Ксения Некрасова. Ксению Некрасову выгнали на моих глазах из Дома литераторов – вот такие вещи могут быть у нас.
Все же дело в том, что никто не может решиться сказать прямо и честно – ты бездарен, отойди в сторону, займись другим делом.
Научиться писать стихи нельзя.
Не знаю – можно ли научиться писать газетные заметки (в аппаратах крупных газет работали вовсе не люди, окончившие факультеты журналистики, а бывшие врачи, инженеры, агрономы, нашедшие себя в газетной работе), но что нельзя научиться писать стихи – бесспорно.
В свое время большое смущение в умы внес Максим Горький своей формулой «талант – это труд». Максим Горький не захотел сказать, что трудоспособность, трудолюбие, прилежание в высокой степени присущи таланту, являются свойством таланта. Талант – это всегда количество, кроме качества. Но все это не делается по принуждению. Все это – легко – как игра.
Наилучшим, наиболее точным определением таланта, является определение, данное человеком, чье столетие со дня рождения мы только что отмечали – Шолом-Алей-хем. Шолом-Алейхем говорил следующее: «Талант – это такая штука, что если он есть – так он есть, а если его нет – так его нет».
1959
ПОЭТИЧЕСКАЯ ИНТОНАЦИЯ
«Словарь литературоведческих терминов» под редакцией Тимофеева и Венгрова определяет интонацию как «манеру говорить, характер произнесения слов, тон человеческой речи, который определяется чередованием повышений и понижений голоса, силой ударений, темпов речи, паузами и др. В интонации выражаются чувство, отношение говорящего к тому, что он говорит, или к тому, к кому он обращается. Интонация придает слову или фразе законченность, тот живой оттенок смысла, то конкретное значение, которое хочет выразить говорящий...
В своеобразном синтаксическом построении речи, в расположении слов в предложении, в подчеркивании отдельных из них паузами, перерывами голоса или, наоборот, ускоренным их произношением писатель передает разнообразные интонации речи своих персонажей или (в авторской речи) интонации голоса повествователя».
Все сказанное – верно, но неполно. Тут трактуется не поэтическая интонация в узком смысле слова, не интонация стихотворной строки или строфы, а интонация, находящаяся в художественной прозе.
Что же называется поэтической интонацией, литературным портретом поэта, его особыми приметами, раскрытыми в стихах?
Интонация – это те особенности, которые складываются в строке, в строфе, в отдельном стихотворении.
Эти особенности прежде всего относятся к своеобразной расстановке, расположению слов в строке, к тому, что называется инверсией.
Когда Мандельштам в своих «Воронежских тетрадях» пишет стихотворение о Белом:
Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец…
10,
расстановка здесь слов столь своеобразна к неповторима, что нам неприятно встретить такую расстановку слов у молодого поэта.
… Видно, допрыгалась – дрянь, аистенок, звезда!..
(Вознесенский, «30 отступлений»)
Излюбленный размер – тоже входит в понятие интонации. Здесь наиболее простой пример – онегинская строфа. Реконструированный Пушкиным классический сонет, изменение способа рифмовки под рукой гения приобрел свободу, эластичность, емкость и навсегда остался в русской литературе, исключив возможность подражания. Сколь ни замечательной была пушкинская находка – ни один поэт после не писал онегинской строфой.
Всякое истинное произведение искусства – это открытие, новость, находка. Если бы Блок написал «Возмездие» онегинской строфой, стихи не прозвучали бы так, как они звучат сейчас. И читая, слушая «Возмездие», мы вспоминали бы Пушкина, а не Блока.
Поэзия – как и любое искусство – не любит подражания.
«Идти за кем-нибудь – значит идти позади него» – эта старая формула вечна.
Значит, одно из требований – излюбленность размеров. Пушкин не был поэтом разнообразия. Семьдесят пять процентов его стихов написаны ямбом, а всего одна четверть – другими размерами. Из русских поэтов самый «разнообразный» поэт – Игорь Северянин.
Ямбы Пушкина – это вроде постоянного угла полета ракет (65°). Уверенные руки в возможности добычи новых и новых завоеваний в стихе. Пушкину виделись новые возможности традиционного ямба. Ямбические упражнения не были ни леностью, ни приверженностью к традиции, ни привычкой (легко входить в стих по трамплину ямба), ни боязнью нового.
Но все эти примеры мне нужны.
Блок:
И вздохнули духи, задремали ресницы,
Зашуршали тревожно шелка11.
Это – звукоподражание? Отнюдь нет. Блок тонкий поэт, чтобы заниматься звукоподражанием. Пастернак:
Послепогромной областью почтовый поезд в Ромны
Сквозь вопли вьюги доблестно прокладывает путь.
Снаружи – вихря гарканье, огарков проблеск темный,
Мигают гайки жаркие, на рельсах пляшет ртуть12.
Тут и внутренняя рифма, и повтор, и использование аллитерации для поисков смысла. Этот вид поэтического мышления часто встречается у Пастернака – чаще у раннего, реже у позднего.
Маяковский «обнажал» этот прием:
где он,
бронзы звон
или гранита грань?13
«Вечернюю! Вечернюю! Вечернюю!
Италия! Германия! Австрия!»
И на площадь, мрачно очерченную чернью,
багровой крови пролилась струя!14
Третья особенность стихотворного почерка – аллитерация, у каждого поэта особенным образом выраженная. Организация звуковой опоры стиха – одна из главнейших задач поэта. Разные принципы могут быть положены в основу аллитераций.
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря В берег бьется
Чуждый чарам черный челн15.
Здесь аллитерация обнажена, самодовлеюща, и стихов здесь нет.
Другое дело:
Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал,
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль
Камоэнс облекал.
И в наши дни пленяет он поэта.
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал 1б
Великолепная организация звуковых повторов характерна для Пушкина. Сразу видно, что Пушкин делает это не намеренно, а просто отбирает из тысячи подходящих слова, имеющие звуковую выразительность, звуковую пленительность.
Перечисление существительных, предельное использование синонимов – также характерно для строк Пастернака, для его интонации.
Я говорю известные вещи, банальности.
Ни Цветаева, ни Мандельштам, ни Ходасевич, ни Ахматова не использовали аллитераций таким образом, так же, как и Михаил Кузмин. Звуковая опора их строки и строфы подчинена законам, опять-таки найденным авторами и составляющим их «заявку на золото поэзии», их вклад в историю русской поэзии.
Для Цветаевой (при использовании того же классического размера, того же ямба и хорея) характерен вопросительный тон, переход фразы на другую строку, лишение стихотворения его песенного начала, нагнетание тревожности, появление неожиданностей.
Неожиданности эти имеют книжное начало.
Цветаевский почерк мы узнаем очень легко.
Игорь Северянин (у которого стих не строится на аллитерациях, хотя звуковая сторона дела находится на очень большой высоте) чувствовал стихи очень тонко и так энергично использовал трехстопный хорей, что ни один поэт больше не решается написать стихотворение, пользуясь «северянинским» размером, ибо северянинские интонации неповторимы.
Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж…
Королева играла – в башне замка – Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж17.
Некрасов использовал дактилическую рифму, глагольную рифму, ввел в русскую строку множество идиом и занял определенное, резко очерченное место в истории русской поэзии.
Существует ямб
Пушкина
Тютчева
Лермонтова
Языкова
Баратынского
Блока
Бальмонта
Цветаевой
Ходасевича
Мандельштама
Пастернака.
Следующая особенность поэтической интонации – рифма. Характерная рифма Пушкина чисто «глазного» типа («радость – младость»), что возмущало Алексея Константиновича Толстого, ратовавшего за рифму «слуховую», основанную на повторе согласных звуков – гласная буква повторялась лишь на ударном слоге. Размышления по вопросам рифмы и по вопросам перевода, содержащиеся в письме А. К. Толстого, – материал очень интересный и для литературоведов, и для поэтов-практиков.
Очень продуманна рифма Блока. В тех случаях, когда содержание стихотворения очень значительно, Блок намеренно применял рифмы «второго сорта» – чтобы не отвлечь внимание читателя на второстепенный все же момент в стихотворении. (Этого никогда не делал – и принципиально не делал Маяковский, в стихе которого состав рифм мнемонического характера играет большую роль в создании стихотворения.)
Вот одно из самых лучших стихотворений Блока:
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего
Мы – дети страшных лет России –
Забыть не в силах ничего.
И пусть над нашим смертным ложем
Взовьется с криком воронье, –
Те, кто достойней, Боже, Боже,
Да узрят Царствие Твое!
«глухие – России», «своего – ничего», «ложем – Боже», «воронье – твое».
К счастью, стихотворение не зависит только от рифмы. Новая, эффектная рифма только испортила бы это замечательное стихотворение.
Глагольная рифма Некрасова и мужская рифма Лермонтова – тоже элементы интонации.
Для чего приведены все эти примеры? Для того, чтобы показать, что при пользовании одним и тем же размером поэтическая интонация, особенности речи поэта сохраняются в полной мере.
Следующая особенность интонации – это метафора. Хотя метафоры, так же как и тема, относятся к вопросу стиля (более широкому, чем интонация), для поэтической строки привычной своеобразные метафоры служат опознавательным признаком. В понятие стиля входит привычный круг мыслей, разработка привычных тем, трактовка вопросов определенным образом.
Иронические интонации Гейне (в русском языке есть отличный перевод Блока, да и переводы Михайлова достаточны для того, чтобы эти интонации мы узнали у любого поэта в русской литературе).
Почему Тихонов, так хорошо начавший, не дал ничего большого как поэт. «Орда» и «Брага» вселяли большие надежды. Но уже крайне искусственная «Сами» показала, что поэт на ложной дороге.
Потому что «стимулятором» Тихонова, его духовным отцом был Киплинг. Происхождение и «Баллады о гвоздях», и «Баллады о синем пакете» – литературное, киплинговское. Своего языка Тихонов не нашел. Отличный прозаик, он, и в прозе слепо следуя рецептам ленинградской школы 20-х годов, не смог показать себя как большой писатель.
От чужих интонаций Тихонов не избавился.
Каламбуры, каламбурная рифма, взятая Маяковским «поносить» у Саши Черного и Петра Потемкина18, – считается поэтической интонацией Маяковского.
Существует такая вещь, как архаизмы, которые тоже могут быть интонацией поэта (Клюев, например).
По части евангельской и церковной тематики Пастернак говорил, что это слишком значительный для любого поэта материал и что использование этого материала в плане богохульства, как это делал Маяковский, или в церковно-деревенском стиле, как делал Есенин, или обнаружение духовных соответствий и неожиданных соразмерностей с нашим временем – как делал Пастернак в своих евангельских стихах, – все это в смысле художественном однозначно. Ни один поэт не может пройти мимо этих вопросов – один богохульничает, другой славословит, третий пытается разобраться в сути дела.
Балладный склад Жуковского.
Балладные интонации.
Былинный стих.
Расстановку слов в строке (и в строфе) как поэтической единице диктует ритмическое своеобразие. Вот это ритмическое своеобразие тесно связано с понятием поэтической интонации. Но это – не одно и то же. Поэтическая интонация – понятие шире, чем ритменное своеобразие.
Свое особенное, излюбленное применение одного или нескольких способов стихотворной речи также составляет признак поэтической интонации.
Такая штука, как моноритм, хотя и может быть признаком поэтической интонации, как у Апухтина:
Когда будете, дети, студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамлетами, Лирами, Кентами 19
Всякому ясно, что это – искусственность, что это «малая поэзия».
Очевидно, что и культурный багаж поэта сказывается на интонации. Одни, как Пушкин, хотят в своих стихах быть с веком наравне, а другие, как Твардовский, считают – излишняя «интеллигентность» не нужна советскому читателю, ибо мешает общедоступности.
Каждый поэт знает язык по-своему. Часто не очень твердо поэт владел пунктуацией (Есенин), располагая в любимом определенном порядке существительные, прилагательные. Небольшую нетвердость в правилах русской речи он вносит (в стихи): привычка поставить существительное раньше прилагательного или, наоборот, привычка к инверсии...
Любимое применение географических названий, гиперболизация, наконец, рифмовка,
Офиалчен и олилчен озерзамок Мирры Лохвицкой –
вот интонация Северянина20.
Что такое плагиат:
Заимствование?
Реминисценция?
Влияние?
Чем карается присвоение интонации?
Использование чужих находок?
Поэзия не склад вторсырья.
Поэзия – находка.
Жизнь – бесконечна.
Может быть, нигде так не ясна, не ярка поэтическая интонация, как в переводах Пастернака, которые точны и в то же время – это сам автор, «монстр» и уникум, единственный и неповторимый.
Бунин и его «Песнь о Гайавате».
Дело не только в применяемом размере, и ритме, а в расположении слов, в привязанности поэта к определенным словосочетаниям.
Интонация – вопрос формы.
Тематика – не интонация.
Каждому поэту хочется ввести в строку большое (по количеству слогов) слово.
Излюбленная расстановка слов, любимая инверсия, ставшая собственностью, отличительным клеймом поэта.
Гейневские глагольные рифмы, ямбы...
Есть поэты с интонацией из третьих рук, напр(имер), Юнна Мориц, Иван Харабаров. Первая черпает у Тихонова, а второй – у Мартынова. И Тихонов, и Мартынов не оригинальные поэты.
Андрей Вознесенский – поэт, живущий по чужому паспорту.
Я горячо присоединяюсь к Твардовскому. Издайте, издайте наконец Мандельштама, Цветаеву, Ходасевича, Кузмина, Гумилева, Белого, Волошина и Клюева – все, что было запрещено, скрыто от нашей молодежи. Откройте сокровища русской поэзии нашей молодежи. И тогда станет невозможным чтение Вознесенского и еще ряда поэтов, мнимых новаторов, а по существу очковтирателей, вроде Сапгира21.
То, что распространяется (Сапгиром), ходит в рукописи по рукам, – это плагиат, подражание Чичерину22. Он еще жив.
Излюбленная расстановка слов в строке, в строфе...
Любимые размеры, а самое главное – характерные ритмы, несущие вместе обновление размерам.
Интонация – это не круг излюбленных тем, привычных мыслей, доказательств.
Интонация – способ говорить, убеждать.
Интонация – это применение существительных.
Музыка рифмы Лермонтова, напряженный ритм «Мцыри» – делают неповторимой, невозможной к повторению лермонтовскую интонацию.
Всякий разберется в некрасовской интонации с ее дактилической рифмой –
От ликующих, праздно болтающих...
Интонация – вопрос формы, вопрос расстановки слов, мелодии поэтической фразы, достигаемой применением привычных размеров.
Тютчевские ямбы – поэт всегда главную строку поставит в окончание стихотворения (то же у Кузмина, Цветаевой).
В отличие от многих, я не считаю, что Тургенев испортил Тютчева, исправляя его
Интонация не система образов поэта Но система образов входит в интонацию.
Не круг мыслей, не убеждения, не его «мораль».
Найденное поэту очень дорого, да с ним нельзя и расстаться
Пастернак, уходя от сложной рифмы к простой, сохранил все своеобразие интонации.
Вот ямбы из «Фауста» – никто не скажет, что это – не Пастернак.
Чужая интонация – род плагиата
Интонация Павла Васильева вошла в русскую поэзию, но именно поэтому стихи Цыбина туда не войдут.
Поэзия – дело серьезное, это не ремесло, а судьба. Пока в строках не выступит живая кровь – поэта еще нет, есть только версификатор
Поэзия переживает не небывалый расцвет, а небывалый интерес. Никогда Политехнический музей не собирал столько людей, сколько собирал на выступлениях Евтушенко.
Этот интерес – залог новых побед, новых небывалых рубежей
Но чтобы лучших из поэтической молодежи избавить скорее от чужой интонации – надо издавать этих поэтов, показать народу их стихи.
Это защитит наших читателей от лженоваторства, откроет дороги действительно самобытным талантам.
Вот потому-то поэты и читают свои стихи всегда лучше, чем актеры, – потому что они владеют своей интонацией и не осваивают чужую.
Произведение искусства всегда новость, открытие, находка.
Каждый поэт разговаривает с читателем на своем языке...
Это – и материал новый, поэт говорит и мысли новые. И то, что называется поэтической интонацией.
Герои, скитальцы морей, альбатросы
Гумилев? («А вы, королевские псы флибустьеры», и т.д.) Нет, это – Кириллов23 – один из поэтов «Кузницы».
Во вторник всегда примитивны влеченья эстетов,
Во вторник объятья обильные спорят с дождем,
По вторникам чуткие дамы не носят корсевтов
И страсти во вторник не скажет никто «Подождем!»
Игорь Северянин? Нет, это Сергей Алымов24, тот самый поэт, который считался автором партизанской песни «По долинам и по взгорьям». Это его «Киоск нежности» – книжка, вышедшая в 1920 году во Владивостоке.
Поэтическая интонация – это паспорт поэта.
А с кем можно спутать Есенина? Ни с кем. Разве только в ранних стихах есть интонации Николая Клюева, но уже с «Кипятковой вязи» – все свое.
В поэзии нет взаимообогащения.
Подражание – это неудача.
Реминисценция – недосмотр.
Плагиат – это кража.
Чужая интонация – беда, от которой надо избавляться.
А как быть с поэтической интонацией, взятой большим талантом у меньшего?
Анненский – Пастернак.
Последние стихи Маяковского из ненапечатанных – сущий Пастернак.
Наше литературоведение недостаточно разработало этот кардинальный вопрос поэтики. Определение поэтической интонации ведется критиками чисто эмпирически, на слух, – но эти звуковые сочетания возможно перевести на язык логики, дать определение поэтической интонации. Этот разговор для поэта был бы гораздо важней, чем стенограммы совещаний о взаимодействии «муз».
(1963 – 1964)
РИФМЫ
Рифмы бывают мужские и женские, дактилические и гипердактилические, точные и неточные.
В учебниках рифма называется звуковым повтором на конце строки, совпадающей с конечной паузой. Все это так.
Но для чего стиху рифма?
Нам отвечают: для благозвучия, чтобы подчеркнуть ритменно-музыкальное начало поэзии, а также чтоб стихи легче запоминались, лучше запоминались.
Только ли для этого?
Мне с детства казалось, что слова имеют форму, окраску. Форма зависит от гласных звуков, от гласных букв. В самом деле, величина слова зависит от количества слогов, определяемого гласными буквами, – это истина для школьника первого класса. Но форма и величина – не одно и то же. Слово «тополь» явно иное по форме, чем слово «теперь», хотя оба – одной величины и почти одной окраски. Окраска слова зависит от согласных звуков и ими определяется. Звуковой повтор может быть построен на гласных – это укрепление в памяти формы слова – или на согласных – тогда запоминается, подчеркивается окраска. И то и другое всегда присутствует в стихах большого поэта. Это – элемент творчества. Вершина русской поэзии, пушкинский «Медный всадник» – непревзойденный образец подобного рода. Пушкин в поэзии знал всё.
Люблю тебя,
Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит...
Пресловутые «корневые рифмы» («строгий – стройный») помещены, как и полагается быть звуковому повтору такого рода, внутри строки. Звуковая окраска (вариации согласных букв) – совершенна.
Пушкинской рифмой (глаголы с глаголами, существительные с существительными) очерчены языковые рубежи русской поэзии, намечены ее границы. Поэты пушкинской и послепушкинской поры следуют за этой рифмой. Время показывает необходимость некоторых поправок к пушкинским канонам рифмы, а именно: большее звуковое соответствие рифмующихся слов – в их литературном, т. е. московском, произношении. Эту работу делает Алексей Константинович Толстой. У него, как и у Чехова, нет критических статей, но есть многочисленные письма, где обосновывается новая теория рифмы.
Классической русской рифмой, полной рифмой, пользуются все большие наши поэты – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Баратынский, Некрасов, Блок, Цветаева, Мандельштам, Твардовский. О Пастернаке, Маяковском и Есенине речь пойдет в свое время.
Возможности русской рифмы неисчерпаемы, и браться за разрушение «краесловия» – неблагодарное дело. Современная русская рифма есть скрепление, соединение различных частей речи, есть конструктивный элемент языка в борьбе с пустословием, со словесной неряшливостью, за лаконизм, за точность поэтической речи. Существительное – глагол, причастие – глагол, прилагательное – существительное, наречие – глагол, наречие – существительное – все это сцепления элементов языка в русском стихосложении.
Недостаточно грамотные молодые поэты, открыватели давно открытых Америк, воодушевляемые плохо грамотными критиками, тратят время и свое, и читательское на прославление безжизненных литературных форм, ради новаторства во что бы то ни стало. Но то, что предлагается (корневая рифма или типографские точки вместо слов у Сапгира), – это лженоваторство, причина этого или незнание, или литературный авантюризм. Корневая рифма – обыкновенный звуковой повтор с частичным нарушением звуковой окраски слова («добрый – долгий»), уместный в середине слова. Как «краесловие» это – небрежность, неряшливость, звуковая хромота...
Что касается «стихов» Сапгира, то о «поэзии» подобного рода мог бы кое-что рассказать вождь «ничевоков» двадцатых годов, ныне здравствующий Алексей Николаевич Чичерин.
Весьма характерно, что молодые поэты и поэтессы сосредоточили свои силы на разрушении рифмы, выдавая себя за новаторов и искателей самого простого элемента строки и строфы. Их искания не касаются более сложных вопросов – интонаций, метафоры, образа.
А ведь рифма есть только инструмент, с помощью которого создается стихотворение, поисковый инструмент поэта...