ПРЕОБРАЖЕННЫЙ ДОКУМЕНТ
Двадцатый век действительно ярко продемонстрировал хрупкость ценностей христианской культуры и нравственности, их бессилие перед стихией зла, живущей в самом человеке, в созданных им государственных структурах, обнажил предельность духовной природы человека и тонкость нравственного слоя, легко подвергающегося коррозии в зависимости от обстоятельств.
Революции, войны, геноцид, террор, насилие в неведомых дотоле масштабах делали многие накапливавшиеся столетиями человеческие ценности проблематичными, если не сказать, сомнительными.
В России, вздыбленной революцией, обескровленной гражданской войной, в России, пережившей тектонический социальный катаклизм и отрекавшейся от «старого мира», этот всемирный кризис классического гуманизма, гуманистической христианской культуры проявился особенно остро и болезненно.
Еще в начале 20-х годов крупнейший русский социолог Питирим Сорокин, высланный в 1922 году за границу вместе с другими выдающимися деятелями русской культуры, писал: «Три с половиной года войны и три года революции, увы, «сняли» с людей пленку цивилизации, разбили ряд тормозов и «оголили» человека. Такая «школа» не прошла даром. Дрессировка сделала свое дело. В итоге ее не стало ни недостатка в специалистах-палачах, ни в убийцах, ни в преступниках. Жизнь человека потеряла ценность. Моральное сознание отупело. Ничто больше не удерживало от преступлений. Рука поднималась на жизнь не только близких, но и своих. Преступления стали «предрассудками». Нормы права и нравственности — «идеологией буржуазии». «Все позволено», — лишь бы было удобно — вот принцип смердяковщины, который стал управлять поведением многих и многих».
«Новая проза» В.Шаламова, как сам он ее определял, должна была стать отражением той распадающейся реальности, отражением и осмыслением нового состояния человека. Выражением нового опыта.
Автор «Колымских рассказов» много размышлял о своеобразии своей прозы, о ее поэтике, о ее духовно-психологических и эстетическик истоках. В своих письмах и заметках он неоднократно формулировал тe нравственные и художественные требования, которые сам предъявлял к своим произведениям. Путь интуиции для него не отрицал профессионально-сознательного отношения к творчеству, проясняющего закон, который он сам над собой признавал.
Один из главных принципов «новой прозы», по Шаламову, заключается в том, что она «может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, — для которых овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей, — а долгом, нравственным императивом».
Есть вещи в человеческой жизни, прикосновение к которым со стороны литературы должно быть особенно бережным, поскольку любая неосторожность вымысла, приблизительность беллетризма, искусственность конструкции способны легко обернуться невольным кощунством. Своего рода равнодушным соглядатайством.
Шаламов всячески подчеркивал эту опасность в художественном освоении лагерной темы.
Вот почему он утверждает, что «писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли». Он отрицает принцип «туризма», ассоциирующийся у него с именем Хемингуэя, то есть принцип «над жизнью» или «вовне».
«Новая проза», по мысли Шаламова, должна быть непосредственно и нераздельно связана с судьбой писателя, причем не конструируемой произвольно, но равносильной року, как понимался он в античной трагедии. Не игра, но участь.
Писатель должен постоянно помнить об этой участи, доставшейся не ему одному, но многим и многим. Он и должен повествовать как бы изнутри ее, и потому «автор, рассказчик, должен быть ниже всех, меньше всех». Ведь ему, в отличие от других, даровано слово, дано высказываться. Он — голос многих. Живых и мертвых.
Твоей — и то не хватит силы,
Чтоб я забыл в конце концов
Глухие братские могилы
Моих нетленных мертвецов, —
писал Шаламов в стихотворении «Возвращение».
Пройдя Колыму, писатель уже чувствовал себя не Орфеем, спускавшимся в преисподнюю, но Плутоном, поднявшимся из ада. Реальность, виденная и пережитая им, взывала к свидетельству, а не к художеству. К изживанию этого страшного опыта, а не к его эстетическому преображению.
Этот жизненный опыт отрицал литературу. Отрицал именно как искусство, как известную степень отстраненности, в самой возможности которой было нечто кощунственное по отношению к человеческим мукам.
Не случайно Шаламов ставил под сомнение право искусства изображать их. Он писал: «Есть какая-то глубочайшая неправда в том, что человеческое страдание становится предметом искусства, что живая кровь, мука, боль выступают в виде картины, стихотворения, романа. Это — всегда фальшь, всегда. Никакой Ремарк не передаст боль и горе войны. Хуже всего то, что для художника записать — это значит отделаться от боли, ослабить боль — свою, внутри, боль. И это тоже плохо».
Как видим, даже освобождение от боли, которое приносит творчество самому художнику, для Шаламова не очень приемлемо. В основе такого максимализма — стремление к некоей абсолютной, как бы внеэстетической значимости текста, к предельной идентичности изображения и изображаемого, знака и означаемого.
По сути, Шаламов отрицает литературу. Краткость, простота, ясность изложения в «новой прозе», по его мнению, это тоже преодоление «всего, что... может быть названо литературой». Как важнейший принцип — в противоположность вымыслу — писатель выдвигает принцип документальности, делающий эту прозу «преображенным документом».
«Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освященное огнем таланта», — формулирует писатель.
В его записях можно найти и несколько иные модификации той же мысли, но суть одна: литература в этом ареале своего исследования должна превзойти сама себя, выйти за свои пределы, исчезнуть и... возродиться в ином, новом качестве.
Собственно, такие попытки литература уже предпринимала, и неоднократно, до Шаламова, стремясь к внутреннему обновлению, к перестройке художественной оптики, к тому, чтобы «сказаться без слов, без формы». Одна из них — «литература факта» 20-х годов, также сделавшая ставку на документ, на преодоление традиционных повествовательных средств
Автор «Колымских рассказов» хотел добиться максимальной убедительности своей прозы. Для него в первую очередь было важно «воскресить чувство» — то чувство, которое испытывал человек в нечеловеческих условиях лагеря: «Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь».
Размышления писателя о его прозе вовсе не обязатепьно воспринимать как безупречную, единственно верную теорию. Это тоже истолкование, важное прежде всего как психологическое свидетельство, как авторское понимание своей задачи и направления усилий, как авторское осмысление результатов собственного творчества, действительно проливающее свет на его закономерности.
Шаламовские рассказы, конечно же, остаются в пределах художественной словесности. Конечно, это тоже искусство в котором неразъемно сплавлены, «преображены» факт и вымысел, уникальная конкретика жизни и обобщение. В них есть тот «магический кристалл», который позволяет нам, насколько возможно, почувствовать пульсацию живой реальности, которую изображает автор, и в то же время ощутить его «открытую сердечную рану».
Есть в них, безусловно, и новизна — авторского взгляда, проникновения, но в первую очередь, конечно, это новизна материала и темы, которая, по справедливому замечанию Шаламова, «сама диктует определенные художественные принципы», определенное художественное решение.