Уважаемая Тамара Николаевна!
Я очень рад Вашему письму и Вашему вниманию ко мне. Я много читал Ваших работ и всегда с удовольствием. Спасибо Вам. Теперь коротко на ваши вопросы.
1. Конкретно два сочинения В. Шукшина повлияли больше всего на характер «Перезвонов» — «Я пришел дать вам волю» и «До третьих петухов».
Ценю В. Шукшина прежде всего за сугубое внимание к характерам «неблагополучным», за неистовость и неприглаженность чувства, за больную, как рана, совестливость, не дающую покоя, и за мужественное недоумение перед неисчерпаемостью человеческой натуры. За нежность к ищущим путникам. Так я слышу Шукшина, и эти свои ощущения постарался передать в «Перезвонах».
«Перезвоны» — хоровая симфония-действо, для большого хора, солистов, гобоя и ударных, 16 частей, время звучания 1 час 30 минут.
По моему замыслу, сочинение должно передать душевную жизнь народа через судьбу одного человека — от рождения, через детство и юность, зрелость, к концу. Бесконечная дорога, по которой идут люди, поколение за поколением. Образы дороги, пути, реки жизни — главное в сочинении.
Музыкальных фольклорных цитат в сочинении нет. Два текста подлинно народные. Остальные сочинены мною, частично на основе народной поэзии. Русский народный музыкальный и поэтический язык — мой родной от рождения. На нем я говорю легче всего. Для передачи духа сочинений В. Шукшина он представляется мне наиболее органичным.
2. На теперешнем этапе меня больше всего интересует жизнь современного фольклора. Русский фольклор за многовековую историю обновлялся, складывался заново неоднократно. Погибнуть он не может, могут погибнуть или меняться старые формы. Не может он жить изолированно, без взаимодействия с культурой других народов. Я не разделяю пессимизма фольклористов, страдающих о гибели фольклора XVI-XVIII веков.
Народное творчество живет сейчас полной брожения жизнью, оно приняло удар современной цивилизации первым и энергично усваивает новые питательные соки. Это, конечно, разговор для целой монографии.
Но именно этот процесс мне и интересен, потому что в нем со всей остротой выражена жизнь, живая жизнь современного человека. Не знай я новейших историй, бродящих среди людей, нового юмора, сатиры, стихов, писем, самодельных или переделанных песен, способов и сути существования профессиональной музыки в сознании людей — не знаю, как бы смог работать. Для определения фольклорного начала часто важно не то, что рассказывается, поется, а то, ради чего, во имя чего, в утоление чего это делается людьми. Если понять, уловить это — значит, увидеть росток подлинно нового творчества, народного духа, душевного состояния народа. В этом залог правдивости профессионального, именного сочинения, залог его живучести.
С тех пор как я стал профессиональным музыкантом, мой главнейший недостаток — оторванность от жизни людей. А мою фантазию сильнее всего возбуждают именно людские судьбы. Поэтому моя важнейшая задача и важнейший труд — не падая профессионально, не отставая от новейших достижений в области чисто композиторской техники и уровня профессионального мышления, — стараться вырваться из той сугубо профессиональной колбы, в которую попал в силу традиционной специфики своей работы.
Думаю, что не я один в таком положении, это несчастье многих и многих моих коллег. Отсюда и многие беды нашей музыки, в частности катастрофическая потеря слушателя. Отсюда и Музыканты Музыкантычи, подобно тому как есть Актер Актерычи.
Поэтому я стараюсь узнавать больше людей разных возрастов и профессий. Люблю по лицам прохожих гадать, кто они такие, что думают, от чего страдают, отчего у них именно такие лица. Именно так чаще всего нападаю на идею (музыкальную).
Моя мечта — побывать, даже поработать, на заводе, хоть немного. Этого мне особенно не хватает, я это чувствую. Я уверен, что новый тип современного композитора должен сам через многое пройти, как большие наши писатели — Глеб Успенский, С[алтыков]-Щедрин, Лесков, Астафьев, Белов. Но я уже, наверное, не успею. Вот если бы начать снова и с тем, до чего теперь додумался, — тогда обязательно.
3. С драматическими театрами не сотрудничаю, так как с годами все хуже и хуже понимаю режиссеров. Да и режиссеры обыкновенно приглашают лишь из-за имени, не зная толком, что за композитор. В результате — просьба написать то как Нино Рота, то как Таривердиев, то а 1а Гладков.
С моей точки зрения, «по адресу» были лишь два приглашения — на «Три мешка сорной пшеницы» Г. А. Товстоноговым и на «Степана Разина» М. А. Ульяновым. Кстати, работа с М. А. Ульяновым и натолкнула меня на более серьезный интерес к Шукшину, чем это было до тех пор. Теперь, закончив «Перезвоны», я особенно благодарен М. А. Ульянову за то, что дал он мне в понимании и Шукшина, и Разина, и русского характера вообще.
Моя последняя работа для театра — музыка для спектакля «Мой гений» (о Батюшкове) в Вологодском театре драмы. Вологда — моя родина, и для Вологды я считаю себя обязанным делать всё, что могу, через все «не могу».
4. Музыкальная драматургия «Анюты» складывалась не мною, а В. Васильевым и А. Белинским. Я с самого начала был против своего участия в балете, так как считал свою музыку начисто лишенной чего бы то ни было «чеховского». Может быть, причиной этого был испуг, который есть у меня по отношению к своей инструментальной музыке, так как музыковеды занесли ее в очень низкий разряд, в лучшем случае позволяя называть ее «детской».
Я к этому так привык, что другой взгляд на эту музыку казался мне почти непристойным. Посудите сами — музыка для младших школьников — и вдруг Чехов! Есть от чего растеряться.
Однако и А. Белинский и В. Васильев были лишены моих испуганных предрассудков и проявили большое мужество — за что очень благодарен. Более того, они открыли мне глаза на мою музыку и во многом укрепили мой «инструментальный дух» — теперь в этом отношении я чувствую себя много увереннее.
Вторая серьезная причина, вызвавшая отказ сотрудничать над «Анютой», — плохое знание и понимание балетного искусства. Дело в том, что меня не оставляет ощущение, что все балеты, даже такие признанные шедевры, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и многие другие, поставлены не под музыку, то есть в оркестре я слышу про одно, а танцуется явно про что-то другое. А так как во всем мире это считается хорошим, то я отчаялся вообще в этом разобраться с помощью лишь тех знаний, которые у меня в области хореографии есть (в свое время я много лет работал аккомпаниатором в самодеятельном балете), а на новые знания уже нет времени.
Надо сказать, что хореография В. Васильева меня поразила. О более точной интерпретации партитуры нельзя и мечтать. Это хореография, украсившая музыку, исключительно ярко истолковавшая и обогатившая ее. Специалисты балета много спорят и даже бранят эту работу. Я не понимаю, сколько в этой работе новаторского и сколько банального, но мне совершенно ясно, что если балетмейстер так умеет слышать и понимать музыку, — это чудо и явление на все времена выдающееся.
В партитуру балета вошло несколько фрагментов из оратории «Скоморохи», фрагменты из симфонической сюиты № 2 и несколько фортепианных ансамблей, переделанных для большого оркестра и оформленных теперь в самостоятельную балетную сюиту, которая скоро будет записана фирмой «Мелодия».