ВЕЛИКИЙ УСТЮГ

      Великий Устюг, небольшой город со своим оригинальным и примечательным обликом, возник около середины XII века; он ровесник Вологды и Москвы. Как и многие древнерусские поселения, Устюг стоит несколько в стороне от своего первоначального местоположения. Более раннее селище находилось на высоком холме, носившем название Гледен (позднее здесь возник Троице-Гледенский монастырь), у слияния рек Сухоны и Юга. Отсюда и произошло название города — Устюг, то есть в устье Юга. Но из-за того, что гледенский холм постоянно подмывали воды этих рек, жители стали постепенно переселяться на новое место, чуть выше по течению Сухоны — в «Черный прилук». Со временем новое поселение получило прежнее название — Устюг. Гледенское же поселение в виде крепости еще долго продолжало существовать.
      Устюг, входивший в состав Ростово-Суздальского княжества, рос довольно быстро. Так под 1218 годом летописи, говоря о походе ростовского князя Святослава Всеволодовича на волжских булгар, упоминают и отряд устюжан. Следовательно, в те времена город был уже значительным поселением.
      После татаро-монгольского разорения Центральной Руси сюда, на Север, в этот лесной край, устремились все, кто искал спасения от страшного иноземного ига. И хотя формально Устюг также оказался во власти золотоордынского хана, по сути своей это подчинение сводилось лишь к выплате дани. Первое же городское восстание против татар в конце XIII века привело к освобождению и от этой зависимости. А перепуганный сборщик ясака (дани) Буга для спасения своей жизни вынужден был перейти в другую веру — принять христианство.
      В это суровое время (XIII—XIV вв.) Устюг, разделив судьбу Ростовской земли, вошел в состав Московского княжества. В сложных взаимоотношениях Москвы и Новгорода, обоюдных военных столкновениях определялась участь богатого Двинского края. Устюгу при этом отводилась роль московского форпоста. В 1398 году новгородцы разорили город; как повествует одна из легенд, забрав с собой различные ценности, в том числе чтимую устюжанами икону «Богоматери», они отбыли в Новгород. Но недалеко от стен родного города их настигла божья кара — все воины заболели ужасной болезнью.
      Новгородский архиепископ Иоанн, узнав, что его земляки оскорбили божественные святыни и, в частности, связали как пленника веревками икону «Богоматери», отслужил молебен с обещанием возвратить все похищенное в Устюг и тем излечил пораженных хворью. И хотя в этой легенде достоверен лишь факт взятия новгородцами Устюга, она весьма красочно характеризует эпоху кровопролитных усобиц, раздиравших в это время Русь.
      В 1417 году московское войско с отрядом устюжан, появившееся в Заволочье, принудило двинских бояр признать власть московского наместника. В 1425 году новгородцы предприняли ответную карательную экспедицию и осадили Устюг. Горожане вынуждены были выплатить дань — 50 000 белок и 240 соболей.
      Еще более осложнила эту борьбу начавшаяся в Московском княжестве внутренняя междоусобица. После смерти Василия Дмитриевича на московский великокняжеский стол объявилось сразу два претендента — его сын Василий Васильевич Темный и брат Юрий, князь Звенигородский и Галицкий. Ареной этой борьбы стала не только вся Центральная Русь, но и Север, в том числе Устюг, тесно связанный с Москвой. Устюжане держались стороны Василия Темного, признавая его единственным законным представителем официальной власти. Юрий предпринял ряд энергичных мер, дабы захватить эти пограничные земли Московского княжества. 1 января 1436 года под Устюгом появились войска, возглавляемые старшим сыном Юрия — Василием Косым. Жители города укрылись за стенами еще существовавшей в то время Гледенской крепости. Осада ее ратью Василия Косого окончилась безрезультатно. Тогда на смену воинскому искусству пришла дипломатия. Василий Косой «целовал крест», что «не учинит никакого зла» осажденным. Измученные и изголодавшиеся защитники крепости открыли ворота. Однако когда войска Василия Косого ворвались в крепость, в жестокой резне спасшихся было немного.
      В 1438 году для лучшей защиты города устюжане возвели вокруг посада вал с деревянной стеной — «большую осыпь и город деревянный с башнями».
      Один из последних эпизодов затянувшейся борьбы за власть в Московском княжестве также связан с Устюгом.
      В 1450 году брат Василия Косого — Дмитрий Шемяка вместе с галицким войском вновь появился под стенами города. Захватив московский стол, Дмитрий Шемяка формально какое-то время именовался великим князем. Но удержаться в Москве ему не удалось, и он вынужден был бежать на Север. Устюжане встретили его настороженно. Начались переговоры. В результате Шемяка вошел в Устюг, и горожане принесли ему присягу, а те, кто открыто выражал свои привязанности Василию Темному, были потоплены в Сухоне с «камением великим» на шее. Между тем Василий Темный, собрав большое войско, вошел в пределы двинской земли. При известии о его приближении Дмитрий Шемяка бежал из города, и Устюг был освобожден.
      Важную роль сыграл Устюг и в освоении новых земель на восток от Двины — югорских и пермских. Колонизация их шла обычным для того времени путем: вслед за военными отрядами туда же направлялись христианские миссионеры. Первым епископом Пермской епархии был устюжанин Стефан Пермский, еще в 1379 году начавший свою миссионерскую деятельность среди зырян (коми). И хотя его миссия несомненно была просветительской (Стефан был составителем первой зырянской азбуки), носила она двоякий характер, ибо поддерживала все начинания московского правительства, в том числе далеко не мирную колонизацию края.
      В 1472 году составленное из устюжан войско было послано Иваном III в Пермь «великою войною». В 1499 году объединенное войско устюжан, вычегжан и двинян под командой воевод князей Семена Курбского и Петра Ушатого на лыжах ходило войной в югорскую землю.
      В XVI веке Устюг превращается в своеобразный торговый узел, где скрещивались сухопутные дороги, идущие на Урал и в Сибирь, с речными, ведущими в Европу через Двину и Белое море. Город растет, обстраивается; прежние границы его расширяются.
      В 1537 году вокруг Устюга воздвигаются новые стены, и, как отмечает летописец, «сие бысть четвертое укрепление города». В быстро богатеющем граде обостряются и классовые противоречия. Городское восстание 1549 года явилось первой попыткой черного люда заявить о себе и своих правах. Но поджог ряда домов богатых купцов и уничтожение кабальных книг, естественно, не могли привести к каким-либо переменам. Восстание было подавлено.
      Как и все древнерусские города, Устюг страдал от бесконечных пожаров. Летописные известия пестрят многочисленными пометами об этих горестных событиях. В 1496 году сгорел Успенский собор «с книгами, иконами, со всем церковным украшением»; через несколько лет часть города «вся погоре». К 1502 году Успенский собор — центральный храм города — отстраивается после пожаров в шестой раз.
      С открытием в середине XVI века англо-голландской торговли через Белое море, Двину и Сухону все города на этом пути — Архангельск, Сольвычегодск, Устюг, Тотьма и Вологда — превращаются в своего рода перевалочные базы с многочисленными складами и факториями. Выгоды от транзитной торговли, умело извлекаемые местным купечеством, способствовали дальнейшему процветанию Устюга.
      В 1582 году вокруг разросшегося посада возводятся новые укрепления, снабженные пушками. О значении города в эти годы говорит тот факт, что при утверждении в России патриаршества была учреждена Устюжская епархия, вошедшая в восемь установленных епископств. Именно в конце XVI века к названию города добавляется постоянный эпитет Великий.
      Во время польско-литовской интервенции устюжане принимали активное участие в военных действиях. Когда один из вражеских отрядов продвинулся к Великому Устюгу, в городе были спешно укреплены обветшавшие укрепления, воздвигнут новый острог на большой осыпи, а на всех стенах и башнях поставлены пушки и стража. Не рискуя штурмовать хорошо укрепленный город, неприятель предпринял обход. Однако предупрежденные крестьянином одного из ближайших сел горожане выслали навстречу врагу свой отряд и разгромили захватчиков. Устюжане преследовали интервентов, вынудив остатки вражеских отрядов скрыться в галичских лесах. Впоследствии устюжский полк влился в ополчение северных городов.
      После Смутного времени Великий Устюг значительно расширяет торговлю с голландцами и англичанами. В этих сношениях главную роль играло купечество, необычайно предприимчивое, деятельное, обладавшее широким кругозором. Из его среды выдвинулись такие замечательные люди, как Ерофей Хабаров, проложивший путь к далеким берегам Амура, Семен Дежнев, впервые обогнувший Чукотку, Владимир Атласов, исследовавший дотоле неведомую Камчатку, и, наконец, Василий Шилов — первооткрыватель Алеутских островов и составитель карты этого архипелага.
      В XVII и XVIII веках среди купечества Великого Устюга выделяются своего рода торговые дома Ревякиных, Гусельниковых, Грудцыных и других. Представители этих династий возводили в городе многочисленные каменные церкви «на помин души» и жилые дома, во многом определившие его своеобразный облик. Они имели в городе богатые дворы с жилыми хоромами, мало чем уступавшие строгановским в Сольвычегодске. Некоторое представление о подобных постройках можно получить из документа о поджоге в 1657 году хором Н. Ревякина его дворовыми людьми. Крупное трехэтажное здание имело большое число пышно обставленных и убранных комнат различного назначения, в которых находились «кожи, и книги, и платье, кузнь, золотое и жемчужное, и сосуды серебряные, и посуда оловяная и медная, и коробьи, и сундуки, и подголовки, со всяким животом и с платьем — со всякой рухлядью».
      По писцовой книге 1630 года в Великом Устюге со слободой Дымково значатся 688 дворов, а в самом конце XVII века он насчитывает множество улиц и переулков с домами, лавками, торговыми амбарами и т. д. В наименовании ряда улиц — Здыхальна, Адова, Голая, Выползово, Песья слобода, Ленивица — отразился быт города того времени.
      Торговых рядов в Великом Устюге в XVII веке было восемь: хлебный, мыльный, кожевенно-сапожный, мясной, хмелевой, харчевой, серебряный и ряд от съезжей избы, а лавок и амбаров в них — 242, причем 103 принадлежали монастырям и церквам. Основными промыслами в городе были кожевенно-сапожный и винно-пивоваренный, а также серебряное дело. Устюг был крупным ремесленным центром, в котором наибольшее распространение получило производство различных изделий из металла — кузнечное (замки, светцы), ювелирное (чернь, эмаль) и жестяное (просечное железо и «мороз по жести»), а также керамическое (изразцы, посуда). В конце XVII века в городе работало около 20 заводов: винокуренных— десять, пивоваренных — один, кожевенных — шесть, прядильных — один, кирпичных — два.
      Дальнейшее развитие ремесел приводит к тому, что в 1785 году в Великом Устюге «учинена цеховая управа». В городе образуется свыше десяти цехов — иконописный, серебряный, красильный, портновский, чеботный, кузнечный и др. Особое развитие получает серебряное дело, принесшее городу широкую известность.
      Несмотря на смещение в XVIII веке внешних торговых путей с Северной Двины на Балтику и в Петербург, Великий Устюг продолжает жить полнокровной жизнью. Ряд его художественных ремесел достигает в это время своего наивысшего подъема, а серебряные черневые изделия распространяются по всей России, входя в моду и вызывая появление аналогичных промыслов в Вятке, Тобольске, Архангельске. Искусство Великого Устюга XVIII века — его лебединая песнь, ибо перемещение торговых путей все же предрешило судьбу города. В XIX веке это уже обычный провинциальный город, выделяющийся среди других разве что обилием церквей да величественным колокольным звоном, слышным на многие версты.
      Осмотр Устюга лучше всего начинать с соборного комплекса, известного под именем Соборного дворища. Он и сегодня доминирует в общегородской панораме со стороны реки, занимая вместе с бывшим Архиерейским домом целый квартал в центре города, между Советским проспектом и набережной Сухоны. Среди этого нарядно-живописного, эффектно-контрастного и разномасштабного конгломерата зданий с невероятным обилием куполов выделяется главное сооружение — громадный Успенский собор (ил. 38). 

Главы Успенского собора. Фрагмент

Этот храм издревле являлся своего рода палладиумом Устюга, аналогично Софийским соборам Киева и Новгорода и Успенскому собору Москвы. История его, тесно связанная с борьбой Москвы и Новгорода за Северные земли, подробно зафиксирована на страницах Устюжского летописного свода. Основан он был как деревянная «церковь великая» еще в 1290 году ростовским архиепископом Тихоном, получив наименование в честь Успения Богоматери согласно владимиро-суздальской традиции. В 1398 году во время захвата Устюга новгородцами пожар уничтожил храм, а многие его иконы были взяты «в полон». Однако присланные в 1399 году новгородским владыкой Иоанном церковные мастера восстановили собор, «поставиша церковь древяную великую велми», которую украсили ценными иконами.
      Ровно через девяносто лет, в 1489 году, во время большого городского пожара соборная церковь Успения вновь сгорела. Приехавшие в Устюг от ростовского архиепископа Тихона в 1491 году шестьдесят человек «рубленников» во главе с мастером Алексеем Вологжаниным заложили новый храм. Этот «оклад», произведенный ими «не по старине», а крестообразно, вызвал резкие протесты горожан, «стал нелюб» им. Поэтому на следующий год та же строительная артель заново начала сооружение соборной церкви, срубив ее «круглу, по старине, о 20-ти стенах». Освященный в 1493 году храм имел форму огромного восьмигранного столпа с четырьмя квадратными в плане прирубами по основным осям и высоким шатром в завершении. Именно такой тип, согласно летописному рассказу, сами устюжане считали древним, восходящим к двум предшествующим соборам города, что указывает на существование издревле шатровых храмов в деревянном зодчестве Севера. Любопытно, что брат Алексея Вологжанина, Мишак Гулынский, строит в том же 1493 году в Вологде, в монастыре на посаде, шатровую церковь Вознесения («древяну вверх»), которая, по мнению ряда исследователей, послужила прототипом или образцом для возведения в 1530— 1532 годах прославленного одноименного каменного храма в Коломенском под Москвой.
      В 1496 году пожар снова уничтожил Успенский собор. И опять в 1502 году здание уже в который раз возвели по старому образцу. Этот последний деревянный собор простоял пятьдесят лет, сгорев до основания от удара молнии в 1552 году.
      Обычно считается, что каменный Успенский собор в Устюге был возведен в начале XVII века. Это неверно. Письменные документы прямо свидетельствуют о гораздо более раннем его сооружении, еще в эпоху Ивана Грозного. Согласно этим документам, собор начали строить в марте 1554 года присланные в Устюг по царскому указу архиепископом Ростовским, Ярославским и Устюжским церковные мастера, стенщики, кирпичники и каменщики («велел есми им на Устюзе ставить соборную церковь... кирпичную»). Как обычно, при возведении в то время крупных каменных зданий прежде всего в город и окрестные деревни были разосланы распоряжения о постройке кирпичных сараев для изготовления кирпича, о заготовке дров и белого камня для выжига извести, а также свай для фундамента. Новый каменный собор строили с лета 1554 года по 1558 год, когда его и освятили. Тесовая кровля здания неоднократно возобновлялась в конце XVI и начале XVII века. Она была покрыта «большим тесом» со скалою (берестою) и желобами на кружалах возле глав, «со спусками» по краям, украшенными на концах причелинами, «как будет пригоже», и зубцами. «Покрыть им, плотником, та церковная кровля вся накрепко и плотно и добро и безохульно, чтоб нигде у тое церковные и олтарные кровли водные течи не было»,— свидетельствует подрядный договор 1617 года с устюжскими мастерами.
      Церковь являлась первым каменным городским собором на всем русском Севере, что само по себе очень важно. Это был огромный шестистолпный и пятиглавый храм, очевидно, возведенный по образцу московского Успенского собора. Он был, как сообщают письменные источники, «пространством же и вышиною больши настоящия» (т. е. позднейшего храма XVII в.) и имел придел «вверху» на полатях, в который «ходили стеной», то есть переходами.
      В Смутное время Успенский собор был ограблен, пострадал «от воровских людей», как сообщает летопись. Видимо, поэтому его вновь освятили в 1622 году. В 1631 году в храме «в пятом часу ночи от забытия возженныя свещи, возгорелся огнь», уничтоживший утварь и иконы и сильно повредивший стены, которые «расселись».
      Нуждаясь в новом храме, горожане в середине XVII века приступили к созданию нового собора. В 1652 году прежняя ветхая постройка была разобрана и, «укрепя подошву», на ее месте начали возводить новое здание. Однако в 1655 году оно имело высоту только около 3 саженей (6,39 м), а в течение следующих трех лет строительные работы совсем не велись, видимо, «за ратною службою», то есть из-за начавшейся войны с Польшей. В 1658 году на деньги, завещанные устюжской купеческой семьей Босых, строительство собора было продолжено. В 1662 году на его достройку царь Алексей Михайлович пожертвовал 7 500 рублей и в 1663 году 28 ярославских каменщиков (В. Хомутинов, М. Парфеньев, К. Макаров. Г. Евтихеев, И. Андреев, Т. Евдокимов, Г. Иванов А. и Б. Даниловы и другие) закончили сооружение храма.
      Свой теперешний облик Успенский собор приобрел после перестройки в 1728—1732 годах, когда восточную пару столбов выломали, алтарную часть увеличили в длину, а верх сделали заново, заменив закомары фигурными фронтонами, пяти прежних цилиндрических барабанов — большими восьмигранными, а луковичные главы — узенькими восьмериками с маленькими главками. Ряд более мелких строительных работ был произведен позднее, в 1738—1750 годах и в 1778—1790 годах;
      Огромное здание собора выглядит подчеркнуто величественным. Основная часть его еще целиком выдержана в строгих и монументальных формах, свойственных скорее предшествующему XVI столетию, нежели середине XVII века. Подобные формы использовались в это время довольно редко по преимуществу в монастырских, а не городских соборах Простые лопатки членят стены сильно вытянутого по продольной оси объема на гладкие прясла: на боковых фасадах и] было четыре (пятое, восточное, добавлено при перестроим 1728—1732 гг.), на восточном и западном — три. Вверху прясел помещены крупные арочные проемы окон с сильным» откосами, без обрамлений. С восточной стороны выступают три значительно пониженные закругленные апсиды алтаря которые появились здесь вместо прежних при перестроим этой части собора в первой трети XVIII века.
      Завершения стен в виде разрезных «нарышкинских» фронтонов над карнизом да двухъярусные главы, украшенные пилястрами, нишами, картушами и карнизами с зубчиками, вносят в строгую архитектуру собора XVII века барочную живость и декоративность. Большой центральный и восточная пара барабанов-восьмериков являются световыми, открытыми внутрь, в то время как западная — глухая. Можно предполагать, что эта интересная особенность восходит к зданию середины XVII века, сооруженному ярославскими мастерами, будучи лишь сохранена при его перестройке. Именно такие главы мы встречаем у некоторых ярославских храмов этого времени (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, 1649— 1652), архитектуру которых к тому же отличает аналогичная внешняя строгость и лаконизм основного объема при полном несоответствии фасадных членений интерьерным. Ясно, что мастера привнесли в архитектуру здания собственные художественные вкусы.
      Светлый и просторный интерьер Успенского собора почти не сохранил своего первоначального вида и принадлежит XVIII веку. Его перекрывает оригинальный восьмигранный купол со световым барабаном, опирающийся в углах на арки между столбами и стенами. Два круглых западных столба поддерживают хоры. Бесконечные пожары, многочисленные переделки и перестройки не способствовали сохранности когда-то обильного и пышного внутреннего убранства храма.
      Известно, что для отделки собора, исполнения иконостаса и резных работ были приглашены наряду с устюжскими мастерами и московские изографы Оружейной палаты. К концу 1670-х годов они украсили собор иконостасом с иконами и церковной утварью. Однако при перестройке храма был создан новый резной иконостас в 1731—1732 годах, куда вошли древние иконы XIII—XVI веков и иконы, написанные в 1674 — 1676 годах известным живописцем Оружейной палаты Семеном Спиридоновым Холмогорцем. Судя по отдельным сохранившимся деталям этого иконостаса, в нем явно сказывалась ориентация на нарышкинское барокко. Размещенные ярусами иконы были заключены в пышные резные рамы со стилизованными листьями, цветами, плодами, гирляндами, лентами и т. д., разделенные витыми колонками с виноградной лозой. Однако, перенимая изобразительные приемы стиля барокко, устюжские мастера стойко держались традиций местной, народной в своей основе художественной культуры. Это особенно заметно в украшавших царские врата скульптурах евангелистов Матфея, Иоанна и Луки (ГРМ). При работе над этими фигурами устюжские резчики в качестве образца использовали гравюры так называемой Библии Мартина Лютера, изданной во Франкфурте-на-Майне в 1704 году. Во многом повторив позы и жесты книжных прототипов, они значительно изменили образный строй своих статуй. Могучие бородатые старцы вырезаны из толстых стволов лип, поэтому тела их не расчленены, они как бы сохраняют форму массивных деревянных блоков.
      Длинные, широкие одежды, облегающие сидящих евангелистов, ниспадают к ступням босых ног мелкими и дробными складками, широко круглящимися лишь на плечах и коленях. Они не преодолевают ощущения массивности, уплощенности, нерасчлененности самих фигур, но подчеркивают неестественную напряженность их поз. Вместе с тем мастерам удалось достичь эмоциональной выразительности изображений и отчасти индивидуализировать их лики. Наиболее удалась им скульптура евангелиста Луки. Лука представлен со своим символом-быком, но в отличие от всех иконографических канонов, святой сидит на нем, свесив широко расставленные босые ноги. Во всей его фигуре ощущается простонародность типажа, усиленная характерной трактовкой почти круглого лика. Обрамленное спутанными волосами и длинной клочковатой бородой, оно далеко от напряженно экстатических лиц барочных святых, хотя вся его фигура с бурно клубящимися складками плаща трактована в духе этого искусства.
      Этим произведениям стилистически близки и другие скульптуры, украшавшие ранее целый ряд иконостасов великоустюгских церквей, в частности, храмы Михайло-Архангельского монастыря и церкви Вознесения.
      Примечательностью интерьера Вознесенского храма являлись и две большие деревянные резные, плоскостно-рельефные фигуры ангелов (ГРМ). Судя по сохранившимся частям рук, они должны были держать трубы и в целом составлять единую композиционную группу, завершавшую иконостас.
      Трактованные в духе барокко, они обнаруживают стилистическое сходство с рельефными скульптурами евангелистов Успенского собора. Свидетельство этому — не только их аналогичная цветовая гамма с преобладанием синих и красных тонов, но и та же простонародность ликов.
      Все это говорит о том, что в Устюге на протяжении первой половины XVIII века работала крупная артель резчиков: в ней трудились мастера разных поколений, как с традиционными представлениями, так и более молодые, ориентирующиеся на «новое» искусство, что и объясняет специфику этих скульптур, сочетающих черты народно-наивного примитива со стилистикой барокко.
      Скульптурные изображения соборного иконостаса 1731 — 1732 годов, а также резное убранство ряда других устюжских церквей дают возможность предполагать, что в городе работали одна-две артели резчиков, куда могли входить как местные, так и московские мастера, а также, судя по архивным данным, польские резчики. Именно они украшали интерьеры местных храмов на протяжении довольно длительного времени: от конца XVII века и до второй половины XVIII столетия, когда на смену стилю барокко приходит классицизм.
      Существующий иконостас Успенского собора относится к 1780 году и выдержан в духе развитого барокко. В отличие от предшествующего он состоит практически из двух ярусов, поскольку иконы деисусного и праздничного чина не составляют самостоятельных рядов. Это — архитектурно оформленная «алтарная стена», в которой использованы такие ордерные членения, как каннелированные коринфские колонны с капителями, пилястры и многочисленные картуши, выступы и т. д. Великолепие этой «алтарной стены» усилено обильной резьбой — гирляндами цветов, как бы обволакивающими колонны, ажурными, прорезными рамами икон верхнего яруса, различными орнаментальными розетками. Узорочье иконостаса как бы нарастает от нижнего ряда к верхнему, над которым высится распятие с фигурами предстоящих — Иоанна Богослова, Богоматери, Марии Магдалины, Лонгина Сотника.
      Своеобразны боковые части иконостаса, далеко заходящие на южную и северную стены. Эти «крылья», вероятно, относящиеся к 1790-м годам, отмечены чертами классицизма, поскольку к концу XVIII века Великий Устюг вовлекается в сферу художественной жизни новой столицы. Все иконы, переходящие на стены, заключены в строгие резные рамы, выдержанные в духе классицизма. Предыдущие иконостасы собора таких «крыльев» не имели, поскольку за ними во время реставрационных работ в 1970-х годах в стенах обнаружили две печуры-ниши с фрагментами фресковой живописи начала XVIII века. В нишах помещены своего рода портреты архиереев, чьими «тщаниями», вероятно, украшался собор. Особенно хорош поясной «портрет» Захария (северная печура) в черном клобуке, с архиепископским посохом в руке.
      Из древних икон в соборе осталось лишь несколько. Среди них выделяется «Успение Богоматери» 1496 года, присланная в Устюг суздальским князем Семеном Борисовичем (Прокопьевский собор, филиал краеведческого музея). Эта икона принадлежит к иконографически развитому типу памятников с аналогичным сюжетом. Композиционно она разбивается на две части: вверху представлены летящие на облаках апостолы, узнавшие о смерти Богоматери, и Христос в мандорле, в нижней — сцена оплакивания и Авфоний с ангелом. Склонившиеся к ложу Марии в скорбном молчании апостолы расположены живописными группами.
      На нижнем поле иконы в специальном клейме помещена довольно пространная надпись: «Лета 7004 (1496) мца сентября при благоверном великом князе Иване Васильевиче поставлена бысть икона оуспения стыя бци повелением князя Семена Борисовича Суздальского». Эта икона типична для памятников XV века ростовской школы. Лики и одеяния действующих лиц написаны плавью, то есть «сплавлением» жидких красок: санкиря, охрения, подрумянки,— дающим плотный, живописный и красочный слой, почти лишенный фактурности. Язык художника четок и лаконичен, главное для него — передать философское содержание происходящего. Этому способствует и композиция иконы и характер распределения цветов.
      Южный фасад Успенского собора полностью закрывает сооруженная в 1846—1849 годах в псевдорусском стиле теплая (придельная) церковь Благовещения. Она заменила прежде находившийся здесь и неоднократно перестраиваемый храм Симеона и Анны (1732—1734) с кельями и переходами, от которого частично сохранились стены и своды в нижнем этаже существующего здания. С восточной стороны к апсидам ее примыкает монументальная соборная колокольня (ил. 40). Она производит внушительное впечатление, выделяясь в городской панораме своей высотой. Это сложное по композиции здание представляет собой памятник, созданный в результате двух строительных периодов (конец XVII и XVIII в.).

Колокольня Успенского собора. XVII-XVIII вв.

      Первоначально колокольня имела форму типичного для XVII столетия ярусного шатрового сооружения. Над крупным двухэтажным четвериком с арочной галереей внизу возвышался восьмигранный столп с открытыми вверху арками звона, увенчанный традиционным шатром. Четверик и столп составляют восточную часть нынешнего здания. Они во многом сохранили даже свой прежний декор: архивольты арок галереи и пояс ширинок над ними, лопатки на углах восьмерика, а также парапет из ширинок и пилястры с архивольтами, обрамляющие заложенные проемы звона. Время возведения этой колокольни точно неизвестно. С большой долей вероятности оно может быть отнесено к 1695 году, когда были разобраны колокольни при папертях соседних храмов Прокопия Устюжского и Иоанна Праведного, а их колокола перевешены на соборную, видимо, только что построенную.
      В середине — второй половине XVIII века колокольня была надстроена, получив вместо шатра новый ярус звона (прежний был заложен) и в завершении глухой восьмерик, увенчанный коротким шпилем на граненом основании. По-видимому, одновременно с надстройкой с западной стороны специально для 1000-пудового, отлитого в 1754 году колокола «Варлаама» соорудили большую четырехгранную в плане звонницу. Нижние, глухие ярусы ее служили для различных хозяйственно-складских целей, а в открытых широких арках звона с купольной кровлей висели самые большие соборные колокола. О времени надстройки колокольни и пристройки звонницы свидетельствуют типичные для устюжской архитектуры середины — второй половины XVIII столетия детали внешнего убранства — плоские пилястры с постаментами, зубчатые карнизы, прямоугольные перспективные ниши, пояс крупных ширинок и др.
      К западу от Успенского собора стоит небольшое пятиглавое здание, которое, несмотря на свои размеры, кажется подчеркнуто монументальным. Это — собор Иоанна Праведного (раньше именовался церковью Происхождения креста). Он построен в 1656—1663 годах на средства одного из самых богатых устюжских купцов, гостя гостиной сотни Н. Ф. Ревякина, над гробом местночтимого святого Иоанна. Многочисленные перестройки значительно исказили первоначальный облик здания, которое выглядит сейчас особенно тяжеловесным из-за наросшего вокруг культурного слоя. Лучше всего сохранился основной объем храма в виде приземистого куба с простыми лопатками, членящими стены, и полукруглыми кокошниками в их завершении (ил. 41).

Собор Иоанна Праведного. 1656-1663

 Низкий массивный алтарь, слабо расчлененный на три апсиды короткими полуколонками, заново сооружен в 1713 году. Грузность храма во многом определяют и новые глухие главы в ампирном духе, появившиеся в 1830 году. В начале нашего столетия с запада к собору была пристроена обширная придельная церковь в грубом псевдорусском стиле, которая заменила изначальную паперть с шатровой колокольней (существовала до 1695 г.).
      В XVII—XVIII веках этот соборный храм-мартирий имел более нарядный и приветливый вид. Об этом свидетельствуют частично сохранившийся его южный портал с традиционным для середины XVII века штучным набором из кубышек, бусин и архивольтов и наличник окна с «витым» валиком. Кроме того, три красивых майоликовых прямоугольных обрамления (ил. 43, 44) украшают окна апсид алтарной части, выполненные в 1713 году из полихромных, ценинных изразцов местного производства. Подобные изразцовые наличники рамочного типа являются характерным элементом декора многих устюжских храмов первой трети XVIII века.
      Рядом с соборами, среди деревьев парка, приютилась миниатюрная церковь Власия Севастийского (позднее переименована в Богоявленскую). Этот маленький одноглавый и бесстолпный храмик с выступающей вперед, «пузатой» апсидой и низкой удлиненной трапезной построен в 1689 году. Здание выглядит скромным и интимным (ил. 45). Его непритязательные архитектурные формы (простые лопатки на углах, карниз с поребриком, маленькие кокошники в завершении и аркатура на шейке главы) как нельзя лучше свидетельствуют о камерном характере назначения храма, обслуживающего повседневные нужды Соборного дворища.

Церковь Власия Севастийского (Богоявления). 1689

      Поэтому особенно контрастно по отношению к его облику смотрятся преувеличенно крупные наличники двух его окон на главном, южном фасаде, подчеркнуто нарядные и асимметричные. Левый выполнен как многоступенчатая прямоугольная рама из лекального кирпича, а правый—в виде широкого обрамления из сверкающих полихромных изразцов, аналогичных изразцам соседнего собора Иоанна Праведного, с фигурным килевидным кокошником в завершении. Наличники эти не одновременны храму, а появились в первой трети XVIII века, когда в развитии местного зодчества наблюдалось увлечение фасадным майоликовым декором подобного типа.
      Живописную группу храмовых построек дворища завершает стоящий на Набережной собор Прокопия Устюжского (ил. 46). Возведен он на средства устюжских гостей, братьев В. Ф. и А. Ф. Гусельниковых, в 1668 году, вслед за Иоанновским собором. Между крупнейшими купцами Устюга на протяжении всей второй половины XVII столетия как бы велось своеобразное соревнование в постройке и украшении городских каменных храмов.

Собор Прокопия Устюжского

      Один из документов сохранил и имя мастера, создавшего собор Прокопия: им был устюжанин Петр Дмитриев Котельников. Здание представляло собой характерный для Устюга того времени тип храма — пятиглавый и трехапсидный, с папертью с западной стороны и шатровой колокольней на ее южном углу. Оригинальность собору придавало решение его внутреннего пространства. Два столба в центре интерьера поддерживали при помощи подпружных арок сложную систему сводов и световой барабан средней главы. Такая конструкция была свойственна целой группе северных храмов XVII века, особенно распространенных в Вологде и Костроме и явно восходящих к более ранним образцам, в частности к сольвычегодскому Благовещенскому собору.
      Однако Прокопьевский собор дошел до наших дней в значительно измененном виде. В 1720 году прежние своды вместе со столбами и главами были заменены простым четырехлотковым сомкнутым сводом, оформленным снаружи вторым рядом мелких кокошников и увенчанным пятью главами на тонких граненых шеях. В 1867 году к храму пристроили с юга придел, с севера — ризницу, а с запада вместо паперти (колокольню разобрали еще в 1695 г.) возвели трапезную с крыльцом, которую еще раз соорудили заново в 1901 — 1902 годах в аляповатом ложнорусском стиле. Но, несмотря на перестройки, собор и сейчас не потерял своей выразительности.
      Изначальный куб храма с декоративными закомарами и лопатками, несколько строгими и архаичными для середины XVII века, кажется довольно лаконичным и даже суровым, что во многом, по-видимому, обусловлено вкусами его заказчиков. Лопатки на фасадах отражают прежнюю двустолпную структуру его интерьера: одна — в центре боковых стен, две — на восточной. Три невысокие слабо круглящиеся апсиды с четко выделенным крупным цоколем разделены пухлыми полуколонками. Их несколько вялые формы оживляют более поздние нарядные наличники окон в виде типичной для Устюга изразцовой рамки с треугольным фронтоном, появившиеся, очевидно, во время перестройки церкви в 1720 году. Бег мелких верхних кокошников и фигурные главки на стройных, украшенных полуколоннами шейках усиливают в его облике черты жизнерадостности и даже вносят светскую нарядность, свойственные архитектуре XVIII столетия.
      В интерьере Прокопьевского собора (ныне филиал краеведческого музея) от прежнего убранства сохранился лишь пятиярусный иконостас (ил. 47) с иконами XVII—XVIII веков, возведенный в первой половине XVIII века (вероятно, после 1720 г.). Он имеет все основные традиционные членения — горизонтальные, профилированные тябла и сильно выступающие резные ажурные колонки, отделяющие иконы друг от друга. Тонкие переплетающиеся побеги виноградной лозы с гроздьями плодов и листьями как бы опираются на нижние части колонок, состоящие из более крупных, хотя также прорезных растительных завитков. Начиная с третьего, деисус-ного ряда (второй — праздничный), все колонки соединяются между собой двойными висячими арками с гирькой посередине. Так как на каждой иконе верхних ярусов (за исключением центральных) написано по две фигуры святых, то гирька зрительно как бы отделяет одно изображение от другого, выполняя тем самым роль разделительной колонки.
      Главная вертикаль иконостаса, проходящая по оси царских врат (ил. 48) и венчающего картуша с изображением распятия, выделена нестандартным оформлением основных, центральных икон всех его ярусов. По своим размерам они превосходят иконы того же чина и заключены в своеобразные полуциркульные арки. Обильная, сочная, сверкающая позолотой резьба, целиком покрывающая тябла и колонки, придает всему иконостасу вид пышного, богато украшенного сооружения, сразу вводя его в круг памятников, отмеченных сильным влиянием искусства нарышкинского барокко.
      В местном ряду иконостаса сохранилось несколько икон XVI—XVII веков. Наиболее древней из них является икона «Св. Прокопий в житии», которую, вероятно, следует датировать второй половиной XVI века. В большом среднике на зеленом фоне изображен Прокопий в рост, как бы обращающийся к иконе Богоматери, размещенной в левом углу. Шаг вправо и протянутые руки святого содействуют пространственной замкнутости композиции, чему в немалой степени способствуют и горки, уступом поднимающиеся от ног Прокопия к иконе. Этот прием позволяет художнику сконцентрировать внимание на показе внутренней сосредоточенности Прокопия. Все живописные средства использованы для передачи его богатого духовного мира. Зато в 24 клеймах, окружающих средник, разворачиваются радостные, красочно-яркие сцены жития (ил. 49). В них главное место отводится строительству церкви, и многоглавый этот храм, повторенный в большинстве клейм, начинает играть ту же роль, что и остальные действующие персонажи.
      На правой стене, куда как бы заворачивает часть иконостаса, находится большая икона, также изображающая святого Прокопия, молящегося перед иконой Богоматери, с 40 житийными клеймами. Эта икона — яркий памятник живописи строгановской школы с ее миниатюрным, изящным, мелким и декоративным письмом. В отличие от предыдущей иконы сцены жития для мастера лишь повод, дающий возможность раскрыть свое умение компоновать различные эпизоды, помещать фигуры в сильных ракурсах в красивые интерьеры, вводить в качестве фона сложные архитектурные кулисы, варьировать цветовые соотношения (в основном красные, зеленые, охристые). Однако при всем своем отточенном мастерстве иконописец еще во многом остается ремесленником. Его внимание целиком сосредоточено на передаче внешнего. Несмотря на патетичность жестов, большинство фигур статичны и неподвижны. Некоторые раз найденные позы обретают завидное постоянство, повторяясь во многих клеймах.

Водосвятная чаша. Серебро. 1671.
Прокопьевский собор
(филиал краеведческого музея)

      В других иконах XVIII века — «Воскресение господне», «Прокопий Юродивый перед Богоматерью», «Никола» и «Богоматерь Тихвинская» — ощущаются отзвуки школы Симона Ушакова, искусного московского изографа.
      Сейчас в Прокопьевском соборе находится целый ряд произведений, украшавших прежде другие великоустюжские церкви, например царские врата из иконостаса собора Михайло-Архангельского монастыря, иконы, среди которых выделяется качественностью письма «Вход в Иерусалим» (XVI в., ил. 111), эмальерные изделия и пр.
      Южнее соборов почти целый квартал между Набережной и Советским проспектом занимают различные сооружения, некогда составлявшие обширный и живописный ансамбль Архиерейского дома. Возникший на рубеже XVII— XVIII веков в связи с образованием в 1682 году Великоустюжской епархии, Архиерейский дом являлся типичным для своего времени архитектурным комплексом с различными по назначению каменными и деревянными постройками—административно-общественными, культовыми, жилыми и хозяйственными. Большинство построек располагалось по периметру большого, прямоугольного в плане двора, составлявшего в длину более 500 м и вытянутого вдоль реки Сухоны. Он был огорожен со стороны соборов и улицы каменной стеной с воротами, с востока и юга — «прясловым забором», а с запада, от Сухоны — «рубленой стеной, крытой тесом», со створчатыми воротами. (В 1730-х гг. всюду были сооружены каменные стены.) Несмотря на неоднократные перестройки на протяжении XVIII—XIX веков, когда в его зданиях разместились административные учреждения, в том числе присутственные места и полицейское управление, комплекс этот очень интересен. Основу его составляют постройки, возникшие в 1690-х годах, при архиепископе Александре, который и создал Архиерейский дом. Главным зданием его были Владычные палаты — вытянутый вдоль набережной двухэтажный деревянный корпус на каменном подклете, с небольшим гульбищем над сенями. Подклет служил, как обычно, для подсобных целей (склады, кладовые и пр.), верхний этаж был жилым, а в первом, основном находились три больших помещения — крестовая палата, средняя и задняя кельи. Крестовая палата служила парадным и приемным залом.
      Из переписной книги 1701 года известно, что в крестовой находилось архиерейское место с обитым ковром сиденьем и подушкой, обшитой «камкой лимонной». Здесь же стояли «четыре стола столярского дела», два из них «писаны красками разными», поставец «писан красками, местами золочен листовым золотом» и лавки, обитые зеленым сукном. Эта перепись, изобилующая подробностями быта того времени, сообщает также, что задняя келья служила гардеробной. В ней было 17 икон, зеркало в резной золоченой раме и различная одежда, «крыта» шелковыми материями вишневого, василькового, дымчатого и темно-коричневого цветов.
      Палаты существовали до 1715 года, когда были уничтожены большим пожаром, а затем в 1733 году возведены вновь, но уже в камне. Ныне на их месте находится длинное двухэтажное здание присутственных мест (1817—1821), выполненное в стиле провинциального классицизма, подчеркнуто строго и лаконично. Его нижний, перекрытый сводами этаж с толстыми стенами и небольшими окнами имеет в северной части арочный проезд во двор. Верхний этаж выглядит более парадно благодаря частым и крупным проемам и простому карнизу с крутым фронтоном над серединой фасада.
      С южной стороны к торцу здания примыкает небольшая Спасская Всеградская церковь (1822—1823). Ее скромная раннеклассическая архитектура, явно восходящая к столичным образцам XVIII века, очень привлекательна: нижний ярус украшен на углах рустовкой, верхний — пилястрами и декоративными щитами под окнами.
      История возникновения этого храма достаточно интересна. Согласно летописным данным, в 1445 году «на вратах градских, на башне новоустроенного Городища на Прилуце» поставлен «образ Нерукотворный Спаса», который «начертан бысть многогрешным рабом ермонахом изографом Серапионом». Эта икона была написана по обету горожан для избавления от моровой язвы. Она имела также охранительный смысл, защищая въезд в город от нападения врагов, аналогично своему древнему прототипу — прославленной византийской иконе «Спас Нерукотворный». Образ простоял на деревянной башне городища до 1636 года, когда над проездом была построена надвратная шатровая Спасская церковь, в притвор которой он был перенесен в качестве храмового. В 1699 году церковь сгорела и больше не восстанавливалась, а икона, побывав в двух других устюжских храмах (сперва в теплом Варлаамовском, затем в приделе Вознесенского), была перенесена в 1823 году в это сооруженное для нее здание.
      У противоположного, юго-западного угла присутственных мест возвышается другой небольшой храм — домовая архиерейская церковь Алексея митрополита (ил. 60). 

Церковь Алексея митрополита. XVIII в.

Нижний ярус этой двухэтажной постройки первоначально являлся самостоятельной теплой церковью Похвалы Богородице при Прокопьевском соборе, которая была возведена в 1672 году тем же устюжским мастером П. Д. Котельниковым по заказу купца А. Ф. Гусельникова. Верхний ярус возник в 1690 году, соединенный деревянными переходами с крестовой владычных палат. Легкий и даже игривый характер, связанный главным образом с редкими для Устюга вычурными барочными наличниками окон второго этажа, храм приобрел после пожара 1772 года. Еще более позднему времени, концу 1810-х годов, обязана своим появлением его крутая четырехскатная кровля с завершением из двух цилиндрических ярусов с главкой, которое еще носит барочные черты.
      Наиболее интересен из всех построек Архиерейского двора корпус казенного приказа. Это протяженное двухэтажное здание, примыкающее к Алексеевской церкви с востока, первоначально было гораздо короче. На месте его восточной части прежде располагалась каменная ограда, которая шла до двухэтажной хлебни, стоящей уже на углу вдоль улицы. В 1903—1904 годах корпус удлинили, объединив с хлебней, которую тогда же перестроили.
      Казенный приказ сохранил во многом свой прежний облик сооружения 1690-х годов, выдержанный в нарядных формах московского барокко. Его главный фасад, обращенный к Успенскому собору, четко расчленен соответственно внутренней структуре на ряд секций при помощи своеобразно трактованных ордерных элементов: поперечные стены отмечены на фасаде одной или двумя полуколонками, а каждый этаж завершен упрощенным антаблементом с раскреповками. Одну из секций нижнего этажа занимают парадные ворота (ныне заложены); их пологая арка проезда во двор украшена по типу перспективного портала колонками по сторонам и киле-видным архивольтом. Небольшие, высоко поднятые окна второго этажа, по преимуществу парные, заключены в прямоугольные, уступчатые обрамления с нишами между ними. Возведенные в 1733 году каменные «прямые» переходы (в XIX в. разобраны) соединяли второй этаж приказа с Успенским собором, вернее с палатами, существовавшими над его южным приделом.
      Интересной хозяйственной постройкой Архиерейского двора является хлебня — редкий образец каменного здания подобного типа для архитектуры XVII века на Севере. Лишь отдельные детали на фасадах — лопатки верхнего этажа и кое-где окна в уступчатых обрамлениях — говорят о прежнем ее облике. В первоначальный состав двора входило еще одно каменное хозяйственное здание в два этажа с подклетом (в подклете находились погреба и ледники, над ними — поварня, а на втором этаже — сушило), которое также стояло вдоль улицы.
      В застройке Великого Устюга огромное значение играют каменные жилые дома; они образуют очень важное звено в развитии местной архитектуры XVIII—XIX веков. Гражданское строительство в городе особенно интенсивно развертывается в конце XVIII и первой половине XIX столетия. Согласно местным письменным источникам, после конфирмации в 1783 году Екатериной II плана города «началось... каменное и деревянное строение домов обывательских». Оно значительно расширилось после 1804 года, когда была утверждена новая планировка города, которая предусматривала разделение его территории на кварталы и присоединение к ней крестьянских земель, предназначенных под постройку жилых домов. «С сего времени началось более прежнего в городе по новым фасадам строения».
      Наибольший интерес в этом отношении представляет застройка главной улицы Устюга — Успенской (ныне Советского проспекта) и набережной реки Сухоны. Здесь жилые здания конца XVIII—первой половины XIX века образуют очень выразительные ансамбли. Один из таких ансамблей расположен недалеко от соборов и Архиерейского дома, занимая целый квартал вдоль набережной. Он состоит из двух жилых особняков, которые выделяются среди других устюжских домов эпохи классицизма совершенством своих архитектурных форм и укрупненным масштабом, что, впрочем, было явно продиктовано расчетом на восприятие всего ансамбля со стороны реки Сухоны (ил. 37).
      Ближайший к соборам дом № 55 представляет собой образец городской усадьбы в стиле зрелого классицизма, характерной для застройки провинциальных центров того времени. Возведен он местным купцом С. И. Захаровым в 1790 году и состоит из основного двухэтажного здания в семь окон по фасаду и двух небольших симметричных флигелей в три окна. Все три постройки поставлены по красной линии Набережной и соединены между собой воротами с двумя калитками. Их одинаковая этажность и аналогичный принцип оформления фасадов (рустованный нижний этаж и более нарядный верхний) придают всему комплексу особую гармонию и единство. Более крупный по своим размерам дом превосходит скромные флигеля парадностью своих архитектурных форм. Особенно наряден второй этаж. Его прямоугольные окна хороших пропорций обрамлены наличниками, украшенными внизу балясинами, а вверху — лепным декором и изящными сандриками. Общую композицию удачно довершает пояс узких нишек с лепниной над окнами и широкий венчающий карниз с крупными сухариками. В центре фасада на уровне верхнего этажа расположен красивый чугунный балкон первой половины XIX века с ампирной решеткой, типичный для многих устюжских домов.
      В стоящем рядом особняке (№ 57) прежде размещалась городская управа, а ныне находится краеведческий музей. По стилю это двухэтажное здание также принадлежит рубежу XVIII—XIX веков и выдержано в духе классицизма, но не похоже на соседний дом. Оно более монументально и богато по своим архитектурным формам, не лишенным своеобразного изящества. Элемент парадности выявлен здесь ярче благодаря помещенному в центре фасада портику с шестью каннелированными пилястрами, увенчанными пышными коринфскими капителями, и с пологим фронтоном. Рамочные наличники окон первого этажа имеют вверху лепные гирлянды, а более развитые наличники второго завершены лепными вставками из переплетающихся кругов и сандриками на кронштейнах. Нарядность архитектуры дома усиливают декоративные квадратные ниши между нижними и верхними окнами, украшенные кругами и розетками. Центр фасада во втором этаже, согласно местной традиции, отмечен более поздним довольно длинным металлическим балконом на кронштейнах с эффектной ампирной решеткой (ил. 37 ).
      В экспозиции краеведческого музея по большей части представлены изделия, так или иначе связанные с развитием устюжских художественных ремесел—керамического, кузнечного, медного, серебряного дела. Среди них привлекают внимание яркие, разноцветные печные изразцы, составляющие одну из замечательных отраслей местного художественного творчества. Изразцовое дело возникло в Великом Устюге в XVII веке и просуществовало в городе непрерывно в течение почти двух с половиной веков, вплоть до начали XX столетия. При этом устюжские мастера-изразечники создали свою собственную школу поливной и многоцветной архитектурной керамики.
      Устюг впервые познакомился с изразцами в середине XVII века, когда церковь Вознесения была украшена снаружи красными и зелеными поливными плитками, очевидно, привезенными из Москвы. Но лишь в конце столетия в городе возникает собственное изразцовое производство, положившей начало местной школе керамики. Оно связано с именем устюжского архиепископа Александра, который решил возводимые в своей епархии храмы на столичный манер декорировать полихромной рельефной майоликой — «цениной», столь модной в то время на Руси. До своего архиепископства Александр был игуменом Иосифо-Волоколамского монастыря, постройки которого именно при нем были обильно украшены изразцами. Став главой вновь образованной Великоустюжской епархии, он или пригласил к себе в Устюг кого-то из работавших в монастыре мастеров-гончаров или купив у них изразцовые формы, чтобы наладить изготовление ценины.
      Затея владыки Александра блестяще удалась. Первый построенный им в Устюге храм — собор Спасо-Преображенского монастыря (1689—1696) был украшен многоцветной керамикой, послужив образцом для декора фасадов местный памятников рубежа XVII—XVIII веков. Среди них были устюжские храмы Ильи Пророка (нижний ярус, 1695), Дмитрия Солунского в Дымкове (1700—1708), Жен Мироносиц (1710—1723) и Леонтия Ростовского (1738—1741), а также Воскресенский собор (1698—1715) и Богоявленская церкови (1711—1715) в Лальске, Спасообыденный храм (1691—1697) в Сольвычегодске и церковь в селе Туглиме (1710).
      О единстве происхождения этой майолики свидетельствуем прежде всего строго определенный круг ее сюжетов и тём. Среди рельефных изображений на устюжских изразцах преобладают четыре вида птиц (индюк, павлин, птица в профили и птица с повернутой назад головой), заключенных в пышные фигурные рамки, малый вазон с завитками по сторонам и части крупной композиции, известной под названием «большой вазон». Все эти мотивы, хорошо известные по полихромным изразцам Москвы второй половины XVII века, были широко использованы в фасадном убранстве зданий Иосифо-Волоколамского монастыря на рубеже 1670—1680-х годов.
      Отличительной особенностью устюжской керамики является ее особый колорит, в котором широко применены белый, «снежный» фон вместо традиционного бирюзового, а также полива преимущественно темно-синего цвета. Такая раскраска, близкая к устюжской финифти и усольским эмалям, отличает при тождественности сюжетов местные изразцы от московских.
      Первоначально в Великом Устюге для убранства храмов изготовляли по преимуществу лишь крупные, «стенные» изразцы (в основном 22,5X23 см) с указанными рисунками. Во втором десятилетии XVIII века появляется керамика с несколько иными сюжетами: цветок и шишечка с листочками и другие изображения птиц в новых рамках (декор церквей Жен Мироносиц и Леонтия Ростовского). Кроме того, в фасадном декоре храмов начинают широко применять профильные и поясовые изразцы, из которых выкладывают преимущественно нарядные обрамления окон.
      Наличники из таких изразцов появляются у соборов Иоанна Праведного (1713) и Прокопия Устюжского (1720), церквей Спаса Преображения (после 1715 г.) и Вознесения (1742), а также у собора Троице-Гледенского монастыря и храма Богоявления (оба — первая треть XVIII в.). Блестящим завершением фасадной устюжской керамики в середине XVIII века явилось создание уникальных майоликовых и терракотовых капителей, первые из которых украсили церковь Симеона Столпника (1765) и ее колокольню, а вторые — колокольню Ильинского храма (середина XVIII в.) и ныне несуществующие ворота (1769) ограды церкви Вознесения.
      Со второй четверти XVIII века происходят большие изменения в дальнейшем развитии устюжского изразцового дела. Изразцы постепенно с фасадов зданий переходят в их интерьеры, где получают затем исключительно широкое распространение. Местные мастера-гончары одновременно с изготовлением ценинных плиток для наружного убранства приступают к широкому производству наборов керамики специально для печей. Так начинается второй, «интерьерный» этап развития устюжской майолики, который охватывает значительный промежуток времени — с середины XVIII до начала XX века.
      Новые, печные устюжские изразцы значительно отличались от предшествующих им фасадных. Они имели характерный растительно-геометрический рисунок барочного типа, в основном состоящий из переплетенных побегов, листьев и цветов, или так называемый мотив барочных часов. Основу «зеркала» печи составляли главным образом крупные сложнофигурные или круглые картуши и клейма из 4, 5 или даже 7 плиток. Кроме того, в печные наборы входили различные профильные поясовые изразцы, угловые колонки, «ноги», «городки» и пр.
      Самым характерным признаком печных устюжских изразцов является их традиционная форма, восходящая к ценинной керамике Руси второй половины XVII века. Их отличает сильный рельеф рисунка, многоцветность поливы, а также наличие с обратной стороны плитки румпы (крепления в виде «коробки»), расположенной с отступом от краев. Эти особенности с середины XVIII века почти полностью исчезают в печной керамике России, где господствуют живописные (расписные) сюжетные изразцы, которые связаны своим происхождением с облицовочными дельфтскими плитками, пришедшими с Запада еще в Петровскую эпоху. Лишь Север в лице устюжских гончаров упорно сопротивлялся этим новым веяниям, создав свой собственный стиль в изразцовом деле и в целом сохранив его до начала XX века.
      Изразцовых печей в Устюге ныне осталось совсем немного, да и они постепенно исчезают. Еще в начале 1930-х годов, по сведениям крупнейшего исследователя керамики А. В. Филиппова, в городе было более 100 таких печей, но к настоящему времени их сохранилось около 30. Лучшими среди них являются относящиеся к середине — второй половине XVIII века печи в церкви Сергия Радонежского в Дымкове, в трапезной Троице-Гледенского монастыря и в настоятельских кельях Михайло-Архангельского монастыря (ил. 109, 110). Большие двухъярусные, прямоугольной фермы, на ножках, с картушами на зеркале и сильно развитым карнизом, эти печи выглядят подчеркнуто монументально.
      В Устюге в XVIII веке встречались достаточно широко и печи из живописных сюжетных изразцов с различными аллегорическо-назидательными и галантными сценами. Однако до настоящего времени сохранились лишь две такие печи в доме Шилова; остальные разобраны, а ряд их плиток с нарядными рисунками желтого, синего, зеленого и коричневого цветов в изысканно барочных фигурных рамках находится в фондах краеведческого музея (ил. 50, 51).
      В XIX веке в Устюге печи из рельефных полихромных изразцов ставили не только в богатых каменных особняках, но и в небольших деревянных домиках, где они во многом преображали облик небольших и уютных комнат. Некоторые из деревянных домов на улицах Подгорной (№ 64), Водников (№ 27), Шмидта (№ 14) и Красной (№ 105) сохранили такие печи. Правда, изразцы этих печей, следуя традиционным мотивам в рисунке, уже утрачивают звучность и многоцветность прежней красочной гаммы; их цветовое решение тяготеет в основном к упрощенному сочетанию зеленого или зелено-синего и белого. Это особенно отчетливо заметно в печных изразцах середины — второй половины XIX века, которыми устюжские мастера снабжали всю округу.
      В ряде печей Устюга XIX века встречаются изразцы с оригинальным, очень рельефным и подчеркнуто грубоватым рисунком и резкой расцветкой. Такова, например, печь в деревянном доме в Дымковской слободе (ул. Первая, 4), построенном в середине XIX века купцом Бызовым. Ее украшают большие керамические «панели» с сильно выступающими розетками и плитки со сложным переплетением упрощенных растительных мотивов зелено-коричневого цвета на белом фоне. Судя по целому ряду данных, именно Дымковская слобода в XVII—XIX веках была центром устюжского гончарного производства, с чем и связано, по-видимому, ее наименование.
      Местные мастера изготовляли в XIX столетии также изразцы с переплетающимися растительными побегами и с простой, слабо рельефной сеточкой из ромбиков, иногда с орнаментальными вставками внутри. Рисунок обычно имел зеленый цвет, а фон — белый. Эти изразцы пользовались, очевидно, наиболее значительным спросом, о чем свидетельствуют несколько сохранившихся печей из подобных плиток в домах на Советском проспекте, а также отдельные вставки-чинки из них в более ранних печах.
      Наконец, в Устюге бытовали, хотя и не очень широко, типичные позднеклассические печи, украшенные синими живописными гирляндами по гладкому белому фону. Таким образом, устюжская керамика на протяжении XVII—XIX веков была удивительно многообразной, красочной и богатой, в то же время сохраняя свою собственную специфику.
      Особую славу Великому Устюгу принесли мастера-серебряники. После падения Новгорода в 1478 году и неслыханно жестокого разгрома города Иваном Грозным в 1570 году многие новгородцы, в том числе и серебряники, переселились на Север и, в частности, в Устюг. Они-то и заложили основы местного промысла. Сначала городские ремесленники делали небольшие изделия, украшенные эмалью по скани, во многом схожие с произведениями новгородских ювелиров (кресты-тельники, венцы на иконы, украшенные резьбой чеканные изделия и др.). Но постепенно устюжские мастера начинают вводить свои приемы в технику изготовления различных вещей, а также вырабатывают свою цветовую гамму.

Венчик иконы.
Эмаль со сканью.
Конец XVII - начало XVIII в.
Велико-Устюгский краеведческий музей

      Памятником местной работы является оклад 1679 года (ГИМ) написанной годом ранее иконы «Святые Прокопий и Иоанн Устюжские». Оклад имеет целый ряд отличительных особенностей, выделяющих его среди скано-эмалевых изделий других русских центров. Фон его залит белоснежной эмалью таким образом, что нити — сканые линии изображений — не выступают над ним, а лишь очерчивают контур. Эта техника в какой-то степени сближается с техникой перегородчатой эмали Древней Руси, в которой исполнялись колты, подвески, образки и т. д. Стилизованные листья и цветы оклада из золоченой проволочной скани залиты эмалью черного, зеленого или синевато-зеленого, бирюзового цветов таким образом, что после полировки поверхность изделия превратилась в гладкую блестящую плоскость.
      Судя по ряду других изделий, устюжская эмаль по скани конца XVII века среди своих отличительных признаков имеет не только белый фон, но и стилизованный травно-цветочный орнамент с лилиями-кринами, выдержанный в черной, прозрачной зеленой и бирюзовой гамме.
      В крестах-тельниках, созданных в это время и варьирующих формы новгородских, средник чаще всего занимает изображение голгофского креста. Выполненное голубой или зеленой эмалью, оно имеет точки черного и желтого цветов, наложенные на белый фон, которые играют едва ли не главную декоративную роль, фактически превращая крест в ювелирное украшение. Этому впечатлению содействует и сама форма крестов, нарочито усложненные концы которых почти смыкаются. Оборот изделия целиком покрыт узором из цветов и листьев зеленых, желтых и голубых тонов на белом фоне.
      К середине XVIII века устюжская эмаль на скани претерпевает дальнейшие изменения. Отныне местные мастера начинают выпускать эмалевые вещи с серебряными и золочеными накладками в виде человеческих фигурок, орнаментальных звездочек, ромбов и т. д. Появление в Устюге подобных изделий, конечно, не обошлось без влияния соседнего Сольвычегодска, где произведения такого рода получили довольно широкое распространение еще в конце XVII века. Во всяком случае, устюжские вещи 1730—1740-х годов еще имеют оттенок подражательности: ни по форме, ни по технике они не отличаются от сольвычегодских. В это время изготовление медной посуды, сплошь залитой одноцветной эмалью — синей, белой, реже зеленой с серебряными накладками, в Устюге приобретает широкий размах, особенно после того, как в 1761 году устюжские купцы, братья Афанасий и Степан Поповы, открыли фабрику серебряной, черневой, обронной и финифтяной работы. За 16 лет ее существования было выпущено огромное количество первоклассных вещей, особенно чайной и кофейной посуды.
      Произведения фабрики Поповых, особенно периода расцвета, отличает не только высокое техническое качество исполнения, но и необычайное своеобразие. Определенную прелесть этой прекрасной посуде, изысканной по форме, придавали накладки — тонкие прорезные пластины серебра, нередко в виде фигурок людей, вплавленные в эмаль. Такие накладки-пластины изображали охотничьи и галантные сцены с кавалерами и барышнями, а также орнаментальные композиции. Своим матовым блеском они оживляли сверкающую синюю или белую эмалевую поверхность изделий, придавая им редкое очарование.
      По мысли Поповых, устюжская эмалевая посуда должна была заменить входящий в быт дорогостоящий фарфор. Однако пожар в 1776 году почти полностью уничтожил фабрику, и владельцы разорились. Их честолюбивым мечтам не суждено было сбыться. Изготовление вещей с одноцветной эмалью и серебряными накладками постепенно заглохло.
      Сканые произведения без эмали, пришедшие на смену устюжской эмали со сканью и отчасти произведениям с накладками, также пережили свой расцвет во второй половине XVIII столетия. Устюжские мастера делали в этой технике ларцы, солонки, вошедшие в то время в моду табакерки и различные коробочки для туалетных принадлежностей. Все они выделяются среди подобных изделий других русских центров, а также и зарубежных, по большей части украшенных геометризированным орнаментом, своим ажурным узором из стилизованных трав, фантастических цветов на гладком золоченом фоне.
      Интересна коробочка в форме сундучка с городским клеймом Великого Устюга, датированная 1781 годом. Ее крышка и стенки состоят из листьев и цветов, выложенных из толстой сканой проволочки, пространство между которыми заполнено мелкими колечками. Общий характер узора — мягкие и округлые изгибы цветов и листьев — напоминают роспись северодвинских прялок так называемого пермогорского типа. Аналогичным образом украша- лись многочисленные ажурные коробочки и табакерки с различными переплетениями филигранной проволочки.
      Однако наибольшую славу Великому Устюгу принесли изделия, украшенные черневыма орнаментом.
      Черневое дело в городе достигло своего расцвета как-то неожиданно быстро. Еще в конце XVII —начале XVIII века о нем практически ничего неизвестно, а в середине столетия уже появляются совершенные, отшлифованные в своих формах законченные изделия, выдержанные в духе искусства барокко со своими отличительными особенностями, к числу которых относятся: развитая черневая гравюра, опущенный канфаренный или заштрихованный фон, двухцветные детали фона, чеканка и т. д.
      Когда в 1744 году главному магистрату Устюга потребовалось отправить в Москву лучших мастеров по черни и эмали для обучения московских жителей из купечества, то вместе с эмальером Яковом Поповым из Сольвычегодска в древнюю столицу был направлен Михаил Климшин, черневого дела мастер из Великого Устюга.
      Обычно считают, что великоустюжская чернь достигла к середине XVIII века высокого совершенства за счет саморазвития и заимствования ряда рисунков из зарубежной печатной графики. И хотя проблема происхождения устюжской черни пока не разработана, только саморазвитием ее объяснять нельзя. Изучение московских черневых произведений середины XVII — начала XVIII века дает возможность полагать, что именно московские мастера занесли в Великий Устюг традиции нового, барочного в своей основе искусства черни. Так, например, черневые изделия с опущенным канфаренным фоном впервые появились на московской почве уже в середине XVII века. Именно в московском черневом деле второй половины XVII — начала XVIII века получили широкое распространение произведения с пышными узорами в виде сочных, живописных трав, цветов и завитков, трактованных в стиле барокко.
      Почти все эти технические приемы и художественные особенности московского черневого дела сказываются и в великоустюжских черневых изделиях. Все это позволяет выводить истоки местной черни из Москвы, тем более что московские ремесленники — серебряники, иконописцы, мастера стенной живописи, резчики на протяжении всего XVII столетия постоянно привлекались для работ в вотчинных строгановских мастерских в Сольвычегодске, а также для украшения великоустюжских, тотемских и вологодских церквей и соборов.
      Правда, в отличие от архитектурных сооружений и возводимых в них иконостасов, устюжские ремесленники, и прежде всего серебряники, ориентировались не на традиции нарышкинского, а на произведения западноевропейского барокко и даже рококо. Черневые изделия великоустюжских мастеров середины XVIII века представляют произведения нового времени, поскольку в них ярко выражено не коллективное как в Древней Руси, а индивидуальное художественное начало. Новые традиции сказались и в двух известных нам работах прославленного устюжского мастера Михаила Климшина — посохе (1750, ВОКМ) и табакерке (1764, ГИМ).
      Предназначенный для торжественного выхода иерарха серебряный посох великоустюжского и тотемского епископа Варлаама поражает своими парадными формами и чрезвычайно тонким и выразительным рисунком деталей.
      Помещенная на нижнем звене посоха панорама Великого Устюга (со стороны Дымковской слободы, через реку Сухону) — первое изображение города среди устюжских черневых изделий. Оно свидетельствует о том, что Климшин использовал графический материал того времени, и прежде всего распространившиеся на Руси с начала XVIII века гравюры городов, в том числе и Великого Устюга. Несмотря на то, что посох принадлежал высшему церковному иерарху, мастер помещает на его фигурном наконечнике и свое имя: «Работал черневых дел мастер Михаил Климшин».
      Но, пожалуй, наиболее интересным произведением мастера является табакерка, украшенная черневой сюжетной гравюрой. Табакерки получили большое распространение в России с рубежа XVIII столетия в связи с пришедшей из Западной Европы модой среди высшего дворянства и купечества нюхать табак.
      Прямоугольная, со слегка округленными углами табакерка обрамлена узкими серебрено-золочеными полосами с крошечными чеканными фигурками зверей и птиц среди ваз с цветами. На крышке в барочной реме с мелкими рокайльными завитками помещена оригинальная жанровая композиция. На дне табакерки, снизу представлена сцена соколиной охоты, на ее боковых частях — сцены охоты. Черневая моделировка изображений у Климшина очень своеобразна: от простых параллельных линий разной толщины до густой сетчатой штриховки. В итоге его композиции приобретают массу оттенков, становятся живописными, что говорит о его хорошем знакомстве с техникой гравюры. Обе работы мастера как бы выявляют две основные тенденции в развитии великоустюжского черневого дела: одна из них еще в какой-то степени связана с древнерусскими традициями и проявилась в предметах, предназначенных для церкви; другая, светская, целиком определялась новым искусством и ярче всего сказалась в таких изделиях, как табакерки.
      К числу выдающихся произведений великоустюжской черни относятся также работы Алексея Мошнина. Расцвет его творчества падает на середину и вторую половину XVIII века. Он внес много нового и в технические приемы обработки изделий и в тематику черневых изображений, широко использовав в своих композициях гравюры и книжные иллюстрации. Именно на его изделиях неоднократно появлялись изображения панорамы Великого Устюга.
      Характерной работой Мошнина является табакерка в форме книги с черневой надписью на корешке «Книга обоняния» (ГИМ). На ее крышке и на обороте изображены жанровые сценки с надписями.
      С 1780-х годов великоустюжские серебряники часто прибегали к современной им тематике, живо откликаясь на события эпохи. Известна серия табакерок, где представлены сюжеты русско-турецкой войны 1777—1778 годов. Изображения городов Великого Устюга, Вологды, Архангельска, их планов, зачастую выполненные в чисто графической манере, стали излюбленной темой ведущих мастеров.
      В XIX веке черневое дело в Великом Устюге пришло в упадок. Местным мастерам было трудно конкурировать со столичными ювелирными фирмами Сазикова, Овчинникова, Хлебникова, и их искусство к концу XIX века постепенно нисходит до уровня ремесла. В советское время промысел был возрожден: в 1933 году основана артель, реорганизованная в 1960 году в фабрику «Северная чернь».
      Наряду с серебряным делом в городе в XVII—XVIII веках получили широкое распространение и такие промыслы, как кузнечный, «мороз по жести», резьба и роспись по дереву.
      Мастера-кузнецы делали не только великолепные кованые решетки и светцы, но и многочисленные предметы, украшенные пластинами просечного железа. Ремесленники, просекавшие сквозной узор на железных пластинах, сочетали в себе навыки кузнецов и ювелиров; их изделия отличаются тонкостью, хрупкостью, пластичностью, а ажурный узор обладает изяществом и точностью найденных форм.
      Просечное железо нередко использовалось в украшениях дымников печных труб, подзоров и свесов карнизов домов, в замочных накладках-жиковинах. В Устюгском краеведческом музее хранятся первоклассные произведения такого рода. Среди них интересен большой подзор с тонким рисунком из прорезных переплетений стилизованных растительных завитков и фигурами двух ангелов вверху, как бы обращенных к распятому Христу. В узор жиковины органически включаются два геральдических фантастических льва (ил. 54).

Жиковина. 
Просечное железо. XVII в.
Велико-Устюжский краеведческий музей

      Сундучки-подголовники, украшенные накладками из просечного железа, широко распространялись по территории России в XVII — начале XX века и вошли в историю декоративного искусства под именем устюжских (ил. 53).

Сундук-шкатулка.
Просечное железо. XVII в.
Велико-Устюжский краеведческий музей

      Большую известность получили и устюжские сундучки-шкатулки, обитые полосами железа с необычными золотистыми и серебристыми узорами в виде снежинок и звездочек, напоминающими узоры замерзших окон. Техника «мороз по жести» состоит в том, что железо протравливают особой смесью кислот и нагревают до определенной температуры, после чего оно приобретает своеобразный оттенок и рисунок. С XVIII века шкатулки «с морозом по жести» тысячами продавались на многих ярмарках России — Ирбитской, Нижегородской, в Сибири и даже за границей.

Кольцо для салфетки и стопка для вина с рисунками Е. Шильниковского 
на темы сказок А. Пушкина. 1937.
Велико-Устюгский краеведческий музей

Туалетная коробочка. Серебро, скань. XIX век.
Велико-Устюгский краеведческий музей

      Под Устюгом, в деревнях, расположенных по реке Шемоксе, еще в XVIII веке возник своеобразный промысел по производству берестяных изделий, украшенных либо прорезным, либо тисненым орнаментом. Туески (ил. 58), лукошки, шкатулки, погремушки делались из лыка и оклеивались ажурной прорезной берестой с растительным либо геометрическим орнаментом. Под пластины прорезной бересты нередко подкладывались либо слюда, либо цветная фольга, благодаря чему ажурный узор становился четче и ярче. Эти вещи, получившие название шемогодских, во множестве распродавались на ярмарках. Наибольший расцвет этого промысла был связан с фамильной династией Вепревых, потомки которых продолжают работать и в наше время. Значительная часть этих вещей представлена в местном музее.
      На Советской площади, на берегу Сухоны, над зеленью небольшого парка высится стройная церковь Николы Гостунского (ил. 61) с колокольней. Это один из немногих сохранившихся храмов Устюга подобного типа первой половины XVIII века, которые прежде во многом определяли общую панораму набережной города. Здесь, на территории старого торга, еще в XVII веке стояла деревянная церковь, возведенная торговыми людьми — «гостями», откуда и пошло ее название. В 1682—1685 годах вместо нее был построен каменный храм — вытянутое по продольной оси, - сравнительно невысокое, одноэтажное здание, где размещалась теплая церковь. Во время пожаров в 1698 и 1715 годах оно сильно обгорело и не позже конца 1720-х годов было надстроено вторым ярусом — высокой холодной церковью.
      Крупный двусветный кубический объем холодной церкви с большими прямоугольными окнами легко несет поставленный на восьмилотковый свод малый световой восьмерик, завершенный стройным восьмигранником с маленькой главкой. Типичный для XVIII века пятигранный алтарь расположен с отступом по отношению к трехапсидному алтарю нижней церкви: древние церковные правила запрещали ставить один престол над другим. С запада к кубу примыкает поперечно ориентированная небольшая трапезная, южный выступ которой с севера уравновешен крыльцом — всходом на второй этаж.
      Такие двухэтажные храмы, объединявшие в себе зимнюю и летнюю церкви, получили широкое распространение в архитектуре русского Севера в первой половине — середине XVIII столетия. Их динамичная, ступенчато нарастающая к центру композиция с нижним этажом-подклетом, двусветным основным кубом и ярусным верхом в виде двух уменьшающихся восьмигранников представляла собой новый вид культового здания «восьмерик на четверике», вариант ярусного храма рубежа XVII—XVIII веков. Подобные храмовые здания мы уже видели в Сольвычегодске (Спасообыденная церковь и др.). Но особенное развитие они получили в архитектуре Великого Устюга, Вологды и Тотьмы, причем в каждом из этих городов трактованы очень своеобразно.
      Такова и церковь Николы Гостунского, характерный представитель устюжской архитектуры, одна из первых построек нового типа. Помимо оригинальной, несколько асимметричной общей композиции, стройного, величавого силуэта ее особенностью является барочный декор ордерного характера. Он состоит из плоских пилястр на постаментах (на углах объемов— парных), из скромных карнизов с раскреповками и из уступчатых рамочных наличников многочисленных окон с несколько архаичными, разрезными фронтончиками нарышкинского стиля.
      Выразительность силуэта церкви превосходно дополняет возведенная одновременно с ней, в 1720-х годах, отдельно стоящая колокольня. Ее двухъярусное основание сильно расширено и представляет собой внизу открытую галерею, а вверху—закрытый обход, между окнами которого расположены пилястры. С основанием эффектно контрастирует легкий и стройный, взлетающий вверх восьмигранный столп с открытым ярусом звона. Венчает колокольню не традиционный шатер, а небольшой восьмерик, первоначально завершенный фигурной главой, замененной в 1776 году тонким шпилем с крестом и ангелом. Видимо, к этому же времени относятся и филенки с превосходной тонкой лепниной в виде изящных овалов из гирлянд, украшающие грани столпа.
      К середине XVIII века в центре города, на берегу Сухоны, стояли уже четыре таких храма — Рождественский (нижний ярус 1716, верхний—1725—1729) и Иоанна Богослова (после 1720 г.) с колокольнями, Петропавловский (нижний ярус — 1739, верхний—1750) и Пятницкий (нижний ярус — 1720, верхний— 1732—1738), которые придавали острый и выразительный силуэт застройке набережной Устюга. Показательно, что все эти церкви были сооружены в два этапа. Такой принцип строительства был вообще характерен для большинства культовых памятников XVIII века как в Устюге, так и в Сольвычегодске и Тотьме, что свидетельствует о постепенном формировании архитектурного облика этих крупных, двухъярусных зданий.
      Главная улица города, Советский проспект, наиболее полно сохранила застройку конца XVIII—XIX века. Небольшие каменные двухэтажные жилые дома тянутся вдоль ее левой (нечетной) стороны, создавая удивительно цельное впечатление. Их классические строгие, в меру парадные и одновременно простые формы воскрешают атмосферу городской жизни средины прошлого века, провинциально купеческую и домовитую, которая была свойственна многим провинциальным центрам. В то же время от этих особняков веет какой-то тихой уютностью, интимностью, камерностью, отчего они приобретают особую привлекательность. В этих, казалось бы, столь сходных с друг другом зданиях поразительно много различий, которые придают каждому из них неповторимый оттенок индивидуальности.
      Уголок площади и проспекта занимает большой двухэтажный дом ( № 74) середины XIX века, в позднеклассических формах которого уже чувствуется последний отблеск этого стиля (ил. 63). Его традиционно строгий и лаконичный облик с рустовкой межоконных простенков нижнего этажа, с балюстрадами и легкими сандриками проемов второго несколько нарушен измельченным лепным декором в нишах над верхними окнами. Особенно обильна лепнина двух небольших фронтонов с «башенками» (ил. 64), которые отмечают центры фасадов, обращенных к проспекту и площади. К дому со стороны площади примыкают ворота; верхние части их трех арок и аттики сплошь покрыты штукатурным орнаментом, который свидетельствует о широком проникновении народных мотивов в устюжское зодчество позднего классицизма.

Жилой дом. Середина XIX века (Советский пр., 74)

      Три небольших двухэтажных дома (№ 113, 117 и 121) на другой стороне проспекта обязаны своим появлением типовым проектам, а их архитектура характерна для позднеклассических жилых построек города. Дом № 113 выделяется небольшим мезонином в три окна — деталь, свойственная многим местным зданиям. Типично и его фасадное убранство с подчеркнуто нарядными наличниками окон второго этажа: подоконные доски с прямоугольными нишками и обильный лепной декор под сандриками на кронштейнах. Эти детали вместе с плоскими, упрощенными пилястрами по краям фасада позволяют датировать дом серединой XIX века. Более просты и строги два других дома без мезонинов (№ 117 и № 121), которые имеют по семь окон на фасаде и пологие четырехскатные кровли. Они были сооружены в первой трети XIX века. На основе традиционного для местной жилой архитектуры набора немногих классических деталей созданы их лаконичные, но выразительные композиции. Сравнительно небольшие окна нижнего этажа зданий имеют над и под проемами прямоугольные лежачие нишки; более крупные по размерам верхние окна украшены наличниками с прямоугольным выступом внизу и сандриком-полочкой вверху. Оба дома, возможно, выполнены по одному типовому проекту, но их отличают отдельные детали, которые вносят элемент неповторимости в облик каждого строения. Так, у одного дома первый этаж отделен междуэтажной тягой, а у другого центр фасада акцентирован слабым выступом-ризалитом с рустовкой межоконных простенков нижнего этажа.
      Интерьеры всех трех домов, к сожалению, значительно перестроены. Однако в ряде комнат их первых этажей сохранились сводчатые перекрытия, которые характерны для устюжских жилых построек конца XVIII — первой половины XIX века. Такие перекрытия нижних этажей восходят к зодчеству эпохи барокко и раннего классицизма и в провинции довольно прочно удерживаются вплоть до середины XIX века.
      Обычно жилые комнаты домов Устюга XVIII—XIX веков имели изразцовые печи, выполненные местными мастерами-гончарами. Одна такая печь середины XIX века, хотя и частично переложенная, сохранилась в первом этаже дома № 121. Нижняя часть ее сложена из изразцов с простой, ромбической зеленой сеточкой, а верхняя — из плиток с зелеными цветочками в фигурных рамках. На углу — витая изразцовая полуколонка. Характерную для середины XIX века печную чугунную заслонку украшает рельефный рисунок.
      Гораздо более парадно и монументально выглядят два двухэтажных дома (№ 125 и № 127), соединенные оградой. Они также построены по одному образцовому проекту. Об этом говорит сходство их архитектурных форм, в целом характерных для первой трети XIX века, но во многом еще хранящих отголоски классицизма предшествующего столетия. Их фасады отличает укрупненный ритм межоконных простенков, превращенных в широкие пилястры благодаря расположению окон обоих этажей в общих вертикальных нишах. Большую парадность зданиям придает лепнина в нишках над верхними окнами и сандрики, а также широкий карниз с поясом сухариков и треугольный фронтон. Чуть выступающий ризалит одного из домов дает возможность различить их между собой. В помещениях их нижних этажей сохранились сводчатые перекрытия, а в одной из комнат второго этажа дома № 127 — изразцовая печь XIX века.
      Среди застройки Советского проспекта выделяется своими подчеркнуто упрощенными, позднеклассическими формами дом № 131. Небольшое двухэтажное здание в пять окон по фасаду вытянуто в глубь участка. Построено оно, вероятно, во второй четверти XIX века. Строгий декор его состоит из широких пилястр, отмечающих углы фасада, простой междуэтажной тяги и упрощенного карниза с сухариками. Своеобразие дому придают грубоватые сандрики над верхними окнами в виде полочек со «спусками» по краям, имитирующими кронштейны.
      Самым парадным и значительным в этой части проспекта является дом купца Азова (№ 133, ныне — городская библиотека), представляющий собой крупный двухэтажный особняк дворцового типа (ил. 65). Судя по архитектуре, он был возведен в начале XIX века, но в середине века его надстроили мезонином, после чего его облик стал более традиционным для Устюга того времени. Внешнее архитектурное убранство здания в целом близко декору двух соседних домов (№ 125 и № 127), хотя и отличается от них более проработанной общей композицией фасада и его деталей. Изящные лепные гирлянды на досках под верхними окнами и фриз с нишками и розетками под карнизом придают особняку особую нарядность и даже изысканность, выделяя его из остальной застройки.

Дом купца Азова. Начало XIX в. (Советский пр., 133)

      Не менее интересен и интерьер дома с анфиладой больших парадных комнат во втором этаже, расположенных вдоль уличного фасада. Они частично сохранили детали своей ампирной отделки: крупные двупольные двери с филенчатой разделкой и лепные карнизы неплохого рисунка. Особенно эффектны изразцовые печи (ил. 66), три из которых украшают комнаты на втором этаже и одна — на третьем. Большие, прямоугольной формы, они состоят из двух ярусов: широкого нижнего с цоколем и более узкого, но высокого верхнего с выделенным венчанием. Три из них выложены из типичных для первой половины XIX века устюжских изразцов со стилизованными растительными и геометрическими узорами темно-зеленого цвета, образующими своеобразный сетчатый, слабо рельефный рисунок. Лишь печь в угловом зале второго этажа носит подлинно ампирный характер в явно столичном духе. Она выполнена из белых гладких плит с темно-синим живописным рисунком, состоящим из изящных гирлянд, овалов и прочих классических элементов (ил. 67). Однако во время одного из позднейших ремонтов изразцы были перевернуты и рисунок печи нарушен.

Печь в жилом доме. Конец XIX в. (Советский пр., 143)

      К первой половине XIX века относится и соседний двухэтажный дом (№ 137, ил. 68). От его скромного позднеклассического облика с характерно устюжским мезонином в три окна и плоским фасадным декором (упрощенные пилястры и рамочные наличники с крупными «досками») веет интимностью. Особенно наряден металлический балкончик мезонина с ампирной решеткой и тремя консолями.
      В конце Советского проспекта расположен еще один двухэтажный дом середины XIX века (ил. 69). При всем сходстве с другими домами проспекта он обладает рядом особых черт, которые выделяют его из остальной застройки, составляя секрет его обаяния. На фасаде здания простенки-пилястры имеют внизу рустовку, а между верхними и нижними окнами расположены прямоугольные выступы. Узкие прямоугольные нишки под сандриками верхних окон и во фризе заполнены мелкой лепниной. В интерьере интересна сохранившаяся в одной из комнат изразцовая печь.

Фрагмент печи в жилом доме. 
Конец XIX в. (Советский пр., 143)

      Напротив дома на другой стороне проспекта, среди деревьев высится исключительно живописная церковь Вознесения (ил. 72, 73). Это самый древний и, безусловно, лучший из всех памятников Устюга, одно из замечательных произведений русской архитектуры середины XVII века. Построена она была в 1648—1649 годах «у торгу, на площади» вместо стоявших здесь прежде двух деревянных церквей — шатровой и клетской, которые сгорели во Бремя большого городского пожара в начале 1649 года. Заказчиком ее был богатейший устюжский купец Н. Ф. Ревякин, который являлся также ктитором ряда других городских храмов того времени (собора Иоанна Праведного и пр.).

Церковь Вознесения. Вид с востока

      Дату сооружения церкви Вознесения, сохранившуюся в местных летописных записях, подтверждает большая серебряная водосвятная чаша (краеведческий музей) с надписью: «Лета 7158 (1650) месяца февраля в 8 день положил сию водосвященную чашу... на Устюг Великий, на посад в Вознесенский приход в строение свое в каменный храм, гостынная сотни торговый человек Никифор Федоров сын Ревякин, по своих родителях в вечное поминовение и для душевного спасения. А весом сия чаша в восемь фунтов, а делал сию чашу государев мастер Серебряные полаты Анофрей Иванов».
      Первоначальное здание состояло только из холодного храма с колокольней и приделом у юго-западного угла; несколько позже с северной стороны пристроили двухэтажную теплую церковь. К концу 1670-х годов памятник, как свидетельствует писцовая книга этого времени, уже имел ту живописную композицию, которую в основном и сохранил.

Белокаменная резная плитка декора южного придела церкви Вознесения

      Церковь Вознесения поражает свободой своего подчеркнуто живописного, нарочито асимметричного построения и праздничной нарядностью, «узорочьем» архитектуры. Тип бесстолпного, пятиглавого храма с приделами, крыльцами, папертями и колокольней, свойственный посадскому зодчеству Руси середины XVII столетия, получил здесь свое великолепное воплощение. Памятник стоит в одном ряду с известными столичными сооружениями тех лет — церквами Троицы в Никитниках (1628—1654) и Рождества в Путинках (1649—1652).

Решетка окна южного придела церкви Вознесения

      А высокий уровень мастерства выполнения и резкое отличие архитектурных форм храма от остальных церквей Устюга заставляют предполагать, что строил его московский мастер. Очевидно, Н. Ф. Ревякин, член крупнейшей столичной купеческой корпорации, часто посещавший Москву, привлек зодчего из столицы, дабы тот возвел в его родном городе первый каменный храм на посаде. Кстати, и утварь для церкви Вознесения Ревякин, судя по водосвятной чаше, заказывал в Москве.
      Основной четверик холодного храма, высокий и стройный, завершен тремя ярусами кокошников вперебежку. Он легко несет пять красиво скомпонованных глав с цилиндрическими барабанами, центральный из которых — более крупный и световой, а боковые — глухие. Вытянутые вверх граненые покрытия глав с перехватами, увенчанные ажурными позолоченными крестами, появились в 1771 году, заменив прежние, луковичные. Не первоначален и низкий трехапсидный алтарь, возникший в результате перестройки этой части здания в 1742 году.
      Живописную асимметрию в общую композицию церкви вносит примыкающая с запада к четверику узкая двухъярусная паперть с сильно вынесенным в сторону бывшей торговой площади крыльцом и двухмаршевой лестницей, ведущей наверх паперти. С ее южной стороны возвышается маленький придел Всех Святых, по-видимому, являвшийся капеллой-молельней семьи Ревякиных. Его изящный кубический объем с миниатюрной «горкой» кокошников и стройной главкой в два яруса (верхний более поздний) поставлен над арочной галереей, первоначально открытой и охватывавшей здание с юга до его восточного угла.

Крыльцо церкви Вознесения

      Пристроенная с севера теплая двухэтажная церковь, более тяжеловесная по формам, усиливает асимметричность общей композиции. Основной ее четверик более массивный и низкий, чем храм, завершен двумя рядами кокошников и одной главой (прежде их было пять). Он сдвинут по отношению к храму к западу, имея ступенчатый алтарь с двумя выдвинутыми вперед нижними апсидами и тремя «отступающими» верхними. Над всеми свободно поставленными объемами возвышается ярусная колокольня. Прежде шатровая, она сохранила от XVII века лишь свой нижний четверик, который во второй половине XVIII века приобрел два восьмерика звона и венчающий шпиль с фигуркой ангела.
      Сложность объемно-пространственного построения церкви Вознесения сочетается с праздничной нарядностью и живописностью ее фасадного убранства. Гладь ее стен «разбивается» различными декоративными деталями из кирпича, отличающимися сильным рельефом и сочностью трактовки форм. Углы храма и межоконные простенки украшают пучки из парных трехчетвертных столбиков-колонок с перехватами. Оконные проемы заключены в наличники с полуколонками по сторонам и килевидными кокошниками, сильно углубленными в стену. Основной четверик завершен широким трехчастным карнизом из разнообразных профильных деталей с раскреповками и поясами из нарядных изразцов и сердцевидных нишек. Расположенные над ними кокошники с перспективным профилем и килевидным архивольтом выполнены подчеркнуто объемно. Шеи венчающих глав украшает изящная аркатура с тонкими полуколонками, перехваченными дыньками.
      Все это великолепие и богатство форм, столь свойственные русскому зодчеству середины XVII века, дополняют «муравленые» (покрытые прозрачной зеленой глазурью) и красные (терракотовые, без поливы) изразцы, в изобилии использованные для придания большей красочности декору церкви. Это первое в Устюге здание, в котором встречается фасадная керамика, столь пышно расцветшая в городе позднее. По насыщенности фасадного убранства изразцами церковь Вознесения для своего времени не знает себе равных на Руси.
      Красные и зеленые изразцы с различными сюжетными сценами и растительно-геометрическим орнаментом смело введены во всевозможные архитектурные детали Вознесенского храма. Они украшают фризы четверика и тимпаны венчающих кокошников, наличники окон и ширинки паперти и крыльца, а также располагаются на свободных поверхностях стен, образуя вертикальные и горизонтальные ленты из поставленных на угол отдельных плиток.
      По типу своему это характерная для XVII века печная керамика, состоящая из квадратных стенных и поясовых изразцов с рамкой по краям и рельефным рисунком, иногда сопровождаемым надписью. В середине XVII столетия она широко использовалась на Руси для наружного убранства различных, по преимуществу культовых зданий. Отсутствие в Великом Устюге в это время собственного изразцового производства, а также близость этой керамики к московской заставляют считать ее привозной, доставленной из столицы специально для украшения храма.
      Подстать основному храму придел Всех Святых со своим нарядным и изящным декором. Особенно оригинальны пластически сочные наличники его окон, завершенные двойными раскрепованными карнизами под треугольными фронтонами (ил. 77). Вместе с изразцами здесь применены квадратные плитки резного белого камня с оригинальным рисунком (ил. 75). Они вставлены в основном в ширинки столбов крыльца и галереи, арки которых имеют двойные декоративные арочки с висячими гирьками.
      Одним из примечательных украшений придела являются четыре уникальные кованые решетки его окон. Каждая решетка имеет собственный рисунок, мягкий и пластически выразительный, несколько необычный для кованого металла. Две из них по очертаниям представляют собой стилизованное изображение двуглавого орла, органически слившегося с растительно-геометрическими завитками (ил. 76). Две остальные решетки более традиционны, в них использован мотив сердцевидного завитка и растительно-геометрические узоры (ил. 77) в виде стилизованных цветов. Интересно, что в плетение одной из них органически включена даже дата возведения храма — 1648 год.
      Завершающим аккордом многоцветия и узорочья церкви Вознесения выступают майоликовые наличники окон ее апсид (ил. 79). Широкие прямоугольные рамы, выполненные из полихромных рельефных изразцов, эффектно обрамляют крупные проемы окон. Эти изразцы принято считать одновременными самому зданию. Однако они принадлежат не XVII веку, а уже другой эпохе — второй четверти XVIII века. Именно в это время в архитектурном декоре построек Великого Устюга получают распространение подобные изразцовые обрамления проемов, которые восходят к более ранней аналогичной фасадной керамике Ярославля. Примером тому являются уже рассмотренные выше соборы Иоанна Праведного и Прокопия Устюжского. Алтарная часть Вознесенской церкви была перестроена полностью в 1742 году. Именно тогда и появились наличники ее окон, составленные из печных профильных и поясовых изразцов, которые исключительно удачно вписались в общий декоративный ансамбль убранства церкви.
      Пожар 1715 года уничтожил в церкви древнюю утварь и иконостас с иконами. Существующий в основном храме резной позолоченный пятиярусный иконостас относится к 1744 году и выдержан в традиционном для Великого Устюга стиле нарышкинского барокко. Все его четко читающиеся членения имеют характерный для устюжских иконостасов резной сочный и пластичный декор из виноградной лозы с гроздьями, гирлянд, картушей и т. д. Однако иконы являются рядовыми произведениями живописи середины XVIII века.
      Небольшой четырехъярусный иконостас такого же типа украшает и теплую церковь. Створки его царских врат разделены на несколько филенок, заполненных кружевом просеченого железа, хорошо читаемого на просвет. Его рисунок варьирующий, также как и кованые решетки окон, мотив стилизованного двуглавого орла с отходящими в сторону завитками-крыльями поражает изяществом и четким соотношением линий. Иконы в иконостасе также относятся к XVIII веку, часть из них написана местным иконником Степаном Соколовым в 1719 году, то есть вскоре после пожара, а икона «Всех скорбящих» — в 1753 году.
      Параллельно Советскому проспекту идет одна из древних улиц города — Красная. Здесь находится самое старое из сохранившихся каменных жилых зданий Устюга, дом купца М. Кузнецова (№ 107, ил 81). Он относится к середине XVIII века (возведен до 1772 г.), когда монументальное жилое строительство в городе еще только начиналось. (Первый каменный дом в Великом Устюге был сооружен в 1765 году купцом И. Я. Курочкиным, владельцем железных заводов.) Это сравнительно небольшое здание в два этажа в плане имеет Г-образную форму, восходящую к древнерусским палатам «глаголем», и торцом обращено к улице. Судя по архитектуре, оно сложилось в результате целого ряда перестроек и достроек.

Дом Кузнецова. Середина XVIII в. (ул. Красная, 107)

      Древнейшей является одноэтажная, выходящая на Красную улицу часть дома, перекрытая сомкнутым сводом. Ее фасад в три окна имеет характерную барочную трактовку: оригинальные спаренные «волнистые» пилястры на углах и фигурные обрамления окон с несколько укрупненными щипцовыми завершениями. Венчающий треугольный фронтон с ампирным полукруглым окном принадлежит первой половине XIX века. Позднее построена двухэтажная восточная часть дома с деревянным мезонином и необычным завершением из двух ступенчато поставленных фронтонов. Она выглядит гораздо строже и проще, хотя наличники ее окон в основном сохраняют те же барочные формы.

Жилой дом. Середина XIX в. (ул. Красная, 132)

      Наиболее примечательным сооружением на улице Красной является комплекс Спасо-Преображенского монастыря, состоящий из двух храмов — холодного и теплого, которые хорошо дополняют друг друга (ил. 86). Женский монастырь был основан здесь еще в 1422 году при деревянной церкви, однако нынешние каменные здания принадлежат концу XVII — первой половине XVIII века.
      Более крупный и величавый Спасо-Преображенский собор (ил. 87) был построен в 1689—1696 годах архиепископом устюжским Александром на месте сгоревшей деревянной шатровой церкви. По типу это пятиглавое, бес-столпное сооружение с галереей-папертью и шатровой колокольней на углу, характерное для местного зодчества второй половины XVII столетия. С храмовыми зданиями такого типа мы уже знакомы по двум небольшим соборам — Иоанна Праведного и Прокопия Устюжского. Однако эта постройка отличается от них гораздо большим масштабом и совершенно иной, свойственной уже концу XVII века трактовкой ряда деталей.

Собор Спасо-Преображенского монастыря. 1689-1696

      Довольно крупный двусветный куб храма выглядит очень внушительно, завершенный чисто декоративными закомарами и четырехскатной пологой кровлей «на гражданский манер». Над ней возвышаются пять непропорционально маленьких глав, поставленных на глухие цилиндрические барабаны на углах и на необычный, восьмигранный световой — в центре. Кубический объем господствует над пониженной алтарной частью со слабо выявленными тремя закруглениями апсид. С трех сторон его охватывает низкая закрытая паперть-галерея с приделом в южном конце, непрерывный «обход» которой разрывает поставленная в северо-западном углу колокольня. Три ее массивных четверика несут стройный восьмерик звона, увенчанный легким шатром со слухами и маленькой главкой.
      За основу общей композиции Спасо-Преображенского храма взята схема более ранних монастырских соборов Устюга — Михаило-Архангельского и Троице-Гледенского, которые положили начало местной строительной традиции возведения зданий соборного типа. Однако главным его отличием от указанных сооружений является нарядность и богатство фасадного убранства. Парные полуколонки, заменившие прежние плоские лопатки, членят стены церкви на три прясла, завершенные карнизом и тремя декоративными закомарами. Крупные оконные проемы заключены в нарядные наличники с полуколонками и килевидными фронтончиками. Подчеркнутую живописность в облик здания вносит разноцветная майолика, широко использованная в его декоре. Нарядные изразцовые фризы проходят под карнизами куба и центрального барабана. Отдельные плитки вставлены в тимпаны закомар и между ними. Стены галереи-паперти декорированы большими ширинками со вставками из одного или четырех изразцов, образующих красочные панно (ил. 89—91). Большие окна алтарных апсид обрамлены богатыми изразцовыми наличниками, явно выполненными по образцу наличников ярославских храмов Иоанна Златоуста в Коровниках и Николы Мокрого.
      Майоликовый декор из ценинных изразцов, широко распространившийся в архитектуре Руси последней трети XVII века, в Великом Устюге появляется впервые в Спасо-Преображенском храме. Очевидно, именно с этим памятником связано возникновение местного изразцового производства, которое в дальнейшем получило исключительно широкое развитие. Набор стенных изразцов со своим рельефным рисунком здесь уже вполне устойчив и специфичен (павлин, индюк, птица, клюющая ягоду, и птица, повернувшая голову, малый и большой вазоны, ил. 89). Многие плитки имеют оригинальный белый фон, который затем становится характерным для изразцового декора устюжских храмов. Другие, профильные и поясовые ценинные изразцы совсем иного рисунка использованы для двух майоликовых наличников центрального и южного окон апсид. Они появились в первой трети XVIII века, вероятнее всего, при возобновлении храма после пожара 1715 года и резко отличаются своими крупными прямоугольными «рамами» от первоначальных обрамлений проемов, сохранившихся на боковых апсидах.

Западная галерея-паперть собора Спасо-Преображенского монастыря. 
Внутренний вид

      Внутри Спасо-Преображенский собор украшает большой многоярусный иконостас с четкими структурными членениями. Возведен он в 1697 году, через год после завершения строительства храма, по заказу того же архиепископа Александра. Несмотря на использование ордерных форм, иконостас поражает пышностью своего орнаментального убранства, сложными очертаниями профилированных арок, сильным выносом колонок с капителями (ил. 94). Особенно великолепны окутанные листьями и гроздями винограда колонки-столбики, декорированные внизу различными розетками и завитками. Как и многие другие иконостасы церквей Великого Устюга, это сооружение имеет ясно выраженные горизонтали и вертикали с подчеркнутой царскими вратами (ил. 95) центральной осью и ступенчатым расположением икон и арок обрамлений над ними. Завершает сооружение изображение распятого Христа в барочном картуше.
      Наряду с традиционными в иконостас были введены произведения с живописными многофигурными композициями, прообразом для которых послужили гравюры Библии Пискатора. Ордерные формы архитектуры иконостаса, иконы с объемными перспективными изображениями — все это указывает на новаторский замысел как заказчика, так и исполнителей этого памятника, отказавшихся от традиционной плоскостной алтарной стены и отдавших предпочтение нарышкинскому барокко. Влияние московской традиции ощущается и в скульптурном декоре иконостаса: в фигурах двух ангелов в навершии царских врат. Они трактованы в горельефе, переходящем в круглую скульптуру, объемность их голов и рук подчеркивается застывшими в динамичном взмахе крыльями. Однако тела ангелов в золоченых одеждах с мягко струящимися складками выглядят уплощенно. Новые веяния, сочетаясь с традициями плоскостной декоративной резьбы, дали жизнь своеобразному направлению в скульптурном декоре Великого Устюга, породившему барочную пластику с ярко выраженными местными особенностями. Именно к этому направлению относятся и описанные ангелы, и скульптура из церкви Вознесения, и ряд других.
      Совершенно по-иному по сравнению с собором выглядит расположенная к востоку от него теплая церковь Сретения (1725—1739), которая свидетельствует о торжестве новых идеалов в архитектуре Великого Устюга второй трети XVIII века. Этот высокий и стройный ярусный храм (ил. 96) имеет мало общего с традиционными представлениями Древней Руси о культовом здании, хотя по своему объемно-композиционному построению он восходит к типу «восьмерик на четверике», характерному для нарышкинского стиля рубежа XVII—XVIII веков. На низком подклетном ярусе возвышается основной двусветный куб, эффектно увенчанный тремя поставленными друг на друга и уменьшающимися в размерах восьмериками с маленькой главой в завершении. Стремительному взлету восьмериков четко противопоставлена горизонтальная протяженность нижней части здания с пятигранным алтарем, удлиненной трапезной и позднее пристроенным северным приделом (1794).
      Общая трактовка архитектурных форм здания уже типична для барокко XVIII века и особенно для устюжских храмов этого времени. Нарядный декор фасадов включает волнистые пилястры красивого рисунка (такие же, как у дома Кузнецова), прямоугольные рамочные наличники окон с изогнутыми сандриками типа «бровок», пояса узких восьмигранных ниш-филенок (под нижними окнами куба, а также вверху и внизу проемов двух восьмериков) и широкие карнизы с сочными рельефными зубчиками. У куба в центре карнизов сделаны полукруглые изгибы-«полуглавия», которые служат переходом к его купольной кровле (ил. 97).
      Церковь Сретения, бесспорно, лучший и наиболее цельный образец местного культового зодчества второй трети XVIII века. Оригинальной особенностью этого здания является размещение в его верхних ярусах звона, что превращает храм, в противоположность другим устюжским храмам, в церковь «под колоколы». Для этого вверху основного помещения над полусомкнутым сводом устроен проход к открытым друг в друга восьмерикам, образующим звонницу. Такая малоудачная конструкция явно свидетельствует о недостаточной подготовленности местных зодчих к решению подобных сложных проблем.
      В интерьере Сретенской церкви помещен небольшой двухъярусный иконостас, возведенный, вероятно, в самом конце XVIII или начале XIX века. Несмотря на свои малые размеры, он оформлен необычайно помпезно. Центральная ось выделена не только царскими вратами и большим размером средней иконы деисусного ряда, но и значительным выносом вперед боковых частей с мощными карнизами на гладких парных колоннах с коринфскими капителями. Царские врата с мелким резным узорочьем и небольшими фигурами евангелистов несколько немасштабны и хрупки для всего сооружения. Однако это впечатление искусно маскируется большим резным сиянием над вратами и крупным барочным картушем над ним, обрамляющим икону «Тайная вечеря». Этой же цели служат парные колонны по бокам врат, а также умело использованное обрамление икон деисусного ряда, фланкирующих центральный образ Христа. Интереснейшим архитектурным ансамблем Устюга является Михайло-Архангельский монастырь (ил. 99), занимающий целый квартал на улице Павла Покровского. 

Главные ворота Михайло-Архангельского монастыря
1732-1737; 1817-1820

Этот древнейший по времени своего возникновения памятник образует исключительно живописный, окруженный низкими стенами комплекс с очень выразительным силуэтом. Основан монастырь в 1212 году монахом Киприаном «при езерах за острожную осыпью», где им были сооружены в 1212— 1216 годах две деревянные церкви: Введения и Собора Архангела Михаила. Очень долгое время, вплоть до середины XVIII века, все постройки обители были деревянными. Из них выделялся величественный Архангельский собор «о тринатцети верхах», который заставляет вспомнить древний деревянный, тоже тринадцатиглавый Софийский собор (989) в Новгороде Великом, а также многоглавые северные храмы начала XVIII века — семнадцати-главый в Вытегре (1708) и двадцатидвухглавый в Кижах(1714). Сильный пожар 1651 года уничтожил монастырь, и сразу же после этого начинается строительство новых, уже каменных сооружений — теплой церкви Введения с трапезной палатой и собора Архангела Михаила. Эти постройки, возведенные в первой половине 1650-х годов, явились одними из первых монументальных зданий в городе. Осуществленные на средства того же Н. ф. Ревякина — ктитора почти всех ранних каменных храмов в Устюге (церкви Вознесения и собора Иоанна Праведного), они наглядно показывают ведущую роль местного купечества в становлении и развитии устюжского зодчества XVII века. С этого времени начинается новый этап в развитии быстро богатеющей обители, в течение второй половины XVII века и первой половины XVIII века в монастыре почти непрерывно ведется строительство каменных зданий, которые в дальнейшем лишь перестраивались и изменялись, сохранившись до наших дней.
      Создание крупных комплексов особенно характерно для русского зодчества середины и второй половины XVII века. Свое наиболее яркое проявление оно нашло в архитектурных деяниях патриарха Никона и ростовского владыки Ионы Сысоевича, а также в посадском строительстве Ярославля. Величественный ансамбль собора Архангела Михаила и церкви Введения с трапезной свидетельствует о том, что подобные сооружения появились и на Севере. Основные постройки расположены в центре монастыря, в то время как остальные вытянуты вдоль стен. Лишь главная его ось, идущая от ворот к собору, подчеркнута надвратным храмом. Своеобразен использованный в этом ансамбле композиционный прием — поставленные рядом соборный и трапезный храмы соединены переходами. Такой прием позднее был положен в основу создания ряда крупных монастырских комплексов XVII века— Воскресенского в Угличе, Толгского в Ярославле, Вяжищского под Новгородом, а также Троице-Гледенско о в самом Устюге.
      Главным архитектурным сооружением монастырского ансамбля является собор Архангела Михаила, возведенный в 1653—1656 годах (ил. 101). 

Собор Михайло-Архангельского монастыря. 1653-1656

Его величавый крупный объем, возвышающийся на высоком подклете, несколько вытянут по продольной оси, завершаясь тремя закомарами с восточной и западной сторон и четырьмя — с северной и южной. Увенчан он пятью большими световыми барабанами, поздние барочные главы которых (конец XVIII — начало XIX в.) плохо соответствуют его монументальному облику. К собору с востока примыкают три пониженные апсиды; с остальных сторон его охватывает двухъярусная галерея с арочными, первоначально открытыми проемами вверху, которая заканчивалась на уровне алтаря двумя приделами (в 1789 г. они превращены в ризницу и жертвенник). Мерный и несколько тяжеловесный ритм арок галереи прерывают с западной стороны крыльцо в центре и колокольня на северном углу. Ее массивное четырехгранное основание в три яруса легко несет восьмерик звона со стройным шатром.
      Подобные крестовокупольные храмы так называемого соборного типа: четырехстолпные, пятиглавые и трехапсидные, окруженные галереями с приделами и колокольней на углу,— хорошо известны монастырскому строительству XVI—XVII столетий. В середине XVII века они получают своеобразную трактовку в ярославском посадском зодчестве, памятники которого обнаруживают значительное сходство с этим устюжским храмом. Ярославские традиции проявляются как в общей композиции собора Архангела Михаила (вплоть до расположения колокольни), так и особенно в структуре его интерьера с алтарной преградой между восточными столбами и особым помещением — «тайником» во втором ярусе алтаря, скрытым за иконостасом и освещенным малыми восточными барабанами. Все это заставляет предполагать, что здание сооружали ярославские зодчие, которые, как известно, строили в Устюге и Успенский собор. Необычно выглядит лишь прямая восточная стена алтарных апсид, заменившая их традиционные полукружия. Такая неканоничная форма редко встречается в монастырских храмах.
      Однако фасадное убранство собора Архангела Михаила отлично от более жизнерадостной и декоративной архитектуры церквей Ярославля. Оно гораздо строже и лаконичнее, а формы его подчеркнуто массивны. Широкие плоские лопатки стен, простые архивольты закомар, отрезанных от прясел своеобразным уступом с карнизом, оконные проемы без обрамлений с откосами, тяжелый низ колокольни — все пронизано духом северной строгости. Это особенно чувствуется в галерее, в крытых переходах и крыльцах, трактованных подчеркнуто сурово. Даже аркатура барабанов глав и пояс ширинок на парапете арочных проемов галереи и переходов не вносят оживления в массивные и простые формы здания.
      Небезынтересно, что подклет собора с целым рядом обособленных сводчатых помещений, имеющих отдельные наружные входы, служил для хранения различных товаров, также как и подклет Благовещенского собора в Сольвычегодске.
      Западное крыльцо ведет на галерею, куда выходят три портала собора, обрамленные колонками и архивольтами. Главный, западный портал украшали уникальные двери (2-я половина XVII в.), обшитые медными пластинами-клеймами (Ленинград, Эрмитаж). Это были огромного размера (221X133 см) сверкающие позолотой и серебром пышные и торжественные двери. Их пластины (из 52 сохранилось 45) покрыты гравированными изображениями различных библейских сцен. Сама гравировка подчеркнуто плоскостная, фигуры людей и животных очерчиваются по преимуществу тонкими и изящными врезными линиями. Все пластины посеребрены, а изображения главных персонажей вызолочены, что отчасти напоминает раскраску лубочных картинок. Вместе с тем традиция подобной гравировки соборных входных дверей идет от глубокой древности. Очевидно, в XVII веке в какой-то степени пытались воспроизвести древнейший образец. Украшали пластины не менее двух мастеров: при реставрации врат на двух клеймах с обратной стороны были обнаружены резные знаки граверов — несколько различные между собой изображения цветов в вазоне. Крупнейший знаток русской гравюры Д. А. Ровинский относил резные пластины этих врат к «самым замечательным работам граверов-серебреников Оружейной палаты» и связывал их с манерой, присущей одному из лучших художников второй половины XVII века Леонтию Бунину.
      В интерьере собора Архангела Михаила четыре мощных квадратных в плане столба поддерживают при помощи подпружных арок коробовые своды рукавов креста. Главный барабан с куполом покоится на своеобразных дополнительных повышенных арках между южной и северной парами столбов.
      Первоначально собор был расписан. Однако впоследствии все фрески были заштукатурены и забелены. При пробных расчистках в 1975 году на галерее-паперти были обнаружены часть композиции «Троица» и фрагмент фигуры святого конца XVII века, исполненные в смешанной технике фреско-секко. К восточным столбам примыкает высокий, трехъярусный иконостас с традиционно переходящими на стены иконами местного ряда. История создания его весьма любопытна. Первоначально интерьер собора украшал большой четырехъярусный, резной иконостас, в который, очевидно, входили и более древние иконы. В 1784 году он был подвергнут переделке: тябла и столбики двух нижних ярусов сделали вновь, а резные столбцы-колонки для верхних взяли из прежнего иконостаса 1731—1735 годов городского Успенского собора. Однако этот сборный и неоднородный иконостас, по-видимому, не мог удовлетворить обитель, и в 1791—1792 годах он подвергся коренной реконструкции, приобретя современный вид.
      В облике этого резного золоченого сооружения хорошо заметны черты двух основных стилей — барокко и классицизма. Увенчанные коринфскими капителями колонки первого яруса в нижней части украшены большими цветами — розеттами, а верхняя, чуть более тонкая, сплошь заплетена резным ажуром из виноградной лозы, плодов и цветов. Подобные колонки уже встречались нам ранее во многих памятниках ве-ликоустюжской монументальной резьбы первой половины XVIII века, в частности в иконостасах Прокопьевского собора и Вознесенской церкви. В праздничном и деисусном ряду собора иконы отделяются друг от друга тонкими разделительными столбиками с барочными, сильно закрученными четырехлепестковыми розеттами. Венчает иконостас большое резное распятие с рельефной фигурой Христа и плоскими фигурами предстоящих, окруженных тонкой барочной гирляндой.
      Горизонтальные членения иконостаса принадлежат другому стилю — классицизму, который особенно явственно сказывается в оформлении икон, переходящих на стены (по четыре с каждой стороны). Они заключены в строгие рамы, разделенные каннелированными, четкого рисунка пилястрами с развитым карнизом над ними.
      Это обращение к новому стилю отражает перелом вкусов у заказчиков и исполнителей, работавших над возведением и украшением великоустюжских храмов в конце XVIII века.
      В местном ряду иконостаса сохранилось несколько икон XVII века: «Троица», «Сретение», «Спас Нерукотворный», «Воскресение Христово» и «Прокопий и Иоанн Устюжские», правда, находящиеся под записями и поновлениями 1842— 1845 годов.
      Из Михайло-Архангельского монастыря происходит большая монументальная икона «Собор Архангела Михаила» (ГРМ). Написанная для первого его деревянного храма, она относится к рубежу XIII—XIV веков. На ней изображены архангелы Михаил и Гавриил в императорских одеяниях с лорами, украшенными жемчугом и драгоценными камнями. Они представлены в рост, почти фронтально, и торжественно держат диск с полуфигурой Спаса Эммануила, символом воплощения. Композиция иконы проста и лаконична; фигуры архангелов заполняют всю доску, их нимбы почти касаются верхнего, ноги — нижнего полей, а широко распростертым крыльям явно тесно в ограниченном «рамой» пространстве. Художник прекрасно сумел, используя все доступные средства композиции, рисунок и колорит, передать момент торжественного предстояния. Необычайная одухотворенность святых явственно ощущается в классически правильных чертах их лиц. В них нет никакой экспрессии, они задумчивы, суровы и сосредоточены.
      Икона эта имеет целый ряд признаков, позволяющих отнести ее, с определенными оговорками, к ростовской школе живописи. Так колорит произведения (красные, охряные, коричневатые цвета) находит аналогии в иконах конца XIII — начала XIV века, написанных в Ростово-Суздальской земле («Архангел Михаил» из Ярославля и др.). Некоторая вытянутость фигур архангелов, аскетическая сосредоточенность их ликов, тщательная отделка красочного слоя также сближают устюжский памятник с ростовскими.
      Однако несколько размашистый рисунок, отсутствие почти обязательного для ростовских икон золота, синий фон, наконец, орнамент из вьющихся завитков на поземе, неуместный для классического произведения центральной Руси и другие особенности говорят о том, что скорее всего мастером этой иконы являлся выходец из Ростова, уже проработавший какое-то время на Севере.
      Михайло-Архангельский монастырь был крупным культурным центром Устюга. Здесь на протяжении веков постепенно накапливались различные сокровища: произведения живописи, резьбы, предметы прикладного искусства, книги. Правда пожары, стихийные бедствия, исторические коллизии сохранили до нашего времени немногое. Таковы прежде всего произведения деревянной резной скульптуры, некогда укра- шавшей различные, многократно разбиравшиеся и перестраиваемые иконостасы монастырских храмов. В большинстве своем они относятся к XVIII столетию, причем наряду с рядовыми, весьма обычными скульптурами типа «Христос в темнице» сохранились и уникальные, как, например, «Пьета» (ил. 114; Прокопьевский собор). Эта чрезвычайно редкая для первой половины XVIII века скульптурная композиция получила на Руси название «Не рыдай меня мати». Богоматерь оплакивает тело своего мертвого сына, распростертого у нее на коленях. Скульптура трехмерная, почти объемна, лишь сзади уплощена, то есть явно рассчитана на фон стены. Резчику удалось с необычайной убедительностью передать застывшее, неподвижное тело Христа и склонившуюся к нему в скорби мать. Скульптура полихромна. «Пьета», отмеченная высоким мастерством, выразительностью, редким композиционным единством, выдержана в традициях искусства барокко. Это экспрессивная скульптура с текучими линиями, подвижная, чуть беспокойная, вовлекающая взгляд зрителя в круговое движение. Автор этого произведения явно копировал какой-то западноевропейский образец, хотя и привнес в него целый ряд местных черт. Об этом говорит и техника резьбы, в частности традиция вырезать отдельные части тела, а потом составлять их в единое целое, хорошо известная на Руси с XVI века.
      Большой интерес представляют также царские врата иконостаса XVIII века, украшенные скульптурой (ил. 103, Прокопьевский собор). От них сохранились неполные створки дверей. Вверху, в барочном картуше, помещена своеобразная скульптурная композиция — сидящие на тронах Мария с младенцем и Саваоф с Христом,— по бокам которой размещены Адам и Ева. В левой и правой частях на фоне крупных золоченых растительных завитков барочного типа с резными виноградными гроздьями и цветами разбросаны фигурки святых. Благодаря единому цвету все они тесно связаны с фоном, хотя сами фигурки необычайно приземистые, трактованные предельно обобщенно, поражают ощущением прямо-таки первобытной силы и мощи. Их округлые мужицкие лица обладают суровой сосредоточенностью. В трактовке ликов святых можно различить почерк отдельных мастеров, над ними явно работали два-три резчика.

Фрагмент царских врат иконостаса из собора Михайло-Архангельского монастыря. 
XVIII в. Прокопьевский собор

      Врата эти представляют редкий образец северной резьбы, в которой удивительным образом сочетаются элементы барокко с местным народным творчеством, стилистика европейского искусства с языческим пониманием библейских легенд.
      Рука одного из мастеров врат видна и в облике двух ангелов, также происходящих из какого-то местного иконостаса XVIII века. Весьма обобщенные и уплощенные фигуры ангелов облачены соответственно в красный и синий плащи и весьма близки по манере исполнения к фигуркам святых на вратах. Особенно заметно сходство лика ангела в красном плаще с ликом четвертой (снизу) фигуры на правой створке врат. Скульптуры Богоматери и Марии Магдалины из распятия XVIII века (ил. 113, Прокопьевский собор) из иконостаса неизвестной церкви обнаруживают сходство с другими фигурами врат. Их роднят округлые лики с пухлыми щечками и чуть поджатыми губами, темными бровями и простодушно умиленным взором.
      Крытые переходы на трех пологих арках и с двумя поставленными друг против друга крыльцами соединяют собор с теплой церковью Введения и трапезной палатой. Архитектуре этого сооружения еще в большей степени присущ характер северной суровости. Возведенное (что само по себе любопытно) ранее собора, в 1651—1653 годах, оно несколько перестроено, особенно внутри, в 1842 году. Небольшой бесстолпный куб церкви, завершенный прежде одной главой, кажется значительно меньше своих действительных размеров из-за примыкающей к нему с запада огромной трапезной, по площади почти равной собору Михаила Архангела. Поставленное на подклет здание с мощными стенами, толща которых хорошо ощущается в откосах окон (расширены в XVIII в.), почти лишено декоративных членений. Фасады его украшают только широкие лопатки на углах объемов и в местах примыкания внутренних стен, простые карнизы и полукружия закомар вверху храма. Особенно массивна сильно выдвинутая вперед алтарная апсида, в подклете прямоугольная, а в основном этаже — закругленная. Уступ стены с валиком под верхними окнами всей постройки иллюзорно увеличивает высоту нижнего, подклетного яруса (хотя в действительности уровень его пола в интерьере значительно ниже), усиливая общую монументальность памятника.

Колокольня Михайло-Архангельского монастыря. 1653-1656

      Наиболее впечатляюща огромная трапезная, западный фасад которой завершен оригинальным треугольным фронтоном с сильно удлиненной левой половиной и узкими щелевидными проемами типа бойниц в тимпане по сторонам центрального киота. По планировке она типична для своего времени и состоит из обширной одностолпной палаты для общих трапез и примыкающих к ней с севера хозяйственных помещений — келарской, кладовой и пр. Однако сводчатый зал с массивным квадратным столбом в центре (ныне перегорожен) выделяется среди других монастырских трапезных палат своими крупными размерами.
      Из внутреннего убранства Введенской церкви почти ничего не сохранилось, хотя известно, что в ней вскоре после возведения был поставлен трехъярусный позолоченный иконостас простой «флемовой» работы, просуществовавший более ста лет. В 1765 году в алтаре и в трапезной появились печи из зеленых изразцов, делал их местный каменщик Дмитрий Сучков.
      Строгость и суровость архитектуры этих раннеустюжских построек Михайло-Архангельского монастыря, во многом навеянные еще традицией монастырского строительства предшествующего XVI столетия, противостояла праздничности и живописности посадской церкви Вознесения, тесно связанной с зодчеством столицы. Именно нарядность последней получила развитие в другом здании обители — надвратной Владимирской церкви (ил. 106). 

Владимирская надвратная церковь Михайло-Архангельского монастыря. 1682-1688

Возведена она была в 1682—1688 годах прямо против западного входа в собор, на месте прежних святых ворот. Строили ее на средства местного дьяка И. О. Мальцева специально для иконы «Владимирской Богоматери», написанной по заказу устюжским живописцем А. П. Соколовым с прославленной московской святыни. Это характерный для XVII века небольшой бесстолпный храм со стройным силуэтом и узорчатым кирпичным убранством, который интересен прежде всего своей композицией. Его куб с трехапсидным алтарем и крытой папертью-галереей с трех сторон эффектно венчает трехпролетные святые ворота, имеющие проезд в центре и более узкие проходы по бокам.
      Наиболее выразителен главный, западный фасад здания. Внизу он представляет собой своеобразную открытую галерею с тремя широкими арками, опирающимися на массивные столбы-кубышки, над которыми устроены нишки-киоты. Внутри глубокой галереи — нарядные перспективные порталы с колонками, оформляющие проезд и боковые входы; над ней — закрытая паперть храма, украшенная парапетом с ширинками. Живописность здания усиливают узорные, тесно сдвинутые к центру наличники окон храма, карнизы с зубчиками и кокошники в его завершении, а также аркатура барабана главы. Лестница с северной стороны ведет на паперть, куда выходит роскошный перспективный портал церкви с пятью видами наборных колонок и «зубчатой» аркой, по мастерству не уступающий аналогичным порталам столичных памятников.
      Из богатого внутреннего убранства Владимирской церкви сохранились царские врата иконостаса конца XVII века (ил. 107, краеведческий музей), прекрасные своим сверкающим позолоченным ажуром оловянного кружева. Этот вид декора был распространен на Севере, о чем свидетельствуют аналогичные царские врата Благовещенского собора Сольвычегодска и Успенского собора Великого Устюга. Все оловянные фигурно-прорезные накладки врат, помещенные на фоне подцвеченной слюды, состоят из набора стандартных элементов, насчитывающих пятнадцать различных типов, хотя врата производят впечатление уникального произведения. Небольшое навершие их украшено десятью прорезными позолоченными фигурками архангелов, обращенных к «Престолу уготованному», или «Этимасии», в центре. Такие же фигурки архангелов украшают верхнюю часть боковых столбиков врат. Сами врата имеют традиционные изображения евангелистов и «Благовещения», размещенные в пышных рамах-картушах.
      Слева между собором и надвратной церковью расположен небольшой храм Преполовения Пятидесятницы, выстроенный в 1710 году над гробницей основателя монастыря Киприана. Низкое двухапсидное здание, прежде увенчанное восьмигранником с главкой, всем своим обликом контрастирует с более ранними соседними сооружениями. Несмотря на пристройки первой половины XIX века с северной и западной стороны, этот храм сохранил на южном фасаде скромное убранство в барочном духе, характерное для начала XVIII века: карниз с зубчиками, плоские пилястры и фигурные сандрики-бровки над окнами.
      К северу от собора находится двухэтажный корпус настоятельских келий (1734—1735), некогда соединенный с ним переходами. По своим простым барочным формам он близок к храму Преполовения Пятидесятницы: верхний этаж украшают широкие пилястры и декоративные панели под окнами. Центр здания отмечает устроенный в 1841 году балкон с фронтоном и лестницей. На восточном торце выступает полукруглая апсида маленькой церкви Всех Святых, которая принадлежит первоначально возведенному здесь еще в 1695 году одноэтажному больничному корпусу, лишь позднее перестроенному в настоятельский. В 1786 году она была переделана в домовую и соединена с кельями. Достопримечательностью интерьера келий является красивая изразцовая печь середины XVIII века в одном из помещений второго этажа. Она сложена из полихромных слаборельефных изразцов с рисунком крупных картушей и «барочных часов», выполненным в зелено-желто-синей гамме (ил. 109, 110).
      К востоку от собора у самой стены монастыря стоит корпус братских келий (1736—1737, ил. 108); его архитектура свидетельствует о нарастании декоративности в фасадном убранстве устюжских гражданских зданий к середине XVIII века. Внутренняя структура этого двухэтажного, вытянутого в длину сооружения с четырехскатной кровлей повторяет планировку монастырских жилых построек второй половины XVII века. Вдоль его главного фасада в обоих этажах расположены основные жилые помещения (в нижнем также погреба и кладовые), с задней стороны — соединенные между собой сени. Каждая из палат по древнерусской традиции выделена на фасаде группировкой окон с лопатками против внутренних поперечных стен в нижнем ярусе и короткими парными пилястрами с базами и капителями — во втором. Последний украшают карниз с крупными городками, прямоугольные наличники окон и находящиеся под ними оригинальные фигурные ниши с розетками. Все это убранство придает кельям, редкому памятнику северного жилого строительства первой половины XVIII века, удивительную нарядность. Каменные переходы, сооруженные в 1763 году, соединяли братские кельи с северной папертью собора (позднее сломаны).
      У южной стены монастыря размещается корпус поварни и погребов, выстроенный в 1737—1738 годах одноэтажным. К настоящему времени он оказался сильно измененным: в 1779 году над ним возвели второй этаж, а затем переделали под присутственные места.
      Территорию монастыря окружает невысокая каменная ограда с воротами, построенная в течение 1732— 1737 годов вместо прежней, деревянной. Ранее по верху ограды шла галерея на деревянных брусьях с выходящими наружу окнами и тесовой кровлей; своим устройством она напоминала боевой ход на стенах более древних укреплений на Руси. В 1789—1790 годах галерею разобрали, а верх ограды переделали.
      Главный вход в монастырь — через святые ворота (ил. 98), расположенные прямо против Октябрьского переулка, на одной оси с собором и надвратным храмом. Их по-барочному затейливая тройная арка с фигурными фронтонами и шпилями фланкирована двумя сооруженными в 1817— 1820 годах ампирными кубическими часовнями.
      Недалеко от монастыря, в Октябрьском переулке (№ 3) расположен двухэтажный дом с мезонином, принадлежащий к самому распространенному в Устюге типу домов. Сооружен этот особняк в первой трети XIX века в стиле господствующего тогда в устюжской архитектуре классицизма, во многом тяготеющего еще к формам XVIII столетия. Достоинством его являются хорошо найденные пропорции целого и деталей. Главными элементами внешнего убранства здания выступают традиционные для местной жилой архитектуры прямоугольные нишки под оконными проемами и над ними. Нарядность дома подчеркнута изящными наличниками окон второго этажа, в нишках которых помещена лепнина— гирлянды, балясины и переплетенные круги.
      На Красноармейской улице (№ 13), в глубине двора стоит дом купца Наледина (ил. 117). Он является прекрасным образцом крупного устюжского купеческого особняка, выполненного в конце 1760-х — начале 1770-х годов (обозначен на плане города 1772 г.) в нарядном барочном стиле. Оригинальна композиция этого двухэтажного здания: компактный, прямоугольный в плане объем имеет срезанные углы и небольшой ризалит с мезонинной надстройкой в центре главного фасада.
      Очень выразителен декор дома: рустовка на срезанных углах и ризалите первого этажа, парные пилястры над ними во втором, междуэтажный профилированный пояс, фигурные наличники окон второго этажа и мезонина и широкий завершающий стены карниз с раскреповками. Особенно богато убранство ризалита; его арочные оконные проемы обрамлены затейливыми наличниками, внизу и вверху на пиллястрах помещена пышная лепнина, а венчающий мезонин фронтон украшен лепными гирляндами. Нарядностью своего барочного декора это здание уступает в Устюге лишь дому Шилова и представляет редкий пример подобной архитектуры XVIII века в северной провинции.
      На углу Советского проспекта (№ 60) и Красноармейской улицы возвышается большой особняк второй половины XIX века с флигелем и воротами (ил. 115, 116). Монументальностью своей архитектуры он значительно отличается от типичных устюжских домов. В его подчеркнуто тяжеловесных и крупных позднеампирных формах чувствуется стремление к нарочитой парадности общего облика, явное подражание столичным образцам. Двухэтажное здание П-образной формы имеет мощный рустованный нижний этаж и высокий верхний, увенчанный карнизом с крупными модульонами. Угловая часть трактована как купольная ротонда с залом внутри и оригинальным балконом снаружи на уровне второго этажа. Фасад, обращенный к Успенскому собору, выделяется своей нарядностью. Боковые ризалиты с фронтонами в верхнем этаже прорезаны крупными арочными нишами с окнами, а лоджия между ними украшена парными колоннами и барельефами над проемами. Вдоль Красноармейской улицы расположены трехпролетные рустованные ворота, прежде завершенные львами, и маленький одноэтажный флигель с фронтоном, образующие вместе с домом законченный ансамбль.

Жилой дом. 2-я половина XIX в. (Советский пр., 60)	Ворота жилого дома. 2-я половина XIX в. (Советский пр., 60)

      Противоположный угол квартала занимает обращенное на Набережную двухэтажное здание бывшей банковской конторы (рубеж XVIII—XIX вв.) с оригинальным планом в форме параллелограмма и классическим декором сильно уплощенного характера. Его фасад украшают широкие угловые пилястры с выступающими филенками, не доходящими до цоколя и карниза; над скромными рамочными наличниками окон в обоих этажах помещены плоские декоративные выступы: над нижними — крупные прямоугольные, над верхними— растянутые, П-образные. Центр фасада выделен слабым ризалитом в три окна с рустовкой нишками межоконных простенков внизу, сандриками над верхними окнами и фронтоном.
      Совсем иное архитектурное решение фасада имеет соседний на Набережной дом первой трети XIX века. Он интересен прежде всего своими четко и крупно проработанными классическими формами. Мощный нижний этаж с горизонтальной рустовкой и рельефными замковыми камнями над окнами служит основанием для парадного второго этажа, завершенного карнизом хорошего рисунка. Ризалит в центре фасада увенчан небольшим фронтоном, а окна второго этажа украшены фигурными подоконниками и своего рода полуналичниками вверху. Узкие, типично устюжские нишки ио фризе под карнизом заполнены лепниной мелкого рисунка, видимо, относящейся к более позднему времени.
      Около стадиона, на Набережной расположен небольшой и изящный храм Ильи Пророка. Так же как и многие местные церкви, он возник в результате двух строительных периодов. В 1695 году соорудили теплую каменную церковь, составляющую теперь его нижний ярус; в 1736—1745 годах над ней надстроили верхний холодный храм — типичный для Устюга второй четверти — середины XVIII века двухъярусный куб с пятигранным алтарем и короткой трапезной, увенчанный малым световым восьмериком и миниатюрной главкой. Общую композицию довершила возведенная в середине XVIII века с запада трехъярусная колокольня, поставленная строго по оси церкви, что встречается в Устюге довольно редко. Она состоит из прорезанного арками четверика, через который был устроен вход в верхний храм, и двух восьмериков, из которых верхний сквозной (звон) прежде был увенчан шпилем.
      Раннебарочный декор фасадов второго этажа Ильинского храма традиционен: плоские пилястры с постаментами на углах и между окон, карниз с зубчиками и рамочные наличники окон с разрезными, нарышкинского стиля фронтончиками. На этом фоне особенно архаично выглядит убор нижнего яруса: членящие стены полуколонки и характерные для середины XVII века наличники с килевидным верхом, обрамляющие небольшие оконные проемы, фрагментарно сохранился и его майоликовый декор: фриз вверху апсиды, состоящий из плиток с изображением птиц и вазонов, и часть изразцовых деталей наличника окна на северном фасаде.
      Особенно оригинальны выполненные из терракоты капители пилястров на углах восьмериков колокольни. Они свидетельствуют о ее сооружении в 1760-х годах, когда подобные детали недолго применялись в зданиях Устюга (церковь Симеона Столпника, ворота ограды церкви Вознесения).
      Недалеко от храма Ильи Пророка на Набережной расположена городская усадьба (№ 46), построенная в начале XIX века по заказу купца М. М. Булдакова, первого директора Российско-Американской компании. Ее главный дом является самым большим обывательским домом в городе. Выдержан он в стиле строгого ампира и композиционно образует вместе с небольшими двухэтажными флигелями, соединенными с ним оградой и воротами, городскую усадьбу крупных размеров. Первоначально главное здание имело несколько иной, типично устюжский облик, представляя собой традиционный двухэтажный особняк с мезонином. Однако в 1900 году, когда усадьба была приобретена городом для мужской гимназии, дом значительно переделали: вместо мезонина возвели третий этаж, со двора пристроили трехэтажное большое крыло, а интерьеры приспособили под учебные помещения.
      Лаконичный и монументальный фасад дома не имеет ни портиков, ни ризалитов; оживляют его лишь рустовка нижнего этажа, широкие рустованные пилястры, объединяющие два верхних, под окнами которых помещены П-образные доски, и крупный венчающий карниз с консолями. Скромные двухэтажные флигели сохранились без всяких переделок, как и массивные ворота с двумя пилонами, украшенные чугунными фигурами лежащих львов. Существовавший за домом огромный парк в 1824 году был превращен в городской сад.
      Завершающим аккордом ансамбля северной части Набережной служит Леонтьевская церковь (ил. 118), стоявшая, как свидетельствуют прежние источники, «на верхнем конце посаду». Она возведена в XVIII веке также в два приема (нижний этаж — в 1738—1741 гг., верхний — между 1754 и 1770 гг.), но ее архитектура оказалась мало затронутой новыми веяниями эпохи. Нижний этаж носит архаизированный характер, повторяя формы местных храмов рубежа XVII— XVIII веков (наличники окон с килевидными кокошниками, полуколонки, порталы типа перспективных). Толстый слой поздней известковой побелки скрывает находящиеся в ширинках под карнизом апсиды изразцы, типичные для зодчества Устюга того времени. А шатровая колокольня с двухъярусным четвериком и восьмериком звона восходит к более древним устюжским образцам второй половины XVII столетия.
      Верхний этаж Леонтьевской церкви с четвериком, увенчанным малым световым восьмериком и стройной главкой, композиционно воспроизводит более ранние памятники второй трети XVIII столетия. Лишь в его барочном уборе заметна повышенная декоративность: тонкие удлиненные пилястры, вычурные бровки над рамочными наличниками и фигурные ниши-картуши под и над окнами, а также в полукруглых фронтонах-«полуглавиях». Эти детали в известной мере сближают церковь с храмами Тотьмы 1770-х годов, в декоре которых использованы подобные формы.
      Издревле главным ядром обороны Устюга являлось городище. Ныне лишь сильно оплывшие земляные валы напоминают о некогда мощных городских укреплениях, возникши» здесь в 1438 году и включающих, кроме того, глубокий ром с северной стороны и деревянные стены с башнями на самих валах. Стены эти неоднократно перестраивались, разрушались и возобновлялись и, наконец, исчезли где-то на рубеже XVII— XVIII веков.
      На городище и поныне находится теплый храм Покрова скромной архитектуры. Построенный сравнительно поздно, в 1884—1888 годах, он во многом еще сохраняет традиционный лаконизм позднеампирных форм. Прежде это здание составляло единый комплекс с расположенным рядом нарядным холодным храмом Варлаама Хутынского 1698—1704 годов (разобран), оттеняя узорчатость его архитектуры.
      Напротив городища, на другом берегу Немчинова ручья, образовавшего здесь полузаросшее озерцо, возвышаются два храма Владимирского прихода — холодный и теплый, прежде объединенные стоящей между ними огромной колокольней. Они значительно отличаются друг от друга своими формами, знаменуя собой разные этапы развития местной архитектуры.
      Более ранняя из них, холодная Сретенская церковь сооружена в 1685—1690 годах на средства московского купца С. X. Шиловцева; несколько позднее, в 1693—1694 годах, закончены ее приделы. Она представляла собой характерную для устюжского зодчества второй половины XVII века постройку, бесстолпную и пятиглавую, с галереей-папертью шатровой колокольней на ее юго-западном углу. От других аналогичных храмов города — Иоанновского, Прокопьевского и Преображенского соборов — ее отличали небольшие одноглавые приделы на восточных концах галереи. Поставленные в один ряд с алтарем храма, приделы придавали композиции памятника большую живописность, сближая его с соборами Михайло-Архангельского и Троице-Гледенского монастырей.
      К сожалению, в настоящее время церковь сильно искажена: исчезли ее главы и колокольня. Лишь восточный фасад сохранил свой необычный облик с девятью закругленными и выстроенными в линию апсидами трех алтарей. Отдельные уцелевшие детали нарядного наружного убранства — пучки из трех полуколонок со жгутами на углах приделов, ряд мелких кокошников в их завершении и особенно наличники окон с колонками из наборных элементов и килевидными фронтончиками — прямо говорят о торжестве в фасадном декоре церкви московского узорочья середины XVII века, появление которого, очевидно, обязано личности самого заказчика.
      К западу от Сретенского храма расположена теплая церковь Жен Мироносиц, возведенная в 1714—1722 годы по заказу устюжского купца П. Р. Худякова. Это трехчастное здание на высоком подклете, сильно вытянутое в продольном направлении (ил. 119, 120), принадлежит уже следующему этапу развития местной архитектуры. Его четкая и ясная продольноосевая композиция с трехапсидным алтарем, невысоким основным четвериком храма и развитой трапезной подчеркнута примыкающим с запада эффектным крыльцом. Она как бы подготавливает появление аналогичных по плану двухъярусных храмов с восьмериковым верхом. Однако вместо восьмериков храм завершается еще по традиции пятью главами со сделанными заново в 1838 году маковицами.

Церковь Жен Мироносиц. Вид с востока	Церковь Жен Мироносиц. Фрагмент фасада трапезной

      Нарядное убранство фасадов здания также носит переходный характер. Нижний этаж — подклет — по древней традиции оставлен без декора, что выявляет его чисто подсобное, хозяйственное назначение (он состоит из отдельных кладовых палаток с окнами и наружными дверными проемами). Одновременно он контрастирует с узорочьем верхнего этажа, выполненного в основном в формах нарышкинского барокко, редко используемого в местной архитектуре. Пучки из трех полуколонок на постаментах четко акцентируют углы всех объемов, завершенных мелко профилированными карнизами с раскреповками. Особенно выразительны сочные и крупные наличники окон с круто завернутыми внутрь волютообразными завитками разорванных фронтонов (ил. 121).
      Своей живописностью и красочностью выделяется типичное для XVII века крыльцо церкви Жен Мироносиц на четырех столбах, с двойными висячими арочками и гирьками. Лестница-всход от него ведет к верхнему закрытому рундуку, украшенному сверкающим изразцовым фризом и многочисленными ширинками с полихромными изразцами. Здесь мы встречаемся едва ли не в последний раз с местной фасадной майоликой, где наряду с обычными сюжетами (цветы, птицы и вазоны, ил. 122—125) устюжские мастера использовали ряд новых, барочных мотивов.
      Несколько интересных архитектурных памятников XVIII века сохранилось на улице Шилова. Главный из них — дом купца В. И. Шилова (№ 3, ныне детский сад), известного русского землепроходца, освоившего Алеутские острова. Построен он в конце 1760-х—начале 1770-х годов (не позже 1772 г.) и представляет собой великолепный образец богатого провинциального особняка в духе пышного елизаветинского барокко. Это один из лучших домов города, отличающийся высоким мастерством исполнения и оригинальностью архитектурных форм (ил. 126).
      Композиция его в целом довольно проста, но очень выразительна благодаря барочной разработке деталей. Двухэтажный, прямоугольный в плане объем имеет в центре главного фасада ризалит с вогнутыми углами, завершенный мезонином и вычурным фронтоном с вазами на постаментах. Высокая четырехскатная кровля здания в сочетании с мезонином и чердачными окнами в боковых скатах создает по-барочному сложную форму покрытия. Общее построение обогащали расположенные по сторонам дома одноэтажные флигели (сохранился только левый), соединенные с ним каменной оградой с воротами.
      Роскошный фасадный декор дома выполнен умело и тонко. Углы этажей и ризалита отмечены пилястрами, внизу рустованными, а вверху украшенными пышными лепными гирляндами, спускающимися с капителей. Сочные фигурные завитки разместились на вогнутых угловых плоскостях ризалита, а лучковый фронтон заполнен обильной лепниной. Богатые наличники окон привлекают внимание разнообразием своих форм и в то же время единством барочной интерпретации. Их плоскостные рамы, снабженные «ушами», «серьгами» и вычурными завершениями, дополнены на ризалите различными лепными деталями, преимущественно гирляндами, которые во втором этаже буквально обвивают их. Весь этот декор, выделяющийся своим белым цветом на первоначально изумрудно-зеленой окраске стен, создает подчеркнуто нарядный стиль, не встречающийся в других зданиях Устюга.
      Все помещения дома имеют строго симметричное относительно поперечной оси расположение и связаны между собой анфиладно. Нижний этаж со сводчатыми перекрытиями был, как обычно, подсобным, а верхний — парадным и жилым, с большим залом в ризалите. В комнатах этого этажа сохранились две великолепные кафельные печи времени сооружения дома, выполненные из живописных изразцов с галантно-сюжетными сценами. На изразцах одной из печей, выдержанных в зелено-коричневой гамме, изображены отдельные сценки с назидательными надписями, разделенные пышными букетами в вазонах (ил. 127). На кафелях другой желто-зелено-коричневые рисунки заключены в нарядные обрамления с гербами наверху. Особенно хороши небольшие поясовые изразцы; на них среди зелени представлены скачущие и сидящие зайцы, поющие и клюющие птицы.
      Сохранилось описание прежнего интерьера дома Шилова: «Внизу два теплые покоя, одне сени, три кладовые, у коих тестеры затворы и трои двери железные. Вверху семь покоев, сени и крыльцо. В вышке один покой теплой, два чулана». Часть кладовых размещалась и во флигелях. Такое обилие кладовых, которые позднее были переделаны в комнаты, явно связано с родом занятий владельца. И если вплоть до начала XVIII века в Устюге складами для товаров обычно служили нижние этажи храмов, то теперь, в середине столетия, для подобных нужд все чаще используются каменные жилые дома.
      Совершенно по-иному выглядит дом купца Г. Ф. Захарова, находящийся на противоположной стороне улицы Шилова (№ 8, ныне училище). Построен он также в конце 1760-х — начале 1770-х годов (обозначен на плане города 1772 г.), но, видимо, раньше, чем дома Шилова и Наледина. Композиция его более простая; это сравнительно невысокое, вытянутое вдоль улицы, одноэтажное здание с подвалами и традиционным мезонином. К сожалению, прежняя высокая кровля с резким барочным изломом по краям ныне заменена на четырехскатную, что значительно искажает облик дома.
      Наружное убранство этого здания хотя и носит барочный характер, но выдержано в более строгих плоскостных формах, лишенных особой вычурности и пышности. Простые пилястры членят фасады на отдельные части соответственно внутренним стенам помещений; завершает их обычный профилированный карниз. Нарядны лишь наличники окон с «ушами», «серьгами» и изящными, слегка изогнутыми в середине сандриками, ритм которых прерывают в центре главного фасада четыре арочных окна с несколько иными обрамлениями. Окна эти выделяют центральный зал, который соединен анфиладно с остальными покоями, расположенными вдоль этого фасада. Как раз над залом поставлен мезонин с пологим фронтоном, украшенным картушем. Вдоль дворового фасада идет анфилада комнат меньшего размера.
      В конце улицы Шилова расположены два храма Георгиевского прихода — холодный и теплый, издревле стоявшие на ее разных сторонах, друг против друга. Особенно интересна расположенная в глубине двора холодная церковь Антония и Феодосия Печерских (ил. 128). Она построена в 1696—1703 годах на средства богатого прихожанина И. Ф. Протодьяконова и еще полностью принадлежит местному типу храмов второй половины XVII века. Это бесстолпное, кубическое и первоначально пятиглавое здание с невысоким, слабо расчлененным на три апсиды алтарем и низкими закрытыми папертями с трех сторон (с юга разобрана). Его особенностью является более высокая и широкая западная паперть с оригинальным крыльцом, к сожалению, не дошедшим до настоящего времени. Не сохранилось и прежнее пятиглавие церкви. В 1772—1781 годах после пожара оно уступило место типичному для того времени малому световому восьмерику с миниатюрной главкой на тонкой шее, который был поставлен на новое перекрытие — восьмилотковый сомкнутый свод с тромпами в углах.
      Своеобразие этого памятника составляют нарядные формы его архитектуры, выдержанные в духе местных традиций 1680—1690-х годов. Полуколонки на углах основного куба и между апсидами, широкий карниз с зубчиками и поребриком, декоративные закомары и крупные наличники окон с наборными колонками и килевидными фронтончиками — все отмечено сочностью исполнения. Особенно хорош «пузатый» столб-кубышка на углу северной галереи.
      Несравненно проще и скромнее теплый храм Георгия на противоположной стороне улицы. Он возведен в 1735—1738 годах и во многом близок к одновременной ему церкви Преполовения Пятидесятницы в Михайло-Архангельском монастыре. Его основной прямоугольный объем, слегка возвышающийся над пятигранным алтарем и длинной трапезной, прежде имел барочное завершение в виде купольной кровли, восьмерика с волютами и тоненькой главки. От первоначального декора сохранились изогнутые бровки-сандрики над нижними окнами; нарядные барочные наличники верхних ложных окон появились в конце XVIII века. С этой церковью связан интересный местный обычай. 23 апреля по старому стилю, в храмовый праздник — день святого Георгия, который считался покровителем домашнего скота, возле нее святили лошадей, которых приводили сюда со всей округи.
      Самым парадным и эффектным храмом Великого Устюга XVIII века является церковь Симеона Столпника (ил. 130, 131), расположенная на берегу Сухоны, в так называемой нижней части города. Это единственный памятник культового зодчества, в котором барочные формы достигают подлинной пышности и великолепия. Однако построен он был, как и многие другие, в несколько этапов, что отразилось на его внешнем облике. К 1725—1728 годам относится нижний этаж храма; не позднее 1736 года к нему пристроили кладовые палатки у северо- и юго-западных углов. Вскоре после этого возвели верхний этаж, а над палатками в 1736—1740 годах поставили два придела. Во время большого пожара 1757 года храм сильно обгорел, после чего был перестроен (окончен в 1765 г.) на средства прихожанина, купца И. Я. Курочкина. Тогда же, в 1765 году, была сооружена и стоящая рядом колокольня.
      В церкви Симеона Столпника прежде всего поражает необычность и своеобразие композиции (ил. 130). Традиционное для местных храмов середины XVIII века построение объемов двухэтажного здания — ступенчатая алтарная часть и крупный основной объем в два света, с полукружиями изгибающихся карнизов и куполом, завершенным световым восьмериком и главкой,— осмыслено здесь по-новому. Трехапсидность алтаря нижнего храма и укрупненные формы верхнего сразу выделяют ее из ряда аналогичных памятников. Пространственное же богатство создают два одноглавых придела на палатках, расположенные необычно, по бокам короткой трапезной и в миниатюре повторяющие форму основного здания. Поставленные в одну линию с западной стороны трапезной, они образуют роскошный, обращенный к реке фасад. Перед ним на аркаде, на уровне второго этажа устроена открытая паперть-терраса с лестницей, ведущей к главному входу в храм, что усиливает парадность здания.
      На банкете, устроенном Курочкиным 1 сентября 1780 года по случаю учреждения в Великом Устюге Вологодского наместничества, на этой террасе был поставлен «златорогий елень, внутри которого накладено было всяких для народа съестных припасов». К сожалению, в одно из весенних наводнений на рубеже XIX—XX веков терраса была сильно повреждена льдом, а затем не восстановлена до конца, что значительно снижает остроту выразительности этого уникального фасада. Небезынтересно, что близкую композицию с двумя симметричными, сдвинутыми к западу приделами имели еще два, ныне не сохранившиеся храма Устюга — собор Иоанно-Предтеченского монастыря (конец XVII в. —1820— 1830-е гг.) и Пятницкая церковь (середина XVIII в.), облик которых, однако, не был столь цельным.
      Не менее эффектен и развитой барочный декор верхнего этажа Симеоновской церкви. На фоне оштукатуренных и окрашенных в красный цвет стен хорошо выделяются белые пилястры, антаблементы с раскреповками и наличники окон. Вычурной формы наличники с треугольными и лучковыми фронтонами превосходно сочетаются с плоскими пилястрами (на углах спаренными), увенчанными уникальными капителями из цветной майолики. Эти капители, великолепные изделия устюжских мастеров-гончаров, почти не имеют аналогий во всей русской архитектуре XVIII века. Особенно богато убранство западного фасада церкви: здесь и круглые окна над боковыми порталами приделов, подчеркнутые изгибами карнизов, и пышный фронтон в центре с волютами по сторонам и треугольным завершением.
      Гораздо скромнее нижний ярус церкви. Украшенные ромбами пилястры на кронштейнах, карнизы с фестончиками и разрезные фронтончики окон по формам восходят к деталям рубежа XVII—XVIII веков. Этот убор почти не имеет точек соприкосновения с декором других устюжских памятников XVIII века, обнаруживая в то же время большое сходство с оформлением ряда храмов Тотьмы.
      Интерьер церкви Симеона Столпника (ил. 132), сложившийся в 1757—1765 годах, поражает цельностью своего барочного убранства, необычайно развитого, пышного и замысловатого. Основное помещение обильно украшено самой разнообразной лепниной: различного рисунка рамами с завитками, фронтонами-сандриками, розеттами с расходящимися лучами, картушами самых неожиданных очертаний, спускающимися в причудливом переплетении гирляндами. Все эти живые, текучие формы декора как бы дематериализуют стены и своды, придавая интерьеру удивительную легкость, нарядность и превращая его в светский, дворцовый зал.
      Под стать лепному декору и иконостас. Большой, сверкающий золотом, он представляет собой высокую декоративную стену с необычайно сочной и пышной резьбой. Резной балдахин с двумя гирляндами, словно перенесенный сюда из парадной дворцовой спальни, венчает царские врата (утрачены). Подобные же балдахины украшают входные проемы в жертвенник и дьяконник (левая и правая части иконостаса). Два раскрепованных карниза четко делят эту алтарную преграду на нижнюю часть с четырьмя иконами, расположенными попарно друг над другом, среднюю с подобным же размещением меньших по размеру икон и венчающую, украшенную картушами, формы которых близки к лепным украшениям стен. Резчики иконостаса проявили неистощимую фантазию. В его убранство входят кроме картушей пилястры с невероятно разнообразными резными деталями в виде листьев и гирлянд. Выступающие части чередуются с заглубленными, что создает чрезвычайно богатую игру поверхности. Это один из самых развитых барочных иконостасов XVIII века в устюжских храмах. Иконы, написанные для него, почти все бесследно исчезли. Сохранились лишь храмовая икона «Симеон Столпник в житии» (2-я половина XVI в., ГТГ), которая происходит из более раннего деревянного храма, посвященного тому же святому. На ней в центре изображен Симеон на столпе под небольшим шатром на четырех колонках. Поля иконы заняты клеймами, иллюстрирующими наиболее примечательные эпизоды из жизни святого. Как и в других иконах Великого Устюга, в этом памятнике, выдержанном в несколько жухлых красновато-коричневых и желто-зеленых тонах, чувствуется влияние живописи ростовской школы. Но оно значительно ослаблено местными особенностями, сказавшимися и в колорите и в значительном опрощении образов.
      Церковь Симеона Столпника прекрасно дополняет стоящая рядом высокая колокольня (ил. 134), построенная одновременно с ней, в 1765 году. Ее монументальный и в то же время стройный объем обладает хорошими пропорциями. Приземистый и широкий нижний ярус с проездной аркой в центре легко несет два крупных, поставленных друг на друга четверика с окнами и сквозной восьмерик звона, увенчанный еще одним, глухим восьмериком и шпилем. Такой тип колоколен довольно редко встречается среди памятников русской провинции середины XVIII века. Однако в Устюге он был использован также в колокольне Георгиевских церквей (не сохранилась), которая была возведена несколько ранее, в 1757—1758 годах, вероятно, теми же мастерами. Декоративное убранство Симеоновской колокольни тождественно храмовому: те же членящие стены ярусов плоские пилястры, антаблементы с раскреповками и контурные наличники оконных проемов и ниш с лучковыми фронтонами. Только майоликовые полихромные капители пилястр (ил. 133) здесь богаче и разнообразнее: в каждом из ярусов они различны, хотя и выполнены из одинаковых стандартных элементов.
      На другой стороне Сухоны, напротив центра города расположена Дымковская слобода с ее двумя красиво стоящими на берегу храмами — холодным и теплым (ил. 135). Более обширная, холодная церковь Дмитрия Солунского (ил. 136) построена в 1700—1709 годах и принадлежит к памятникам переходного типа от местных традиций XVII века к формам новой эпохи. Она является одной из первых в Устюге культовых построек без обходных галерей, с примыкающей к основному кубическому объему с запада трапезной и поставленной на ее продольной оси шатровой колокольней. Подобная композиция храмов в дальнейшем получает исключительно широкое распространение в Устюге, правда, при значительном увеличении размеров самой трапезной.
      Однако в Дымковском храме трапезная еще довольно короткая и неразвитая, а сам куб трактован в прежних традициях. Его сравнительно крупный объем с низким трехапсидным алтарем расчленен на боковых сторонах на три прясла, а завершен двумя рядами кокошников «в перебежку» и пятью главами с гранеными барабанами. Южный фасад украшают парные полуколонки с «перехватами» и наличники окон с наборными колонками и килевидными фронтончиками. Углы куба храма (внизу) и трапезной декорированы квадратными ширинками.
      Такое понимание архитектурных форм сближает храм Дмитрия Солунского с рядом устюжских памятников второй половины XVII века, особенно с собором Спаса Преображения Спасского монастыря и церковью Варлаама Хутынского на городище (не сохранилась). Как и Спасо-Преображенский собор, он имеет различную трактовку боковых фасадов: нарядную на южном, который являлся главным, и подчеркнуто скромную на северном. Кроме того, в декоре этого здания также широко использованы полихромные изразцы с птицами, вазонами и цветами. Вставленные в ширинки, они образуют аналогичные фризы вверху куба, под кокошниками и в завершении центрального светового барабана.
      К индивидуальным особенностям церкви Дмитрия Солунского относятся великолепные узорчатые порталы — южный и западный, выполненные из тесаного фигурного кирпича, и нарядное крыльцо на витых колоннах, расположенное перед первым из них. В этих характерных для XVII века деталях уже ощущается веяние нового времени, явственно сказывается переработка прежних форм. Однако особенно интересен огромный живописный образ Спаса Вседержителя (высота более 5 м), помещенный под килевидным козырьком на восточном фасаде, обращенном к Сухоне. Эта монументальная икона была явно рассчитана на обозрение с реки, с проплывающих мимо судов.
      В интерьере (ил. 137) церкви Дмитрия Солунского хорошо сохранился иконостас 1708 года. Это один из ранних устюжских иконостасов, отмеченных влиянием еще только начинающего проникать на Север искусства барокко. Большая, высокая резная позолоченная стена замыкает с востока помещение храма (ил. 138). В ней насчитывается пять ярусов: местный, праздничный, деисусный, пророческий и праотеческий, причем небольшие иконы праздничного цикла располагаются в два ряда, друг над другом. Верх иконостасе увенчан резным изображением распятия с предстоящими.
      Это сооружение еще сохраняет четкую структуру, образованную горизонталями раскрепованных карнизов и вертикалями колонок, украшенных вьющейся виноградной лозой с гроздьями. Как и в других великоустюжских храмах, здесь центральная ось иконостаса также декоративно выделена. Особое внимание резчики уделили царским вратам, пышной резьбой подчеркнув их важное место в алтарной преграде. Ажурно-прорезные, с орнаментом из вьющихся трав, они когда-то были украшены шестью клеймами с изображением Благовещения и четырех евангелистов, расположенными под своеобразными резными коронами.
      Соседняя теплая церковь Сергея Радонежского (1739—1747) уже свидетельствует о торжестве новых художественных идеалов в устюжском зодчестве (ил. 139). Здесь трапезный тип храма выступает в своем вполне сложившемся виде: двухэтажное, вытянутое в длину здание состоит из основного четверика, ступенчатого алтаря с пятигранными апсидами в каждом из ярусов и сильно развитой трапезной. Правда, четверик еще сравнительно невысок и завершен по старинке рядом мелких кокошников, но увенчан уже высоким восьмигранным сомкнутым сводом и малым восьмериком с главкой на тонкой и стройной шейке. Своеобразие храму придает большое крыльцо с крытой лестницей, примыкающее к северо-западному углу трапезной.
      Подлинным украшением этой церкви является разнообразный декор ее фасадов. При этом настойчиво обыгрывается необычный контраст убранства обоих ярусов: тяготеющего к нарышкинскому стилю—в верхнем этаже и, наоборот, более развитого барочного — в нижнем. Последний имеет короткие пилястры на постаментах, рамочные наличники окон с бровками и карниз с зубчиками. Уникальны его широкие, филенчатые угловые пилястры, украшенные крупными звездочками-розетками (ил. 141). Более нарядный верхний этаж декорирован полуколонками, многообломными карнизами и наличниками окон с витыми колонками и вычурными фронтонами с завитками-волютами, близкими завершениям оконных обрамлений церкви Жен Мироносиц.
      В интерьере храма Сергия Радонежского находятся четыре великолепные изразцовые печи середины XVIII века: две — в нижнем этаже и две — в верхнем, в его трапезной и алтаре. Выполнены они из характерных для Устюга этого времени рельефных полихромных изразцов. Массивные, двухъярусные, на ножках, с профилированными карнизами и витыми полуколонками на углах, они имеют на зеркале изображения «барочных часов», крупных фигурных картушей и растительно-геометрических мотивов в зеленовато-бирюзовой гамме.
      Из Дымковской слободы, вдоль берега Сухоны, а затем заливными лугами по прежнему руслу реки можно пройти к горе Гледен, древнейшему месту поселения устюжан. Уже издали виден красиво возвышающийся на вершине горы Троице-Гледенский монастырь. Это одна из старейших на Севере обителей, время основания которой теряется в XII—XIII веках (ил. 142).
      Монастырь в первой половине XVII века был еще деревянным. Он имел два храма — соборную церковь Троицы излюбленного на Севере шатрового типа («древяна вверх») и теплый клетский храм Успения, а также ряд келий и ограду, выгоревшие в пожар 1617 года. За монастырем на берегу реки Юга тогда еще сохранялась «половина осыпи старого городища Устюжского», то есть часть земляного вала древней Гледенской крепости. Однако в своем нынешнем виде монастырский ансамбль состоит из каменных построек XVII— XVIII веков, сменивших прежние, деревянные.
      Самым крупным зданием обители, господствующим во всем ансамбле, является величественный Троицкий собор (ил. 143, 144). 

Собор Троице-Гледенского монастыря. Вид с востока

Как и почти все храмы Устюга XVII века, он был детищем одной из крупнейших купеческих фамилий — Грудцыных. (Правда, еще в 1658 году по завещанию других видных купцов города — семьи Босых — в монастырь на церковное строительство было пожертвовано 1500 руб.) Заложенный в 1659 году по заказу Силы Грудцына, собор возводили затем на средства его брата Ивана Грудцына. Однако через некоторое время в связи со смертью братьев работы были приостановлены. Старец этой обители Филарет, тесть третьего брата, Василия Грудцына, завещал ему достроить храм и даже оставил на это деньги. Однако Василий деньги присвоил, а сооружать собор не стал. Лишь после жалобы игумена монастыря Андроника в 1689—1690 годах патриарху Иоахиму он возобновил строительство, которое было закончено, согласно описи города, в 1690-х годах.
      Судя по архитектуре, Троицкий собор сооружался по образцу собора Михайло-Архангельского монастыря, повторяя в целом его традиционную композицию. Поставленный на подклет его крупный кубический объем с трехапсидным алтарем и позакомарным покрытием (позднее переделано) свободно и величаво несет пять больших световых барабанов с главами. Размеры собора подчеркивают пониженные галереи, которые окружают его с трех сторон и заканчиваются с востока небольшими кубическими приделами, прежде завершенными главами.
      Однако ряд черт отличает этот храм от прототипа. Необычна для Устюга постановка его колокольни не на углу, а по продольной оси здания, с западной стороны. Ее стройный восьмигранный столп с шатром водружен на низкий, прорезанный арками четверик, служивший входом в собор и соединенный с галереей крытой лестницей. В противоположность Михайло-Архангельскому храму алтарь получил здесь традиционную форму трех полуциркульных апсид (хотя подклетная часть под ним и имеет прямоугольное очертание), а барабаны глав сделаны восьмигранными, с кокошниками у основания, что встречается позднее у ряда устюжских храмов (собор Спаса Преображения Спасского монастыря, церковь Дмитрия Солунского в Дымкове и др.).
      Монументальности облика Троицкого собора во многом способствует его сдержанное декоративное убранство, необычное для второй половины XVII века. Членящие стены лопатки, простые карнизы из тяг, архивольты пологих закомар, мелкие кокошники приделов, а также парапет из ширинок на галерее составляют весь первоначальный его убор. Обрамления окон собора из прямоугольных изразцовых рамок появились позднее, после растески проемов в начале XVIII века и несколько смягчили прежнюю суровость здания. Более нарядной выглядит колокольня, особенно ее четверик, украшенный многочисленными ширинками.
      Выразителен оригинальный интерьер Троицкого собора (ил. 145). Светлый, парадный и просторный, он имеет не четыре, а всего лишь два мощных столба, поддерживающих при помощи подпружных арок своды с большим барабаном в центре и с меньшими над угловыми частями. Такая двустолпная конструкция на местной почве встречается довольно редко. Почти одновременно она, как известно, была воплощена в соборе Прокопия Устюжского, но в гораздо меньших размерах и лишь с одной центральной световой главой. Свое происхождение такое двустолпие ведет от Благовещенского собора Сольвычегодска, получив затем в XVII веке широкое развитие в вологодско-костромских памятниках, которые, очевидно, в свою очередь послужили образцами для данного храма.
      Зодчие, возводившие Троицкий собор, достигли подлинного мастерства в создании конструкции подобного типа и сумели добиться ощущения пространственной свободы и легкости парения сводов, преодолев их тяжесть и массивность. Этому во многом способствуют как сами столбы, стройные, крестообразные и сравнительно небольшого сечения, так и под-пружные арки, значительно суженные по ширине. Поставленные в центре храма, столбы без видимого напряжения несут своды и барабаны глав, которые расположены над его основным помещением (не над алтарем), буквально заливая светом все его уголки. Для сокращения диаметра барабанов применены дополнительные арки с необычными плоскими треугольниками парусов в углах при переходе к граням барабанов. Такие арки и паруса составляют индивидуальную особенность собора, находя прямые аналогии лишь в Благовещенском соборе Сольвычегодска, откуда они, видимо, и были непосредственно заимствованы.
      В подклете два мощных столба, расположенные точно под верхними столбами, поддерживают массивные коробовые своды. Подклетная часть под галереей разделена на ряд отдельных небольших помещений с самостоятельными наружными входами и по традиции использовалась для хранения различных товаров и ценностей.
      Внутри собора сохранился великолепный и, пожалуй, один из лучших в Великом Устюге резной пятиярусный иконостас конца 1770-х — начала 1780-х годов, выдержанный в формах елизаветинского барокко. Это сложное в плане архитектурное сооружение с выступающей центральной частью украшено многочисленными витыми колонками, сильно раскрепованными антаблементами с полукруглыми и волнистыми фронтонами, замысловатыми рамами и картушами из раковин и круто изогнутых завитков, гирляндами из цветов и листьев. Напряженные, подвижные формы декоративного убранства иконостаса устремлены вверх, завершаясь под самым куполом скульптурными фигурами распятого Христа и предстоящих. Блистающие позолотой торжественные массы этой алтарной преграды создают симфонию ликующего великолепия, проникнутую отнюдь не церковно-мистическими настроениями.
      Светскость интерьера усиливают украшающие верхние части его стен и своды лепные барочные картуши-рамы с гирляндами в виде плодов и листьев. Перекликаясь своими формами с декоративной резьбой иконостаса, они создают иллюзию невесомости стен и парения сводов, усиливая тем самым эффект перехода от более крупных и массивных форм нижних частей иконостаса к легким верхним, где рокайльные завитки, вертикальные гирлянды цветов, гроздья винограда образуют полный движения узор. Прихотливо изгибаясь, эти текучие формы обрамляют красочно живописные иконные изображения, плавно переходя от выступов и выносов к углублениям и разрывам, от горизонтальных деталей к вертикальным.
      Особую роль в иконостасе играет необычайно выразительная объемная скульптура. Она не только завершает иконостас, но и подчеркивает его основные членения. Так, одни фигуры ангелов с мягкими, несколько женоподобными ликами венчают боковые части, а другие — хрупкие, нарочито изогнутые, представленные в экстатических позах,— поддерживают замысловато усложненные картуши в центре. Но наиболее интересны монументальные, чуть тяжеловесные изображения четырех евангелистов (ил. 146) на царских вратах. В свободных позах фигур святых, в изрезанных многочисленными подвижными складками одеяниях, в несколько простоватых ликах чувствуется рука мастера, хорошо знакомого со стилистикой барокко. Он сумел органически сочетать живые формы декора царских врат и всего иконостаса с сочной и живописной пластикой фигур евангелистов, придав каждой из них индивидуальный облик и определенную психологическую напряженность.

Царские врата иконостаса собора Троице-Гледенского монастыря. 1776-1784

      Сохранившийся договор монастыря с иконописцами и резчиками о поставлении и украшении соборного иконостаса позволяет уточнить дату его возведения и имена мастеров. Иконостас сооружался с 1776 по 1784 год резчиками из Тотьмы — братьями Тимофеем и Николаем Богдановыми. Их участие в работе над этим сооружением объясняет его столь ярко выраженный барочный характер: на 1770—1780-е годы приходится расцвет барокко в Тотьме. Напомним, что Великий Устюг именно в это время вовлекается в сферу художественной жизни Петербурга и ряд его памятников отмечен уже чертами нового стиля — классицизма. Золотил царские врата и, вероятно, возглавлял работы по золочению самого иконостаса Петр Лабзин. Иконы нижнего яруса (на обороте их есть авторская подпись: «писал иконописец Алексей Колмогоров 1776 г.») и ряд верхних в 1776—1781 годах писал известный художник Алексей Колмогоров. В 1781 году после его смерти десять апостольских икон и ряд других написали Егор Шергин и Василий Афанасьев, священник городского Успенского собора.
      В начале XVIII века монастырь не имел кроме собора других каменных построек; они появились здесь лишь во второй четверти этого столетия. В 1738 году была заложена теплая Тихвинская церковь с трапезной палатой, которая была закончена после ряда переделок где-то в 1740-х годах. Это традиционное по типу монастырское сооружение еще целиком выдержано в предельно строгих формах архитектуры середины XVII века, близких Введенскому храму с трапезной Михайло-Архангельского монастыря. Эту близость усиливали такие же, как у прототипа, каменные переходы между Троицким собором и трапезной, ныне уже не существующие. В общей композиции двухэтажного здания высокий нижний этаж типа подклета служил для хозяйственных нужд и одновременно являлся мощным постаментом для главного, верхнего. Западную часть занимает большая трапезная палата, вытянутая по продольной оси и перекрытая кровлей на два ската. Внутри ее — характерный для Древней Руси обширный зал для трапез с могучим квадратным столбом в центре, поддерживающим своды. С северной стороны к палате примыкает ряд пристроек с крыльцом, а с востока над ней слегка возвышается четверик храма с пятигранным алтарем и пологой кровлей, увенчанной поздней худосочной главкой.
      Предельно скромный декор трапезной, состоящий из простых лопаток на углах, междуэтажной тяги, узкого карниза с поребриком и окон в арочных нишах с откосами, придает ей подчеркнутую суровость. Несколько наряднее сам храм, украшенный зубчатым карнизом и рамочными наличниками окон. В интерьере трапезной палаты и в алтаре храма сохранились две великолепные большие печи 1730—1740-х годов из полихромных устюжских изразцов с изображением крупных картушей.
      Видимо, в это же время появилась и низкая каменная ограда монастыря с двумя воротами (с севера и запада) и с башней на северо-восточном углу. Особенно интересны западные ворота, выполненные в виде однопролетной арки с нарядным обрамлением и невысоким аттиком. Такие обрамления, напоминающие перспективные порталы храмов XVI—XVII веков, оформляют входы ряда культовых памятников XVIII века как в самом Устюге, так и в Тотьме.
      В систему ограды включена поставленная возле северных ворот, по линии стен небольшая Успенская церковь, сооруженная в 1730—1740-е годы (ил. 147). Она воспроизводит традиционный тип храма рубежа XVII—XVIII веков «восьмерик на четверике» с более высоким нижним ярусом и низким верхним, прежде увенчанным небольшой главкой. Особенностью этого здания является сильно выдвинутое полукружие апсиды и плоскостный декор в духе XVIII века. С запада к церкви примыкает низкий одноэтажный корпус больничных палат и братских келий, составляющий с ней единое целое. Любопытно, что угловая башня ограды по композиции повторяет ярусное построение Успенской церкви.
      В полкилометре от Троице-Гледенского монастыря, на краю высокого откоса у деревни Пухово возвышается небольшая, но очень изящная Духовская церковь. Построена она в 1760—1764 годах вместо прежнего деревянного храма в честь родившегося здесь по преданию местночтимого святого Иоанна Устюжского. Центрический по композиции, этот памятник очень своеобразен и представляет собой редкий образец барочной церкви, выполненной в традициях ярусных храмов рубежа XVII—XVIII веков. Основу здания образуют два поставленных друг на друга восьмерика с выпуклой кровлей, несущие еще один, меньший световой восьмерик с маленькой главкой на тонкой граненой шейке. Четыре прямоугольных выступа, заканчивающиеся закруглениями, примыкают по странам света к граням нижнего яруса, придавая плану храма крестообразность.
      Очень выразителен декор фасадов Духовского храма, отличающийся большой цельностью. Плоские пилястры четко оделяют углы объемов, завершенных широкими профилиованными карнизами с раскреповками. Арочные проемы с закругленными углами, как дверные, так и оконные, заключены в прямоугольные многоступенчатые рамки-наличники. Все формы хотя и подчеркнуто прямоугольны, по-барочному напряжены и пронизаны движением вверх.
     

К титульной странице
Вперед
Назад