СОЛЬВЫЧЕГОДСК

      Сольвычегодск — нынешний городок на Вычегде — не относится к числу древнейших. Основали его, вероятно, переселенцы из двух соседних поселений—более древнего Чернигова, сгоревшего в 1546 году, и Выбора, сметенного половодьем реки в 1586 году. В житии Стефана Пермского, составленном не позднее первой половины XV века, упоминаются все наиболее значительные селения, расположенные на Вычегде, но среди них нет ни Чернигова, ни Выбора, ни Сольвычегодска. Как город Сольвычегодск складывается лишь к середине XVI века. Из синодика Афанасьевской церкви, стоявшей в XVI веке на его посаде, известно, что в голодный 1557 год здесь было погребено 1000 человек; следовательно, город был многолюдным. Возникший на путях в Сибирь, Сольвычегодск стал быстро разрастаться; его расцвету способствовало удобное расположение на оживленной водной магистрали и быстро развивающееся солеварение.
      Еще до основания Сольвычегодска, как отмечает местный историк XVIII века, «природный мещанин» А. Соскин, жители Чернигова хорошо знали соленое озерко и речку Усолку, куда уходил их скот лакомиться солью и где наиболее предприимчивые обыватели начали строить первые варницы «для варения соли». Эти варницы фактически и стали ядром будущего крупного промышленно-торгового центра — Соли Вычегодской. Тогда же здесь появились деятельные и предприимчивые люди Строгановы, с именем которых связана дальнейшая судьба города.
      Род Строгановых, начиная с наиболее яркого представителя этой фамилии—Аники Федоровича, заметно выделялся среди других «промышленников» и купцов XVI века. Возвышение «дома Строгановых» шло за счет жесточайшей эксплуатации нерусских народностей Севера — манси, татар, зырян, пермяков, организации различных производств и крупных вотчинных земледельческих хозяйств.
      Расчетливый делец Аника Строганов (1497—1570) строил здесь соляные варницы, возводил церкви, оказывал различные услуги царскому двору и московскому митрополиту, приобретал товары для Ивана Грозного, вынашивал планы завоевания Сибири. Неприхотливый в личных потребностях, Аника не упускал случая приумножить богатства своего дома. Властный и лицемерный, образцовый церковник (под конец жизни «монах), он, пренебрегая религиозными заповедями, отдавал приказания сечь насмерть за малейшие провинности своих дворовых людей. Жадный и одновременно расточительный, носивший кафтаны и шубы своих предков, он мог заплатить огромную по тому времени сумму за иконы или книги, которые собирал всю жизнь.
      Вместе со своими сыновьями Григорием и Семеном он подпал дворы соседей и солеварные угодья. Строгановы разоряли мелких собственников, владевших варницами артельно, скупая их доли, отбирая заложенные дворы при неуплате в :рок кабал, закладов и ссуд. К середине XVI века им уже принадлежала почти половина посадской земли города.
      В развитии солеварения в Сольвычегодске в XVI веке, очевидно, был заинтересован и московский двор, ибо местным промышленникам предоставлялись всяческие льготы и даже выдавались особые царские поощрительные грамоты на расширение соляных промыслов.
      Льготы, дававшиеся правительством, привлекли в Сольвычегодск светских и церковных феодалов, в том числе соловецких монахов и князя Юрия Ивановича Токмакова — известного человека при дворе Ивана Грозного. Но закрепиться у Соли Вычегодской им не удалось, а их владения со временем перешли в руки того же Аники Строганова.
      К XVII веку Строгановы полностью поглотили мелких производителей. В конкурентной борьбе они одержали победу, заодно вытеснив таких промышленников, как Гогулины, Бутусины, и других. На протяжении XVII века эта семья в пяти своих варницах в Сольвычегодске произвела около 3 млн. пудов соли, которую продавали во всех русских городах и особенно в поволжских.
      Для приумножения своих капиталов Аника прокладывает путь в Сибирь, в пермские земли, скупает за бесценок пушнину, основывает там свои вотчины, налаживая соляное дело. Наряду с соляным и пушным промыслами Строгановы «завели» на Севере железодутные и кузнечные производства, занимались оптовой и розничной торговлей красной рыбой, перепродавали закупленные у иностранцев в Архангельске товары и т. п.
      Торговые операции с англичанами облегчались для них тем, что еще с 1570 года особой грамотой Иван Грозный поручил этой фамильной династии службу «государственных контролеров». Они следили, чтобы англичане не продавали товары в розницу, а также исправно платили пошлины и не нарушали установленных ограничений скупки льна и поскони.
      Эта разнообразная деятельность сплачивала семью Строгановых. Братья жили общими интересами и даже после смерти Аники и раздела его имущества вели дела в основном сообща, совместно, что в конечном итоге предопределило возвышение их дома в конкурентной борьбе с другими промышленниками и купцами.
      Сосредоточение в одних руках огромных богатств позволило Строгановым тратить значительные средства на возведение в своих вотчинах церквей и хором, для убранства которых они организовали различные художественные промыслы. Особенное внимание уделяли они своему родовому гнезду — Сольвычегодску. Их городские хоромы, возведенные здесь около 1564 года и затем в течение XVI—XVIII веков неоднократно перестраивавшиеся, известны по оригинальному перспективному плану города, вычерченному в 1793 году А. Чудиновым (Сольвычегодский музей). В противоположность широко известной гравюре 1842 года И. Ческого (ил. 2), где хоромы изображены совершенно фантастически и произвольно, на плане они представлены достаточно реалистически. Это было внушительное и монументальное здание в три этажа, состоящее из нескольких поставленных рядом срубов под одной двускатной кровлей. Оно резко выделялось своей высотой среди прочей рядовой застройки. К хоромам примыкала шестиэтажная башня высотой около 30 м. Эффектное покрытие типа «бочки» сближало ее с древними повалушами. Нижний, подклетный этаж хором, видимо, не имел проемов, а верхние были, наоборот, хорошо освещены регулярно расположенными окнами. Двухмаршевое крыльцо с четырехскатной кровлей над нижним рундуком (площадкой) и с «бочкой» над вторым вело в сени, Живописность композиции здания усиливала поставленная над сенями еще одна декоративная башенка с четырехскатным шатровым покрытием и полицей.

Хоромы Строгановых. Гравюра И. Ческого. 1842.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Все помещения хором были весьма пышно украшены. В горницах находились большие столы «с дубовыми столешницами», иконы в золотых и серебряных окладах, медная, серебряная и стеклянная посуда, часы «немецкое дело», ковры из шкур белых медведей. По стенам висели музыкальные инструменты, и даже имелась «клетка попугайская».
      Ведение столь огромного, развитого хозяйства требовало многочисленной челяди. Из деловых бумаг о разделе имущества после смерти Аники Строганова видно, что количество дворовых людей в Сольвычегодске в то время достигало 233 человек. Вся же дворня Строгановых в 1570—1571 годах насчитывала свыше 600 человек. Для них недалеко от своего дома Строгановы построили большой двор с многочисленными хозяйственными постройками. Весь комплекс двора с хоромами, впоследствии обнесенный стенами, превратился в самостоятельный укрепленный центр, своего рода город в городе. В 1560-е годы Строгановы здесь же возвели домовую церковь — огромный каменный Благовещенский собор, а на посаде основали Введенский монастырь с деревянным храмом, который в конце XVII века был заменен каменным.
      Оба эти храма постоянно пополнялись различными сокровищами: великолепными иконами с серебряными окладами, шитыми пеленами, покровами и воздухами, драгоценной утварью и т. д. С особым тщанием украшался Благовещенский собор, расписанный известными московскими мастерами в 1600 году. Строгановы не скупились на его убранство; бесценные предметы искусства заполняли интерьер храма, содействуя не только его великолепию, но и дальнейшему прославлению именитых людей.
      Могущество «дома Строгановых» к началу XVII века почти достигает своего зенита. Стремясь укрепить свои позиции в пермских вотчинах, которые подвергались нападениям татар, ханты и манси, Строгановы добились разрешения на содержание собственной армии. В свою очередь московское правительство всячески подталкивало их к военным действиям против сибирских народов, обещая пожаловать им новые земли за Уралом.
      К 1581 году Строгановы тщательно подготовили военный поход во главе с Ермаком против сибирского хана Кучума. Они снабдили все его войско речными судами и оружием (на их заводах отливались даже пищали), продовольствием, деньгами и специально расписанными и вышитыми знаменами. Хотя отряд Ермака был не очень многочислен (не более 600 человек), но дисциплинирован и великолепно организован. Это во многом способствовало успешному завершению похода. В результате Сибирь была покорена и вошла в число российских земель. Строгановы же еще больше увеличили свои и без того непомерно большие владения. Им стало принадлежать несколько миллионов десятин земли с десятками тысяч душ взрослого населения.
      Во время польско-шведской интервенции в начале XVII века Сольвычегодск до поры оставался в стороне от военных действий, а Строгановы наживались, перепродавая товары и хлеб по спекулятивным ценам. При воцарении Лжедмитрия I они приобрели еще большую власть в своих владениях, получив от него грамоту, по которой суд над своими людьми они могли вершить сами. Впоследствии правительство Василия Шуйского подтвердило эту грамоту.
      Но как только враг оказался на Севере, политика Строгановых резко изменилась. Они организовывают военные отряды в помощь Шуйскому и ссужают ему весьма крупные суммы денег. Однако появление трехтысячного войска пана Яцкогого под Сольвычегодском 22 января 1613 года застало горожан врасплох. Для защиты города они спешно пробили посредине замерзшей Вычегды огромную, длиной в несколько верст прорубь, встретив войска Яцкого огнем из пушек и пищалей. Поляки с казаками и русскими «ворами» в ответ также открыли «жестокое стреляние», не выдержав которого горожане отступили к Благовещенскому собору. «Шайка» Яцкого, разбившись на три группы, бросилась на штурм Сольвычегодска, обратив в бегство защитников города.
      Большая часть жителей разбежались по домам, чтобы спасти свое имущество. Стрельцы и люди Строгановых укрылись в их обширном и хорошо укрепленном дворе. Высокие, мощные стены двора с тыном и земляной насыпью выглядели столь внушительно и надежно, что интервенты не решились их штурмовать. Они направили свой удар на деревянные укрепления острога, за которыми располагалась Троицкая посадская часть Сольвычегодска, и взяли их. На другой день начался грабеж города. Особенно сильно пострадал Благовещенский собор.
      Хотя Строгановы как воеводы оказались далеко не на высоте положения, московское правительство оценило их финансовые услуги и помощь ратными людьми, пожаловав им в 1610 году грамоты, по которым они кроме обычных льгот получили право именоваться с «вичем». Отныне Андрей сын Семенов должен был называться Андреем Семеновичем Строгановым. Благодаря этому Строгановы в разряде гостей-купцов заняли особое положение именитых людей, пользовавшихся целым рядом различных преимуществ. В XVII веке это была единственная фамилия именитых людей в России.
      Ряд сохранившихся документов, а также другие материалы дают возможность представить облик города в первой половине—середине XVII века. Сольвычегодск в это время имел укрепленный острог со рвом, охватывавший старую часть города возле Благовещенского собора, на правом берегу Усолки. Острог состоял из тарас — квадратных или треугольных срубов, засыпанных землей и камнями, с тыном поверх них, и из четырех проезжих и четырнадцати глухих башен. В 1619 году остальная часть города, расположенная на левом берегу реки, также была окружена острогом подобного же типа, с шестью воротными и шестнадцатью глухими башнями и рвом. Над стенами и башнями острогов возвышалось около двадцати деревянных храмов. Часть из них имела типичные для Севера шатровые, а три — клинчатые верхи, что придавало особую выразительность силуэту всей застройки. Однако в общей панораме города безраздельно господствовало каменное здание Благовещенского собора.
      Двор Строгановых располагался в западной части Сольвычегодска, в восточной же находился административно-торговый центр с воеводским и казенным дворами и зелейным погребом, с избами таможенной и ссудной, дворами приказных людей и т. д. Здесь же, на центральной площади, стояли деревянный соборный храм Воскресения, два кабака и дворы церковников; вокруг раскинулся торг.
      В XVII—XVIII веках город был известен своими тремя ярмарками— Алексеевской, устраиваемой перед началом полевых работ (7—14 марта), Прокопьевском являвшейся своеобразным «смотром невест» и местом найма людей на работу перед уборкой урожая (7—10 июля), и Введенской, проводимой после сбора урожая (20—27 ноября). На ярмарках основными товарами были сибирские меха, дрова, требовавшиеся в огромных количествах для солеварения, хлеб, всегда ценившийся на Севере, и овощи, привозимые из южных районов страны.
      Во второй половине XVIII века Сольвычегодск, оказавшийся в стороне от торговых путей, постепенно превращается в тихий и небольшой провинциальный город. Об облике его в конце столетия дает представление уже упоминавшийся план Чудинова. В городе в то время существует целый ряд каменных церквей, преимущественно двухъярусных, на подклетах, увенчанных восьмериками и главками, со стройными колокольнями, которые и определяли его общий силуэт. Обывательские и казенные дома числом 340 были деревянными и мало чем отличались от обычных для Севера изб на высоком подклете. По сведениям Соскина, лишь два здания были каменными и выделялись своей архитектурой: двухэтажный дом ведомства приказа общественного призрения, «в коем учреждении градская богадельня и воспитание незаконнорожденных младенцев», и обширный «двухаппартаментный» дом купца А. Жданова.
      В XIX веке Сольвычегодск стал городом, куда царское правительство ссылало политических. Здесь отбывали ссылку многие русские революционеры.
      Но слава города в его прошлом, в его художественных изделиях, вошедших в сокровищницу русской культуры, в его величественных, богато украшенных соборах — Благовещенском и Введенском, которыми Сольвычегодск отметил начало и конец своего золотого века.
      На берегу Вычегды, слева от пристани, возвышается громада Благовещенского собора (ил. 3) — одного из древнейших каменных храмов Севера. Поставленный на небольшой возвышенности и открытый в сторону реки, он господствует над городом и виден уже издалека, при подъезде к Сольвычегодску. Массивное и крупное, торжественно-монументальное здание подчиняет себе все окружающее пространство.
      Фресковая летопись внутри храма повествует о том, что он был основан в 1560 году, а освящен в 1584 году. Строили его «своею казною» все представители строгановской династии — «Ианникий Федоров сын Строганов и его дети Яков, Григорий, Семен и его внучата Максим Яковлев сын, да Никита Григорьев сын, да Андрей и Петр Семеновы дети Строгановы». Однако замысел сооружения целиком принадлежал Анике Строганову, основателю огромного торгового дома этой фамилии. Уже в конце 1550-х годов он получает от ростовского владыки, в ведении которого находились тогда все окружающие город земли, разрешение на возведение собора.
      Существующая на одной из икон храма надпись прямо говорит об этом: «Лета 7066(1558) сей образ Благовещения Пресвятыя Богородицы благословение Никандра архиепископа Ростовского Иоанникию Федорову сыну Строганову на поставление соборного храма каменного и с приделы начальный образ у Соли Вычегодской на посаде».
      Заложенное в 1560 году здание было, очевидно, полностью возведено еще при жизни самого ктитора, к началу 1570-х годов. Такое заключение позволяет сделать находящийся в соборе покров 1572 года с изображением святителя и чудотворца Алексея, митрополита Московского. Согласно надписи на покрове, он является вкладом митрополита Даниила из Чудова монастыря в каменный Благовещенский собор Сольвычегодска, в придел митрополита Алексея, то есть уже в построенную церковь. Кроме того, в конце 1570-х годов храм имел богатейшее внутреннее убранство, что также говорит о более раннем его сооружении. В описи 1579 года, составленной сразу после пожара собора, перечислен полный набор икон, книг, церковных сосудов и облачений, необходимых для богослужения. Вероятно, пожар и повлек за собой столь позднее освящение Благовещеской церкви, которое состоялось в 1584 году.
      Строительство такого огромного собора осуществлялось Строгановыми с большим размахом и под их непосредственным наблюдением. При этом велось оно с привлечением мастеров и ремесленников самых различных профессий. Для производства кирпича в городе сооружается несколько кирпичных заводов; для подвозки по Вычегде больших глыб белого камня создаются специальные речные суда; для ковки железных оконных решеток, а также дверей нанимаются искусные кузнецы, а для золочения куполов и крестов на них — золотильщики.
      Возведенный в XVI веке Строгановыми собор «по себе на память и на поминок ныне и впредь» претерпел со временем серьезные изменения, которые значительно исказили его первоначальный облик. О том, каким он был в конце XVIII века, дает представление уже упоминавшийся рисунок панорамы Сольвычегодска 1793 года. Здание имело четырехскатное покрытие и новые барабаны глав, боковые крыльца были ликвидированы, а паперти вверху сделаны закрытыми. Особенно основательной перестройке Благовещенский собор подвергся после пожара 1819 года, когда над нижним рундуком его западного крыльца вместо прежней звонницы была возведена новая, ампирная колокольня и на месте приделов сооружены с южной стороны теплый храм Сретения, а с северной стороны — ризница.
      Несмотря на многочисленные изменения, Благовещенский собор и ныне поражает монументальностью и мощью своей архитектуры. Это характерный для XVI века городской храм крупных размеров, трехапсидный и пятиглавый, поставленный на высокий подклет и окруженный галереей с приделами. Его массивные стены почти лишены декора; толщу их подчеркивают сильно выступающие наподобие контрфорсов лопатки. Они членят стены основного объема на обособленные прясла, завершенные большими полукружиями закомар, по которым шла первоначально кровля. Пять венчающих здание световых глав с гранеными барабанами плохо соответствуют общему стилю архитектуры собора. Видимо, они появились в XVIII веке, заменив прежние главы с цилиндрическими барабанами.

Благовещенский собор. 1560-1581

      Своеобразие собора заключается в уникальности его пространственного построения. Объем собственно храма сильно развит по поперечной оси север—юг. Узкие боковые фасады имеют только два прясла, а широкие восточный и западный — три, превосходя их на одно деление. Подобная оригинальная композиция здания значительно отличается от традиционных объемных построений храмов, кубических или вытянутых в продольном направлении. Она обусловлена новой внутренней структурой самого собора, его двустолпной конструкцией, которая и определила его внешние формы.

Благовещенский собор. Внутренний вид

      Интересна окружающая храм двухъярусная галерея. Ее глухой и нерасчлененный нижний ярус лишь кое-где прорезан узкими небольшими оконцами. Вместе с разнообразными, полутемными помещениями подклета — палатками и тайниками («каменными мешками») — этот ярус служил в качестве кладовых для хранения многочисленных товаров, ценностей и казны Строгановых. Над ним расположена арочная галерея на столбах, первоначально открытая (в конце XVI в. она была заложена и превращена в паперть), с парапетом из ширинок, хорошо видным и сейчас. Обходя собор с трех сторон, галерея прежде оканчивалась у восточных углов приделами: с севера— тремя теплыми храмами Николы, Алексея митрополита и Симеона Столпника; с юга — небольшим одноапсидным во имя Трех Святителей. Еще один храм с тремя приделами: Феодора Сикеота, Рождества Богородицы и Апостола Петра, возник несколько позднее (ок. 1646 г.); он возвышался на юго-западном углу галереи, являясь самостоятельной приходской церковью для дворовых людей Строгановых. Судя по рисунку Чудинова, облик его был достаточно оригинален: сильно выступающий к югу четверик имел завершение в виде пяти стройных шатров. На галерею вели с трех сторон крыльца с крутыми лестницами (существует лишь западная).
      Необычность объемно-композиционного построения Благовещенского собора довершала своеобразная церковь-колокольня, поставленная на северо-западном углу галереи в виде граненого столпа с открытым звоном и главкой. Два ее яруса сохранились: нижний с плоскими арочными нишами и второой с лопатками и маленькими окнами, в котором размещалась церковь Собора Богородицы. Они отчасти позволяют представить этот характерный для XVI века столпообразный храм «под колоколы».

Колокольня Благовещенского собора. 1819-1826

      На колокольне висело 12 колоколов, каждый из которых имел собственное имя. Самый большой, «Реут» (170 пудов), и второй по величине, «Лебедь» (57 пудов), являлись вкладами Семена, Максима и Никиты Строгановых; третий, «Сокол» (40 пудов), был вкладом Якова, Григория и Семена Строгановых. Остальные, меньшие колокола были вкладами различных лиц, по преимуществу также представителей рода Строгановых. На колокольне помещались и «часы железные с боем и с перечасьи и с гирями железными», поставленные Никитой Строгановым.
      Лишь немногие из этих колоколов были перенесены на огромную позднеклассическую колокольню (1819—1826, ил. 16), которая плохо сочетается с собором. Это тяжеловесное и парадное сооружение, типичное для первой трети XIX века, состоит из двух массивных четырехгранников и крупного цилиндрического яруса звона, увенчанного высоким вздымающимся шпилем.
      Декор Благовещенского собора более чем скромен: широкий узорный пояс отделяет прясла стен от закомар. Он состоит из двух рядов бегунца, разделенных поребриком, двойного пояска зубчиков внизу и прямоугольных нишек с валиком наверху. Аналогичные орнаментальные фризы характерны для целого ряда памятников Севера XVI века, в частности для храмов Кирилло-Белозерского и Спасо-Прилуцкого монастырей под Вологдой и Успенской церкви в Белозерске. Типичны для второй половины столетия и обрамления узких арочных оконных проемов с глубокими откосами. Близость декоративных мотивов Благовещенского собора к упомянутым северным постройкам XVI века, возведенным, согласно исследованиям С. С. Подъяпольского, ростовскими зодчими, позволяет предполагать их авторство и в отношении данного сооружения. Тем более что в целом храм обнаруживает композиционную близость к построенному мастерами той же школы в 1554—1556 годах Богоявленскому собору Авраамиева монастыря в Ростове.

Иконостас Благовещенского собора. 1690-е гг.

      Для развития русской архитектуры XVI века характерны настойчивые поиски новых объемно-пространственных форм культовых зданий, которые ведутся в отношении как внешней композиции, так и интерьера. Вспомним прежде всего шатровые и столпообразные храмы. Стремление к максимальному сокращению числа загромождающих помещение опор или столбов, к освобождению от них внутреннего пространства храмов, способствует появлению в церквях, с одной стороны, бесстолпия, с другой— двустолпия. Отказ в че-тырехстолпных храмах от восточной пары столбов был как бы предопределен возникновением на рубеже XIV—XV веков высокого иконостаса. Эта явно наметившаяся в XV веке тенденция выражается в постепенном приближении восточных столбов к разделяющим апсиды стенкам, к сращиванию с ними. Пожалуй, наиболее яркое воплощение она находит в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря (1497). В начале XVI века появляются уже первые двустолпные храмы (церковь Благовещенского погоста, 1501), которые затем получают оригинальное продолжение в ряде памятников середины столетия, в том числе и на Севере (собор Соловецкого монастыря, 1554—1558).
      В русле этой общей тенденции находится и Благовещенский собор Сольвычегодска. Однако он существенно отличается от предшествующих двустолпных зданий XVI века коренным переосмыслением своей конструктивной основы. Главный световой барабан собора расположен между двумя столбами, точно над центром его основного помещения, а не между восточной стеной и столбами, как это было ранее в других храмах подобной конструкции. Иначе говоря, прежнее, так называемое «ложное двустолпие», образованное еще во многом чисто механическим отказом от восточной пары столбов, здесь впервые уступило свое место новому решению, в котором двустолпие уже выступает как определенная художественно осмысленная конструкция.
      Размещение главного барабана в центре всего интерьера, между двумя столбами повлекло за собой изменение всего сводчатого перекрытия собора. Мощные столбы, соединенные с восточной и западной стенами подпружными арками, несут коробовые своды, которые в продольном направлении перекрывают боковые нефы, а также западную и восточную части среднего (ил. 4). В центре между этими частями перекинуты над столбами дополнительные арки. Паруса в углах, между арками и сводами служат переходом к восьми оригинальным, плоским лоткам, сужающимся кверху, к восьмигранному кольцу барабана. Над угловыми частями здания расположены меньшие световые барабаны; они поставлены на боковые своды при помощи дополнительных ступенчатых арок псковского типа и отличаются сравнительно небольшими размерами в диаметре. Подобная система двустолпия впервые встречается в этом соборе; она послужила образцом для дальнейшего развития на Руси храмов данного типа в конце XVI и в XVII веке.
      Обращает на себя внимание обилие в соборе лестниц и ходов, проложенных внутри его массивных и толстых стен. Один из них — внутри северной стены за иконостасом — ведет на кровлю здания и вниз, в палатку подклета. В верхней части главного алтаря устроен тайник, соединенный внутри-стенным ходом с алтарем северного придела, откуда вертикальный канал спускается прямо в подцерковье. Ряд таких ходов заложен и не обследован до сих пор. Все эти лестницы и тайники способствовали возникновению самых разнообразных легенд о якобы тюремном назначении подклета собора и о существовании подземного хода, соединяющего собор с двором Строгановых и даже с Введенским монастырем. Однако подобные домыслы не находят подтверждения в действительности.
      Внутри Благовещенский собор украшают фресковые росписи. О времени их создания и мастерах сообщает грандиозная надпись вязью, опоясывающая внизу стены собора: «Лета от сотворения мира 7108, от Рождества же по плоти бога слова 1600, индикта 13, майя в 11 день у Соли Вычегодской на посаде соборный храм каменный Благовещенья Пресвятые Богородицы начат подписывать внутри и с алтаря и с приделом Иоанна Богослова и с кружалы верхними около храма Благовещенья Богородицы настенным письмом московские иконники Федор Савин да Стефан Арефиев с товарищи и совершенно тогож лета, августа 29 день, строением и повелением Никиты Григорьева сына Строгонова».
      К сожалению, все фрески прописаны в XVIII—XIX веках. Росписи сводов центрального нефа вообще не сохранили первоначальной живописи. В конце 1970-х годов расчищены лишь фрески дьяконника* (*Реставрационная бригада под руководством Г. Донского) и частично западной стены собора.
      Иконография фресок собора для своего времени довольно обычна: западная стена отведена под «Страшный суд»; своды, северную и южную стены занимают сцены богородичного и христологического циклов. Роспись стен состоит из семи ярусов. Нижний, наиболее широкий заполняют так называемые полотенца, отделенные от сюжетных сцен орнаментальной летописной надписью. В верхних, узких ярусах располагаются композиции, разделенные между собой лишь архитектурными кулисами. Они последовательно ярус за ярусом повествуют о земной жизни Христа и Марии, а также иллюстрируют «Акафист». Сверху размещены сцены с изображениями «Иоакима и Анны», «Благовестил Анне», «Целования Иоакима и Анны», «Рождества Богоматери» и др. Внизу представлены Вселенские соборы. В откосах окон изображены в рост и погрудно различные святые; отчасти они представлены и на столбах вместе со святыми воинами и мучениками. В центральной алтарной апсиде размещены такие композиции, как «Богоматерь Знамение» (во лбу арки), «Воздвижение креста», «Положение пояса и риз Богоматери». В жертвеннике первоначальная роспись почти не сохранилась. Фрески дьяконника (придел) иллюстрируют основные моменты жития Иоанна Богослова.
      Большинство композиций стенописи собора в символическо-художественной форме раскрывают основные апологетические установления христианской церкви, а также представления о мире как о борьбе добра и зла. Эта тема получает особо яркое воплощение в сценах «Страшного суда» с их нарочито аффектированными страданиями людей, погрязших во зле и сокрушающихся о грехах. Адские сцены разрастаются в обширную картину осуждения неправедных судей, пьяниц и других грешников, терзаемых ужасными бесами. Перед их устрашающими образами, разработанными с невероятной фантазией и остротой, бледнеют идеальные и светлые образы небесных сил.
      Большое внимание фрескисты Благовещенского храма уделяют культу Богоматери, прославляя ее как царицу небесную, как заступницу за людей. Причем, в отличие от живописи Я XV—XVI веков, стремясь к наглядности в передаче основных догматов православия, они нередко усложняют свои композиции введением дополнительных символических деталей. Так в одной из сцен Благовещения (южная стена) Богородица представлена с фигуркой младенца Христа на груди, в другой — между Марией и Гавриилом появляется черное отверстие символической пещеры, вертепа, с пояснительной надписью: «вертеп в нем же родися Христос».
      Мотив золотых символических венцов развит в сцене «40 мучеников севастийских» (южная стена, ил. 6), удостоенных за свой подвиг веры сияющих венцов, парящих над ними.
      В дьяконнике расположена одна из самых сложных в своем символическом звучании композиций, в которой изображены бог Саваоф, благословляющий сына своего на страдания, и сам Христос с отходящими от него «лучами», где представлены мученические смерти апостолов.
      Обилие символических мотивов сообщает всем росписям собора несколько отвлеченный характер, соответствующий линейно-плоскостному «иконному» стилю монументальной живописи второй половины XVI века, и знаменует дальнейший отход стенописи от живописно-пластических традиций XIV— XV веков. Но если у прославленного художника Дионисия в росписи храма Рождества Богородицы в ферапонтовом монастыре линейно-плоскостное начало означало торжество духовного начала над материальной утяжеленностью мира, то во фресках Благовещенского собора земной, вещный мир приобретает вполне ощутимые реальные формы. На смену идеально стройным, легким и невесомым образам Дионисия с их мягкими, певучими линиями приходят плотные, крепкие фигуры, обрисованные угловатыми, ломающимися очерками, с несколько одутловатыми лицами.
      Былое многоцветье уступает место сочетанию и вариациям трех-четырех цветов. При общей светло-охристой гамме сольвычегодских фресок почти все человеческие фигуры облачены в зеленоватые одежды различных оттенков с бежевато-красно-розовыми складками, фоны большинства композиций желтые и голубые, позем зеленый.
      Рисунок, как правило, следует графье — процарапанным линиям, намечающим основные контуры фигур. Лики моделируются белильными штрихами — оживками; обычно тонкой линией очерчивается нос, два-три «движка» проводятся под бровями, волосы и борода разделяются многочисленными штрихами. Все это придает определенную материальность и даже некоторую объемность фигурам и лицам людей, плотно заполняющим пространство наиболее разработанных композиций.
      Большинство сцен создается по законам построения трехчастных композиций: в центре помещается либо Христос, либо Богоматерь, иногда икона «Богоматерь Одигитрия», а по краям — поклоняющиеся им. В результате небольшие по размерам фрески, разделенные на ряд следующих друг за другом сцен с хорошо разработанными архитектурными кулисами, приобретают сходство с иконописью и в целом благодаря тонко найденным созвучиям золотисто-желтых, лазурно-голубых, изумрудно-зеленых цветов обретают полифоническое звучание красочной симфонии.
      Не порывая с традициями сложившегося иконописного стиля, который наиболее ярко сказался в годуновской росписи Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря (1598), художники, работавшие в сольвычегодском соборе, искали и новые изобразительные средства, нередко используя приемы ритмического чередования и повторов характерных поз, жестов и фигур. Действующие лица, особенно компонующиеся в группы, не дифференцируются — они представляют толпу в виде повторяющихся, тождественных фигур. Их несколько замедленные и плавные движения, изысканно-изящные жесты переходят из композиции в композицию и приобретают оттенок стандартности и ремесленности, хотя во всем чувствуется стремление мастеров к миниатюрности и тонкости письма. По сравнению с росписями собора Ново-Девичьего монастыря, гораздо более масштабными и лаконичными, стенопись сольвычегодского храма представляет иной стилистический вариант в искусстве рубежа XVI—XVII веков, получивший условное название строгановской школы живописи. Она как бы подводит итог «иконному» стилю росписи царских изографов и предвещает расцвет «посадской» стенописи ярославских и костромских мастеров XVII века.
      После возведения собора в нем был поставлен старанием Аники Строганова и некоего Леонтия Пырского большой пятиярусный иконостас. Об этом можно судить на основании описи 1579 года. Помимо местного в него входили деисусный, праздничный, пророческий и праотеческий ряды, насчитывающие свыше 70 икон. Из дополнительной приписки к этой описи явствует, что в 1606 году значительная часть икон из иконостаса была передана Яковом, Никитой, Андреем и Петром Строгановыми в Борисоглебский монастырь на память о своих родителях. Оставшиеся иконы вошли в новый, блиставший золотом пятиярусный иконостас сложной резной работы, возведенный в царствование Михаила Федоровича. Завершался этот иконостас 29 изображениями херувимов и серафимов з белой жести, 14 из которых были позолочены. Чередуясь, ни создавали эффект сочетания золота и серебра, характерный для ювелирного искусства XVI—XVII веков.
      Часть икон сольвычегодского храма была исполнена известными иконописцами, царскими изографами Прокопием Чириным, Истомой Савиным и Назарием Истоминым. Ими были ззданы основные произведения местного ряда, а также иконы, размещавшиеся в многочисленных киотах в интерьере собора. Участие этих мастеров в работе подтверждается рядом надписей на серебряных окладах и оборотных сторонах икон. И хотя большинство надписей возникло в 1730—1740-е годы, после очередной переписи имущества Строгановых, они закрепили уже ранее известные сведения о том, что все эти произведения были написаны изографами Оружейной палаты.
      Свой нынешний вид иконостас (ил. 5) Благовещенского собор в основном обрел к 1690-м годам. Эта дата устанавливается на основании сходства его резного убранства и аналогичных резных деталей моленного места Строгановых, возведенного в 1693 году.
      Великолепные царские врата иконостаса начала XVII века с сенью над ними относятся к вкладам Строгановых (ил. 12). Они украшены прорезными золочеными оловянными наклад-ми с подцвеченным слюдой фоном. Орнаментальные накладки золоченого олова словно ажурное кружево покрывают поверхность створок и сени. Их мелкий рисунок образует сверкающее драгоценное узорочье, особенно ярко звучащее контрасте с более крупными формами деревянной резьбы самого иконостаса. Это замечательное изделие древнерусского декоративного искусства — пример тонкой и сложной, мастерски выполненной работы, оказало большое влияние на позднейшие иконостасы северных церквей. Подобные царские врата встречаются, например, в XVIII веке в храмах Великого Устюга.
      У юго-восточного столба собора, неподалеку от царских врат, стоит моленное ктиторское место Строгановых (ил. 13). По своим формам (забранный глухими стенками низ и покоятся на четырех витых колонках сень) оно восходит к царскому тронному месту Ивана Грозного из Успенского собора
      Московского Кремля (1551). Ориентация на московский образец отчасти сказывается и в декорации его нижнего яруса, расписанного широкой орнаментальной каймой под турецкую ткань XVII века с узором, получившим на Руси название «опахалы». (Трон Ивана Грозного внутри обит турецкой тканью XVI в.) На восточной грани столба, составляющей заднюю стенку места Строгановых, в круге помещена надпись о том, что оно «устроено» с благословения архиепископа Александра в 1693 году.
      Храм с 37 слюдяными окончинами освещали 10 медных и серебряных паникадил и 23 больших свечи, расставленные перед местными и другими иконами. В особо торжественных случаях зажигались еще 33 свечи в медных подсвечниках, прикрепленных к тяблам верхних ярусов иконостаса. Два таких медных литых паникадила-хороса (ил. 15) сохранились в соборе и доныне. Это типично новгородские изделия, которые во множестве отливались в мастерских при Софийском доме на протяжении XV и XVI столетий. Они состоят из медного диска с широким бортом-ободом и чашевидным углублением в центре. К концу XVIII века относится люстра венецианского стекла, купленная Строгановыми специально для освещения собора.
      В Благовещенском храме находилась обширная библиотека, насчитывающая свыше 150 книг, преимущественно церковно-служебных, половина которых были рукописными.
      Золотым венком Благовещенского собора поистине был XVII век. Именно в это время и сам храм и его ризница пополнились целым рядом выдающихся произведений искусства. С каждым последующим столетием по разным причинам из его убранства исчезали многие из них. Наиболее значительные утраты приходятся на первую половину XIX века после пожара 1819 года. Для ремонта здания требовались значительные суммы. Поэтому в начале 1820-х годов местные церковные власти с разрешения епархиального начальства продали в Москву значительное число икон, золотых и серебряных окладов, жемчуг, драгоценные камни. Но самый большой удар «иконному собранию» храма был нанесен старообрядцами-федосеевцами в 1830-х годах. Они сумели за крупную взятку уговорить местного протоиерея «подать по начальству» бумагу о списании-продаже якобы ветхих соборных икон, а затем через купца Пачкулина купили 1350 произведений.
      Ныне из икон, входивших в прежний иконостас, сохранилась лишь небольшая часть и в состоянии, весьми далеком от первоначального. Некоторые из них потеряли свои оклады, другие утратили венцы и цаты с драгоценными камнями. Кроме того, сами иконы в большинстве своем находятся под слоем либо записи, либо потемневшей олифы, так что судить об их художественном качестве нельзя. В лучшем случае можно говорить лишь об их сюжете и драгоценных окладах, представляющих, как правило, прекрасные образцы русского ювелирного искусства XVII века.
      Такова икона с изображением Христа на троне с преклоненными Зосимой и Савватием — святыми старцами Соловецкого монастыря (ил. 20). Она помещена в отдельный киот и является вкладом Семена, Максима и Никиты Строганове Ее серебряный оклад украшен характерными для XVII века стилизованными рельефно-чеканными травами и фигурками Николы Чудотворца и Максима Исповедника. Голову Христа обрамляет вычурная корона сложного рисунка, придающая необычайную пышность завершению оклада, чему в немая степени способствует и серебряная с чернью и резными травами пластина, закрывающая верхнюю часть спинки трона. Переплетающиеся стилизованные побеги на черневом фоне восходят к лучшим образцам московского искусства XVI - XVII веков, что говорит о явном участии в работе над окладами икон собора московских ювелиров.

Христос на троне с преклоненными Зосимой и Савватием.
Икона в окладе. XVII в. Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Еще более пышный серебряный позолоченный оклад украшает икону «Богоматерь Донская», заключенную в больше высокий киот у солеи перед иконостасом. В его узорочье буйно расцветающими травами органически включены драгоценные камни — алмазы, яхонты, а также жемчуг. Одновременные окладу серебряно-позолоченный венец, корона и цата с теми же резными травами пышно украшены жемчугом и самоцветами. Сбоку оклада на серебряном фоне вычеканено: «Сей образ писан Истомою Савиным, иконописцем государевым, по обещанию Семена Аникиевича Строганова и им же украшен».
      Киот также обложен листами серебра, на которых вырезаны различные сцены из жизни Христа и Богоматери (ил. 14). В оглавии киота, в килевидной арке, выгравирована композиция «Похвала Богородице», а на створках дверец и на столбиках— сцены на слова церковных песнопений, прославляющих Богородицу. Внизу на киоте размещена надпись: «Лета 7137 (1629) месяца марта поставили сей киот в дом Благовещения в каменный храм Андрей Семенович Строганов с сыном своим Дмитрием».
      Значительное количество икон, некогда входивших в убранство собора или хранящихся в его ризнице, в том числе такие великолепные памятники XVII века, как «Феодор Сикеот с житием» (ил. 19), «Филипп, Тихон, Федор Тирон» и др., сейчас находятся в южной паперти, где экспонирована наиболее ценная часть нынешнего собрания музея Сольвычегодска.
      Оценивая в целом произведения древнерусской живописи, в той или иной степени связываемые с собранием именитых людей Строгановых, следует отметить, что они составляют две стилистически разнящиеся между собой группы. Одна из них, как уже отмечалось, легко сопоставляется с именами царских изографов, мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Это иконы миниатюрного письма и высокого художественного качества, принадлежащие крупным и хорошо известным художникам — Прокопию Чирину, Истоме Савину и другим. Именно этих мастеров приглашали, вероятно, Строгановы к себе в свою вотчину, поручая им писать наиболее важные для убранства храма произведения. Именно иконы их письма усиленно собирали «именитые люди», облачая их в роскошные оклады, усыпанные драгоценными камнями и жемчугом. Впоследствии за иконами этого круга по имени их основных заказчиков и собирателей закрепилось весьма условное название «строгановских».
      Другая часть икон хотя и испытала воздействие памятников первой группы, в большинстве своем относится к обычным, весьма ремесленным произведениям, создававшимся в вотчинных мастерских Строгановых. Эти иконы были предназначены для украшения фамильных церквей и жилых хором, а также для продажи. Разбросанные по различным музейным собраниям, они еще плохо изучены, представляя собой вторую ветвь «строгановской школы» иконописи.
      Наиболее ранним и вместе с тем наиболее интересным памятником этого круга является расписанная темперой одна из дверей иконостаса сольвычегодского собора (опись 1579 г. уже упоминает ее как существующую). На ней размещены (сверху вниз) три иконописные композиции — «Горный Иерусалим», сцены райской жизни Адама и Евы и эпизоды жития Захария Преподобного. Вся живопись, выдержанная в ярких жизнерадостных тонах, пронизана ощущением радостного восприятия мира. Несколько наивно трактованные фигурки людей находят аналогии в иконах так называемых северных писем, сближающихся с произведениями народной крестьянской росписи. Это сходство еще более усиливается стилизованным растительным орнаментом на обвязке-раме двери, подцвеченным синими, красными и желтыми цветами.
      Другим произведением местной работы, в котором уже сказалась любовь к миниатюрности письма, является довольно большая икона Владимирской Богоматери (ок. 1587 г.) с 18 клеймами, посвященными земной жизни Марии и Христа.
      Интересный образец местной иконописи, испытавшей значительное воздействие живописи царских изографов, представляет собой икона «Встреча иконы Богоматерь Владимирская» второй половины XVII века.
      Столичные мастера «строгановской школы» сумели придать своим произведениям только им присущие особенности. Их иконы приобрели особую нарядность, линии стали каллиграфически четкими, тонкими, изящными, формы — усложненными и дробными, почти орнаментальными. Лица, написанные тончайшими мазками, стали тщательно прорисовываться, во всем начала сказываться любовь к миниатюрности, изяществу. Обилие золота и серебра, введенного в живопись, создавало впечатление драгоценности произведения, да и сама красочная поверхность нередко приобретала характер эмали.
      К наиболее ранним иконам этого стиля, некогда хранившимся в соборе Сольвычегодска, относится икона «Никита-воин» (ГТГ). Согласно надписи на обороте она написана в 1593 году в Москве иконником Прокопием Чириным для Никиты Григорьевича Строганова. На небольшой по размерам доске с широкими полями (почти все иконы Строгановской школы писались под оклад) изображен стоящий в рост Никита в воинском облачении. Его фигура хрупка и изящна, у него тонский торс, маленькие деликатные ручки и ножки. Он стоит, едва касаясь земли, легкий и невесомый. Легкость фигуры юдчеркнута взвихрившимся плащом и детально прописанным, сияющим золотом доспехом. Художника привлекает не столько внутренний мир человека, сколько преувеличенное изящество воина, его жесты и движение, богатство и узорочье одежд. Вместе с тем, в этом образе, казалось бы, столь условном и красочном, в переливе голубых и синих с золотом тонов ощущается возвышенное лирическое настроение. В лице Никиты-воина, в его обращенном к небу взоре, в выражении смирения раскрывается особый мир, полный интимной замкнутости. Это произведение рассчитано не на простых посетителей храмов, а на зрителя-знатока и ценителя. Это искусство избранных получило дальнейшее развитие в работах того же Чирина, Никифора и Истомы Савиных, а также других иконописцев. Однако ко второй половине XVII столетия традиции этой школы, лишившись поддержки узкого круга ценителей, какими были Строгановы, постепенно заглохли, уступив место новым веяниям, отчетливо сказавшимся уже в живописи Симона Ушакова.
      Своеобразной разновидностью строгановской школы живописи является строгановское шитье. В конце XVI века и на всем протяжении XVII столетия Строгановы имели вотчинные мастерские шитья, откуда происходит значительное количество памятников, отмеченных общими чертами стиля. В большинстве своем эти произведения имеют либо вкладные надписи, либо включают изображения святых, соименных представителям строгановского рода, что дает возможность установить их дату.
      Одним из наиболее ранних вкладов в Благовещенский собор была плащаница, имеющая шитую надпись: «Лета 7100 (1592) сий воздух положил на посаду Соли Вычегодской в соборный к Благовещению Пресвятые Богородицы и приделом Никита Григорьев сын Строганов». На ней изображено «Положение во гроб» (ГРМ), во многом близкое аналогичному сюжету икон того же времени. Вероятно, к работе той же строгановской мастерской конца XVI—первой четверти XVII века следует отнести Покров с изображением князя Александра Невского (Загорский музей-заповедник). Вопреки канону, предписывающему изображать святого на надгробных покровах с открытыми глазами, как бы «живу суще», Александр показан лежащим в гробу, с сомкнутыми веками, в состоянии спокойной отрешенности. Его лицо с тонким прямым носом, характерным очерком бровей, длинными усами и небольшой бородой красиво и величаво. Оно моделируется тонким крученым шелком по преимуществу кремового тона; линии глаз, рта, носа выделяются рельефным швом золотисто-коричневого цвета, а общий абрис очерчивается темно-коричневым швом. Суровая выразительность фигуры и лика святого воина достигается и прекрасным рисунком художника, и необычайно искусной работой вышивальщиц. По общей трактовке образа, по его монументальности, сдержанной напряженности, величавости покров тяготеет к произведениям XVI столетия, но техника исполнения и в особенности клейма, имитирующие золотые дробницы, говорят о более позднем времени. Это произведение могло быть создано в период польско-литовской интервенции, поскольку в годины тяжелых испытаний русские люди вспоминали своих излюбленных заступников, прославленных святых воинов, обращались к своему героическому прошлому и образ Александра Невского находил в это время особые отклики в литературе и искусстве.
      Наряду с плащаницами, покровами и воздухами в сольвычегодских мастерских исполнялись и священнические облачения. Одна из таких риз, имеющая дату — 1624 год,— была вложена в Троице-Сергиев монастырь (как вещь весьма ценная она неоднократно упоминалась в монастырских описях). Это одно из немногих сохранившихся произведений такого рода, относящихся к раннему периоду деятельности строгановских вышивальных мастерских.
      К этой же группе памятников следует отнести и небольшую пелену 1626 года с изображением Донской Богоматери в среднике и избранными святыми на кайме (Сольвычегодский музей, ил. 17). Пелена почти целиком воспроизводит почитаемую соборную икону, что и объясняет сдержанность ее колорита. Строгость всей вещи и четко «очерченных» фигур нарушают лишь вышитые на верхних и нижних полях каймы асимметричные ромбы с крестиками внутри, как будто созданные неумелой рукой.

Богоматерь Донская с избранными святыми.
Пелена. 1626.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Следующий этап в развитии строгановского шитья представляют несколько прекрасных пелен, вложенных в свое время в сольвычегодский Благовещенский собор, из которых наиболее интересна большая пелена 1654 года с изображением малолетнего царевича Дмитрия (ГРМ). На обороте ее вышита надпись: «7163 (1654 г.) октября в 19 день совершена бысть сия пелена к образу святого благоверного царевича великого князя Дмитрия Московского и всея Руси Чудотворца, что стоит у Соли Вычегодской в соборной церкви Благовещения Пресвятые Богородицы, по обещанию именитого человека Дмитрия Андреевича Строганова, а труда и тщания сия пелена его Дмитрия Андреевича жены Анны Ивановны, а в лицах и в ризах и во всякой утвари труда иноки Марфы по реклу (по прозвищу.— Г. Б.) Веселки».
      На пелене представлен момент, когда убийца царевича Никита Качалов вонзает нож в горло Дмитрия; из уст мальчика вылетает душа в виде маленького человечка, подхватываемая стремительно спускающимся сверху ангелом. Вся композиция, построенная по диагонали, прекрасна своей динамикой. Интересно изображение Качалова и особенно его характерное лицо с длинными усами, горбатым носом под широкополой шляпой западного образца. Одеяние его также польского типа, что вполне в духе времени: после Смуты злодеи чаще эго «рисовались» в подобных облачениях. Вся пелена шита золотыми и серебряными нитями по малиновому атласу. Создательница этой пелены — Анна Ивановна Строганова, будучи сама хорошей мастерицей, сумела наладить широкий выпуск шитых изделий в своих мастерских. Во всяком случае, наибольшее количество первоклассных памятников строгановского шитья связано с ее именем. Особое распространение в ее мастерской получили пелены с изображением царевича Дмитрия и сценами его убийства. Значительное количество произведений подобного рода создано в Сольвычегодске не случайно. Прежде всего царевич Дмитрий был соименен мужу И. Строгановой. Следует также учесть, что «угличское дело» еще продолжало оставаться актуальным как в моральном, так и в политическом аспекте. Но если в Москве эта тема еще отчасти была подцензурной, то на Севере, в своей вотчине, Строгановы использовали ее весьма охотно в различных интерпретациях. Так, в Сольвычегодском музее хранится еще одна, довольно большая пелена 1654 года с изображением царевича Дмитрия в рост, стоящего перед городом, за стенами которого совершается убийство.
      В мастерской Анны Ивановны вышивали вещи не только для местного собора. Вклады шитых произведений Строгановых в русские храмы и монастыри во второй половине XVII века становятся особенно многочисленными. Кроме Сольвычегодска они встречаются в собраниях музеев Великого Устюга, Вологды, Ярославля, Ростова Великого, Загорска, Пскова, Калинина, Горького, а также в коллекциях Оружейной палаты и Русского музея. К этому времени относятся хранящиеся в Сольвычегодском музее пелены с изображениями Владимирской и Донской Богоматери, оплакивания Христа, избранных святых — Петра, Алексея, Иоанна и др. Композиционно они повторяют аналогичные по сюжету иконы. Но в них еще явственнее и отчетливее прослеживается связь с ювелирным искусством. Жесткий контур всех изображений, фон и одеяния персонажей, шитые золотыми нитями в прикреп, создают почти полную иллюзию драгоценного убора. Впечатление имитации оклада еще больше усиливается драгоценными камнями, которые иногда вводятся в необычайно развитые венцы-короны, и надписями, сделанными как бы на золотых пластинах. Лишь шитые шелками лица, руки, ноги проступают сквозь золотое сиянье, как это бывает в закрытых окладом онах.
      Огромную роль в великолепии внутреннего убранства Благовещенского собора в Сольвычегодске играли произведения юлирного искусства. Серебряники, работавшие в мастерских Строгановых, своими изделиями снискали себе широкую славу на Руси и в 1653 году даже вызывались в Москву, чтобы делать оклады к иконам иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вещи, созданные в далеком Сольвычегодске, были хорошо известны московскому двору. Андрей, Петр, Семен и Иван Строгановы поднесли в дар новорожденному царевичу, будущему царю Алексею Михайловичу, четыре серебряных кубка общим весом в полпуда и ряд других вещей.
      В уже упоминаемой описи собора 1579 года сообщается (венцах и цатах финифтяных», которыми дополнительно были украшены оклады икон, а также о других ювелирных изделиях. Да и сами чеканные оклады с чернью, резьбой, эмалью — яркое свидетельство того, что в Сольвычегодске (в начале XVII века при дворе Строгановых работали чеканки, басменщики, резчики, мастера черневого дела, эмальеры и ювелиры самой различной квалификации. Причем подъем ювелирного дела здесь, вероятно, был связан с московскими серебряниками. Об этом свидетельствуют не только упомянутые оклады икон, но и такие прекрасные произведения из Сольвычегодского музея, как ладаница, братина, ковш и водосвятная чаша. Так, серебряная, золоченая братина (1607) украшена чеканными переплетающимися травами, стилизованный растительный узор которых сходен с изделиями московской работы (ил. 23).

Братина. Серебро, позолота. 1607.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Аналогичные чеканные травы густо заполняют восьмигранную с шатровым верхом серебряную, позолоченную ладаницу (1606), основание которой зиждется на восьми фигурках львов (сохранилось четыре), характерных для ряда новгородских изделий XVI—XVII веков. Близость узоров и надписей на обоих изделиях говорит о том, что они создавались одним мастером, и если не московским ювелиром, то художником ярко выраженной московской ориентации. Фигурки львов, скорее всего, были отлиты новгородским ремесленником. К этим изделиям тяготеет и ковш 1607 года, поскольку «мишень» на его дне украшена почти тем же узором чеканных трав.
      Водосвятная чаша (1633) — дар Семена Аникиевича Строганова — довольно массивное изделие с мощной ножкой, декорированное резными медальонами-спусками, чеканными травами и резными орнаментальными надписями, также близка столичным образцам, поскольку и чеканка и резьба ее явно сделаны на «московское дело».

Водосвятная чаша.  Серебро. 1633. Сольвычегодский архитектурно-художественный музей	Ларец.  Эмаль по скани. XVII век. Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Наряду с московскими традициями на работе сольвычегодских ювелиров, особенно с середины XVII столетия, начинает сказываться влияние западноевропейских изделий стиля барокко. К произведениям такого типа относится большое серебряное чеканное блюдо (Сольвычегодский музей, ил. 26) с вихревой розеткой в центре и крупными рельефными цветами в окружении закрученных лиственных побегов. Текучие, подвижные крупные рельефно орнаментальные формы побегов и цветов носят явно барочный характер и несколько противоречат гладкому борту блюда, по которому проходит весьма четкая резная надпись, прерываемая шестью накладными шестилепестковыми розетками: «Положение именитых людей Строгановых в Сольвычегодской в соборную церковь Благовещения пресвятые Богородицы с приделы».

Блюдо. Серебро, чеканка.
Середина XVII в.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Барочный характер имеют и знаменитые эмальерные «усольские» чаши.
      У истоков эмальерного искусства Сольвычегодска стояли новгородские мастера. Вынужденные бежать на север после жестокого разорения города войсками Ивана Грозного в 1570 году, новгородские ремесленники положили начало целому ряду промыслов Севера — эмальерному делу, росписи по дереву и др. На протяжении первой половины XVII века вещи с эмалью по скани, происходящие из Сольвычегодска, сохраняют новгородский характер орнамента и колорита. В них преобладают три традиционно новгородских цвета — синий, зеленый, бирюзовый.
      В Оружейной палате Московского Кремля экспонируются два серебряных чеканных ковша из сольвычегодских мастерских, воспроизводящие формы древних новгородских ковшей. На борту каждого из них размещаются по три орнаментальных клейма с надписями, исполненными вязью: «Ковш Максима Яковлевича Строганова». На дне обоих изделий расположены мишени с эмалью и сканью. Узор мишеней, особенно на одном из ковшей, в точности воспроизводит эмальерно-сканый узор ряда новгородских изделий XVI—XVII веков (Новгородский историко-художественный музей-заповедник): круг с симметрично расходящимися и сплетающимися между собой ответвлениями, расцвеченными темно-синей, ярко-зеленой и бирюзовой эмалью.
      Во второй половине XVII столетия появляются изделия, украшенные расписной эмалью. Суть новой техники состояла в том, что поверхность серебряного или медного предмета заливалась слоем белой эмали, а после обжига на него наносился кистью узор специальными эмалевыми красками. Оборотная сторона вещи покрывалась контрэмалью, и она вновь подвергалась обжигу. Так в русском ювелирном искусстве появились совершенно новые декоративные изделия — усольские эмали (Сольвычегодск до XVII в. нередко назывался Усольском). Они быстро получили широкую известность на Руси, так как нашли применение в быту царского и патриаршего дворов, в домах богатых и именитых людей.

Иконка нагрудная. Медь, эмаль, жемчуг. XVI в.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Эти произведения отличаются необычайным своеобразием, живописностью колорита, контрастным сочетанием красочных тонов с белизной фона, разнообразием сюжетов и цветочных узоров, дающими возможность поставить их в один ряд с памятниками лиможской расписной эмали. Да и возникновение этого вида искусства на Руси, вероятно, произошло не без влияния лиможских эмальеров, использовавших роспись по эмали с начала XVI столетия. Строгановы имели широкие связи как с Востоком, так и с Западом. Привозные изделия, в том числе и лиможские, вероятно, оказали сильное воздействие на мастеров-эмальеров, работавших при их дворе. Это тем более вероятно, что две эмальерные лиможские чаши XVII века (музеи Московского Кремля) украшены различными цветами и листьями, формы и колорит которых явно предвосхищают растительные узоры и расцветку усольских изделий XVII—XVIII веков.
      Известно также, что в мастерских Строгановых работали иноземные мастера, среди которых были голландские серебряники, очевидно, хорошо знакомые с искусством лиможских эмальеров. Вероятно, благодаря им широко вошедший в голландскую орнаментику мотив тюльпана, ранее заимствованный из Турции, стал одним из основных элементов «узорочья» усольских эмальерных изделий. Не меньшая роль в деле становления сольвычегодского эмальерного дела принадлежала украинским ювелирам, которые были хорошо знакомы с техникой миниатюрной росписи по эмали. На двух расписных чарках усольской эмали есть надписи, прямо говорящие о работе украинских мастеров в сольвычегодских мастерских. На одной из них написано: «198 (1690) года сроблена сия чарка Сольвычегоцк» (Загорский музей-заповедник), на другой — «...ей вино, добро вино, лепшее» (Москва, Оружейная палата).
      Для украшения своих изделий украинские мастера нередко использовали прием наложения на эмалевую поверхность вещи серебряных тисненых пластин в виде цветов или звездочек, которые при обжиге вплавлялись в эмаль. Эта техника, известная на Украине с конца XVI — начала XVII века, была освоена и сольвычегодскими эмальерами.
      Значительное влияние на характер сольвычегодской эмальерной росписи второй половины XVII века оказывала местная иконопись, а также различные западноевропейские гравюры к называемые фряжские листы), Библия Пискатора и т. д. На одном из угольников оклада Евангелия конца XVII века, где представлен евангелист Лука, сохранилась надпись: «. . .писал усолец иконописец» (ГРМ). Влияние гравюры явственно прослеживается и в самой технике росписи, особенно в способе наложения теней крупной и перекрестной штриховкой, принятой в графике. Сольвычегодские эмали с их яркой красочностью, светскостью сюжетов, своеобразным реализмом воплотили в себе процесс обмирщения искусства. Наибольшую славу сольвычегодским эмальерным изделиям принесли расписные вещи — глубокие чаши, чарки для вина, туалетные коробочки и т. д. Неповторимость им придает белоснежный фон, на котором цветут крупные и сочные желто- красно-синие цветы с розовато-лиловыми оттенками и черными прожилками—тюльпаны, ромашки, подсолнухи. Среди них, как сказочное видение, предстают то горделивые лебеди, то прекрасные юноши и девушки, то символические знаки зодиака, времен года. Нередко эти изделия украшаются широко распространенными в искусстве XVII века изображениями райской птицы Сирин, грифона, бегущего оленя. Иногда на чарках представлены бородатые мужчины, лежащие у бочки, юноши или старики со свитками в руках, на которых начертаны нравоучительные надписи.
      Сольвычегодские эмальеры, используя и творчески осваивая различные источники, сумели создать свой особый, неповторимый и ни с чем не сравнимый стиль, который достигает наивысшего расцвета во второй половине XVII века. Именно к этому времени относятся лучшие произведения усольской эмали. Причем наиболее типичными и, пожалуй, самыми характерными изделиями являются чаши. Такова чаша с изображением лебедя конца XVII века (Москва, Оружейная палата). Внутренняя поверхность ее, залитая белой эмалью, расписана крупными и мелкими цветами, трактованными объемно, живо и непосредственно. Большие тюльпаны, выдержанные в нежных градациях желтых, синих, зеленых, розово-красных тонов, создают крупные цветовые пятна — композиционные центры внутреннего бордюра чаши. Динамичные побеги с листьями, васильками и другими цветами связывают всю композицию в единую круговую систему, в центре которой на дне изображен плывущий по реке лебедь. Его несколько замедленное движение придает узорочью чаши ритмичную музыкальность, легкость, воздушность, ибо белый фон при объемной трактовке цветов начинает восприниматься как воздушная среда, в которой, как в легкой дымке, проступают яркие цветы и травы.
      Хотя большинство расписных эмальерных изделий Сольвычегодска датируется второй половиной — концом XVII века, вряд ли можно связывать возникновение промысла с этим временем. Судя по произведениям иконописи, шитья и серебряного дела, вотчинные строгановские мастерские, зародившись в конце XVI века, достигли своего расцвета к середине XVII столетия. Изделия, вышедшие отсюда в первой половине— середине XVII века, отличает высокий профессионализм, техническое и художественное совершенство, изящество рисунка и гармония цвета. Помимо высокого художественного качества они отмечены поступательным движением стиля, тогда как большая часть вещей конца XVII столетия в основном варьирует уже выработанные приемы и образцы.
      И если произведения первого периода могли соперничать с произведениями Оружейной палаты, предназначенными для царского двора, то вещи второго периода отмечает не только своего рода консерватизм, но и снижение качества, что придает им оттенок провинциального своеобразия. Да и количество их резко падает. По сравнению с ризницей Благовещенского собора ризница собора Введенского монастыря, возведенного в 1690-х годах, была почти пустой, что говорит о начавшемся упадке строгановских мастерских. Соскин, живший в XVIII веке, уже не помнит о создании вещей с расписной эмалью, он упоминает о них лишь по преданиям. Все это позволяет отодвинуть дату создания расписных эмальерных произведений к более раннему времени и, скорее всего, к середине XVII века, когда слава о сольвычегодских ювелирах достигла Москвы и четыре мастера (серебреники и эмальеры) были вызваны из далекого Усолья в Оружейную палату для украшения окладов. Так как во второй половине XVII века среди московских изделий появляются вещи с расписной эмалью, можно предположить, что в Оружейную палату были вызваны мастера расписной эмали. С их деятельностью можно связывать производство вещей с расписной эмалью в Москве, достигшее в скором времени высокого совершенства.

Оклад Евангелия из Спасообыденной церкви. 1760.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      В XVIII веке искусство расписной эмали постепенно уходит из практики сольвычегодских эмальеров, появляются предметы, украшенные одноцветной эмалью и серебряными накладками. Суть этой новой техники состояла в том, что медный предмет покрывался со всех сторон несколькими слоями белой, синей или зеленой эмали и многократно обжигался. Перед последним обжигом на него накладывали вытисненные по матрице из тонкого серебра различные фигурки животных, птиц или людей, из которых компоновали какие-либо сценки или узоры. Благодаря обжигу накладки вплавлялись в эмаль. В XVIII веке в такой технике делались кресты, церковная посуда, столовые и чайные приборы, табакерки, коробочки для румян и многое другое. Это были очень декоративные, по-своему тонкие и изящные вещи. Подобные же изделия создавались в это время и в Великом Устюге.
      С южной стороны Благовещенского собора расположена небольшая усыпальница Строгановых — кубическая постройка павильонного типа. Возведена она в 1819-1826 годах графом Г. А. Строгановым, во время восставления храма после пожара. Внутри усыпальницы находятся надгробные плиты многих членов этого рода, которые перенесены сюда частично из самого собора, а частично с окружающего его кладбища и использованы для пола.
      На берегу реки, почти напротив пристани, возвышается один из малоизвестных, но интересных памятников Сольвычегодска — Спасообыденная церковь (ил. 29). История ее очень любопытна. Впервые деревянный храм с таким названием возник здесь еще в 1571 году, на заре развития города. Он был «обыденный», т. е. сооружен в один день 16 августа «градскими и уездными людьми» для избавления от мора. В 1634 году храм перенесли на нынешнее, более высокое место, поскольку Вычегда сильно размывала берега; в 1654 году деревянное здание построили заново.

Спасообыденная церковь. 1691-1697; 1730; конец XIX в.

      В 1691—1697 годах на месте деревянной возникла каменная одноэтажная теплая церковь, но лишь в 1730 году над ней возвели высокий второй этаж с холодным храмом, что придало всей постройке характерный для того времени облик. Однако здание сильно испортили перестройки конца XIX века в распространенном тогда псевдорусском стиле: в 1892 году новая шатровая колокольня с переходом заменила прежнюю ярусную колокольню с крыльцом-всходом над северную частью паперти, а через семь лет обширный двухэтажный придел почти закрыл северный фасад храма.
      Несмотря на все эти изменения Спасообыденная церковь сохранила общий характер своей архитектуры конца XVII - первой трети XVIII века. Это двухъярусное трехчастное здание с высоким нижним этажом, над которым возвышается основной храм — бесстолпный, двусветный куб с небольшой пониженной папертью с запада и пятигранным суженным алтарем. Хорошо скомпонованное венчание церкви типично для первой половины XVIII века: выпуклая кровля с небольшим световым восьмериком и маленькой главкой на тонкой шейке (переделана в XIX в.). Особенностью этого сооружения является ступенчатость его композиции, наиболее заметная с восточной стороны. Алтарь верхней церкви поставлен не над нижним алтарем, а со значительным отступом к западу и находится над помещением собственно теплого храма, в то время как основной куб оказывается расположенным над его трапезной, в результате чего создается нарастание объемов к центру.
      Внешнее убранство Спасообыденного храма тяготеет к формам нарышкинского барокко рубежа XVII—XVIII веков. Парные полуколонки с белокаменными капителями красиво и четко членят стены верхней церкви, располагаясь на углах и между окнами; завершает ее объемы антаблемент с раскреповками; окна украшают типично нарышкинские нарядные наличники с полуколонками и разрезными фронтончиками.
      Лишь возникший ранее нижний ярус имеет более архаичный декор. Его парные полуколонки, короткие и приземистые, лишены капителей и вообще каких-либо деталей из белого камня, а окна заключены в простые рамочные обрамления с килевидными кокошниками. Подобные формы, восходящие к архитектуре середины XVII столетия, преобладали как в Сольвычегодске, так и вообще в зодчестве Севера конца XVII — начала XVIII века.
      Интересной деталью фасадного убранства нижнего храма являлись отдельные полихромные, «ценинные» изразцы, значительно усиливавшие нарядность здания. В настоящее время почти полностью утраченные, они располагались между завершениями парных колонок и в кокошниках оконных обрамлений. Судя по сюжетам изразцов (пышные цветы, вазоны и пр.), они представляли собой типично устюжскую поливную керамику. Такие изразцы изготовлялись в больших количествах в Великом Устюге на рубеже XVII—XVIII веков, находя самое широкое применение в украшении различных построек во всей округе.
      Будучи одним из первых каменных приходских храмов Сольвычегодска, Спасообыденная церковь стала прототипом многих последующих культовых зданий города. Тождественную композицию имели еще четыре каменные церкви XVIII века, к сожалению, не сохранившиеся. Все они отличались друг от друга лишь характером своего завершения, деталями декора и формами колоколен.
      В городе, насчитывавшем прежде 11 приходских каменных церквей, кроме Спасообыденного сохранился еще только один храм, да и то в сильно искаженном виде. Это церковь Рождества Богородицы (называемая иногда Климентовской), построенная в 1768—1778 годах недалеко от Введенского монастыря. Ее одноэтажное здание с пятигранным алтарем и приделом с северной стороны сильно вытянуто по продольной оси. В настоящее время оно лишено своего завершающего яруса — низкого деревянного четверика с куполом и главкой, части алтаря, а также колокольни над папертью. Нарядное убранство фасадов храма выдержано, как это ни странно для третьей четверти века, еще целиком в духе нарышкинского барокко рубежа XVII—XVIII веков.
      Подобные теплые каменные храмы, сравнительно небольшие и низкие, вытянутые по оси восток — запад, с деревянными надстройками над основной частью составляли особую разновидность в культовом зодчестве Сольвычегодска. Прежде здесь существовали еще две такие же церкви, которым не сохранились. Деревянные вторые ярусы, видимо, появлялись у них позднее вместо первоначально предусматривавшихся высоких каменных этажей с холодной церковью, как это было сделано в Спасообыденном храме. Такие здания обычно строились в два этапа, о чем можно судить по целому ряду памятников в других северных городах, в том числе в Великом Устюге и Тотьме. В данном же случае по каким-то неизвестным причинам второй этаж в камне не был осуществлен, и Рождественский храм получил деревянную надстройку.
      В общей панораме Сольвычегодска с Благовещенским собором по праву соперничает другое монументальное сооружение рода Строгановых — собор Введенского монастыря (ил. 30, 31). Он возвышается на северной окраине города, около маленькой, местами почти пересохшей речки Солонихи (Усолки), которая прежде, разливаясь, образовывала здесь озеро, где находился основной промысел города — первые соляные варницы. Монастырский храм, стройный и рядный, резко контрастирует с более ранним строгим архитектурным сооружением этой фамилии — домовым собором, от которого его отделяет более чем сто с лишним лет. Правда, основаны оба храма были почти одновременно и ними и теми же представителями семьи Строгановых. Деревянный соборный храм Введения и ограду срубили в своем домовом монастыре в 1565 году сыновья Аники — Яков, Григорий и Семен. Завершена постройка была около 1570 года, что указывает храмовая икона «Введение» — вклад самого Аники в собор в 1570 году.
      Существующий каменный собор относится к концу XVII века. Заказчиком его являлся представитель уже следующего поколения Строгановых — Григорий Дмитриевич (1656—1715). Знаменитый человек, крупный промышленник и одновременно вельможа и меценат, пользовавшийся особым расположением царского дома и самого Петра I, он был явным приверженцем новых светских форм в искусстве. Так, на средства Д. Строганова в 1679 году издается первый русский теоретический трактат по музыке композитора Н. Дилецкого «Мусикийска грамматика», с авторским посвящением «во благородных благородному». А церковные хоры строгановских крестных с многоголосием пользовались широкой популярного в столице, сыграв большую роль в утверждении нового шя в русском церковном пении конца XVII века.
      Г. Д. Строганов, сосредоточив к 1688 году в своих руках огромное состояние, возводит в Сольвычегодске в фамильном монастыре монументальный храм Введения вместо прежней, сгоревшей деревянной церкви. В своем строительстве он явно стремится не только следовать примеру своих предков и заслужить тем самым «себе вечную память и славу», как об этом сообщает Соскин, но и, безусловно, превзойти их, соорудив более пышный и нарядный храм.

Собор Введенского монастыря. 1688-1693.

      Заложенный в 1688 году Введенский собор строился, согласно местным летописным сведениям, восемь лет, но освящен был почему-то только в 1712 году. Устройство в 1691 году теплого Богоявленского придела под южной папертью здания свидетельствует, что в это время его нижний ярус был уже готов. Кроме того, создание в 1693 году икон для иконостаса собора служит достаточно веским основанием для датировки тем же годом и окончания его строительства.
      Введенский собор во многих отношениях замечательное сооружение. Он является первым в ряду оригинальнейших построек рубежа XVII—XVIII веков, которые составляют особое направление в развитии стиля московского барокко и по имени их основного заказчика Г. Д. Строганова именуются строгановскими. Для этих культовых зданий характерны особый тип храма и подчеркнутая пышность внешнего декора, основанного на широком использовании ордерной системы.

Собор Введенского монастыря. Вид с востока

      Все это в полной мере находит свое воплощение во Введенском соборе. Его сильно вытянутый в высоту четверик с окнами в три яруса и с пятью главами, увенчанными ажурными золочеными крестами, выглядит парадно-торжественно. Это впечатление усиливают высокий подклет и двухъярусная арочная, первоначально открытая галерея (заложена в XVIII в.) с эффектным крыльцом с запада, которая охватывает четверик с трех сторон. Хотя собор в целом и принадлежит к бесстолпным, пятиглавым постройкам с трехапсидным алтарем, то есть к широко распространенной в XVII столетии типологической схеме, он решен совершенно необычно.

Майоликовое панно на галерее собора Введенского монастыря

      При отсутствии внутренних столбов не только центральная, но и боковые главы Введенского собора сделаны световыми, открытыми внутрь, что являлось для того времени новшеством. Такое решение достигнуто при помощи уникальной, не встречающейся до сих пор на Руси конструкции перекрытия. Сомкнутый, четырехлотковый свод с «выемками» в углах как бы прорезан в центре каждой из сторон крупной распалубкой. Подобная форма свода изнутри, пожалуй, напоминает две пары перпендикулярно перекрещивающихся подпружных арок, которые опираются на сильно выступающие из стен пилястры. В центре и над углами свода размещены граненые барабаны глав. Эта конструкция дала возможность создать необычайно просторный и развитый в высоту храм, лишенный каких-либо промежуточных опор, максимально насыщенный светом и воздухом. Так, в русском зодчестве конца XVII века на смену прежним догматическим представлениям о внутреннем облике храма с его полумраком и таинственностью приходит новое понимание интерьера, сближающее его с дворцовыми светлыми и парадными залами.
      Не менее важную роль в обмирщении архитектуры Введенского собора играет его декоративное убранство, роскошное и нарядное. Ни один из памятников Севера не имеет столь пышного наружного декора с резным белым камнем и полихромными изразцами. Фасады здания членятся по горизонтали на ярусы широкими антаблементами, которые завершают также каждый из этажей галерей. Межоконные простенки собора и устои галерей украшают приставные колонки коринфского ордера. Антаблементы и колонки из камня четко выделяются на фоне красных кирпичных стен, определяя строго ритмическую структуру внешнего облика всего сооружения. В верхних ярусах храма и галереи колонки витые, а на крыльце покрыты сочным рельефным орнаментом из виноградной лозы по образцу деревянной резьбы иконостасов той эпохи.
      Широкие прямоугольные окна заключены в богатые наличники с полуколонками и белокаменными резными узорами по сторонам и лучковыми разорванными фронтонами (ил. 30). Венчают фасады и крыльцо фигурные аттики типа «петушиных гребней» с раковинами и пирамидками. Это декоративное убранство довершают крупные сильно вытянутые рельефные панно на устоях второго яруса галереи из полихромной майолики, представляющие собой сочные натюрморты из плодов и цветов (ил. 32, 33).
      Судя по декору, зодчий собора был хорошо знаком с ордерной системой, использовав ее в качестве основы всего внешнего убранства здания. Применение ордера вообще типично для русской архитектуры рубежа XVII—XVIII веков и знаменовало собой сближение ее с западноевропейской. Однако элементы и детали ордерной системы в руках русских мастеров обычно приобретали довольно свободную, как правило, декоративную интерпретацию, складываясь в тот самый своеобразный стиль, условно называемый московским или нарышкинским барокко. В соборе ясно видно более глубокое понимание ордера, который, несмотря на свою декоративную основу, интерпретирован гораздо строже, каноничнее, чем в других постройках этого времени.
      Необычность архитектуры Введенского собора даже породила легенду о возведении его каким-то иностранным мастером — голландцем, якобы специально нанятым для строительства Строгановым. Однако с таким предположением согласиться довольно трудно. Несмотря на отдельные аналогии, которые можно найти в постройках Нидерландов эпохи барокко, общая трактовка форм Сольвычегодского храма все же остается русской. Да и все детали собора имеют свои аналогии в памятниках русского зодчества этого времени. Кроме того, голландская архитектура еще во второй трети XVII века отказалась от барокко и прочно перешла на позиции классицизма.
      Скорее всего, зодчим сольвычегодского Введенского собора был кто-то из крупных столичных мастеров рубежа XVII— XVIII веков. Белокаменный декор здания, как теперь уже известно, был изготовлен в Москве и затем отправлен на место строительства с соответствующей маркировкой деталей для сборки (буквы-цифры на них хорошо видны и сейчас). Очевидно, такой же путь проделала и цветная майолика для панно, которую на основе сравнительного анализа можно даже отнести к работе мастерской выдающегося московского гончара второй половины XVII века Степана Иванова Полубеса.
      Роскошно оформленное крыльцо с двойными арочками и крутой двухмаршевой лестницей ведет на широкую паперть-галерею, прямо к главному, западному входу в собор. Его украшает нарядный портал с белокаменными резными колонками на постаментах и пышным фронтоном, контрастирующий с тяжелыми железными полотнищами дверей из кованых полос.
      Внутри храм не менее эффектен, чем снаружи. Просторный и превосходно освещенный тремя рядами широких, часто расположенных окон и проемами пяти барабанов глав, он весь залит светом. Сильные и упругие линии выступающих из стен крупных пилястр придают вертикальную устремленность его архитектурным массам, получая завершение в красивом по рисунку сложном сводчатом перекрытии.
      Восточную стену храма закрывает большой семиярусный иконостас в стиле нарышкинского барокко, выполненный московским мастером Григорием Ивановым в 1693 году. Он украшен колоннами с вьющейся виноградной лозой, декоративными завитками и картушами, обрамляющими иконы. Особенно роскошна резьба его царских врат; их створки почти полностью «затканы» кружевом деревянного узорочья. С золоченой резьбой иконостаса, с его подвижными текучими формами хорошо сочетаются по цвету иконы-картины, писанные на холсте обучавшимся за границей «дворовым человеком» Строгановых Степаном Дементьевичем Нарыковым. Они целиком определяются традициями европейской живописи второй половины XVII века. Это уже новое искусство, полностью отошедшее от традиций древнерусской живописи.

Никола Можайский. Деревянная скульптура из Введенского монастыря.
XVII-XVIII вв.
Сольвычегодский архитектурно-художественный музей

      Среди небольших деревянных домиков, составляющих основную застройку тихих и зеленых улиц Сольвычегодска, выделяется крупное каменное здание усадебного типа — дом Пьянковых (ил. 35). Сооружен он в первой половине XIX века и принадлежал богатым местным купцам (в настоящее время здесь размещается санаторий). Его архитектура носит типичный для позднего классицизма характер. Здание имеет П-образную объемную композицию с основным двухэтажным корпусом и примыкающими к нему под прямым углом крупными боковыми крыльями в три этажа. Центральная часть главного фасада украшена шестиколонным портиком с аркадой в первом этаже и фронтоном в завершении. Несколько укрупненный суховатый декор состоит из рустовки нижнего этажа, замковых камней над окнами, междуэтажной тяги и венчающего антаблемента. На торцах крыльев с рустованными углами и с завершающими фронтонами центральные проемы окон второго этажа выделены парными колоннами. Пожалуй, лучшей деталью внешнего убранства здания являются тройные «итальянские» окна по сторонам портика с разделяющими их колоннами и лепниной в широком архивольте.

Дом Пьянковых. 1-я половина XIX в.

      Среди других гражданских построек Сольвычегодска заслуживает внимания жилой дом первой трети XIX века, напротив дома Пьянковых. Он представляет собой типичное для провинциального классицизма здание. По сравнению с соседним монументальным особняком этот дом выглядит скромнее и проще, но он более уютен и интимен. Основой четкого построения его фасадов являются прямоугольные окна обоих этажей, лишенные наличников. Находясь строго друг над другом, они помещены в общие вертикальные ниши-филенки, в результате чего простенки получают характер широких пилястр. Лишь выступы-доски с филенчатыми углублениями, заполненными лепными гирляндами, помещены внутри ниш, разделяя верхние и нижние окна. Интересен завершающий антаблемент, фриз которого украшен розетками и узенькими нишками с лепниной, а карниз — сухариками. Дома подобной архитектуры составляют значительную часть застройки в Великом Устюге; в Сольвычегодске же это здание является единственным.
     

К титульной странице
Вперед
Назад