Владимирова З. Лидия Сухаревская. – М.: Искусство, 1977
Глава первая
Актер, зачем ты!
Нет ничего более прочного (и, как правило, невсеобъемлющего, узкого), чем театральные репутации.
Частый случай: художник входит в сознание своего поколения таким, каким его сделала первая сценическая удача (или ряд удач в начале пути). Потом мы уже невольно ждем повторения. Чего-то в том же роде, как то, что однажды нас потрясло или, скажем скромнее, обогатило наши представления о жизни и об искусстве. Этот рубеж восприятия трудно проходим. Тут как сложилось, так сложилось: повзросление, скачки развития, путь такого художника к вершинам возможного для него далеко не всегда принимаются во внимание. Если, конечно, не происходит чуда, которое все переворачивает,– взлет таланта А. Остужева на склоне лет или А. Кторов, от которого никто, казалось бы, и ждать не мог, что он так проникновенно, сложно, на грани сарказма и трагедии сыграет «Милого лжеца» (мера подготовленности, «запрограммированности» такого чуда опять-таки от внимания ускользает).
Обычно в подобной первоначальной репутации заложены зерна истины. Схвачены черты индивидуальности, означенные так резко, что видны невооруженным глазом. И потому отвержение всего, что питает «легенду» актера, было бы перетягиванием каната в другую сторону. Но если перед нами артист со своим миром, с «тайной», если за его образами стоит больше, чем этого требуют условия конкретного спектакля,– можно с уверенностью сказать, что он в свою репутацию не уложится, и мы окажемся перед фактом несовпадения сути с «лицом», каким оно многим и многим видится.
Пример тому – жизнь и судьба Лидии Павловны Сухаревской.
Что первым делом приходит в голову? Актриса на интеллигентные роли (интеллектуальные даже). По преимуществу – западноевропейского репертуара. Весьма рафинированная в жизни, что многое определяет и в ее сценической практике. Склонная обнаруживать в характерах своих героинь всякого рода сдвиги, смещения, наделяя их собственной эксцентричностью, «завихрениями», свойственными ее натуре. Воспитанная Ленинградским театром комедии и впитавшая в себя черты его стиля: особую прелесть его комедийности, умение гасить выспренность иронией, сценическое острословие, за которым бывают укрыты и боль и ранимость душевная, и глубина взгляда, и тоска по неведомым берегам. А в странном и противоречивом содружестве со всем этим – некоторая прямолинейность суждений, идущая от времени, когда Сухаревская формировалась (30-е годы), привычка все договаривать, «закруглять» не только в области формы, но и в самом содержании сценического творения, как будто на «проклятые вопросы» жизни всегда можно дать определенный ответ.
Портрет не лишен сходства, Сухаревская в нем угадывается, и эти черты ее облика было бы жаль упустить. Но не вся Сухаревская, однако. И даже не главным образом она такая – доминанта не здесь. Не зафиксированы и те ее качества, которые позволили ей без всяких усилий расстаться с большинством сценических принципов, приобретенных в юности (вот с этим самым опытом предвоенных лет), и двинуться вслед за быстротекущим временем, свободно вписываясь в искусство 50-х, а потом и 60–70-х годов.
Словом, с Сухаревской-художником все обстоит не так просто. Ломая «легенду», она вырывается на простор творческого самовыявления совсем иного толка, иной психологической подоплеки, за которым уже не стоит ни специфически комедийного, сориентированного на западные роли мышления, ни непременных непрямых ходов, ни «закругленной», замкнутой в себе театральности, ни ригоризма в оценках, влекущего за собой «черно-белое» (или – или; промежуточные тона исключаются) видение мира.
Нужен ключ, которым отмыкается это явление в искусстве – Лидия Павловна Сухаревская. Ключ от ее двери, и ни от чьей другой. Понять сценического художника можно, подходя к нему с разных сторон: или со стороны его репертуара, или жизненной темы, к которой он тяготеет, или особой методики, им разработанной и введенной в театральную практику, или эволюции, им пережитой, и так далее. Все это – мимо, если иметь в виду Сухаревскую. Но дверь распахнется сразу же, едва только мы попробуем разобраться в том, зачем Сухаревская в искусстве, к чему считает себя призванной, как понимает свою роль актрисы в обществе, в котором живет; как смотрит на мир, чему поклоняется и что хотела бы сжечь без остатка, без жалости. Мировоззрение и эстетика – вот что это, в сущности говоря.
Способ анализа, скорее, применимый к писателю или на худой конец к режиссеру, но вот Сухаревская начинается отсюда, и, если пропустить эту первую ступень узнавания, неизбежно утратится направление и мы заплутаемся в превратностях ее творческой судьбы – все равно, окажемся ли во власти «легенды» или начнем эту легенду опрокидывать, опровергать.
Могут сказать: эка невидаль, каждый художник что-нибудь да исповедует, и это определенным образом отражается на его творчестве. Да, наверное, но в случае с Сухаревской поражает обнаженность и прямота связи: зависимость ее искусства от того, что ее человечески волнует, прямо-таки кричащая. Проблемы социальные и собственно творческие совершенно неотделимы в ее сознании друг от друга. Она шагу ступить не может без того, чтобы не опереться на некий идейно-эстетический комплекс, самостоятельно выношенный, выпестованный, выстраданный, хотя и вовсе не претендующий на новизну.
Так возникает ее «эстетика для себя», являющаяся как бы личным производным от законов реалистического творчества, принятых в нашей стране. Достаточно стройная, согласованная в своих частях эстетика, хотя угадать эту черту систематичности в характере Сухаревской трудно – протестует сама жизнь актрисы, на вид разбросанная и хаотичная, круг «несочетающихся» и от того выглядящих случайными ролей, чуть капризный, избыточно непосредственный стиль некоторых ее высказываний об искусстве. Да и нет этой систематичности в безоговорочном смысле слова. Как человек увлекающийся, отдающий в какие-то моменты дань «предрассудку любимой мысли», которая несколькими годами позже может показаться ей до удивления неважной, Сухаревская порой противоречит себе и себя ненароком зачеркивает, одержимая уже другим и живущая в другом.
Непредсказуемость реакций актрисы на явления, казалось бы, одного порядка (то ли она зайдется от восторга, то ли выкажет полное безразличие) временами путает карты, и уже проступившие было черты размываются, затемняются.
Но за этим кажущимся разбродом живет сосредоточенность внутренняя: в чем-то главном Сухаревская всегда верна себе. Мало кто умеет, как умеет она, пренебрегать соблазнами «не своего» в искусстве (даже если это роль, за которой любая другая актриса, что называется, пойдет на край света). Сохранять свободу действий в театре, этом сложном организме, где так часто приходится делать не то, что хочется. И не брать ни одно эстетическое положение в готовом виде, без полноты внутреннего согласия, без тщательной примерки на себя.
Когда в присутствии Сухаревской употребляют такие основополагающие театральные термины, как «перевоплощение», «амплуа», «сверхзадача», «жанр», она не отзывается: то, о чем больше всего спорят и думают, оставляет ее равнодушной. Ее интересы лежат в иной плоскости, а точнее – иначе выражены, значатся под другим наименованием в своде ее эстетических правил. Она пробивается к изначальному смыслу стертых от частого употребления формул, но порой и тогда не находит в них ничего интересного для себя. Даже заветы Станиславского, глубоко ею чтимого, она не принимает как данность, даром что актриса она – из породы тех, кому он вряд ли мог бы адресовать свое знаменитое «не верю!».
«Я никогда не изучала Станиславского. Я читала его. И он привел в действие мою мысль, чувство, творческую потенцию» 1[Сухаревская Л. Постижение человека.– «Искусство кино», 1963, № 4, с. 119.]. Речь об импульсе, получив который художник такого склада, как Сухаревская, начинает размышлять самостоятельно, то отталкиваясь от сказанного ранее, чтобы прийти к собственным выводам, то с изумлением обнаруживая, что велосипед давно изобретен. Подобный импульс дает Сухаревской не только гений русского театра Станиславский, но авторы, подчас далекие от сферы приложения ее собственных творческих сил. Сопоставляя прочитанное с тем, что живет в ней самой, она находит нечто близкое себе и поражающее совпадением взгляда то в автобиографических повестях А. де Сент-Экзюпери, то в стихах Леонида Мартынова, то в деревенских рассказах В. Лихоносова, то в эссе об искусстве австрийского поэта Р.-М. Рильке. Выписками, цитатами из них пестрит ее записная книжка – неожиданные союзники помогают ей додумать свое.
Однажды, когда Сухаревскую в очередной раз спросили, как она работает над ролью, она ответила, что делает это, как хорошая хозяйка готовит суп, – не заглядывая поминутно в поваренную книгу, не сообразуясь с догмами кулинарии, а больше полагаясь на опыт и интуицию. Так оно, наверное, и происходит, но «суп» (если иметь в виду сценическое творение) получается вкусным потому, что техника его изготовления хозяйкой усвоена органически, а точнее, разработана в некоей своей рецептуре. Эти «правила суповарения» у Сухаревской чаще всего неоригинальны по сути, но сформулированы в словах, которые больше говорят ее сердцу художника; моментами – поражают свежестью взгляда, догадкой о чем-то, до чего, кажется, никто не додумался; порой хватают основательно в сторону (ибо при остром и здравом уме у Сухаревской есть склонность увязать в «высоких материях»), но и тогда они легко переводимы на язык обиходных театральных понятий.
Как бы то ни было, приходится считаться с тем, что ее «люблю» и «ненавижу» осознаны ею; у нее есть твердое представление о том, что в искусстве ее, а что не ее. И если во всем этом не разобраться, ускользнет самое важное в Сухаревской-художнике; закономерности ее творчества не откроются нам в их полноте.
* * *
«Актерская профессия, по существу, это непреходящее желание высказаться», – пишет Сухаревская в наиболее «приоткрывающей» ее статье «С чего начинается человек?» 1[«Мастера сцены – самодеятельности». Вып. 6. М., «Искусство», 1969, с. 19.].
Она решительно не разделяет точки зрения на актера как на добросовестного передатчика чужих мыслей, рупор идей драматурга и режиссера (что скрывать, многие режиссеры так думают, да и иные актеры, притом хорошие, видят свою задачу лишь в том, чтобы идти навстречу замыслу постановщика, которому «виднее»). Ее приводят в ярость слова: «Мне так велел режиссер», она обрушивается на все и всяческие проявления актерского инфантилизма, школярства. Потому что актер для нее – соавтор и единомышленник драматурга, связанный с режиссером «соподчиненным равенством» 2[Там же, с. 18.]. Если драматург нуждается в ней - актрисе, чтобы утвердить в сознании зрителей свой взгляд на вещи, то и она в свою очередь вправе рассматривать сценический образ как способ сказать свое слово о жизни, бурлящей вокруг. Профессия актера представляется ей не вторичной по отношению к тому, что дает писатель, а столь же самостоятельно осмысляющей мир. Только писатель черпает материал непосредственно из самой действительности, актеру же этого не дано, к сожалению, зато он может выбрать ту пьесу, ту роль, которые позволят ему растревожить души смотрящих спектакль, приковать их внимание к процессам, представляющимся ему, актеру, насущными для общества.
Убежденная в неоспоримости этой посылки, в праве и обязанности актера, пусть опосредованно, через образ драмы, говорить со зрителем о самом главном, о том, что хотелось бы утвердить в жизни, Сухаревская требует того же от себя. Насколько это допускается внутритеатральными условиями – есть ведь и нужды театра, которые не обойдешь, – она старается играть только то, что захватывает ее человечески. В противном случае, как она выражается, «лошадь не бежит», не происходит зажигания творческого, и ей все кажется, что она «голая», что ей не с чем, незачем выходить на сцену.
«Для меня искусство начинается с того момента, когда мысль, идея роли делаются страшно необходимыми... В искусстве меня волнует не образ сам по себе,– это после, это можно подобрать, как человек, наделенный музыкальным слухом, подбирает мелодию. Меня волнует тема, доказательство чего-то меня интересующего, жгущего» 1[Бухарцев Р. Диалог с Сухаревской.– «Свердловский рабочий», 1971, 20 июля.]. Это – программа действий на всю жизнь.
Потому, между прочим, репетировать она любит больше, чем играть, и лишь на первых порах сохраняет нежные отношения с ролью, которая заключала в себе дорогую ей возможность «сказать». Странно видеть, как эта прекрасная артистка, вчера еще горевшая пьесой, спектаклем, сегодня буквально томится необходимостью надевать то же платье, двигаться по заданному кругу, говорить слова, прозвучавшие на премьере и десятки раз потом. Она охладевает к самому любимому, хотя ей хорошо известно, что в театр и сегодня придут люди, которым встреча с этой ее героиней предстоит впервые, и им будут внове мысли, утратившие для нее остроту. Сказанное – сказано, вот что она чувствует; ей словно совестно твердить одно и то же, особенно когда на дворе уже другая погода и многократно перевернуты листки календаря. Голоса несыгранных ролей зовут ее в дорогу, и то, что маячит впереди, представляет, как ей кажется (да ока и права, наверное), несравненно больший общественный интерес.
Итак, роль-трамплин, откуда можно ринуться в гущу жизни. Роль-исповедь, дарующая актрисе счастье духовного общения с современниками. Или такая роль – или лучше уж ничего не надо; процесс игры сам по себе решительно не увлекает Сухаревскую. Так возникают ее «зоны молчания» – своего рода земля под паром: что-то копится, зреет, чтобы потом выплеснуться совсем новым характером, о котором порой и помыслить было невозможно, что Сухаревская может его воплотить.
Конечно, здесь не прямолинейная связь, не сопряжение по принципу: она – такая, и я – такая, и потому я могу ее воплотить. Образы, введенные ею в сценический обиход, не только не тождественны с ее личностью, но порой так полярны, что словно бы отрицают друг друга. Однако и леоновская Щелканова с ее верой в праведные начала жизни и такой неожиданный персонаж, как Египетская Пирамида в «Братской ГЭС» Е. Евтушенко с присущим ей духом отрицания и сомнения, укладываются в единую концепцию мира, исповедуемую Сухаревской. Концепцию, согласно которой современное человечество, по большей части составленное из фигур «отрицательно-положительных» (это тоже ее выражение), не безнадежно в существе своем, способно двигаться к лучшему и просто обязано опровергнуть мизантропическую идею Пирамиды: «Человек по природе раб. Человек никогда не изменится».
Было бы неверно утверждать, что Сухаревская видит людей и события сквозь розовые очки. Контуры ее образов подчас саркастически резки, анализ, ею производимый, беспощаден, она не скрывает от себя и других, как еще много зла вокруг, но твердо убеждена, что победы ему не дождаться. «Я верю, что наш мир, несмотря на все его страдания и тревоги, очень гармонично устроен», – записал критик ее слова. 1[Краснов Ю. Два вечера и вся жизнь.– «Веч. Ленинград», 1970, 30 января.]. Будущее (применительно ко всему человечеству) – за распрямившейся личностью, за разумом, истиной, за Любовью с большой буквы. Миром правит любовь, по ее убеждению. Любовь широко понятая, как идея существования человека. Должно быть что-нибудь – а лучше бы и все разом: любовь к родине, к своему делу, знаниям, к мужчине, женщине, к детям, к другу и, наконец, к искусству. Ведь «искусство – это то же, что и великая любовь», – замечает в пьесе «На балу удачи», написание совместно с Е. Якушкиной, Сухаревская-драматург.
Роль искусства в строительстве человека и общества представляется Сухаревской весьма значительной, может быть, более значительной, чем на самом деле, и этот «идеализм» является как бы дополнительным моментом, характеризующим ее сущность художника. Она убеждена, что искусству под силу (и без такой работы оно бесплодно) шаг за шагом двигать человечество от агрессии к добрососедству и сотрудничеству, от засорения мира шлаком бредовых идей – к привычке, встав поутру, первым делом прибирать свою планету, как поступал маленький принц в сказке Экзюпери. Вот почему так важно, чтобы оно, искусство, «соблюдало себя», относилось со всей полнотой ответственности к мысли, им изреченной.
Как выполнять искусству свою преобразующую миссию? Как это должен делать театр?
«Искусство присуще человеку как некий инстинкт добра. И если этот инстинкт в нем разрушается, человек становится аморальным» 2[Сухаревская Л. Начало всех начал.– «Театральная жизнь», 1961, № 17, с. 8.].
Формулировка не зря получает этический поворот. В представлении Сухаревской все так и происходит: искусство влияет на нравственный мир человека, а через этот мир – на всю гигантскую сферу его воззрений, практики, жизнестроения. Лишь таким способом художник в силах сделать что-то для социального совершенствования, для торжества позитивных начал. Изо дня в день, едва только для этого появляется повод, Сухаревская твердит, что задачей искусства (и иной нет, как ей кажется) является «утверждение нравственных основ нашего общества через необозримое многообразие самых различных характеров» 1 [Сухаревская Л. Разрешите произнести монолог.– «Искусство кино», 1965, № 12, с. 95. (Подчеркнуто мною.– З.В.)]. Освобождать человека от душевной порчи, по мере сил способствовать тому, чтобы он стал гармоничным, цельным, высокоразвитым, – это и значит, по Сухаревской, работать на прогресс, служить его ближним и отдаленным целям. «Душа – это надстройка общества»,– коротко и исчерпывающе резюмирует ее точку зрения старый рабочий Чугреев в пьесе «Моя окраина».
В своей практике актрисы Сухаревская постоянно делает эту перестановку. О чем бы ни шел разговор в спектакле – о политике, производстве, науке, судьбах нации, мире, войне,– она переводит это на язык нравственных понятий, человеческих чувств. Очень характерный для русского искусства поворот, отвечающий напряженности его моральных исканий.
Но, начиная с этической проблемы, Сухаревская на том не останавливается: для нее это – звено, за которое можно вытащить всю цепь. Связь не только прямая, но и обратная: от нравственности и психологии – к политике, от идеологии – к душевному миру человека. Единство социального и нравственного видится Сухаревской почти в каждом явлении быстротекущей жизни. Этический пафос, ей свойственный, не только не мешает, но способствует насыщенной социальности ее искусства. Отсюда – высокая точность производимого ею идейного анализа, умение попадать своим толкованием прямо в сердцевину проблемы.
Вот почему независимо от того, играет ли Сухаревская главную роль, концентрирующую в себе смысл всей пьесы, или одну из главных в ряду других, или, в сущности, второстепенную, она неизбежно становится средоточием мысли спектакля, сгустком его концепции, его философским острием.
Вот почему, яростно ненавидя грубую игру, игру-тенденцию, позволяя своим героиням как бы простодушно жить на сцене, Сухаревская, эта тончайшая актриса, не бывает повинна в зыбких решениях, которые можно истолковать и так и этак: ясно, что она думает по данному поводу, хотя это лично ее, а не универсальный ответ на вопрос и сама Сухаревская, казалось бы, не прилагает усилий к тому, чтобы быть именно так понятой.
Это верно и касательно ее искусства в целом: воздействие неслышное, но длительное и благотворное. Популярность Сухаревской – иного сорта, чем популярность кинозвезды или актрисы на амплуа героинь, по своему положению в фильме или спектакле «обреченных» на успех у зрителя. Эта популярность ничем привходящим не обеспечена и дается лишь напряженностью существования актрисы в образе и важностью того, что она хотела сказать.
Это подтверждают письма, которые Сухаревская до сего дня получает в изобилии, особенно после очередной кинопремьеры. Ей пишут не мальчики и девочки, желающие завязать переписку с модной артисткой, но люди всех возрастов, в том числе пожилые и отнюдь не восторженные, а также товарищи по искусству, и среди них Гиацинтова, ранее Бирман, Топорков. Пишут потому, что игра актрисы их внутренне растревожила, заставила задуматься, потому, что, говоря словами Островского, «сердце хочет перелиться». И часто ее корреспонденты признаются: смотрели спектакль или фильм без особого потрясения, а теперь вот день, и два, и три не могут отрешиться от увиденного, и что-то важное входит в их жизнь благодаря искусству актрисы; как раз то, чего она добивается.
Наконец, последний из вопросов этой группы. Требуя от актера, чтобы он воспитывал в себе умение отвечать на зов своего времени, Сухаревская на протяжении всей жизни сохраняет неутихающий интерес к сегодня идущим процессам, к именно теперь складывающимся человеческим типам, к самой что ни на есть злобе дня, а проще сказать – к современным ролям.
Окидывая взором ее репертуар с юных лет и до наших дней, с удивлением обнаруживаешь, что классику Сухаревская почти не играла (хотя были мечты – о шекспировской Клеопатре, Татьяне из «Врагов» М. Горького, Раневской из чеховского «Вишневого сада»). Даже в театральной школе, репетируя завидные, с точки зрения любой студентки, классические отрывки, где ей достались роли шиллеровской Марии Стюарт и леди Анны из «Ричарда III» Шекспира, она, по ее признанию, испытывала лишь «скуку смертную»; это были как бы мертвая ткань, искусственный мир, не сопрягавшийся в ее представлении с действительностью 20-х годов, которая простиралась за стенами школы. Что же до «взрослого» ее репертуара, то роли такого рода сводятся в нем к Наташе из пьесы «Своя семья, или Замужняя невеста» А. Грибоедова, Н. Хмельницкого и А. Шаховского и к Ольге Ивановне из чеховской «Попрыгуньи», а также к ранним и мало что определившим в судьбе актрисы ролям миссис Кэндэр в «Школе злословия» Р. Шеридана, Абигайль в «Стакане воды» Э. Скриба и Зоэ в его же «Лестнице славы» (тогда Сухаревская во многом была еще «вещью в себе» – ее использовали, скорее, типажно: способная молодая актриса на комедийные роли).
Все остальные ее роли несовременного характера к классике касательства не имели, да и историчность их была относительной. Юлия Джули («Тень» Е. Шварца) была персонажем сказки, переложенной автором на современные ноты. Шуру в «Питомцах славы» А. Гладкова и Софью Ковалевскую в одноименной пьесе братьев Тур можно, конечно, считать персонажами, сформированными условиями жизни русского XIX века, но тут было явное «перенесение»: они, эти женщины, были близки и насущно нужны нам в тот именно момент и ради этого вызваны авторами и ею, Сухаревской, из прошлого. Что же касается Гедды Габлер Ибсена, Элизы Дулитл и Хизионы Шоу (несомненная классика), то их она во многом играла как современных женщин, связывая характеры этих своих героинь с западным миром поры упадка, когда он, если воспользоваться определением Шоу, стал уже «домом на песке». И это все или почти все – мизерно мало для такой актрисы.
...В «Братской ГЭС» у Е. Евтушенко есть знаменательная строка: каждый поэт в идеале должен представлять собой «образ века своего и будущего призрачный прообраз». Эту мысль можно распространить на любого художника; в принципе она верна и по отношению к Сухаревской. Воспринимая свою профессию как род гражданского долга, выполняемого посредством искусства, она стремилась к тому, чтобы в совокупности созданных ею образов хоть в малой степени «отразился век», и на этом пути, насколько в ее силах, преуспела.
***
Как Сухаревская понимает перевоплощение, вокруг которого, что ни говори, вращаются все главные проблемы сценического творчества?
Есть у нее неопубликованное эссе в форме пьесы, полемически названное ею «Парадокс об актере. Почти по Дидро». В этом сочинении проглядывает обычное для Сухаревской безразличие к тем пунктам эстетического спора, по которым художники театра схлестываются вот уже два с половиной столетия. «А что на самом деле? Заладили... «переживание»... «представление»... Липовая проблема. Есть поважнее», – пренебрежительно бросает кто-то из ее героев-комедиантов; и далее, одним махом разрубая гордиев узел, они утверждают, в достаточной степени произвольно, что представляющий другого человека актер должен жить на сцене его чувствами, в результате чего представление и переживание будут мирно сосуществовать друг с другом. Этой методологической путаницей, смещением понятий, которые имеют совсем другое содержание, можно было бы не заниматься, если бы в «Парадоксе» не содержались суждения куда более зрелые и отнюдь не перечащие Станиславскому.
«Это – Я. Но Я могу быть тобой... Я буду тобой. Но Я тоже здесь» – вот азбучно простая и, однако, исчерпывающая формула единства творца и материала, субъективного и объективного в сценическом образе; формула, которую, пожалуй что, не оспоришь. Лишь диалектика этой связи способна, по Сухаревской, уберечь актера от двух нежелательных, к убогим результатам приводящих крайностей: самоустранению от образа, возникающего как бы где-то вовне (это–:он, я тут ни при чем), и вынесению на первый план своей собственной личности, что в наши дни кое-кем из критиков почитается чуть ли не за добродетель (об этом втором варианте односторонности Сухаревская в «Парадоксе» отзывается весьма язвительно: «Это когда на сцене – Я, актер... Я, всегда Я! Только Я! Неизменный Я! Это самая скучная маска за все столетие. Маска моей поверхности»).
У почитаемого Сухаревской Л. Мартынова есть стихи о сути творчества. Не будем касаться вопроса о том, насколько универсальна мысль поэта, но к актеру она относится в полной мере.
«Художник
Писал свою дочь.
Но она,
Как лунная ночь,
Уплыла с полотна.
Хотел написать он
Своих сыновей.
Но вышли сады,
А в садах –
Соловей.
И дружно ему закричали друзья: –
Нам всем непонятна манера твоя!
И так как они не признали его,
Решил написать он
Себя самого.
И вышла картина на свет изо тьмы.
И все закричали ему: – Это мы!»
«Это мы» – потому что, конечно же, художник не себя писал, но мир, пропущенный сквозь свою душу. Применительно к театру, к актеру это и есть цельносплавленность «я» и «не я», за которую ратует Сухаревская.
Здесь снова, только с другого конца подходим мы к принципу отбора фигур, которые она в силах воспроизвести на сцене. Характерная актриса Сухаревская может играть не любую роль, а только ту, которая, как она говорит, в ней содержится. Ничего не получится, если хотя бы тени подобной женщины в ней нет: ведь, начиная работу над ролью, она, по ее словам, должна прежде всего сгрести в себе все, что годится образу, из самой себя соорудить другую. Иначе сказать, пойти от себя – в точном соответствии с методикой Станиславского.
Идти от себя – казалось бы, что особенного: принято на вооружение всеми актерами русской школы, школы переживания. Но для Сухаревской это определение имеет прямо-таки осязаемую конкретность, влечет за собой множество действий, больших и малых,– болтовни о привычном тут нет. Если уж «от себя» и иначе создать человека на сцене нельзя, не из чего, не получится, стало быть, ты, актер, твой дух, твоя плоть являетесь единственным инструментом для производства этой сложной духовной операции. А инструмент, как известно, надо оттачивать, совершенствовать, изучать его скрытые возможности, не допускать износа морального (последнее особенно важно в театре, где артист, еще совсем «пригодный к делу», играющий так же, как играл вчера, порой становится живым анахронизмом, данью прошлому, чего, слава богу, не случилось с Сухаревской).
«Моя сущность, моя личность, вся моя жизнь – это строительный материал для человека-образа, для человека-роли. И не может быть ни единого уголка в моем существовании, который бы так или иначе не соотносился с моей профессией. Весь опыт сознательной жизни и опыт детства... входят в этот строительный материал»,– утверждает Сухаревская, добавляя, что если искусство живет исследованием души человеческой, то «первоисточником этого исследования должен быть сначала ты сам» 1[Сухаревская Л. Наука любви и ненависти.– «Театральная жизнь», 1967, № 13, с. 14.].
Знать себя вплоть до самых мельчайших движений ума и сердца, тайных помыслов, слабостей, странностей даже. Осознать свои вкусы, выковать убеждения. Ответить себе, что значит, с твоей точки зрения, частность, добро, прямодушие, истина, мужество, подлость, несправедливость, ханжество, цинизм, мещанство, терпимость к злу,– и потом уже делать все от тебя зависящее, чтобы в жизни побеждало светлое начало. Стремиться к максимальной раскованности душевной, неподвластности ходячим мнениям, моде. Все это – «путь к профессии, которому не видно конца» 1[Сухаревская Л. Размышления о таланте.– «Театральная жизнь», 1969, № 21, с. 20.]. Потому что в тебе, актере, как и во всех людях на свете, идут непрерывные процессы, и сегодня твое зрение иное, чем вчера, стало быть, к этому нужно подстраиваться, не пуская на самотек свое духовное хозяйство 2[См.: Сухаревская Л. С чего начинается человек?, с. 12].
Между прочим, когда все это берешь во внимание, начинаешь понимать, какой смысл вкладывает Сухаревская в изобретенное ею выражение «несущий в себе»; оно встречается в тексте ее собственного сценария «Жизнь» и даже стало названием пьесы, переделанной ею из сценария и вскоре после того поставленной Э. Гариным и X. Локшиной на сцене Театра-студии киноактера 3[Тогда этот театр назывался «Центральная студия киноактера, «Мосфильм». В дальнейшем название менялось несколько раз и окончательно устоялось как «Театр-студия киноактера». Им мы и будем пользоваться в книге.].
Некоторая книжность, искусственность оборота, да еще поставленного в связь с путающим карты дополнением («Человек, несущий в себе счастье»), мешали – автору этих строк во всяком случае – понять, что вкладывала в него Сухаревская: то ли она хотела осудить героиню спектакля Антонину Тимофееву за то, что та долгое время жила «как-сухая оса в коробке», не делясь с окружающими ни горем своим, ни радостями, то ли прославить одинокое парение духа человеческого, нацеленность героини лишь на то, что творится внутри нее, чем она хороша для самой себя, а люди вокруг пусть себе думают кто что хочет (что позволило бы уличить Сухаревскую в некотором отступлении от взглядов, которые она исповедует).
И, лишь сопоставляя это загадочное – и не самое лучшее в литературном отношении–словосочетание «несущий в себе» с совершенно трезвыми, деловыми соображениями Сухаревской о том, как следует ей, актрисе, идти от себя в творческом процессе перевоплощения, понимаешь, что никакой зауми, витания в эмпиреях и уж тем более укоризненного оттенка здесь нет, просто речь идет о содержательности человека, о его накоплениях духовных, о том, что он несет в себе как гражданин и общественно полезная личность. А если эти накопления малы, если за душой у тебя нет ничего святого и ценного, то и отдача, по мнению Сухаревской, будет мизерной; тем более это касается актера, вынужденного делать другого из себя.
Вот как далеко завел Сухаревскую буквализм ее понимания рекомендации Станиславского «идти от себя», буквализм, который может даже показаться наивным. Убежденная в том, что артист, как никто другой, должен взращивать в себе человека,– лишь тогда ему станут доступны сложные человеческие истории,– она занимается этим всю жизнь с азартом и неотступностью, едва ли не превосходящими ту энергию, которую она вкладывает в свои роли.
Тут самое время оглянуться на то, как она «себя делала»,– перелистать страницы биографии Сухаревской.
«Мне очень немного и скупо дано; остальное схитрила сама». Это – из записной книжки.
Неточно, конечно, да и запись ранняя: сейчас бы Сухаревская такого не сказала. Но верно одно: отпущенное ей «от бога» она основательно преумножила.
Талант не только не был зарыт ею в землю, в чем-либо спрофанирован, что сплошь да рядом бывает, – он был тщательно выхолен, очищен от сорняков и поставлен в условия, благоприятные для творчества.
Когда Сухаревскую спрашивают, что привело ее на сцену, она отвечает коротко: «Это ген». И в самом деле, среда, в которой она выросла, меньше всего способствовала ее приобщению к искусству – там и понятие о нем имели смутное. Ее детство и ранняя юность прошли в глухих уголках бывшей Вологодской губернии – в деревне Поповкино, а затем в городишке Грязовце, где ее отец служил в Упродкоме. Школьные годы не принесли подлинного открытия мира и мало чем запомнились. Все успехи, однако, падали на гуманитарный цикл («Точные науки были моим страданием. Они были мертвы для меня. В них не было людей» 1[Сухаревская Л. Наука любви и ненависти, с. 14. 24]). Любопытно, что и сценическое искусство как таковое на нее на первых порах не воздействовало; а ведь возможность смотреть спектакли появилась уже в Грязовце, где гастролировала какая-то труппа, и Сухаревская, как ей помнится, смотрела их. Но ни в Грязовце, ни потом в Ленинграде, куда она попала в пятнадцатилетнем возрасте, Сухаревская не заинтересовалась тем, что происходило в «живом» театре того времени, – ничто ее там не прельстило, не потрясло.
Однако «ген» давал знать о себе и тогда, когда застенчивая, тонконогая, вся в острых углах девчонка с укоренившимся северным говором еще и в мыслях не держала, что может стать актрисой. Театр на той стадии заменяли стихи, да не каких-нибудь изысканных поэтов с изощренным строем ума и усложненной стилистикой, как можно было бы предположить, зная Сухаревскую последующих лет, а Некрасова, Кольцова, Никитина, чуть позднее – Есенина; стихи пробирали ее до дрожи, до полного смятения чувств. Пела в хоре и, по ее словам, испытывала счастье, хотя особой музыкальности не было: поражало рождение песни из разброда неслаженных голосов. Уже тогда беспрерывно сочиняла нечто напоминавшее диалоги, сценки и тайком разыгрывала их в укромном уголке двора. Фантазировала, пугала подруг внезапным «перевоплощением», рядилась в какие-то тряпки, чувствуя себя уже не собой, Лидой, а кем-то другим, на нее непохожим, отдельным. Но главным стимулом творческого роста стали книги – книги, которые она глотала без разбора.
«...Сначала был смутный и немой мир раннего детства – хаос сотворения. Контуры начали обозначаться с первой прочитанной книгой. С нее же, очевидно, и началась закалка строительного материала для будущей профессии. Мой мир заполнился этими людьми из книг. Читать я начала рано и бешено. Читала все, что было книгой. Она разбудила во мне мир чувств. Забывалось содержание, забывались имена, названия книг, даже сами герои. Они каким-то образом сразу перерабатывались в ту особую духовную пищу, которая становилась мною... Благодаря им я открыла вместо книжных людей настоящих людей из жизни. И крайне ими заинтересовалась. Люди были непонятными, разными, и, разглядывая их, я стала невольно приглядываться к себе» 1 [Сухаревская Л. Наука любви и ненависти, с. 13. (Подчеркнуто мною.– 3. В.)].
В 1924 году Сухаревская стала жительницей Ленинграда, куда они с матерью перебрались после смерти отца. Жили скудно: вечерами и летом, когда наступали каникулы, ей, старшекласснице, приходилось работать, - если попадалась работа, конечно. Запомнились томительные часы ожидания на Ленинградской фондовой бирже, где регистрировали рабочих без специальности: шел нэп, устроиться было трудно. Кем только она не служила за несколько первых ленинградских лет: маникюршей, табельщицей, просто разнорабочей на строительстве больницы («холодный май» ее жизни, как сама она говорит); а потом поступила на вечерние курсы кройки и шитья – на этом настояла мать, заботившаяся, чтобы у дочери, не выказывавшей особых успехов в школе, было какое-нибудь ремесло в руках (хотя и сейчас она с иглой не в ладу, да и всякий быт от себя по возможности отталкивает).
На курсах организовался драмкружок, руководимый А. Н. Чечулиной, малоизвестной актрисой, к тому времени оставившей сцену. Туда Сухаревскую затянула подруга (опять та же странность: театр к тому времени уже прочно жил в ее душе, но совершенно не связывался с его практическими формами). Настал день, когда Чечулина вызвала ее и сказала: «Тебе нужно учиться, Лида» – слова, которые кто-нибудь всегда говорит таланту, не знающему о том, что он талант. «И что-то во мне случилось, – рассказывает Сухаревская. – Я была бедна уверенностью, и, когда я это услышала, я забилась под лестницу и проплакала целый час». Это был переворот душевный, который, однако, к перевороту жизни привел не сразу: нужно было окончить общеобразовательную школу, сломить сопротивление матери, по понятным причинам не одобрявшей подобных «фантазий», справиться с нуждой, преследовавшей Сухаревскую и в студии, – занятия были платные, а платить было нечем, и дни платежей становились страданием. Первая государственная художественная студия в Ленинграде (Сухаревская пришла туда в 1927 году) не была серьезно поставленным учебным заведением. Учили все-таки «чему-нибудь и как-нибудь», хотя извлечь пользу из этих уроков было можно, если прибавить к ним труд самовоспитания. Сухаревская так и делала, но навыка такого, а также дисциплины и воли она в себе тогда еще не выработала. «Я потерялась, не найдя в ней (студии.– З. В.) чего-то такого, на что рассчитывала и на что надеялась. Бродила в потемках, приходила в отчаяние от хаоса новых ощущений и мыслей. Невзначай зажигалась, что-то показывала хорошо–хвалили, сразу после этого делала чудовищно бездарные, беспомощные вещи и, выслушав отрицательные отзывы, снова начинала метаться в тумане неразрешимых вопросов» 1[Сухаревская Л. О себе.– В кн.: Лидия Сухаревская. Л., изд. Ленинградского театра комедии, 1939, с. 5.].
Преодолеть смятение помогали товарищи, в особенности те из них, которые были старше и прошли более суровую жизненную школу. Жучили за разгильдяйство, за лень, не давали разбрасываться, скисать при неудачах, учили прислушиваться к внутреннему голосу, доверять своим ощущениям больше, чем умозрительной логике. Именно тогда .появилась у Сухаревской привычка извлекать из любого, в том числе и огорчительного, опыта нечто такое, что потом «становилось ею», брать свое богатство там, где оно ей встречалось. «И если я... все-таки приобрела что-нибудь в первые годы сценического пути, то смело могу сказать, что все это доподлинно мое, прочувствованное и осознанное в результате мучительных раздумий и поисков» 2[Там же.].
Кроме того, это был акт приобщения к новой среде, осветивший надеждой ее душу. Возникла правильная перспектива жизни, хотя Сухаревская по-прежнему была не уверена в себе и будущее рисовалось ей скорее суровым, чем радужным.
Уже на втором курсе студии вместо порядком наскучивших отрывков из пьес в быт Сухаревской и ее товарищей энергично вошли спектакли, постановка которых чаще всего поручалась молодым режиссерам, что придавало свежесть и обаяние этим несовершенным работам. К моменту выпуска (1930 год) у студийцев образовался кое-какой репертуар, с которым они влились в состав Ленинградского передвижного колхозно-совхозного агиттеатра (или, как его еще называли, Театра пропаганды), созданного В. В. Шимановским. Они стали филиалом этого театра; руководил им И. А. Александров.
Работа была живая и очень полезная. Поездки расширяли кругозор, дарили радостное чувство причастности к событиям времени, к большой жизни страны, сплошь покрытой строительными лесами. Играли спектакли и сами же были рабочими сцены, осветителями, мебельщиками. Помогали стать на ноги самодеятельности колхозов и новостроек. Читали лекции на творческие и политические темы. Создавали литмонтажи на местном материале. Вопрос о том, что за роли она играет, не волновал Сухаревскую на первых порах – каждая становилась счастливым поводом находиться на сцене и приносила радость, тем более что принцип был студийный и при необходимости все играли всё. Но в тогдашнем репертуаре актрисы попадались и роли, ее «проявляющие», что в ретроспекции видно отчетливо; в частности, роль крестьянки Марьи в ранней пьесе А. Глебова «Своим путем».
Потом было два черных года. Филиал Театра пропаганды распался, и Сухаревскую, несмотря на то, что она стучалась всюду, не брали ни в один ленинградский театр. Сезон она просидела в ТРАМе (не лучшего его периода), играя массовки и бессловесные роли. Потом был театр Радиокомитета под руководством Ю. Н. Калганова. Шиллеровская Луиза, Верочка в «Месяце в деревне» И. С. Тургенева, Лаура в «Каменном госте» А. С. Пушкина – над всем этим было интересно работать, но чувство неудовлетворенности преобладало, театр без зрителя воспринимался как суррогат; да и классика, как мы уже знаем, не слишком волновала Сухаревскую. Наконец ей стало известно, что в Ленинградском театре комедии (тогда он назывался «Ленинградский театр сатиры и комедии» и руководил им режиссер Д. Г. Гутман) ищут актрису на роль Тани в «Дороге цветов» В. Катаева. Она пришла на конкурс и почитала из роли, над чем почему-то от души смеялась комиссия. Но Гутман, к которому Сухаревская и по сей день испытывает признательность, выбрал ее среди многих других претенденток («Пойдет. Что-то в этой девчонке есть») 1[См.: Шорохов А. Радость творчества.– «Красный Север». Вологда, 1966, 26 марта.].
Так был решен вопрос профессиональной принадлежности. Сухаревская-актриса родилась в тот день – все, что было раньше, можно рассматривать как «утробный период». Но и работая в Ленинградском театре комедии; и уйдя из него в 1945 году, чтобы начать свои странствия по разным московским сценам; и по сей день, застающий ее в Театре имени Маяковского, Сухаревская все так же занимается самовоспитанием, продолжает «делать себя», убежденная в том, что, прервав хоть на миг это занятие, она актрисой быть перестанет.
В минуту откровенности она рассказывает, как, попав непосредственной, живой провинциалкой в этот элегантный, щегольской театр (таким он стал, когда Гутмана сменил на посту руководителя Н. П. Акимов), ожесточенно вытравливала из себя все провинциальное: привитые с детства манеры и навыки, недостатки воспитания, изъяны вкуса. Преображение внутреннее не поспевало за внешним, в футляре утонченности до поры до времени скрывалась прежняя или почти прежняя Лида из Грязовца, что побуждало ее чуточку играть в жизни, создавать «образ Сухаревской», на Сухаревскую истинную до конца не похожий («Натура смешивается у меня с притворством, а между тем никто этого не замечает», – записала она в самом раннем из своих дневников, бережно вывезенных ею из блокадного Ленинграда, поскольку они, как она говорит, «принадлежали ее профессии»).
Можно даже сказать, что она чересчур усердствовала в этом: перестав говорить на «о», стала очень уж налегать на звук «а» – и в прямом и в переносном смысле слова (то есть подчеркивать свою принадлежность к людям «нашего круга», как скажет впоследствии ее Юлия Джули из «Тени»). Лишь переболев этой «детской болезнью», Сухаревская вернулась к себе самой, стала естественным человеком, высокая интеллигентность которого очевидна. Но и по сей день задачи «самообработки» не отринуты ею. Сухаревская думает, ищет ответов, как она говорит, «ворошится» на каждом отрезке своего пути.
Так раздвигался с годами круг доступного ей как актрисе, крепла возможность «из себя делать другую». Но это только одна сторона медали, первый компонент содружества «я» с «не я». Если бы образы Сухаревской рождались исключительно из этого «оборота внутрь», как советовал некоему молодому поэту ее любимый Рильке, они бы не поражали так совпадением с «жизненным рядом» и люди не узнавали бы в них себя. Но нет, она смотрит на свою субъективность как на «дорогу к созданию образа, имеющего объективную стоимость» 1 [Сухаревская Л. Размышления о таланте, с. 20.], и с некоторым недоумением перед непостижимостью творчества признается в другом месте: «...Я до сих пор не очень точно понимаю, где и как жизнь переходит в роль, оставаясь в то же время мною» 2[Сухаревская Л. Наука любви и ненависти, с. 14. (Подчеркнуто мною.– 3. В.)].
Итак, жизнь, отшлифовавшая ее «я» и питающая множество разных «не я», переплавляемых в образ талантом актрисы. Разумеется, это один процесс, а не два, акция нерасчлененная, слитная: расширяя свой кругозор, она расширяла его жизнью и все больше погружалась в эту жизнь, раскрывавшую перед ней свои тайны.
Сухаревская не любит, когда кто-то из ее собратьев по профессии утверждает, будто он «изучает действительность», и сама отказывается этим заниматься («просто живу!» – говорит она); но построить себя, как она построила, без пристального вглядывания в окружающий мир невозможно, – все равно, протекает ли это осознанно или очень уж обострены ее слух, зрение, интуиция художника.
Да, она «просто живет», и ничто человеческое ей не чуждо, но мера ответственности другая: эта «просто жизнь» становится частью артистического труда, без которой он не привел бы к успеху. Не случайно в финале «Парадокса об актере. Почти по Дидро» она так сочувственно цитирует стихи Максимилиана Волошина:
«Все видеть, все прочесть, все знать,
все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя
глазами,
Пройти по всей земле горящими
ступнями,
Все воспринять и снова воплотить».
Нечто в этом роде она и делает.
Перелистаем ее записные книжки, которые она приучила себя вести, коль скоро они «принадлежат ее профессии». Какое там множество заготовок впрок, сведений, которые могут потом пригодиться, отрывочных наблюдений, схваченных мимолетностей! Строгий самоанализ, признания в сокровенном перемежаются цитатами, изречениями, мыслями, которые, чем-то поразив Сухаревскую, пришли отовсюду – из книг, газет, разговоров с людьми, чьих-то выступлений с трибуны, с телеэкрана; и тут же, рядом, среди рассуждений о времени, мире, искусстве, психологии творчества, записано, что такое вирус, как истолковать понятие «конформизм», чему на наши деньги равняется лира.
Это – кладовые: туда она стаскивает все без разбора, считая, должно быть, что сходство с Плюшкиным в этой сфере иметь не зазорно. Но и то, что не фиксируется на бумаге, не проходит мимо ее сознания художника. Общаясь с Сухаревской, замечаешь вдруг, как среди самой непринужденной беседы включается ее «запоминающее устройство» и что-то щелкает, производя моментальную фотографию – позы, взгляда, естественно возникшей мизансцены, мелькнувшей человеческой черты.
Любопытно, что, едва только перед творческой интеллигенцией открылась возможность поездок по странам мира, Сухаревская ринулась в этот шлюз с азартом, присущим ее натуре. Ее туристские маршруты говорят сами за себя. Ибо Сухаревская побывала и там, куда наша интеллигенция ездит не очень-то часто. Вот они, эти маршруты, в их хронологической последовательности: Венгрия, Чехословакия, Англия, Япония, Индия, Америка, Италия, Гана, Нигерия, Швеция, ФРГ, Австрия. И все это – за сравнительно короткий отрезок времени. Потом Сухаревская словно бы поостыла; произошло насыщение новыми красками ее палитры художника, и интенсивность убавилась, хотя ездит она и по сей день –: не так давно была Испания, еще ближе к нашим дням – Франция.
В пору премьеры пьесы Ф. Дюрренматта «Визит дамы» 1[Название «Визит дамы» принадлежит Московскому драматическому театру на Малой Бронной, где шел спектакль (у автора – «Визит старой дамы»); в дальнейшем имена и цитаты из пьесы даются по режиссерскому экземпляру. В 1969 году издательством «Искусство» был выпущен однотомник Дюрренматта, где пьеса была опубликована в том же переводе, в каком она шла в театре, но в несколько иной редакции.] Сухаревская призналась: сыграть Клер ей помогло то, что она в свое время побывала в Америке. Это – прямая связь и прямой подсказ, что в искусстве случается не так уж часто. Но и более сложные, непрямые, опосредованные ассоциации помогают Сухаревской-художнику.
Стало быть, чтобы сотворить человека из себя, надо сперва высмотреть его в самой жизни – его или десятки таких, как он, которые сольются воедино; надо, чтобы этот жизненный тип содержался и вне творящего образ актера и внутри него, о чем очень точно сказано в ее «Парадоксе»: «Я наблюдал здесь тебя, и я понял тебя, понял и то, чего ты сам о себе не знаешь. Я плакал с тобой и с тобой умирал, с тобой совершал преступления и с тобой открывал мир. Теперь я могу тебя осуществить».
Так оно и шло: строя себя, она углубляла свои представления о мире, и эти вновь познанные ею пласты делали более гибким, послушным материал, из которого она лепила своих героинь на сцене.
«Знаю ли я жизнь? Знаю. Знаю ли я достаточно различные аспекты народной жизни? Да, знаю. Процессы, происходящие в мире, в нашем обществе? Тоже – да. Может быть, я хочу сказать, что знаю жизнь не хуже человека, работающего в цехе, в поле, на стройке? Думаю, что да. И знаю ее сердцем, головой, руками, а главное, в силу своей профессии,– в совокупности. Я имею возможность ее анализировать, обобщать и, наконец, самое необходимое в искусстве – объяснять жизнь» 1[Сухаревская Л. Размышления о таланте, с. 21.].
Вероятно, можно поверить: жизнь Сухаревская знает. Но из той же цитаты явствует и другое: нельзя вкладывать в образ всю сумятицу и нестройность своих собственных «ощущений, инстинктов, рефлексов, побуждений» 1[Сухаревская Л. Размышления о таланте, с. 20.]. Искусства не будет, если актер не сумеет подключить к делу отражения жизни в образах свое чувство меры, способность группировать и классифицировать факты, находить внутренние связи между ними, а также фантазию, выдумку, вымысел; если не использует в случае необходимости гротеск, метафору, умозаключения от противного, проще сказать – не подчинит свой труд законам художественной типизации. Потому что он, образ, никогда не ты сам.
Понимая все это, Сухаревская уповает на отбор в не меньшей степени, чем на наблюдательность и изучение «натуры». От нее не добьешься, кто именно, какая женщина послужила моделью для той или иной из ее героинь, хотя на это порой соблазнительно сослаться критику. Даже играя реально существовавшую личность – Софью Ковалевскую или Эдит Пиаф, – она не ищет тождества: то, что она в них вложила, шире конкретной судьбы. Любопытно, что грим в ее обиходе актрисы минимален, хотя что-то всегда неуловимо меняется; контур головы, характер прически и глаза – свои для каждой роли; но грим как слепок с живой натуры неприемлем для нее («Мне скучно действовать с чужим лицом» 2[Сухаревская Л. С чего начинается человек?, с. 21.]).
Словом, в необработанном виде она на сцену из жизни ничего не переносит – все смешивается, как в колбе алхимика, откуда она извлекает «философский камень» своих творений.
А итог такой: «Перевоплощение – это не усы и борода, это не значит – говорить «другим» голосом, это тонкий и высокий духовный процесс» 3[Сухаревская Л. Начало всех начал, с. 8.]. Таково оно и у Сухаревской – актрисы, умеющей играть тонко, вкладывать в образ высокую содержательность, идти на сближение с ним путем не уловимого глазом духовного «переодевания», чтобы в итоге всех этих операций слитность «я» и «не я» стала абсолютной, нерасторжимой.
***
«Искусство театра – это прежде всего воздействие взволнованного ума. Так же, как эмоция наша всегда осмысленна» 1[Сухаревская Л. Размышления о таланте, с. 20.].
Так определяет для себя Сухаревская диалектику связи рационального и чувственного в искусстве актера.
Актриса – умница, но отнюдь не рассудочная. Склонная пофилософствовать, но никогда не сухая на сцене. С явным аналитическим даром, но без всякого сходства с «головастиком»; напротив, она щедра на эмоции, на живое тепло, когда роль этого требует.
Ее творческий процесс сознателен, это вытекает из сказанного ранее, но может быть подтверждено и другими фактами. Молодая артистка Ленинградского театра комедии, вполне отдававшая себе отчет в том, что в искусстве ею сделано пока что мало, заявляла запальчиво: «Я не хочу быть актрисой, которая «не ведает, что творит» 2[Сухаревская Л. О себе, с. 8.],– и это свое «хочу ведать!» пронесла потом через годы, подходя к каждой роли с упорством исследователя, со скрупулезностью историографа, с долготерпением врача, по крохам собирающего данные о больном, чтобы поставить правильный диагноз.
Практически, особенно в начале репетиционного периода, когда происходит «разведка умом», этот ее взгляд на дело оборачивается излишней, порой раздражающей дотошностью: Сухаревская «копается», задает, как всем кажется, посторонние вопросы, тормозит всю работу своими «ненацеленными поисками» (ее «говорильня»). Но, признаваясь в этой своей всякий раз возникающей навязчивости, она роняет любопытную фразу: «Таким образом я высвобождаю свою эмоциональную сферу» 1[Сухаревская Л. С чего начинается человек?, с. 20.].
Любя интеллектуальную игру, игру, обусловленную всесторонним знанием предмета, Сухаревская крайне неуважительно отзывается об игре-читке, нейтральной, грамотной подаче текста, свободной от эмоциональных затрат. Ей непонятны иные иностранные гастролеры, дважды в день выходящие на сцену в роли Гамлета. Она придерживается русской традиции, требующей от актера «души и теплоты».
Вся ее «сознательность» проникнута упованием на эту коррекцию чувств, которая способна дать жизнь рациональному построению, устранить невольный схематизм характера, возникающий как результат работы одного только разума.
В повести Экзюпери «Военный летчик» есть рассуждение о том, что аналитик может разобрать лицо по частям, но улыбки он уже не увидит. Вот за улыбкой-то Сухаревская и гоняется. Потому что без нее (улыбки) нет человека – живого, цельного, непреднамеренно себя выявляющего, который словно родился таким, а не «выстроен через соображение». А улыбка – функция эмоциональной сферы.
Интересно, что само слово «интуиция» Сухаревская определяет применительно к искусству как переход количества в качество. Поначалу отшатываешься – так это неожиданно сказано, а потом думаешь: черт возьми, ведь правильно! Интуиция – это и в самом деле скачок, момент синтеза, когда громоздящиеся в беспорядке сведения о предмете вдруг сменяются озарением: вот где собака зарыта! Это и есть, говорит Сухаревская, тот счастливый миг, когда тебя охватывает высокая дрожь постижения образа, твои взаимоотношения с ним переходят в иную, высшую фазу, а раскрепощенная эмоция свободно льется из твоей души.
Больше того: применительно к Сухаревской можно говорить не только о сознательной опоре на интуицию, но и об известном интуитивизме ее творческого процесса.
Вероятно, поэтому, ни от кого ничего не скрывая, она пускает посторонних в свою лабораторию лишь до известной черты, за которой не только чужие неосторожные касания, но и собственная неделикатность, заторапливание хода событий могут сделать талант немым. Поэтому же она часто характеризует свое самочувствие в роли с оттенком предопределенности, словно происходящее в ней от нее, Сухаревской, не зависит: «Она не пела во мне», «Что-то стало во мне теплеть» и так далее. «Творческий эпицентр переместился уже много лет куда-то внутрь, в сферы, мало доступные даже для их хозяйки» 1[Сухаревская Л. Наука любви и ненависти, с. 14.],– констатирует она, благосклонно относясь к случившейся перемене. Ей кажется естественной, более того, желанной непостижимость самого акта творчества, хотя всякий раз эта непостижимость потрясает, расценивается как счастливое чудо. «Та часть нашего труда, которая наименее объяснима и мало изучена, представляется мне прекрасным миром, из-за которого я бесконечно люблю свою профессию. Он, этот мир, является сутью образотворения. Это своего рода тайна, когда, миновав земную кору и мантию земную, мы пытаемся прикоснуться незащищенными руками к бушующему пламени ядра. К сути Человека и Мира» 2[Сухаревская Л. С чего начинается человек?, с. 26.].
Ориентация на животворную функцию самой притом актера способной, стоит лишь подобраться к ней по тропинке логики, давать откровения, которые «и не снились нашей мудрости», – не есть ли это вновь парафраз Станиславского, свято верившего в могущество приведенного в действие подсознания?
***
На таких принципах построенное искусство – дело очень не простое, примитивных ходов не терпящее. Вслед за Станиславским, нигде, однако, на него не ссылаясь (все – через себя, от себя), Сухаревская постоянно ратует за «высокие материи» актерской профессии, за культуру исполнительского стиля, за то, чтобы реализм игры к азбучным вещам не сводился, но сопрягался с такими понятиями, как нервная возбудимость, психологическое богатство, подвижность внутренней техники, постижение скрытых сторон характера героя. Да, неестественно усложнение, но закономерно сложное, говорит она. В мире сложно все, и в особенности человек. Овладевать этими высшими степенями сложного – долг и обязанность театра.
Убежденная в том, что душа роли – в подтексте, Сухаревская придает вторым планам едва ли не большее значение, чем первым. Ей нравится – и она его часто цитирует – стихотворение Новеллы Матвеевой «Душа вещей», где есть слова: «Не в соли соль. Гвоздь – тоже не в гвозде». Совет Матвеевой искать «под видимостью душу» стал одной из заповедей Сухаревской-художника.
Так возникают в ее репертуаре роли, которые она извлекла как бы не из текста пьесы, а из чего-то, что прямым образом там не написано, но вытекает из всего строя произведения, из взгляда драматурга на мир. Можно поручиться, что такой Хизионы нет в тексте Шоу, она таится где-то между строк драмы, и потому трудно подтвердить созданный актрисой характер цитатами из «Дома, где разбиваются сердца».
Но и в тех случаях, когда человек представляет собой не то, чем кажется, Сухаревская не склонна выносить сокровенное на блюдечке, играть сокровенное – важно только, чтобы оно было. Многие ее героини не открывают себя до конца даже тогда, когда вроде бы делают это. Так, Бетти Уайтхауз из «Опасного поворота» Дж.-Б. Пристли не укладывается ни в одно из своих сценических превращений: она не кошечка с диванной подушки, но и не та вульгарная девка, что развалилась с папиросой в зубах на коленях у Стентона. И маска невинности, которую носит Бетти, и вызов обществу, который она себе позволила, щеголяя своей связью со Стентоном, исходят из единого, так и не обнаженного за весь спектакль истока – жажды иной жизни, жизни, где была бы в цене человеческая чистота.
«Я никогда не позволю себе продемонстрировать залу: «Глядите, какая гадина моя героиня» 1[Из неопубликованной беседы Л. П. Сухаревской с корреспондентом «Литературной газеты» Т. А. Чеботаревской. Рукопись хранится у Л. П. Сухаревской.]. Это – не абсолютное правило; потом мы убедимся, что порой она не удерживается, демонстрирует (о природе этой ее «ошибки» будет еще время поговорить), но вообще-то она думает, что показывать ничего не надо: что птица умеет летать, видно даже тогда, когда она ходит (пример Вл. И. Немировича-Данченко). У ее героинь на сердце куда больше, чем на языке, но мы знаем, что у них на сердце.
Р.-М. Рильке почитал за одно из главных достоинств Родена умение передавать движение спокойно сидящей модели, ее потенциальную динамику. Совершенно в том же смысле можно было бы сказать о Сухаревcкой, что она является «актрисой покоя». Это не значит, что она играет сдержанных женщин, отнюдь нет (если нужно, ее героини «каменны», как Антонина Тимофеева, если нужно, они эксцентричны, как Элли Эндрюс из комедии «Дорога в Нью-Йорк»). Это значит, что через покой проступает контур движения внутреннего, что от покоя и до покоя, то есть до новой психологической фазы, образ проходит множество промежуточных состояний: мы получаем возможность следить за сменой оттенков чувств, за их борьбой, за смятением в душе женщины, которая между тем и пальцем не шевельнула.
Это требует от актрисы огромной сосредоточенности. Высокого и высочайшего внутреннего накала. Молчание этого рода напоминает крик в немом кино: мы его слышим, он звенит в ушах, хватает за сердце, хотя его нет. Сухаревская редко повышает голос в кульминационных моментах действия, скорее, ее тянет перейти на шепот, не выплеснуть, но выдохнуть из себя то, чем переполнена героиня; в спектакле «На балу удачи» известие о гибели Сердана буквально вздымает в воздух ее Эдит Пиаф, но тут же она застывает, как трагическое черное изваяние. При необходимости (если это диктуется характером) Сухаревская концентрирует, превращает в сгусток даже такие черты, как аморфность, «студнеобразность» личности, зыбкость ее проявлений. Бескрасочность на сцене тоже должна быть яркой – вот ее убеждение.
Ее актерская техника включает в себя еще много разнообразных умений. Умение начинать с нуля, как будто и не существует опыта всей ее прошлой жизни и не было в ее репертуаре ролей, сходных с этой новой. Умение перерождаться с каждым следующим человеческим характером, который ей встретится, да не только внутренне перерождаться, но и внешне, каким-то способом всегда преодолевая неподатливость, жесткость своих природных данных; и это при том, что она – Сухаревская, и узнаваема на сцене, и играет «со своим лицом». И о том можно сказать, как тонко она чувствует жанр и как в то же время ухитряется в любом жанре, будь то сказка, поэма или гротеск, играть человека, – даже если роль называется Египетская Пирамида.
И о том, наконец, как свободно она владеет искусством художественной детализации («Деталь дает светотень портрету, делая его живым, выявляет подчас не сразу видимое, удивляет раскрытием «тайных» сторон характера, явления, процесса» 1[Сухаревская Л. Деталь играет.– «Искусство кино», 1960, № 1, с. 79.]).
Сухаревская безоглядно влюблена в свою долю актрисы, почитает ее лучшей долей на свете. С гордостью говорит она в «Парадоксе» о том, что актер вышел из самой сути земной, из ее плоти, что он уже был и нес людям радость тогда, когда и не родились еще понятия «сцена», «драматург», «пьеса», «спектакль» и тем более «режиссер». Она отказывается понимать тех, кому «уже мало» актерского существования. Ее «Парадокс» – не что иное, как гимн профессии, проникнутый запальчивым убеждением, что актер может все.
Не будем говорить о других актерах, но ею самой подтверждается это. Круг ее возможностей, конечно, не безграничен, но непредсказуемо широк – никогда нельзя с точностью утверждать, что уж этого-то Сухаревская нипочем не сыграет. И вот что любопытно. Будучи очень творческим человеком, Сухаревская, как бы в противовес собственным убеждениям, часто выходит за рамки того, что ей, актрисе, положено делать. Она пишет сценарии, по которым снимаются фильмы, пьесы, которые идут в театрах, выступает в печати по вопросам теории, и сорежиссером ей быть приходилось, словом, она по всем статьям отвечает понятию «сценический деятель», то есть художник широкого профиля. Но сказать так о Сухаревской было бы ошибкой. Она не драматург, не кинодраматург, не теоретик театра; все эти ее отвлечения – лишь формы инобытия актрисы, которая по необходимости (потому что кто-то, кому, что называется, были и карты в руки, этого не сделал) пытается обеспечить себе большую свободу самовыявления, возможность «сказать» то, что рвется на волю из ее актерской души, совершая экскурсы в смежные отрасли искусства. Она не писала бы пьес, если бы натолкнулась на волнующие ее мысли и человеческие характеры в пьесах, уже написанных. Не занималась бы теорией, если бы не опасалась, что там восторжествуют идеи, которые могут вредно отразиться на актерской практике. В качестве режиссера она как бы проигрывает роли за всех и лишь таким путем обретает право сказать исполнителям: давайте здесь сделаем так (причем только в пьесах и инсценировках, в которых сама она страстно хотела играть когда-то, а раз не удалось, то хотя бы их поставить, чтоб ушло в жизнь ее представление о вещи; в противном случае она за режиссуру чаще всего не берется).
Притом она вполне отдает себе отчет, что делает все это хуже профессионалов, художников, к тому именно и призванных, чтобы писать пьесы, разрабатывать вопросы теории, ставить спектакли. Но, снедаемая потребностью любым способом выплеснуть то, что в ней скапливается, она время от времени вступает на этот путь, который не принес ей лавров.
И еще уже: она – актриса театра (не театра и кино), даром что связи с кино у нее достаточно тесные: около двадцати фильмов с ее участием вышло к 1960 году.
Отвечая на вопросы одной неопубликованной анкеты, Сухаревская писала: «Как отношусь к кино? Иногда хожу. Иногда вижу хорошие картины. Так и не успела начать «относиться» к кино, так как оно ко мне относилось без особого интереса» 1[Рукопись хранится у Л. П. Сухаревской. 43].
Известное право на такое суждение у Сухаревской было. Потому что, за малым исключением («Дожди», «Жизнь сначала»), мимо нее фатально прошли все те роли, в которых заключена была своя «история», подробно очерченная женская судьба. Были случаи, когда Сухаревская уже начинала жить ими, но пробы по каким-то причинам не утверждались, хотя сохранившиеся фотографии и сегодня кажутся многообещающими.
Вот королева в «Гамлете» – совсем особенная: такой еще не было ни в театре, ни в кино. Лицо без кровинки. Огромные синяки под глазами – свидетельство то ли ее ночей, «безумных, бессонных», то ли жестоких укоров совести, терзающих эту женщину. Что-то исступленное в облике, в этой гордо посаженной голове, на которой – тяжелые украшения как вериги, в этой шее, вызывающе оголенной. Королева идет по пути греха, как приговоренная к казни без права обжалования. Но прежде чем погибнуть, она все возьмет от жизни, по-шекспировски безудержная в страсти, ею владеющей.
А вот Сурмилова из водевиля «Лев Гурыч Синичкин». Провинциальная «прима» с непомерно высокой прической, напускная томность, мушки на щеках, огромный веер из страусовых перьев – словом, весь набор на купеческий вкус рассчитанных прелестей. Но за всем тем в Сурмиловой светятся ум и характер, нечто ставящее ее выше среды: это ее мир таков – и лишь потому она такая.
А еще Сухаревской хотелось сыграть Мэг – скромную стенографистку Гарри Смита из симоновского «Русского вопроса». Она увидела ее девушкой, в которой нет ничего стандартизованно-американского; коротко стриженная, в очках, одетая в темное, она, скорее, напоминает нашу «бестужевку» или учительницу предреволюционных времен. Она – подруга, помощница героя, человека, осмелившегося сказать «нет» войне. Роль – аккомпанирующая главной теме, но Сухаревской виделась здесь возможность воздать дань тихим и незаметным, на которых многое держится в жизни. Однако и этой возможности ей предоставлено не было.