Вот почему, подводя итоги своим отношениям с кино, она недрогнувшей рукой вывела в той же анкете слова о том, что оно ей «ничего не дает. Дает театр».
Это сказано слишком категорически. Разумеется, и Сухаревская – кино, и кино – Сухаревской обязаны многим. Возникая на экране от случая к случаю, фигурируя в ряде фильмов в качестве персонажа фона, она все же проявилась там достаточно полно – то, что ей не свойственно, она и в кино играла редко. Но первая же встреча с кино принесла необъяснимое разочарование, которое так и не прошло. Истоки его, надо думать, в разорванности, клочковатости творческого процесса, подчиненного графику то натурных, то павильонных съемок с последующим отдельным озвучиванием самой себя, а также в разъединенности актрисы со своим зрителем, с которым в театре она общается «напрямую».
Но парадокс (а в жизни Сухаревской-актрисы таких парадоксов тьма) заключается в том, что зритель этот ее любит, знает прежде всего по фильмам, которые она играла. Она заметна на экране, даже когда появляется там, чтобы выполнить какую-либо частную задачу. Это касается и тех фильмов, которые перестали демонстрироваться прежде, чем явилось на свет сегодняшнее (младшее) поколение зрителей. До сих пор иногда спрашивают: «А вы помните Лотту в фильме «Человек № 217»? «А вы помните Сухаревскую – великую княгиню в «Мусоргском»? «А вы помните Лосеву в «Суде чести»?
Парадокс заключается еще и в том, что Сухаревская с ее ненавистью к «игре образа», к фальшивому, условно обозначенному переживанию, с присущим ей и в театре умением пользоваться крупными планами, с насыщенностью ее немых сцен будто создана для воплощения человека на экране.
Как бы то ни было, а роман был без любви, и это отразилось на качестве взаимоотношений: не возникло духовной общности, и кинодеятельность Сухаревской лишь сопутствовала до сих пор ее основному призванию; почти в той же мере сопутствовала, как ее пробы в области драматургии и выступления по вопросам профессии. Так что, перефразируя Маяковского, мы вправе сказать, размышляя о ней: она – драматическая актриса; тем и интересна.
Театральные взгляды Сухаревской (если оставить в стороне «местного значения» непоследовательность, ей свойственную) существенно не менялись на протяжении ее жизни в искусстве – суть, сердцевина сохранялась всегда.
Лучшее доказательство тому – ее дневники и записные книжки: одни и те же мысли, только сформулированные по-разному, встают и из записей позднего времени и из совсем ранних, полудетских, что особенно удивительно, если учесть, что они принадлежат вчерашней обитательнице Грязовца, только-только начавшей «делать себя».
Конечно, какие-то изменения накапливались. Неуравновешенность характера уступала место собранности, стирался налет инфантильности в облике (скорее, защитного свойства, что, в общем-то, было ясно людям, знавшим Сухаревскую близко, – защитное не защищало, или защищало не слишком надежно, от посторонних вторжений в ее мир). А взамен приходило достоинство, умение в любых обстоятельствах оставаться собой, прибавлялось зрелости в суждениях, усложнялся духовный мир Сухаревской-человека. Но все же это была эволюция единого, углубление первоначально заданного, движение без поворотов вспять. Все, что мешало осуществлению цели, – а таких помех немало было за прожитые годы – располагалось главным образом вне ее. Она-то знала, чего хочет и зачем она в искусстве, хотя во всей четкости ответ на вопрос пришел во вторую половину жизни, – тогда это и сформулировалось отчетливо как «потребность выразить себя» 1 Блицтурнир веселых (анкета «Театральной жизни»).-«Театральная жизнь», 1966, № 13, с. 31.].
Это качество цельности очень дорого в Сухаревской и придает ее облику дополнительное обаяние, но оно же делает неизбежно условной любую попытку обозначить принципиально разные отрезки ее пути. Где ни попытаешься отсечь одну часть от другой, что-то окажется незаконно прихваченным, или рассеченным надвое, или тяготеющим к иным берегам.
Верно одно. В жизни Сухаревской-актрисы (только в жизни, не в ее существе художника, не в способе воспроизведения человека на сцене, который она избрала) просматриваются три этапа, три по-разному организованные полосы: Ленинградский театр комедии, затем годы «бродяжничества» – долгие годы, почти двадцатилетие, когда Сухаревская не была прочно связана ни с одним театральным организмом, наконец, Московский драматический театр (позже назвавший себя Московским драматическим театром на Малой Бронной), где Сухаревская провела одиннадцать лет.
Размышляя об отношениях Сухаревской с Акимовым, не обойдешься однозначным суждением. Два самобытных художника, находившихся, по всей видимости, в добром согласии, не случайно расстались на какой-то стадии отношений, – в дальнейшем пути разошлись довольно резко. Их соприкосновение друг с другом было небезболезненно еще в те годы, когда театральное общественное мнение безоговорочно считало Сухаревскую актрисой Акимова, во всем соответствующей его «направлению ума». Пожалуй, и тогда их рознь преобладала над общностью, отчего Сухаревская, вообще человек жизнерадостный, временами впадала в черную меланхолию, объяснить которую было не просто: казалось бы, все у нее шло как надо.
Николай Павлович Акимов принял Ленинградский государственный театр комедии, тогда и получивший это свое официальное наименование, в 1935 году. В ту пору он (Акимов) был уже известным театральным художником, а режиссером – в стадии становления: за его плечами было вполне обозримое количество постановок. Тем не менее дело сразу сдвинулось: театр стал популярным, его признали требовательные ленинградцы, появилось свое лицо, на лицо других театров не похожее. Вокруг Акимова сгруппировалась одаренная молодежь: Е. Юнгер, И. Гошева, И. Зарубина, Л. Скопина, Б. Тенин, А. Вениаминов, позднее Б. Смирнов; в этом списке Сухаревская была не последней. Возникла атмосфера студийности, что всегда способствует быстрому росту дарований. Порождением этой студийности, стихии которой охотно отдалась Сухаревская, были веселые розыгрыши, то и дело выплескивавшиеся за стены театра, вкус к пародии и любовь к «театральным дурачествам» (ее выражение), пронесенная через всю жизнь.
Работая у Акимова, Сухаревская научилась многому. Человек высокого интеллекта, образованный ленинградец, он как мог способствовал тому, чтобы она избавлялась от черт провинциализма в облике, дополняла самовоспитанием то, что не было привито с детства; это была пора ее творческой и человеческой «кристаллизации». Она научилась любить форму, дорожить отделанностью образа, главное же – постигать истину не в прямолинейных связях, не в узкожитейской логике, а в сложных переплетениях «pro» и «contra», в непредвиденностях и загадках бытия. Пронзительность и острота ее сценического мышления – не оттуда ли они, не от Театра ли комедии, прославленного как раз таким, парадоксальным способом познания человека и мира?
Но язвительный скептицизм Акимова, универсальность его иронии, распространявшейся порой и на то, что иронии не заслуживало, холодок стилизации, проникавший даже в лучшие его работы тех лет, его искусство по преимуществу от ума (душевный родник – за семью замками, до него не доберешься; лирическая струя не пробивается сквозь броню насмешливой элегантности) – все это было не по Сухаревской. Она теплее, ее человеческое отношение к вещам не столь глубоко запрятано, а интересы ее выходили уже тогда за пределы главным образом сатирической, а по материалу –: западноевропейской тематики, составлявшей на том этапе одну из характерных черт Ленинградского театра комедии. Некоторая монотонность акимовского репертуара (предвоенного– в особенности), ориентация главного режиссера театра на переводные, чаще – французские пьесы, на пьесы, позволяющие раскрыть на сцене упадок, ложь буржуазной семьи («В понедельник, в 8», «Скончался господин Пик», «Опасный поворот», «Похищение Елены», «Малыш» – почти подряд), как раз и породили взгляд на Сухаревскую как на актрису особенно убедительную в ролях западных женщин; а она, даром что была занята в четырех из
пяти перечисленных постановок, тяготилась этой монотонностью и чувствовала себя скованной жанром, который культивировался театром.
Имя Акимова накрепко связано с драматургией Шварца; дважды в жизни он ставил «Тень», называя ее своей «Чайкой». А Сухаревская не может толком объяснить, как она играла Юлию Джули, и Шварц не принадлежит к числу ее самых любимых авторов, и к иносказанию, «намекающей» образности она относится недоверчиво: с ее точки зрения, это всегда снижает эмоциональную сторону за счет умозрительности.
Искусство Акимова и в те времена было искусством реалистическим. Но реализм этот кажется довольно условным на нынешний взгляд: сценическая культура высокая, а разговор шел на языке несколько стилизованном, театральном. Сухаревская же интуитивно рвалась к тому, чтобы жизнь на сцене представала в формах более «грубых, зримых» и никакая приукрашенность к этому не примешивалась.
Кроме того (об этом мельком было сказано), в Театре комедии не до конца понимали, что за актриса Сухаревская и как ее использовать с наибольшей выгодой для искусства, а она еще не обрела в ту пору собственного голоса: давали роли – и она играла, как-то находя в них себя. Произвол обычный в театральной практике, но на этом этапе актриса его сносила. Тем более что на сцене Ленинградского театра комедии она сыграла изрядное количество «своих» ролей, способствовавших ее артистическому становлению. Среди них особенно существенны Бетти Уайтхауз в «Опасном повороте» Дж.-Б. Пристли, Элли Эндрюс в «Дороге в Нью-Йорк» Л. Малюгина (по сценарию Д. Рискина), наконец, Элиза Дулитл в «Пигмалионе» Б. Шоу, лишь по недоразумению причисленном театральной молвой к ее, Сухаревской, и его, Акимова, провалам (может быть, это недоразумение как раз и объясняется тем, что спектакль шел вразрез с акимовским блестящим, острым, но чуть эстетизированным стилем – все в этом спектакле было «неудобным», терпким и отдавало полынью).
Так что было хорошее и было плохое для нее, но это плохое Сухаревская воспринимала болезненно; с годами в ней крепла уверенность, что она работает не в своем театре. Когда была прорвана блокада и целый год перед тем игравший в Москве Театр комедии вернулся в Ленинград, Сухаревская с ним не поехала. Это было вполне сознательное, выношенное решение, хотя многим оно показалось опрометчивым и отговаривающих хватало.
И действительно, утрачено было многое. Свой дом, в котором протекло ее первое сценическое десятилетие. Прелесть творческих контактов с товарищами ее юности. Популярность у ленинградского зрителя. Право и счастье трудиться под руководством одного художника, которого почитали ее учителем. А приобретено взамен единственное право – не играть того, чего не хочется (играть то, что хочется, и на этом, втором этапе удавалось не всегда).
Баланс был, как полагало большинство приглядывавшихся к судьбе актрисы, не в ее пользу. Она «растворилась» в московских театрах, блуждая меж ними как бы без цели и плана. Дважды приходила к Охлопкову и дважды круто от него уходила (что-то не ладилось в отношениях; вероятно, дело было в обостренной реакции актрисы на «тираническое», как ей казалось, волеизъявление). Были сезоны, когда она вообще не выходила на подмостки, числясь в штате Театра-студии киноактера, но ролей не имея, что было немилостью судьбы для нее, хотя почти все картины с ее участием вышли на экран в те годы. Приходилось месяцами довольствоваться обществом своего письменного стола, сочиняя сценарии и пьесы «для себя», – некоторые из них увидели свет, а другие так и не увидели. Возникали одна за другой радужные перспективы – и тут же гасли, не успев осуществиться. Словом, в полную меру сил и таланта она не работала. И, случалось, люди поговаривали: «Разве это та Сухаревская? Вот у Акимова...»» хотя на нее продолжали надеяться; чувствовалось, что этот вулкан не из числа потухших.
И все-таки обращенной вспять эту полосу жизни актрисы считать опрометчиво, несправедливо. Завороженная магией «своей» роли, она двигалась за каждой из них как лунатик, согласная ждать долго, бесконечно только бы не упустить возможность «сказать». И сказано было совсем не мало, если вспомнить, что на начало этого периода падают Софья Ковалевская и Мальцева в пьесе С. Алешина «Директор», на конец – Хизиона в «Доме, где разбиваются сердца», а в кино – Тимофеева и Валентина Георгиевна в «Дождях».
Но дело даже не в том, что и тогда были у нее принципиальные и признанные работы. Важно другое: с рабским существованием в театре (не побоимся сильного определения) было покончено навсегда.
Самостоятельность свойственна всякому серьезному художнику. Но у Сухаревской «послеакимовской» самостоятельность приняла характер до некоторой степени исключительный, о чем стоит сказать несколько слов.
«Три года, три роли, три театра, три режиссера, три автора, три коллектива», – констатирует критик, оглядывая небольшой отрезок жизни актрисы 1[Поюровский Б. Звезды и Млечный путь.– «Сов. культура», 1963, 30 ноября.]. Добавим от себя: - И три отличные работы: Антонина Тимофеева (в спектакле «Несущий в себе»), Хизиона в «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу, Мать в одноименной пьесе К. Чапека. Ни в одном из этих случаев не понадобилось много времени на то, чтобы пристроиться к новым партнерам, понять язык режиссера, с которым Сухаревская встречалась впервые. Так бывает всегда: она сговаривается быстро – или уж не сговаривается, как получилось с Охлопковым (и обычно – по той же причине).
Три года – три режиссера? Но у Сухаревской их было не три, а ошеломляюще много: Д. Гутман, Р. Суслович, Н. Акимов, Р. Корф, Н. Рашевская, Г. Козинцев, С. Юткевич, А. Эфрос, С. Самсонов, Э. Гарин, X. Локшина, В. Плучек, А. Гончаров, С. Баркан, А. Паламишев, А. Дунаев, – и список этот еще не полон.
«Я считаю, что работа с разными режиссерами очень полезна для актера, это вырабатывает творческую гибкость, развивает вкус и порождает в актере желание установить свою собственную точку зрения... В идеале я представляю работу актера с режиссером как тесное содружество, обязывающее... говорить: эту роль сделали мы» 1[Сухаревская Л. О себе, с. 7. 52].
Тут нет ничего нового по сравнению с тем, что мы уже знаем о Сухаревской, но невольно думаешь: не потому ли она легко идет на сотрудничество с такими не схожими между собой режиссерами, что их вмешательство в ее творческий процесс ограничено? Конечно, она заинтересована в том, чтобы спектакль получился, и встреча с сильным режиссером ее радует; но охотно выслушивая предложения товарищей и многое из предложенного благодарно приемля, она свою роль режиссирует все же сама, существуя на репетициях, а потом в спектакле до известной степени на правах автономии. Ее сговорчивость – оборотная сторона неподатливости внутренней. Координация действий необходима, коль скоро спектакль – коллективное творение, но в свою «кухню» она чаще всего не пускает; что там происходит – ее личное дело.
Не правда ли, странно: такая современная актриса, а в режиссере нуждается минимально? Терпимо ли это в наши дни, в эпоху «режиссерского» театра? Но у сильной индивидуальности свои законы, и если Сухаревская духа спектакля не нарушает, мысли его не роняет, в ансамбль входит, то уж бог с ней, как она это делает,– искусство остается не внакладе.
Думается, она потому и «прописалась» более или менее оседло в Драматическом театре на Малой Бронной, что там со всей чуткостью пошли навстречу ее творческому сепаратизму. Она обитала в этом живом театре с прекрасным составом актеров и режиссурой сильной, хотя и не приведенной к единому стилю, и как рядовой член коллектива, чей дружеский глаз и мнение всегда полезны, и как художник, пользующийся большей свободой выбора и свободой истолкования роли, чем многие другие актеры.
Было понято, что Сухаревская – планета, движущаяся по своей орбите, и этому движению неразумно мешать. Было молчаливо признано ее право не играть того, что не родит в ней отклика, и специально включались в репертуар пьесы, в силу тех или иных своих качеств манившие ее.
В результате такой бережной и уважительной по отношению к таланту политики (заслуга А. Гончарова, позднее А. Дунаева и всех ее товарищей артистов) Сухаревская в Театре на Бронной заметно двинулась вперед как актриса. Ведь, кроме ненавистной ей Конягиной («Беспокойный юбиляр» В. Раздольского), которую пришлось-таки сыграть, поскольку это нужно было театру, что ни роль ее последних лет, то явление незаурядное: Мать Чапека, Клер Цеханассьян Дюрренматта, Египетская Пирамида, Щелканова, наконец, Эдит Пиаф.
Ее работы на сцене этого театра не только убеждали художественно, но были отмечены высоким спокойствием – верный признак того, что талант поставлен в оптимальные условия и не испытывает осложнений нетворческого характера. Спокойствием – но не успокоенностью душевной. Ибо сегодня, как вчера, как десятилетия назад, Сухаревская ищет, думает, «ворошится», все так же одержимая жаждой активного вмешательства в жизнь через прекрасное посредничество театра.
И потому сравнительно недавно она совершила еще один крутой поворот: «промолчав» три года (или ослабла забота о ней руководства, или пьесы такой, как мечталось, не пришло в репертуар), Сухаревская потянулась за новой возможностью сказать нечто важное, замаячившей ей в Театре имени Маяковского. Она и не подумала «уходя, оглянуться»: спасибо за то, что было, и скорее к новым берегам, к новым партнерам и к режиссерам, с которыми можно будет, как ей хочется верить, сотрудничать на основе «соподчиненного равенства».
Почти так же, как с режиссерами, занимавшими ее в своих спектаклях, складывались у Сухаревской и отношения с драматургами, в пьесах которых она играла. С ними тоже – соподчиненное равенство. Позже мы увидим: Элиза Дулитл в «Пигмалионе» Шоу, Мать, Клер Цеханассьян, Щелканова в «Золотой карете», ряд ролей помельче – все до известной степени переложены были ею на иные ноты, оказались как бы плодом сращивания замысла драматурга и замысла актрисы. Но самостоятельность была, а самоуправства не было. Подгонкой под личные ограниченные возможности, под уровень мышления, заведомо уступающий мышлению первосоздателя образа, что сплошь да рядом случается в театре, тут и не пахло. То толкование, которое предлагает Сухаревская, порой бывает не менее сложным, чем авторское, но разрушает устоявшееся представление о пьесе и роли. Что-то она вычитывает у этих драматургов, о чем мы и не подозревали ранее. Но вычитывает не поверх ими написанного, не вне образа, выведенного их рукой.
При внимательном рассмотрении чаще всего оказывается (хотя бывают и исключения), что ни в какой конфликт, спор, тем более противоборство с автором Сухаревская не вступала. Она старалась как можно точнее постичь то «не я», которое было зафиксировано пьесой, войти в мир драматурга, сделать его своим; но ведь «я» актрисы тоже было здесь и накладывало отпечаток на самый процесс познания, в ней происходивший. Свой поворот, умение обнаружить в произведении еще не вспаханные пласты, «болевые точки», на которые отзывается душа современника, – это ли не долг мыслящего актера, не обязанность его как гражданина и художника?
За свою долгую жизнь в театре Сухаревская сыграла много ролей. Естественно, что они, эти ее роли, связаны между собой отношениями тяготения и отталкивания, определенным образом группируются, образуя в репертуаре актрисы союзы временные и более прочные; что-то отмирает, не приковывая в дальнейшем к себе ее внимания, к чему-то она возвращается снова и снова, но уже в иные времена и на иной, более сложной основе. Проследить эти связи, «специальности» Сухаревской в театре непросто. Традиционная шкала измерений немедленно обнаруживает свою приблизительность, едва только кто-нибудь пробует охватить ею индивидуальность актрисы; сравнение с кем-то рядом ничего для понимания сущности этого таланта не дает. Несбывшиеся пророчества сопутствуют Сухаревской с ее первых же шагов по сцене. Ведь что ни роль – из заметных, конечно, – то открытие типа, который потом уже считается «типом Сухаревской», будто бы варьируемым ею в других постановках. А этого как раз и не происходит: найденное однажды если и варьируется, то существенно видоизменяясь, что позволяет сказать больше, чем в предыдущей работе, чаще же всего уступает место чему-то совершенно иному, новому.
«Лидия Сухаревская родилась комедийной актрисой»,–: уверенно заявил критик журнала «Театр» в 1940 году 1[Сухаревич В. Образы и маски.– «Театр», 1940, № 9, с. 85.]. Это значит – он видел ее в ролях, для которых такое суждение справедливо. И действительно: органическая комедийность в ее арсенале есть. Но не случайно она утверждает, что не умеет «играть смешно», – смешное живет в характере героини, если оно ей присуще, а если не присуще, то этого смешного Сухаревская в себе не найдет. В свете поздних работ актрисы предположение относительно главным образом комедийной природы ее дарования вообще отпадает – в противном случае как бы она сыграла Мать, Пирамиду, Эдит Пиаф?
А рядом с этим заблуждением еще недавно было в ходу другое: «прямое дело» Сухаревской в театре – женщины Запада, опустошенные и мятущиеся. И здесь есть правда: как немногие наши актрисы, умеет она раскрыть эту драму бессилия, эту тонкость души, не имеющую спроса, это горестное чувство тупика, скрытое за внешней бравадой. Ей удается поистине стать человеком оттуда, из огромного, разъятого противоречиями мира, простирающегося за рубежами ее родины. В английской пьесе она англичанка, во французской – француженка: удлиненный силуэт, нервные руки, в чертах и манерах – то нечто хищное, то трагически изломанное, то нарочито вульгарное, таящее в себе вызов бесчеловечности и уродству жизни. Это свое умение стать такой, приобретенное еще у Акимова, она подтверждает и сегодня, в «Визите дамы» например; но миф развеивается, стоит только поставить рядом Софью Ковалевскую в одноименной пьесе братьев Тур или Мальцеву в «Директоре» С. Алешина, а уж тем более Щелканову или Пелагею из спектакля-концерта по повестям Ф. Абрамова «Пелагея» и «Алька»; выясняется, что для этих ролей Сухаревская «создана» в той же степени, как и для своих западных женщин.
Или говорят еще так: Сухаревская тогда наиболее интересна, когда ее героини вынуждены в борьбе отстаивать свою идею; когда жизнь не стелется им под ноги, но заставляет шагать по колдобинам и ухабам. И в этом наблюдении справедливость есть. Многим героиням Сухаревской трудно, так трудно, как только может быть трудно человеку. Но вот снова: Мать, Антонина Тимофеева, Пиаф под это суждение подходят, но куда мы денем остальных, скажем умницу Наташу из «Своей семьи, или Замужней невесты», которая тем, собственно, у Сухаревской и отличалась, что с ироническим блеском, с какой-то насмешливой удалью, будто ей это ничего не стоило, обводила вокруг пальца всех этих бесчисленных бабок и теток, вознамерившихся стать у нее на пути?
По преимуществу характерная актриса? Да, в том смысле, в каком это слово употреблял Станиславский, считавший характерными все роли на свете. Но характерность присутствует лишь тогда, когда дело того требует, в противном случае она исчезает бесследно – в Пирамиде, например, или в той же Ковалевской, которая по всем приметам «героиня», хотя и этим понятием образ не охватывается.
Эксцентрика, гротеск, трагикомедия? Опять-таки, если надо: есть это в некоторых ранних ролях, есть и в Клер, но, едва мы обращаемся к Матери, к Валентине Георгиевне в «Дождях» и – в который уж раз! – к Антонине, возникает настоятельная потребность в других точках отсчета, совершенно иных стилевых определениях.
Характер в развитии? Да, и это часто у Сухаревской: ей интересно прослеживать на сцене, как раскрывается дотоле не выявленное в человеке, как, зачеркивая себя прежнего, движется он к новому качеству. Но вот, например, Хизиона сложилась задолго до начала действия спектакля, и все ее горе в том, что она сложилась и не предвидит перемен ни в жизни, ни в себе. В Мальцевой, в Матери ощутимого развития, казалось бы, нет, но кто окажет, что Сухаревская в этих ролях «не дома»?
Путаница возникает еще и потому, что многие роли ее репертуара на поверхностный взгляд с ней никак не соотносятся: когда она выразила к ним интерес, ее и представить себе в них было невозможно, а сыграла она – и стало казаться, что они просто для нее написаны. Так было с Клер и в особенности – с Щелкановой и Пелагеей, после которых мы вправе были бы отнести Сухаревскую к художникам бытового склада: и здесь она сумела нащупать свое.
Бывает, что роли между собой сходны, в любом театре их играла бы одна актриса, «ответственная» за амплуа, Сухаревская же на каждую из них отзывается с совершенно разной степенью интенсивности, а на какую-то может и вовсе не отозваться. («А когда роль меня не манит, у меня является такая антипатия к ней, что я словно отталкиваю ее от себя, и из нее ничего не получается»,– признавалась она в одном из неопубликованных интервью.) Так она с полным равнодушием взирала на чеховскую Аркадину, но, когда применительно к ней заговаривали о Раневской, она вся подбиралась, как сжатая пружина. После Хизионы можно догадаться, почему именно Раневская волновала ее воображение: но если бы Сухаревская получила в свое время эту роль, то надо думать, что на Хизиону ее Раневская похожей не оказалась бы.
А был период, когда она всерьез говорила, что хотела бы сыграть Эстрагона из трагической клоунады Беккета «В ожидании Годо». Оставим пока что в стороне вопрос о том, что ее увлекло в этой странной пьесе. Но Эстрагон! Его куда отнести и какая здесь пригодится рубрика? И не собьет ли это окончательно с толку всех, кто пытается как-то очертить границы творческих возможностей актрисы?
Очевидно, мы не справимся с задачей до тех пор, пока останемся в кругу собственно театральных и стилевых определений. Абстрактно понимаемый актерский «план» ничего в Сухаревской не объясняет: ведь, если собрать воедино то, что в разное время говорилось о диапазоне актрисы, получится, что Сухаревская – всякая. А между тем это так – и не так. Ее талант не универсален, и приходится считаться не только с его широтой, но и с тем, что в нем есть избирательность.
Однако все встанет на место тотчас же, как только мы вспомним, в чем видит смысл своей профессии Сухаревская. Если задача состоит в том, чтобы «сказать», то есть привлечь общественное внимание к тем или иным явлениям времени, сделать это можно даже с помощью Эстрагона, стоит лишь найти жизненный эквивалент для этой аллегорической клоунской маски. Воистину – была бы проблема, а характер найдется. И если характеров бесконечное множество, то проблемы, волнующие Сухаревскую, обозримы.
Так мы приходим к тому, с чего начали: заинтересованность в любой роли проистекает из ее, Сухаревской, человеческого отношения к вещам. Как ни различны ее героини, но в известных пунктах они сойдутся. Их сблизит друг с другом (а точнее, кого-то с кем-то) общность происхождения: та, и другая, и третья возникли на сцене потому, что с их помощью можно было развить идею, которая кажется важной их создательнице. Вот способ классификации, которой ее роли поддаются: по кругу мыслей, в них ею вложенных.
Конечно, это дело не простое – Сухаревская свои образы в рупор идей не превращает. Круг мыслей – это и в самом деле круг, не говоря о том, что рассматривать каждую из героинь Сухаревской можно в связи с разными пластами жизни, поднятыми актрисой, брать в одном сочетании и в другом сочетании. Все перекликается, ёпереливается, коль скоро речь идет о цельном в своей основе мировоззрении художника. Да, в конце концов, не так уж и важно, что с чем рядом рассматривать, гораздо важнее в каждом случае не упустить социальной подоплеки образа, объяснить, чем именно он взволновал Сухаревскую-человека. И как художественно реализовано было в нем ее «верую».
Мир Сухаревской, как всякой серьезной артистической личности, неповторим и сложен. Непредсказуем. Обманчив. Невольно огрубляется в описании. Порой ускользает из-под пера исследователя. Но это – ее мир, и он заслуживает рассмотрения, какие бы трудности при этом ни вставали.
Глава вторая
Девушки нашей страны
Всю свою жизнь в театре Сухаревская (она не оригинальна в этом) жаждала встречи с характером современницы, женщины наших дней.
Такая возможность обозначилась в зрелые годы – с Мальцевой, Антониной, Щелкановой, Пелагеей; список мог бы быть длиннее, учитывая неутихающий интерес Сухаревской к «сиюминутным» процессам, к событиям, которые именно сегодня будоражат умы и волнуют сердца. Зато это было снайперское попадание –с широким и емким охватом темы, с точным нравственным смыслом, в каждый такой образ вложенным.
Иная цена – ее ранним поискам в сфере современного характера.
С легкой руки Д. Гутмана, видимо угадавшего во вчерашней выпускнице студии, ничего еще в искусстве не смыслящей, эту черту отзывчивости если не на «всякий звук», рождаемый ее эпохой, то на многое важное, Сухаревскую взяли в Театр комедии именно в таком качестве – как актрису на амплуа молодой героини, по-своему преломившееся в советских пьесах 30-х годов.
Подход был чисто производственный, деловой, и она до некоторой степени стала его жертвой. Эксплуатировалась с первых же шагов присущая ей сокровенность переживания (интенсивность высокая, но все в себе, внутри), несходство ее индивидуальности с типом разбитной, неунывающей фабричной девчонки в спецовке и красной косынке, какие тогда кочевали из спектакля в спектакль. Бралось во внимание, что ее лиризм – особой пробы и он как-то непроизвольно наложится на играемые ею образы, одарит их от своих щедрот.
Необходимость в этом последнем была насущная. Ее роли тех лет (чаще всего – второго плана) не могли настоящим образом способствовать росту таланта актрисы, они и вправду рассчитаны были на то, что сам этот талант даст им известное освещение. Не они ее оделяли возможностью высказаться, а она вторгалась в них со своей мелодией, с комплексом требований к людям, к жизни, о чем героини эти вряд ли помышляли. Содержательность ее сценических характеров часто бывала привнесенной, а не органической, что не во всех случаях шло на пользу: спектакли тяжелели, их комедийная структура оказывалась под угрозой. Роли были похожи, и Сухаревская невольно повторялась: это был единственный период в ее жизни, когда она давала тему с вариациями. Вряд ли в ту пору у нее могло сложиться убеждение, будто каждый человек заключает в себе «и философскую, и социальную, и эстетическую проблему» 1[Сухаревская Л. А если попробовать? – «Театр», 1969, № 12, с. 55.]. Проблемы нередко оказывались мнимыми, трудности, едва возникнув, разрешались, узлы распутывались, и, пережив известное потрясение, эти девушки вкупе с другими героями устремлялись к счастью, к гармоническому устройству общества, до чего, как в ту пору думалось, было уже рукой подать.
Не будем винить драматургов тех лет за излишний оптимизм, за то, что представление об историческом процессе было у них довольно наивным. Их заблуждения коренились в самом времени, когда кругом была еще нищета и скудость, страна нуждалась в очень многом, а люди пытались «через годы, через расстоянья» вглядеться в манящий облик будущего. Вообще же то были отнюдь не худшие авторы (на пороге артистической жизни Сухаревская встретилась с Б. Катаевым, А. Арбузовым, В. Киршоном), мастера комедийного сюжета, хорошо разработанной интриги, и юмор в их пьесах был живой, заразительный, и какие-то черты эпохи в них безусловно были схвачены. Основное же благо этих пьес для Сухаревской заключалось в том, что нравственные проблемы в них главенствовали. Их создатели уже тогда задумывались над тем, какое серьезное внутреннее преображение должно произойти с человеком, чтобы он стал «нужным для коммунизма», говоря словами Маяковского. Антимещанский пафос этих пьес, предпринятый ими поход против фальши, эгоизма, пошлости, приспособленчества – все это не устарело и сегодня.
И коль скоро нравственные оценки задавали тон, Сухаревская была на месте в этих спектаклях, как ни смутно она представляла себе в тот момент, ради чего существует в театре. Уже тогда что-то в ней взывало к бескомпромиссной чистоте отношений между людьми, уже тогда ей казалось, что театр – учреждение воспитующее в самом непосредственном смысле слова. И потому ей давал радость этот ранний, несовершенный ее репертуар.
Посмотрим, однако, что это были за роли. Таня Резчикова, работница с фабрики («Дорога цветов» В. Катаева, 1934). Если говорить о сценическом времени, Тане отдан только один (второй) акт пьесы; в первом и четвертом у нее мимолетные выходы, в третьем ее вообще нет. Таня – случайная подруга лектора Завьялова, мещанина по складу мышления, сутенера по образу жизни, вдохновенно болтающего с трибуны о том, что к коммунизму мы придем, резвясь и играя, «по дороге цветов». Свободная любовь, которую проповедует Завьялов, в прямом и в переносном смысле дорого обходится Тане: на содержание Завьялова уходит более четырехсот рублей казенных денег, которые ей было поручено собрать и сохранить. Стыд за содеянное, безвыходность, в особенности же – догадка, что любви не было, приводят Таню на грань самоубийства. Но «бог из машины», как говорили древние, – влюбленный в нее комсомолец Гусев – успевает вышибить наган из Таниных рук, и с деньгами тоже все улаживается. В финале героиня появляется лишь затем, чтобы возвратить Завьялову чемодан с его вещами, а заодно и дать понять зрителю, что болезнь прошла и теперь все пойдет хорошо...
Шура, девушка с кисловодской почты («Свидание» К. Финна, 1935),– без корней, без семьи, еще не нашедшая себя. Ее увлекает с собой в Москву инженер Ракитин, знающий толк в дизелях, но весьма неразборчивый в вопросах морали. Ракитину нужна Шура на случай, если его отвергнет некая Татьяна Николаевна, его курортная знакомая (можно будет сказать ей: «А я и не нуждаюсь...» – или что-нибудь в этом роде). Чувствуя, что совершает ошибку, Шура все-таки уезжает с Ракитиным, но отрезвление приходит быстро, и домой она возвращается уже другой, тем более что может теперь опереться на руку Павла, парня с плохим прошлым, ставшего человеком на Беломорско-Балтийском канале, – раньше он был безразличен ей...
Женя, продавщица из цветочного магазина («Большая семья» К. Финна, 1937). В прошлом, как и Таня, работала на фабрике, но занялась цветами, потому что ее «потянуло к красивому». И еще потому, что дорога ее жизни, дотоле прямая, вдруг запетляла: Женя сошлась с неким Носковым, а тот дорожит альянсом со стареющей нэпманшей и с Женей связывать свою судьбу не собирается. Пережив драму осознания ошибки, Женя возвращается к другу юности, студенту Алеше, и вместо маленькой, несостоявшейся обретает «большую семью», становясь активным членом общества.
Совпадения сюжетной схемы прямо-таки разительные. Немилосердно было со стороны руководства театра поручать эти роли одной актрисе: не повториться, пожалуй что, она не могла. Есть правда в словах критика С. Цимбала, когда он пишет, что Сухаревская, собственно, и не претендовала здесь на полноту перевоплощения, но лишь искренне проживала на сцене ситуацию пьесы, бессознательно рассчитывая (как рассчитывала и режиссура), что ее данные сработают в спектакле за нее. «Все было очень просто, и все было заранее решено... Выйдет на сцену в простеньком платьице, заговорит своим чуть ломающимся и слегка смеющимся голосом, и сама ее молодость, и чистота, и привлекательность выведут из равновесия очередного брандахлыста, и она поверит, а верить не следовало, и она пойдет за ним, а идти было нельзя. И случится неизбежное – брандахлыст, многоопытный обольститель, обманет ее, и некуда будет идти, не к чему жаловаться,– где-то внутри останется большая обида и боль». Но конец будет хорошим, потому что, по мысли Цимбала, эти девушки сделаны из добротного материала, не способны к «никчемным раздумьям» и «всегда найдут в себе и силы и мужество для того, чтобы улыбнуться спокойно и уверенно» 1[Цимбал С. Л. П. Сухаревская.– В кн.: Лидия Сухаревская, с. 13–14, 16.].
Последнее, кажется, слишком уж просто – даже для Сухаревской начинающей.
В этих спектаклях ею был выведен, выпестован, а может быть, и впервые заявлен с такой несомненностью тип строгой девушки, чья щепетильность могла бы показаться преувеличенной. В те годы легко смотрели на эти вещи: сошлась, разошлась, сошлась с другим; стоял вопрос «кто кого?», решали темпы, умение двигать вперед время, остальное достраивалось на ходу, и личная жизнь числилась среди обстоятельств второго эшелона. Для Сухаревской такой взгляд был неприемлем: она упрямо твердила со сцены о том, как опасно оставлять без присмотра огромную сферу чувств человеческих, как ощутимо зависит наше будущее от ответственности всех перед каждым и каждого перед всеми, особенно в вопросах морали.
Опора на данные? Она была, очевидно, да и навыка строительства образа Сухаревская еще приобрести не успела. Но на конкурс в Ленинградский театр комедии она пришла не в надежде устроиться (об этом не думалось), а потому, что ее, как не раз будет впоследствии, поманила роль, эта скромная Таня, в которой было так много общего с тогдашним ее, Сухаревской, ощущением жизни. Во всех трех это было, и потому она была органична в каждой, и в каждой поражало сочетание доверчивости и целомудрия, безоглядности чувства, противиться которому они были не в силах, и крепнущего ощущения, что все идет не так, что профанация неизбежна, а счастье несбыточно.
Это были не только строгие, но и легко уязвимые девушки, и от всякой несправедливости у них появлялась зарубка на сердце, и пошлость жизни отзывалась в них как ранение. Когда Таня восклицала: «Я пропаду!», зрители понимали, что это не преувеличено,– слишком велика была встряска душевная, слишком дорого обошлось этой Тане «замотивированное» паскудство Завьялова. И когда Женя в смятении и тоске спрашивала себя: «Что же такое тогда случилось? Боже мой!», было понятно, что нахлынувшие новые ощущения держат Женю буквально за горло. Любовь у девушек была нешуточной, и от того, что любовь эту топтали так безжалостно, возникала в спектаклях щемящая нота - боль за человека врывалась на сцену театра, пожалуй, менее всего для этой цели предназначенного.
Но Сухаревская этим не ограничивалась. На наших глазах ее героини не только ввергались в бездну отчаяния, но выкарабкивались оттуда, полуослепшие и задохнувшиеся. Лишь до какого-то момента они оставались ведомыми жизнью: потрясение, ими испытанное, распрямляло их человечески. Пройдя сквозь беду, они становились сильнее; но именно пройдя, а не сбросив с себя «никчемные раздумья», как предполагает критик. Оптимизм финалов был выстраданным, и наименьшую роль здесь играла утешительная версия о Женьке Гусеве, Алеше, Павле – не те были девушки, чтоб с ходу полюбить другого, хотя помощь товарищей они принимали с благодарностью.
К тому же и похожи они были лишь относительно. «Прочнее» других была Таня, что объяснялось ее биографией, которую Сухаревская учла: партийная семья, завод, ставший домом для героини, принципиальность, граничащая с прямолинейностью, но не переступающая эту границу; короткая стрижка, резко очерченный профиль, на юном лице жарким пламенем горящие глаза. Непреклонность нарастала по мере того, как Таня начинала отдавать себе отчет в том, что за ничтожество ее избранник. Их чужеродность друг другу обнаруживалась особенно рельефно тогда, когда Завьялов предлагал Тане ни с того ни с сего сорваться с места и отправиться в Крым, чтобы встретить там весну. С крепнущим раздражением твердила она, что по графику у нее отпуск в августе, только в августе, стало быть, до того и думать не о чем, и недоуменно вглядывалась в лицо человека, который живет в такой стране, а обязательств никаких на себя не берет, дисциплины не понимает, с общественным распорядком считаться не хочет; вглядывалась как в дикаря, как в ископаемое существо. Она становилась в эту минуту воплощением долга и рабочей чести, и то прекрасное, что в ней светилось, подчеркивало духовное убожество Завьялова.
Женю и Шуру «развести» было труднее – в них не было выраженной бытовой конкретности, которая, как ни странно, всегда помогает небытовой актрисе Сухаревской найти себя в образе и образ в себе. Можно отметить, что Женя в наибольшей степени жила чувством, была самой «влекомой» из трех; ей не дано было противостоять тому, что случилось с нею, удавалось лишь отстоять от посягательств свою тягу к нравственной жизни, прихода которой она неустанно ждала. Что касается Шуры, то происшествие с Ракитиным оказывалось звеном в цепи событий, складывавших ранний, «добиографический» отрезок ее пути: в ней зрело и вызревало к концу спектакля убеждение, что и Ракитин, и Павел, и кисловодская почта – все это не пристань для нее, что пришла пора начать жить ответственно, стать хозяйкой своей судьбы.
Но Сухаревская играла в те годы не только роли с драматическим содержанием. Были и такие, в которых драматического начала не было. Даже главным образом такие: ведь она «родилась комедийной актрисой», как тогда полагали отнюдь не самые ненаблюдательные из зрителей. Молодое, здоровое восприятие жизни, переполнявшая Сухаревскую радость от того, что она–:в театре, что немыслимое сбылось, присущее ей чувство юмора, ее насмешливый, многое подмечающий глаз – все открывало ей простор в «театральном дурачестве», в чем она уже порядком навострилась. Но и в ситуациях легкомысленных, водевильных, буффонных ее героини оставались строгими девушками, ревниво оберегавшими от посторонних вторжений нечто свое, затаенное; лирическая струна продолжала вибрировать, рождая удивительно чистый звук, и его было, наверное, всего важнее расслышать, чтобы составить себе представление о перспективах этой актерской индивидуальности.
«Шестеро любимых» Алексея Арбузова. Бескуплетный водевиль, очень добрый, светлый, но страдавший известной расплывчатостью конфликта и действия. Такими же аморфными были и его герои, и среди них – Лена, трактористка из соседней МТС, соревнующаяся со здешним бригадиром Гайдаром, человеком, которого она знала раньше, любила тогда и любит теперь, хотя специально и не ищет с ним встреч, потому что ее любовь ни разлук, ни расстояний не боится.
Сухаревская сразу же ухватила в Лене эту истинность и неделимость чувства, которое либо есть, либо его нет, и ни от чего привходящего оно не зависит. Она «несла в себе» любовь к Гайдару как огромный, выпавший ей на долю дар, как нечто такое, что всегда было с нею и что она, Лена, боялась расплескать. «Чуть угловатая, способная разреветься от дождя, застигшего ее в степи, вместе с тем решительная в нужную минуту, бесконечно счастливая своей производственной победой, наделенная чувством собственного достоинства» 1[Бродянский Б. Остановка на полпути. – «Ленингр. красная газ.», 1935, 19 июня.], Лена Сухаревской, по сути, отвергала как унизительную любовную игру, на которой автор строил взаимоотношения между героями. Прямой укоризненный взгляд девушки невольно сбивал хорохорящегося Гайдара с его позы обиженного или равнодушного: зачем это, когда я – знаю и ты – знаешь? – говорил этот взгляд.
Поэтичность натуры Лены, безоглядность ее любви, ответственность, честность ее восприятия жизни – все это было богаче авторских намерений. А посмотреть – самая что ни на есть немудрящая девчонка в косичках, с веснушчатым носом и пухлой округлостью щек, какая бывает у подростков; контур этого лица еще не устоялся, не отвердел окончательно. Деревенский вкус и навык сильно чувствовались в облике Лены, в том, как она была одета, в ее ситцевой, с круглым воротом кофточке на резинке, присборивающей пояс, в широкой пузырящейся юбке, в котах, обутых на крепкие ноги. Это – Сухаревская 1935 года.
В том же году она сыграла Тоню, молоденькую уборщицу из «Чудесного сплава» В. Киршона. Совсем уж эпизод, роль, уложившаяся в десяток реплик, но Сухаревская была отмечена в ней – должно быть, потому, что совершенно всерьез приняла таящееся в этой простой девушке ощущение причастности к большому делу, которым заняты сотрудники лаборатории. Ее Тоня не только истово, с сознанием ответственности за свой «участок» управлялась с ведром и тряпкой – она вела себя в лаборатории как обязательный и непременный член, разделяя тревоги и радости своих ученых товарищей. Все она понимала, видела в правильном свете: эгоизм Олега, благородство намерений неугомонного Петьки, считавшего своим долгом вселять дух бодрости в их молодое содружество, любовь Гоши, цепенящую и делающую «безъязыким» юношу, истинность чувства, стоящего за неуклюжими ухаживаниями долговязого Двали, чувства, которое она, Тоня, принимала разумно и просто, в соответствии с духом естественности, пронизывающим ее юную жизнь. «Во всем должен быть порядок», – эта поговорка Тони в воздухе не повисла, а претворилась в характер нравственно цельный, ясный, но совершенно избавленный актрисой от черт тривиально понятой народности.
Бытовое без бытовизма – с этим мы еще не раз встретимся, прослеживая путь Сухаревской-художника. Вопреки своей репутации актрисы на интеллигентные роли, она от быта никогда не бежала, напротив, по ее словам, всегда любила «самую ближнюю, каждодневную жизнь» 1[Сухаревская Л. Наука любви и ненависти, с. 14.]. Но она и не останавливалась на быте, не замыкалась в нем, всякий раз выводя свой образ в иную, более высокую сферу, где мерилом ценности человека становится его внутренняя, духовная организация. Бытовое сопрягалось с происхождением и образом жизни ее героинь, а то, какими они нам являлись, зависело от склада души, от того, чего каждая из них добивалась, жаждала достичь, в чем заключалось для нее счастье. Образовательный ценз тут был ни при чем, и самая «почвенная» из героинь Сухаревской порой обгоняла в нравственном отношении и интеллигентных и умных.
Между прочим, опыт постижения характера через быт, приобретенный в «Чудесном сплаве», вскоре отозвался на экране: Сухаревская сыграла буфетчицу Веру в «Танкере «Дербент», одну из своих первых ролей в кино (Одесская киностудия, 1941). Она не стремилась прихорошить себя в фильме, хотя в эту раннюю пору развития нашей кинематографии актрисы, как правило, заботились о привлекательности внешней. В Вере привлекательное раскрывалось не сразу: в цветастом платье, с немыслимой завивкой, да еще с подвязанной щекой (зубы болят) героиня Сухаревской вполне соответствовала своей земной, грубоватой профессии: приходилось считать и доглядывать, выдворять пьяных, ругаться со снабженцами. И лишь потом, в музее, где Вера, может быть впервые в жизни, приобщалась к миру прекрасного, и еще позднее, когда на смену выдуманному и не рассчитанному на взаимность увлечению механиком Басовым приходило к ней куда более ясное и покойное чувство к боцману, Вера хорошела, ее простое лицо освещалось внутренним светом; можно было бы отнести к ней Тонину присказку. «Во всем должен быть порядок».
А еще была Лена из пьесы А. Раскина и М. Слободского «Тот, кого искали» (Ленинградский театр комедии, 1941), подруга героини, влюбленная в товарища героя. В этой явно «сопровождающей» партии трудно было сыскать черты полюбившейся Сухаревской строгой девушки; но их возмещала раскованность душевная, которая побуждала Лену самозабвенно отдаваться розыгрышам, словесным перепалкам, состязаниям в остроумии с врачом-полярником Шрамковым, которого играл Б. Тенин, спутник жизни и частый партнер Сухаревской. На этих двоих – Шрамкова и Лену – словно пал в спектакле свет не воплощенной артистами классики; что-то, пусть минимальное, здесь было от той игры, азартной и вдохновенной, какой предаются герои шекспировских комедий.
Так она искала – и чаще всего находила – свой путь к постижению образа молодой современницы. Советскими ролями в тот период Сухаревская не была Е обижена – больше хлопот доставляла необходимость их разнообразить, наделять индивидуальными характерами. Но как бы то ни было, а опыт накапливался: шаги актрисы по подмосткам сцены делались увереннее, и ее строгие, справедливые, веселые, ранимые, стремящиеся быть в ладу с жизнью девушки содержали в себе некий нравственный урок для зрителя – пусть эта мелодия звучала еще под сурдинку.
Главный плацдарм был здесь в ту пору, даром что Сухаревская, особенно после того, как театр возглавил Акимов, играла и многое другое, не только девушек нашей страны, с которыми у нее сложились столь дружественные отношения. Но власть ее современных образов в ряде случаев простиралась и на это другое: воплощая классику и некоторых из своих западных женщин, она словно оглядывалась на Таню, на Лену, на Тоню, потому что у нее было с ними несомненное духовное родство.
В этой связи наиболее интересна Наташа из «Своей семьи, или Замужней невесты» (1938), принесшая Сухаревской первый серьезный успех в классической роли.
В том, какой она увидела Наташу, проявилось характерное для наших 30-х годов чувство кровного братства с передовыми героями прошлого. Так могло получиться невольно, но именно Сухаревская внесла дух и проблематику «Горя от ума» в этот простенький, родившийся в гостиных водевиль, одним из авторов которого, что ни говори, был Грибоедов. «Как посравнить да посмотреть век нынешний и век минувший» – этим и занималась на протяжении спектакля Сухаревская – Наташа. Историческая дальновидность и непочтение к отжившим кумирам делали ее отдаленной союзницей Чацкого, хотя специфика «розовой», «приятной», как сказали бы теперь, комедии ограждала Наташу от его «мильона терзаний».
Притом Сухаревская брала во внимание, что у Наташи биография не Чацкого, а, скорее, Молчалина: приходилось годы подряд «угождать всем людям без изъятья», носить личину ревностной покорности. Сирота, бесприданница, она старалась и внешне быть скромной: волосы гладко зачесаны, ни одна прядка не выбьется, на лбу–: аккуратная челочка, недорогое платье тщательно отглажено, губы сложены сердечком – вот «визитная карточка» этой Наташи. Облик нарочито смазан, него внесен элемент обдуманной прилизанности (обдуман он Наташей, которой нужна эта маска скромницы, чтоб сохранить свою внутреннюю свободу). Но образованность, острота мышления, насмешливая зоркость, а тем более взгляды на жизнь у Наташи – Сухаревской были весьма далеки от молчалинских.
Как известно, в комедии А. Грибоедова, Н. Хмельницкого и А. Шаховского молодые супруги Любим и Наташа при посредничестве единственной «прогрессивной» тетки должны по возможности безболезненно поставить остальных родственников перед фактом своего совершившегося брака, на который эти родственники и опекуны согласия не давали. В спектакле сложившийся план осуществляли не все трое, но одна Наташа – с некоторой помощью своих менее одаренных союзников. Она была у Сухаревской не только выше всех этих провинциальных монстров, она и мужа своего была выше, так что легко было догадаться, кто будет этому дому голова. Можно было усомниться даже, так ли уж любим этот Любим: вырваться из-под опеки, уйти от «благодетелей» – вот главное соображение, побудившее Наташу выскочить замуж, хотя ясно было, что по свойствам своей натуры вызволившему ее Любиму она станет верной женой.
Человеческая талантливость Наташи проявлялась особенно ярко в той легкости, с какой она усмиряла очередного урода из числа тех, от кого зависела ее жизнь и судьба. Она их «расщелкивала», как семечки и, словно выплевывая невидимую шелуху, фамильярно похлопывала по плечу готовенького родственника; маска на мгновение сбрасывалась, и открывалось лицо этой девушки, озорное и торжествующее, но как бы несколько утомленное зрелищем человеческих аномалий, которые предстали перед ней.
Последнее - едва ли не самое интересное в образе, сочиненном актрисой.
Ее Наташа не только двигалась прямиком к своей цели, но еще жаждала, подобно Чацкому, растолковать столпам уходящего века, как непростительно они отстали от жизни, как тормозят ее естественный ход. Она пародировала их ретроградную суть, словно ставя зеркало перед пороком. Конечно, ей важно было расположить их к себе, но еще важнее – сделать так, чтобы глупость каждого была выставлена на позорище и тем самым повержена в прах. Глупость Карпа Саввича, одичавшего в своих угодьях степняка-помещика, который убежден, что женщина должна быть «попростее», дабы он, отнюдь не резвого ума человек, мог измываться над ней и требовать от нее обожания. Глупость Феклы Саввишны, предтечи гоголевской Коробочки, одержимой страстью бессмысленного накопительства. Раисы Саввишны с ее жеманными охами-вздохами, пустопорожним умилением перед цветочками и бабочками. Наконец, Бирюлькина с его претензией на ученость, с его «екзаментом», в процессе которого Наташа с особенным удовольствием сажала в лужу надутого невежду.
Это было своего рода разоблачение утрировкой, сознательным наигрышем. Передразнивая своих родичей, Наташа словно спрашивала у них: вот вы каковы – вы этого хотели? Но, не добившись ни стыда, ни раскаяния, испытывала нечто вроде мимолетного отвращения к жизни, тут же преодолеваемого впрочем: не в Наташином духе скорбеть о несовершенстве мира только потому, что компания дураков вымостила собой ее путь к счастью.
Нравственная непримиримость Наташи, ее ясность душевная, особенная чувствительность к фальши, уродству нравственному – все это типично «сухаревские» черты; они присутствовали в девушках нашей страны, которых играла актриса в те годы, а Наташе Достались по сопряжению с ними (могла ведь быть и милая простушка, хлопочущая о своем счастье, без осложняющих образ раздумий о вреде отжившего). Это вглядывание актрисы во вчерашний день с вышки дня сегодняшнего не помешало ее Наташе остаться дочерью своего века, но сделало ее особенно близкой, понятной зрителям-ленинградцам эпохи первых пятилеток.
Подобные сопряжения у Сухаревской вообще случались в те годы, Натаща оказалась лишь наиболее очевидным из них. В частности, «свойство» героини нашему времени, нам самим ощущалось в Абигайль, сыгранной актрисой в ее первый же сезон в Театре комедии («Стакан воды» 1934 года лишен был собственных имен, и Абигайль называлась там продавщицей из ювелирного магазина). Актриса распознала в ней дитя природы, непосредственное и дикое, чье поведение контрастировало с искусственностью, деланностью придворного мирка, тем его внутренне подрывая. Позднее то же произошло с пажом Урбаном («Валенсианская вдова», 1939): он вышел на сцену театра резвым, кудрявым подростком, далеким от штампа испанского слуги,– все ему было интересно, во все он бесцеремонно вторгался, испытывая чисто языческую радость бытия. Как ни странно, к образам этой группы примыкает и Эллен, горничная из богатого дома в пьесе Э. Фарбер и Дж. Кауфмана «В понедельник, в 8» (на русской сцене шла в обработке Ж. Деваля, 1938).
В спектакле показана была вконец разложившаяся семья нуворишей Журданов, устраивающих в своем доме званый вечер с иностранцами. Пока на кухне яростно стучат ножами, выясняется, что ни у кого из членов этой семьи не состоялась жизнь и теперь они заботятся лишь о сохранении декорума, о том, чтобы по-прежнему числиться людьми из общества. Параллельно развивается драма слуг; Эллен, в частности, обманута лакеем Жульеном: как раз тогда, когда она наконец решила связать с ним свое будущее, выясняется, что Жульен женат, у него трое детей. Это крушение всех надежд, полный тупик для Эллен; но обнаружить свое состояние нельзя, надо прислуживать за столом, иначе, пожалуй, лишишься и этого, не лучшего на свете места. Глотая слезы, Эллен делает свое дело, через силу улыбаясь всем, кто присутствует на расползающемся по швам приеме у Журданов.
Сухаревская точно учла социальные параметры образа. В ее Эллен, на которую наступал буржуазный город, поначалу еще сохранялась здоровая деревенская основа; она ревниво оберегала от посягательств свою чистоту, тянулась к добродетельной жизни. Но когда приходило горе, Эллен сдавалась, не чувствуя в себе сил противиться злой судьбе. И тут же сразу проступало вульгарное в этом характере: Эллен делалась истеричной, развязной, в оскале рта проглядывало нечто хищное, и понятно было, что теперь она скатится, пойдет по дурной дорожке. Отсюда уже было далеко до советских героинь Сухаревской тех лет, зато два шага до ее Франсуазы («В порту» Мопассана), которую она играла в концертах, да и с Клер тут можно найти точки соприкосновения.
Когда Сухаревская ушла из Театра комедии и еще раньше, едва только ее перестали использовать типажно, перестали существовать как цикл ролей, объединяемых внутренним единством, и ее строгие девушки. Однако ей случалось возвращаться к сказанному в первые годы жизни – на почве характеров, в иной красочной гамме выдержанных, отмеченных колоритом иного времени. Повторов не было, а отзвуки были, свидетельствуя о постоянстве интересов актрисы, об однородности ее реакций на известные жизненные явления. В этой связи заслуживает упоминания Женя Шорохова («Капитан Костров» А. Файко, Московский театр драмы, 1946). Хорошим актерам Л. Сухаревской и А. Ханову был тесен мир, в который погружала их эта пьеса, так не совпадавшая по своей внутренней тональности с трудной, полной неустройств и лишений жизнью страны в ее первый послевоенный год. Как было им, актерам правды и чуткости к современным веяниям, вырваться за пределы «чистой», подчиненной лишь театральным законам комедии и прикоснуться к темам, мотивам, чувствам, волновавшим тогдашний зрительный зал? Но они вырывались, что отмечалось во многих рецензиях на спектакль.
Удалось опереться на совпадение в биографии Жени с собственной биографией, после чего Сухаревской уже сравнительно легко было «выкроить» эту девушку из себя самой. Женя – ленинградка, перенесшая блокаду, и душа ее омрачена тягостными впечатлениями драмы родного города. Они уже слегка покрылись пеплом, эти впечатления, и природная жизнерадостность, здоровье берут в Жене верх, но порой словно тучка накатывает – Женя тускнеет, уходит в себя.
Этот груз пережитого умерял легковесность сценического повествования, заставляя подозревать, что перед нами человек более глубокий и содержательный, чем предусмотрено пьесой, – лик строгой девушки проглядывал и здесь. Оттого она так «вкладывалась» в работу учительницы, так дружески, демократично, на равных общалась со своими ученицами, заботясь о том, чтобы они не только любили литературу, но привыкали жить не греша против совести. Оттого так гневно обрушивалась на моряков буксира, когда те, как ей казалось, не слишком-то спешили исполнить свой долг. Оттого, наконец, отвечала на схоластические построения Костров а (он «философствует», пытаясь хоть чем-то оградить себя от нахлынувшего позднего чувства) пылкой тирадой в защиту любви, тирадой, которую Сухаревская могла бы, пожалуй, произнести от своего имени.
«А по-моему, любовь, если мы только говорим с вами о любви, – это не придаток к жизни, не украшение, ну, как бы вам сказать, не десерт, что ли... Она сама источник творчества, подвига, жертв и вдохновения. Пусть она будет безответной, пусть она останется даже неосуществленной, все равно она...» – Женя не договаривает, но и сказанного достаточно, чтобы мы поняли, что она ратует за полноценного человека и восстает против насильственного оскопления чувств. А когда такие мысли развиваются, Сухаревская тут как тут.
Пройдет четыре года, и своей безответной, неосуществленной любовью будет счастлива и богата ее Мальцева («Директор» С. Алешина). Еще десять лет пройдет, и актриса сочтет отвержение любви, ее убийство в себе виной Антонины Тимофеевой (сценарий «Жизнь»). А потом пройдет еще пять – и странным образом ей, Сухаревской, покажется, что на чем-то подобном «подорвалась» другая ее героиня, мультимиллионерша Клер Цеханассьян. Но об этом позднее.
Вообще же Шорохова – создание веселое и живое, и есть в ней острота, присущая многим женщинам Сухаревской, – как угодно иначе, но пресными их не назовешь. И потому ее Женя опрометью кидается поднимать брошенную ей Мишей Костровым перчатку: посмотрим, кто кого перешутит, чей будет верх в остроумии (ничего иного в их отношениях не просматривалось, хотя на ревности Кострова к сыну строился сюжет). Да и в отношениях с Костровым-старшим у этой Жени отсутствовала скованность – были крылья, которые поднимали ее над землей. И это «парящее» самочувствие сметало искусственные сложности, которые автор так щедро нагромоздил на пути ее сближения с героем.
В последний раз черты строгой девушки проступили в Мальцевой (Московский театр драмы, 1950). Однако Мальцева, вбирая в себя предшествующие раздумья актрисы, уже окончательно не вмещалась в цикл – она была своеобразнее и богаче типа, который Сухаревская варьировала в свои молодые годы.
С Мальцевой произошло то же, что и с многими другими созданиями актрисы: читаешь пьесу и удивляешься – откуда только она, Сухаревская, эту женщину извлекла! Роль второго плана, очерченная беглыми штрихами и существующая в этой монодраме лишь затем, чтобы оттенить нечто важное в центральном характере, – сама до себе она мало что значит. В спектакле - и в восприятии зрителей – Мальцева Л. Сухаревской стояла рядом с директором Степановым Л. Свердлина: то были образы пусть не равные по силе (место в пьесе им отведено неодинаковое), но равно жизненные и удаленные от штампа; ничего театрально привычного в этой Мальцевой не было.
Едва ли не главным предметом исследования Сухаревской в Мальцевой явилась душевная гармония, свойственная этой женщине. Мальцевой совсем не легко жить, и преодолевать приходится многое, но все препятствия располагаются где-то вовне, а то, что у нее внутри, выверено по точнейшему нравственному камертону, и ни единого фальшивого звука этот «инструмент» не издает.
В чем это выражалось? В естественном и не требующем усилий с ее стороны стремлении давать максимум, измерять нуждами дела каждый свой шаг, каждый вздох. В неподдельности гнева, обрушиваемого ею на тех, кто в чрезвычайных обстоятельствах войны существует вполсилы, себя целиком не расходуя. В умении сносить лишения военного времени равнодушно и даже рассеянно, ибо не о хлебе насущном ее забота. В прямоте нрава, ничего общего с прямолийностью не имеющей. В живом юморе, который всегда свидетельство вольной и светлой души.
Но в наибольшей степени эта Мальцева «выказывала» себя в любви к директору, воплощенной актрисой с таким трепетным обнажением сокровенного, какое редко приходится видеть в театре.
Любовь стала самым энергичным проявлением характера Мальцевой – Сухаревской. Это была любовь свободного человека, способного чувствовать остро, сильно. В ней была красота, истина, полет. Но и другое тут было. Нечто такое, что не укладывалось в представления Мальцевой о порядочности. Да, она живет в мире с совестью, но некий дискомфорт все же испытывает: есть в ее чувстве к женатому человеку, в сокрытости, тайности этого чувства тревожащий ее совесть оттенок.
В пьесе «Директор» после того, как пропадает без вести военврач Степанова, у Мальцевой появляются некоторые надежды – психологически ее признание связано с этим (и даже есть соответствующий текст). Любовь Мальцевой – Сухаревской была «неконкретной»; она, эта любовь, никак не зависела от какого бы то ни было, пусть бессознательного расчета. «Любила и люблю. И на заре и до заката...» – могла бы повторить Мальцева Сухаревской слова директора. Чувствовалось, что сюда, в кабинет Степанова, Мальцева пришла не с этим: пришла она по делу, к которому вот сейчас – только договорит – вернется. Признание вырывалось непроизвольно и обусловлено было высокой честностью человеческой. Честностью с обеих сторон: не могу не сказать, если это есть, – не могу не ответить на правду правдой. Сухаревская произносила слова любви ровным, глухим, невыразительным голосом, она говорила для себя, в себя, не фиксируя реакции Степанова и из нее не исходя; и только тонкие худые руки беспрестанно шевелились на коленях, выдавая степень волнения Мальцевой, то, как трудно ей все это выдохнуть из своей груди.
По обычаю своей актерской юности Сухаревская отвергала для Мальцевой «утешительный вариант» с Карпенко, который поразительно кстати подвертывался ей в финале пьесы,– меньше всего эта Мальцева была озабочена тем, чтобы «устроиться». Но после того, как все недосказанное уходило из ее взаимоотношений с директором, Мальцевой Сухаревской словно становилось легче дышать. «Какое счастье найти любимого человека!» – восклицание звучало искренне: Мальцева говорила это о чете Степановых, которые вновь обрели друг друга, но и о себе.
Оттого такой одухотворенной, ясной была эта Мальцева в последнем акте: светлый плащик и белая газовая косыночка сменяли выцветшую синюю спецовку, которую, не заботясь о женственности, постоянно носила технолог Мальцева, – и это становилось косвенным свидетельством мира, окончательно воцарившегося в ее душе. Чувство, что все идет правильно, жило в Мальцевой, легким облачком наплывая на зрителей, хотя сама Мальцева, как кажется, не говорила и не делала ничего такого, что могло бы навести на эту мысль.
...Окончательно распростившись в спектакле «Директор» с типом строгой девушки, который был так широко представлен в репертуаре ее юности, Сухаревская отнюдь не утратила интереса к характеру современницы, только в дальнейшем этот характер раскрывался уже на другой проблематике, хотя и вбирал в себя опыт ранних работ актрисы. Мы скоро убедимся, что их, этих советских женщин, и в зрелые годы Сухаревская сыграла не так уж мало.
Разное писали о Сухаревской-художнике, торопясь очертить круг ее творческих возможностей, но, кажется, никому пока что не пришло в голову подсчитать, какой ощутимый вклад в разработку нравственного облика героя нашего времени внесла она своим искусством. Между тем, если все припомнить, выяснится, что она занималась этим убежденно и сознательно на протяжении целой жизни. А началось – с Тани Резчиковой, с Лены из МТС, с молоденькой уборщицы Тони, с многочисленных девушек нашей страны, озаривших творческую юность актрисы и нечто важное в ней навсегда определивших. Вот почему этот первоначальный этап, когда Сухаревская еще не была той Сухаревской, какую мы теперь знаем, значил больше, чем может показаться с первого взгляда: уже тут она себя выразила как художник и человек.
Глава третья
На войне как на войне
Когда Сухаревская при участии Н. Коварского написала сценарий о геологе Тимофеевой (ее первое официальное приобщение к писательской деятельности – «домашние» пробы не в счет), это для многих оказалось неожиданностью. Удивил не самый факт, но выбор тематики и объекта изображения: между «Жизнью», опубликованной в журнале «Искусство кино» (1960, № 12), и жизнью и судьбой самой актрисы не прощупывалось точек соприкосновения. Словно то была прихоть художника, которого внезапно бросило в сферу, далекую от его коренных интересов.
И действительно, Сухаревская, такая утонченная актриса – почти причудница на сцене, особенно склонная, как казалось, передавать излом характера, в котором непредвиденным образом проявляется суть, – и вдруг Антонина с ее культом прямоты, гипертрофией воли, умением властвовать собой в самых острых жизненных ситуациях. Эта женщина – кремень: она что отрезала, то отрезала, и всякая игра личин, даже самая невинная, ею отвергается с порога, и категоричность ее «да» и «нет» нуждается, пожалуй, в специальном рассмотрении: не перебор ли здесь, ведущий к ограниченности духовной? Последнее уже входит в круг творческих интересов Сухаревской (с ограниченностью она чаще всего и воюет), но с такой стороны к этой сумме проблем ей до сих пор подбираться не приходилось.
Странным выглядело и то, что Сухаревская, по общему суждению – актриса на интеллигентные роли, для себя написала героиню, которая если и интеллигентна, то в первом поколении – предки за нее в этом смысле не потрудились. Антонина всего достигла сама, и в ее неумолимо трезвом, жестком взгляде на все вокруг слышались отголоски суровой жизненной школы, которую она прошла. И опять думалось: при чем здесь Сухаревская? Ведь о ее «холодном мае» мало кто в ту пору догадывался; немногим было известно, что и она себя «сделала» – в точности так же, как ее Антонина.
Наконец, война, ее поздние отклики, ее дальнее эхо. Почему именно эта – громадная! – тема привлекла к себе человека совершенно штатского, которому не привелось воевать и почти не пришлось видеть войну своими глазами (были поездки на фронт с концертной бригадой в первую блокадную зиму; потом Ленинградский театр комедии вывезли из осажденного города боевым самолетом). Почему как раз этот комплекс исходных данных был взят Сухаревской-писательницей, чтоб в ходе пристального исследования жизни извлечь из них сегодняшнюю нравственную норму...