Многие из этих недоумений сняло само время: Щелканова и Пелагея, да и пьеса «Моя окраина» тоже, пролили свет на отношения Сухаревской с народным характером, а некоторые ее поздние высказывания подкрепили выбор, сделанный актрисой для себя. Стало очевиднее, что «Жизнь» не на голом месте выросла, но явилась естественным выражением человеческого «я» Сухаревской, ее мироощущения, с должной полнотой не излившегося в ролях, которые она играла в канун появления своей Антонины, параллельно с ней и сразу после нее.
Утверждая, что знает всякую жизнь, Сухаревская войны из этого круга не исключала. Все женщины «из войны», которых она вывела на сцену и экран, были воссозданы ею с неоспоримой типичностью, словно она сама была там и пользовалась в работе живой натурой. Но не только типичностью, проникновением в дух событий примечательны образы этого ряда. Важно, что в каждый образ, связанный с темой войны, она вложила размышления более общего порядка – о природе подвига, о состоянии призванности, о том, чего требует от человека война и что из обусловленного ею и только ею не должно привноситься в мирное время.
В одном из дневников Сухаревской есть запись спора с Э. Гариным, возникшего, видимо, как раз в тот момент, когда шли репетиции пьесы «Несущий в себе» в Театре киноактера. Он утверждал, что в искусстве должны быть образы «с нимбом», что герой – в каждом своем проявлении герой и героическое в нем дает знать о себе гораздо раньше минуты, когда он «свершает». Она же с присущей ей нелюбовью к романтике открытой, лежащей на поверхности, уверяла, что Жанна д'Арк, пока в ней не заговорили ее «голоса», пасла коров и ела хлеб, и ее с полным правом считали самой обычной девушкой, каких сотнями можно было встретить тогда на дорогах Франции.
Спор – не о стиле, не только о стиле, хотя и это существенно для Сухаревской-художника. Несколькими страницами ниже в том же дневнике возникает фраза авиаконструктора Антонова, где-то прочитанная или услышанная: «Героизм должен проявляться лишь в тот момент, когда все другие способы работы уже исчерпаны». Здесь – ключ ко многим убеждениям Сухаревской и природа ее отношения к войне, которая прежде всего другого видится ей насильственным состоянием общества, состоянием, ненормальность которого бьет в глаза.
Отвлечемся временно от Антонины Тимофеевой и обратимся к образу, проблематика которого у Сухаревской была и сложнее и шире только что обозначенной,– к Матери Карела Чапека (спектакль «Мать», Московский драматический театр на Малой Бронной, 1963).
Пафос игры актрисы в этом спектакле как раз и состоял в отвержении героизма, проявляемого тогда, когда «другие способы работы» еще не исчерпаны, в неприятии восторгов, связанных с формулой «отдал жизнь за идею», если она, эта формула, берется вот так, в общем виде, без учета того, кто именно отдал жизнь, и за что, и какой общественной потребности удовлетворяя. Со всем этим комплексом представлений отчаянно сражалась ее Мать – одна против мужа и пятерых сыновей, против расхожей морали, прославляющей «героизм для всех сезонов»: что бы ни было, в каком бы состоянии–:мира или войны – ни находилось общество, а ты отдай все, отдай последнее, ибо ты рожден на свет не для счастья, а затем только, чтобы это счастье пришло к людям, которые явятся после тебя. «Что ж я отстаивала? Жизнь»,– объясняла Сухаревская в статье, посвященной работе над этой ролью 1[Сухаревская Л. Мать. «Сов. женщина», 1964, № 1,-с. 40.]. Человеческую жизнь, ценнее которой ничего нет и посягательство на которую, не вызванное непреложной необходимостью, представляется ей, Лидии Павловне Сухаревской, злостным нарушением природы вещей. «Ты должна мужественно перенести эту потерю, душенька! Ты же видишь, он умер как герой. Это была прекрасная смерть»,– говорит в пьесе Чапека Отец о их втором сыне, Иржи. Сухаревская своим исполнением обнажала всю противоестественность этого словосочетания. Бывает прекрасная жизнь и смерть-неизбежность, смерть – плата за что-то, без чего человечество не придет к идеалу. Вообще же в смерти, полагает Мать Сухаревской, ничего прекрасного нет.
Да, все правильно: испокон веков люди гибли ради высокой цели, и каждый шаг по земле свершений обагрен кровью первооткрывателей. Да, географические открытия и покорение полюса, борьба с чумой и полеты в космос обошлись недешево; здесь героизм сказал свое слово, ибо иным путем на каком-то этапе не мог быть достигнут прогресс. Но всегда ли так нужно, не слишком ли много невосполнимых утрат, не преступно ли это, в конце концов,– расплачиваться миллионами жизней не только за прогресс, но за ошибки и исторические заблуждения? Мать Сухаревской одержима как раз этим рядом мыслей: ее задача – отвоевать у войны и смерти живых сыновей.
В чем драматическая вина Матери Чапека, как ее чаще всего понимают? В том, что материнское чувство долгое время мешает ей подняться до духовных устремлений своих близких. В чем «вина» Матери Сухаревской? В том, что она не в силах изменить мир, где полыхает война и гибнут дети. Зато она в силах крикнуть на весь этот мир: «Осушите слезы страдающих матерей! Сделайте так, чтобы они не дрожали за жизнь своего ребенка!» Так это было сыграно, и, поскольку игра была органичной и ничто в пьесе Чапека не сопротивлялось подобному толкованию, надо думать, что и такая Мать содержалась в произведении чешского писателя, только раньше мы об этом не подозревали.
Но, всеми нервами, всем существом своим ощущая войну как чудовищный сдвиг, смещение, как трагедию человека и общества, страшнее которой и быть ничего не может, женщины Сухаревской от войны не бегут и ответственности за ее исход лично с себя не снимают; в позиции актрисы и тени пацифизма нет. На войне как на войне, тут свои законы, и спрос с человека особый, иная мера самоотдачи, мобилизованности душевной. Те эмоции, мысли, побуждения, действия, которые вчера еще были «в своем праве», сегодня безоговорочно отменяются, откладываются до лучших времен; сегодня диктует война, и нужно собрать в себе все, что способствует делу победы. И потому Мать вкладывает винтов; :у в руку младшего, последнего сына, которого жаждала сохранить для жизни: страна в огне, Тони должен идти; только делает она это у Сухаревской не величественным жестом, как предусмотрено Чапеком, но мертво и устало, точно все в ней мгновенно и навсегда угасает, хотя голос ее при этом не дрожит.
Этим чувством момента, когда вдруг отступает, растворяется в дымке ставшего нереальным прошлого то, чем вчера еще так дорожили, с чем казалось невозможным расстаться, наделены все женщины-солдаты Сухаревской–:те, которым она дала жизнь на сцене и k на экране.
В «Военном летчике» Экзюпери ею отчеркнуто как совпадающее с собственным взглядом рассуждение о том, что, пока само время не требует от человека подвига, мы неустанно печемся о своей плоти – холим ее, лелеем, водим к врачу, укладываем в постель; а в годину бедствий переступаем через все, что есть плоть, ради Духа с большой буквы. «Огонь освободил тебя не только от плоти, но одновременно и от культа плоти. Человек перестал интересоваться собой. Ему важно лишь то, к чему он причастен» 1[Сент-Экзюпери А., де. Соч. М., «Худож. лит.», 1964, 378.]. Через нечто подобное проходят (и часто на наших глазах) все военные героини Сухаревской.
Но для того чтобы эта молниеносная перестройка, это отрешение от всего, что не есть война, могло состояться, человек должен такую возможность «нести в себе», себя к этому превращению незримо готовить, хотя бы он просто пас коров, как Жанна д'Арк еще за день до того, как ее «голоса» сказали ей, что она должна спасти Францию. Не важно, прикажет ли тебе страна быть героем или не прикажет, твой долг – исходить из того, что такой приказ может быть дан, чтобы, когда настанет твой час, ты был готов этот приказ выполнить. Опять мы приходим к вопросу о нравственном потенциале личности, вопросу, который жгуче интересует Сухаревскую, в каких бы жизненных обстоятельствах этому потенциалу ни было суждено проявиться. («Подвиг – категория высоконравственная» – так это и сформулировалось, правда, в более поздние годы 1[Сухаревская Л. Совершенствуя себя.– «Искусство кино», 1966, № 2, с. 28. 90]).
Однако почему, собственно, здесь столько сказано об отношении Сухаревской к войне, когда с Антониной мы знакомимся весной 1945 года и вся проблематика вещи сугубо послевоенная? Не ушли ли мы таким образом в сторону от предмета разговора?
Очевидно, нет, не ушли, потому что все «корни» Антонины – в войне, в этом ее недавнем многотрудном, бессонном, за шаг до смерти, существовании простого солдата. Не всегда так бывает, что предыстория образа целиком определяет его настоящую историю – ту, которой мы становимся свидетелями. Но с Антониной именно так и случилось.
Художник делает десятки эскизов к картине, изучая характер и существо объекта, который ему предстоит воплотить. Среди них могут встретиться и совсем не похожие на тот образ, который возникнет на полотне, к другой поре жизни героя относящиеся, и вроде бы мысль в них проступает не тождественная, но без этих набросков картины не было бы. Военные роли Сухаревской (целая серия их в кино 40–-50-х годов) стали такими эскизами к ее Антонине. Она словно прожила в них ту часть биографии героини, которую опустила в сценарии (хотя, разумеется, это были не подсобные, но сами по себе интересные работы, иногда более интересные, иногда менее). И это позволило ей начать действие сценария прямо с момента, когда бывший сержант Тимофеева, демобилизовавшись из рядов Советской Армии, начинает выстраивать свою жизнь без войны.
Речь о киноролях, потому что в театре за все военные и послевоенные годы Сухаревская не сыграла почти ничего, что каким-либо образом подводило бы ее к Антонине. Так сложилось, преднамеренности тут нет. В Ленинградском театре комедии шли, разумеется, пьесы о войне, но, работая в далеком тылу, едва ли не больше жара и души он отдавал службе хорошего настроения, что является одной из задач комического искусства вообще, а во время войны в особенности. Это было сугубо важно в ту пору – поддерживать тонус у тех, кто стоит по четырнадцать часов у станка, кто завтра наденет солдатскую шинель, к кому в дом пришли горе и лишения. Сухаревская оказалась в той группе актеров театра, которые этим по преимуществу и занимались.
Не составили исключения и «Питомцы славы» («Давным-давно») А. Гладкова. Не только сегодня, но и тогда было видно, насколько поверхностен этот водевиль, сориентированный на любовные недоразумения, на романтику жженки и гусарских подвигов, на демонстрацию бесшабашной удали героев, сказочно неуязвимых для своих противников французов. Но несомненным было созвучие использованных в пьесе мотивов той, первой Отечественной войны переживаемому нами моменту истории.
Тут было на что опереться актерам, стремившимся пусть опосредованно, через события другой эпохи, обратиться к своему времени. И Сухаревская сумела это сделать.
О ее Шуре Азаровой, сыгранной в блокадном Ленинграде (1941) и потом в эвакуации, совсем не писали, даже мало кто знал, что она играла эту роль. Другие имена возникали при упоминании пьесы Гладкова – .Л. Добржанской, М. Бабановой, Е. Юнгер, еще некоторые. И действительно, то были прекрасные исполнительницы, от которых героиня Сухаревской отличалась разве что более сниженным, грубовато-реальным восприятием происходящего: не до игры отталкивания и притяжения, на которой в пьесе строились отношения героини с поручиком Ржевским, было этой Шуре. Ее грызло сознание, что идет война и враг топчет родную землю, стало быть, нужно преодолеть все женское и принять на себя бремя войны, ту его часть, какая ей, Шуре, посильна. Поражали мгновенное переключение этой барышни от кукол и тряпок, щебечущих вздор подружек и веселых провинциальных балов к высокому, чисто мужскому по тем временам пониманию долга, истинность патриотических чувств, волновавших героиню спектакля. Все это бралось крупно, без скидок на легкий жанр и невысказанным жило в Шуре – Сухаревской, а стало быть, и для зрителя не составляло секрета. И лишь «во вторых строках» эта Шура вела свой насмешливо-назидательный розыгрыш, имевший целью проучить Ржевского, который без всяких к тому оснований склонен был видеть в этой своей «невесте по обещанию» заведомую дуру и сентиментальную воздыхательницу; примерно так проучить, как это делала со своими родичами Наташа из пьесы Грибоедова, Хмельницкого и Шаховского.
В общем, Шура была понята и сыграна довольно серьезно, но в репертуаре актрисы военных лет она оказалась одна такая и погоды не сделала. А после войны была только Шабунина («За тех, кто в море» Б. Лавренева, Театр-студия киноактера, 1947), роль второго плана, сыгранная Сухаревской уже после того, как пьеса отзвучала в других московских театрах. Так это и осталось эпизодом, хотя для свойственного ф Сухаревской неприятия «третьих соображений», для ее отвращения к искателям славы, ко всякому измельчанию человеческому здесь была подходящая почва. Шабунина промелькнула и исчезла с московского театрального небосклона, памяти о ней не осталось даже у самой актрисы.
Иное дело – кино. То самое кино, с которым у нее, по ее словам, все так огорчительно не сложилось, не сладилось. Видимо, все-таки эту оценку без оговорок принять нельзя. Скажем снова: не в такой степени, как театр, но самовыражению Сухаревской-художника кино способствовало достаточно активно. В частности, без предшествовавших сценарию «Жизнь» киноролей не мог бы быть правильно понят круг мыслей, вложенных ею, автором, в Антонину.
Любопытно, что военные кинороли Сухаревской, если рассматривать их в связи с Антониной, уточнялись от более ранних к позднейшим, непосредственно предшествовавшим «Жизни». Словно она искала в каждом следующем фильме приближения к этому характеру, который уже жил в ней в очертаниях пока еще зыбких, неясных, хотя практически было не так и режиссеры, утверждавшие эти пробы актрисы, отнюдь не имели в виду, что она станет решать в их фильмах какие-либо сторонние задачи; да и она, наверное, если говорить о сознательной стороне, ничего такого не преследовала. А может быть, тут действовала и обратная связь: они, эти женщины в гимнастерках, по доброй воле взвалившие бремя войны на свои плечи, женщины, с которыми она сроднилась и которых полюбила за беззаветное мужество, так что мысль о их будущем стала ей не чужда, побудили ее досказать их судьбу, и она это сделала в своей Антонине Тимофеевой.
Применительно к Антонине самой «далекой» из всех была Кристина, жена мастера Карлиса («Сыновья», «Ленфильм» и Рижская киностудия, 1946). Далекой по образу жизни, которую она вела до войны, по своим представлениям западной женщины, выросшей и сложившейся в буржуазной Латвии. Здесь была специфика, которую Сухаревская учла.
Даже в час испытаний эта Кристина не позволит себе не быть элегантной: клетчатое платье выгодно подчеркивает фигуру, белокурые локоны с обдуманной небрежностью выбиваются из-под ворсистого берета. Кристина эффектна, подтянута, очень женственна. Такая она и дома, даром что ее никто, кроме своих, не видит; и сама она и все вокруг прибрано, отлажено, блестит и сверкает; обязанности красивой женщины, жены и хозяйки Кристина выполняет истово – на это тратятся дни, годы, жизнь.
Война, когда она подступает настолько близко, что касается ее узкой семейной сферы, воспринимается Кристиной как обвал, светопреставление; о причинах и следствиях она на первых порах не задумывается (остались в памяти полные ужаса глаза женщины, вцепившейся в руку мужа своей узкой рукой). Но идет время, движется вперед действие фильма, посвященного Сопротивлению латышских патриотов, и, когда та же Кристина вдруг скажет мужу, что она будет с ним, чем бы это ей ни грозило, подобное превращение не покажется нам столь уж неподготовленным: что-то в ней и раньше светилось поверх растерянности и слепого страха; возможность перемен таилась в самом характере, вполне отвечавшем, как выяснится через несколько кадров, понятию «подруга героя».
Пусть Кристина идет к пониманию долга через такие «домашние» чувства, как приверженность делу лужа, охрана своего очага, над которым нависла угроза разорения, сочувствие горю и страданиям окружающих, – это не лишает нас уверенности, что она не отступит, не содрогнется перед кровью, стойко примет смерть, если выпадет с нею встретиться.
Со связисткой Улыбышевой («Звезда» по Э. Казакевичу, «Ленфильм», 1953) мы встречаемся уже после того, как она пережила, оплатила душевными тратами совершаемый Кристиной скачок. Еще до начала этой истории Улыбышева Сухаревской запретила себе все мирное, естественно женское, все, кроме ясных и непреложных заповедей солдата на войне. Порученная ей задача в бою, аппарат, на котором днем и ночью приходится ей выстукивать свои позывные, приказ старшего по званию, который следует выполнять неукоснительно; не существует ничего другого. Гимнастерка стянута солдатским ремнем, сапоги делают по-мужски широким шаг, волосы небрежно заправлены под пилотку – забота лишь о том, чтобы удобно было совершать утомительные переходы, тянуть, куда надо, тяжелый, пропитанный влагой провод и часами твердить в онемевшую трубку: «Звезда! Звезда! Я – Урал! Прием! Прием!»
Этот голос, хриплый, загрубевший на семи ветрах, словно бы и не женский даже, этот резкий гортанный звук, в монотонности которого все же сквозит мольба и надежда, мог бы один, если бы ничего другого не было в фильме, передать то напряжение ожидания, ко-) торым живет воинская часть, снарядившая на подвиг героев-разведчиков.
Да, Улыбышева вся здесь, в этой службе войны, забравшей ее безраздельно. И потому она так стесняется «посторонних» чувств, когда те начинают звучать в ее сердце. Вот она с пониманием и теплотой глянула вслед взявшимся за руки Кате и Травкину – и тут же словно оборвала себя, согнав с лица мимолетную полуулыбку. Бот, не чуя под собой ног, кинулась на КП, где лежало письмо для нее – долгожданное, столь необходимое на войне письмо от дорогого человека, но и этого порыва Улыбышева Сухаревской стыдится и виновато делится полученными новостями, словно прося извинить ее за эту «слабинку».
Война как бы произвела перестановку в характере героини: его явное стало тайным, а то, что, должно быть, вчера еще не просматривалось, – вот это умение ни в чем не щадить себя, раз уж «другие способы работы» бессильны перед событиями, – вышло на первый план, отодвинув в сторону все остальное. Но и та, довоенная Улыбышева не умерла, не растворилась в тяготах войны, она тоже здесь, только глубоко запрятана. И это ее потаенное, на потом отложенное «лицо», черты которого были необъяснимо рельефны у Сухаревской, заставило нас полюбить и запомнить Улыбышеву как привлекательного человека, личность, даром что кадры, выпавшие на ее долю в картине, можно пересчитать по пальцам.
Можно пересчитать по пальцам и те кадры фильма по сценарию В. Катаева «За власть Советов» (киностудия имени М. Горького, 1956), где появляется Раиса Колесничук. Роль почти бессловесная, «своих» сцен у Раисы вовсе нет, за исключением разве той, где получает задание подпольного обкома бухгалтер Колесничук, а она, его жена, отказывается выехать из города на военном транспорте, безоговорочно избирая для себя жизнь в катакомбах, где скрывались во время оккупации одесские партизаны. И все же внимание наше приковано к Раисе, даже когда она мелькает в общих планах, за спинами других. Скорбь войны, ее груз, ее боль настолько ощутимы в этой женщине, что, кажется, в ней-то и сосредоточен фокус происходящего.
С Раисой произошло то же, что и с Улыбышевой: из множества свойств богатой натуры на первый план вышли те, которые нужны войне, а обо всем остальном Раиса забыла на время, ибо, с ее точки зрения (и с точки зрения Сухаревской тоже), не расцвета чувств требует эта пора, а сосредоточенности на одном и одном, от чего хоть в малейшей степени зависит дело победы… Постоянно ратуя за всестороннее развитие личности, Сухаревская снимает эти свои требования до той поры, когда прозвучит последний залп, ибо думает, что покончить с чудовищным отклонением, вывихом, каким является война, можно лишь с помощью святой в данном случае «односторонности» духовного существования человека.
Все это понимает Раиса, круто отрешившаяся от себя прежней, совсем не похожая в фильме на ту описанную Катаевым энергичную одесситку, что за неделю до войны с шумным радушием принимала в своем доме отца и сына Бачеев. Она словно обуглилась, глаза из-под низко надвинутого платка горят фанатическим блеском, руки нервно прижаты к груди; в Раисе живет исступленное ожидание, готовность вот сейчас, едва прозвучит нужное слово, ринуться исполнять что прикажут, что зависит от нее лично, только бы здесь, в Одессе, да и во всем мире фашисты как можно скорее нашли свой конец.
Некоторый автоматизм поведения, его заданность (Раиса существует от поручения до поручения, она в кругу своих непосредственных партизанских обязанностей) не есть, однако, бегство от ужаса происходящего, попытка заслониться от него делом. Эта женщина оплачивает молчаливой сердечной мукой все горестные впечатления тех дней – уход товарищей на опасное задание, казнь Валентины, дурные вести с Большой земли. И ее скрытая, немая жизнь прямо-таки вопиет о себе в фильме «За власть Советов».
Но едва забрезжил свет в сумрачных, полных ядовитых испарений катакомбах и задыхающиеся люди, а среди них – расхристанная, обессилевшая Раиса, выползли наружу, именно она, героиня Сухаревской, обеспечила столь необходимый финалу фильма эмоциональный удар, связанный с появлением на подступах к городу первого советского танка. Вскинув кверху руки, теряя черный монашеский платок, бросилась она ему навстречу, и лицо ее при этом прямо-таки засияло, будто освещенное сильным прожектором. Это вспыхнуло в Раисе пламя торжествующей справедливости, сознание, что временным был уродливый сдвиг в окружающем миропорядке и все вернулось на круги своя, как и быть должно согласно закону высшей справедливости, в который она, Раиса, свято верит.
Александра Петровна из «Бессмертного гарнизона» («Мосфильм», 1956) по времени выпуска картины ровесница Раисы. Но по отношению к Раисе и другим киногероиням Сухаревской этого ряда Александра Петровна – образ обобщающий: в фильме сказалось больше, чем во всех других, где Сухаревская играла своих женщин «из войны»; если это и эпизод, то такой, который вместил в себя целую человеческую судьбу.
И опять то же: мгновенный – точно она только и ждала этого часа и тайком «примеряла» его последствия на себя! – отказ героини от всего, чем она жила до войны, осязаемый слом характера. Секунду назад здесь была чуть расплывшаяся, вроде бы недалекая, погруженная в семейные заботы жена военного – и уже нет и намека на ту женщину: перед нами врач Брестской крепости во всем обязывающем значении этого понятия. Без доли колебаний Александра Петровна исключает себя из женского сословия: она солдат, и словно родилась солдатом, и гимнастерки с себя никогда не снимала – последняя в списке защитников крепости, тридцать вторая, замыкающая, в строю.
Перерождение полное, в том числе и физическое: прикоснувшись к войне, Александра Петровна на глазах подбирается, обретает более жесткую мускулатуру; меняются ритмы ее внутреннего существования, походка, голос, жесты – все крепчает и как бы подчиняется в ней, женщине, мужскому началу.
Вот она выбегает под грохот разрывов из солдатской казармы и, прилаживая на боку сумку с медикаментами, широким, пружинистым шагом спешит на свой пост. Вот, не разрешая себе ни сочувствия, ни расслабленности, властно распоряжается в лазарете, будто всю жизнь только и делала, что принимала раненых и их оперировала в неприспособленном, темном подвале. Вот, добившись у командования отправки из крепости женщин и детей, стоит в толпе мужчин и смотрит вслед удаляющейся под белым флагом шеренге со смешанным чувством тревоги и удовлетворения. Опасности – прямо в глаза, самое трудное – на себя, лишения – претерпевать сжавши зубы; такова Александра Петровна в интерпретации Сухаревской.
Актриса с наибольшей последовательностью реализовала в фильме «Бессмертный гарнизон» свое убеждение, что война – это особое состояние духа человеческого, когда не только плоть и культ плоти, как говорит Экзюпери, но самые прочные, непреходящие чувства преодолеваются, отходят на задний план. Велико горе Александры Петровны – гибель ее единственной дочери Вари; но личная драма тонет в трагедии, постигшей всю страну, в ни с чем не сравнимой горечи отступления. Барина смерть, так же как и ее собственная смерть, когда та приходит, кажутся Александре Петровне в этих обстоятельствах столь же необходимыми и естественными, сколь они были бы неестественны в мирное время. И потому Александра Петровна умирает не только просто, но еще и разумно, покойно (смерть единственная дает право на отдых, демобилизацию), не забыв в последний свой миг на земле передать стоящему рядом солдату фляжку, а в ней – каплю воды для терзаемых жаждой товарищей. Это целеустремленное, недвусмысленное, никакими комплексами не отягощенное понимание долга, этот патриотизм, выражаемый в тысяче действий, подсказанных войной, эта нерассуждающая готовность отдать Родине все, в том числе и жизнь, и чтобы и тени позы в этом не проскальзывало, присущи Александре Петровне в чрезвычайной степени – не потому ли, что сама Сухаревская так чувствует? Совсем не обязательно подобное единомыслие с героиней, бывают разные отношения, в том числе спора и отталкивания, но Александра Петровна – прямой ее, Сухаревской, полпред. Мы вправе говорить об известной автобиографичности этого характера, даром что биография актрисы с историей Александры Петровны не совпадает ни в чем.
От Александры Петровны, какой она стала в войну, рукой подать до геолога Тимофеевой; можно сказать, что эти характеры переливаются друг в друга по принципу сообщающихся сосудов.
Если бы Александра Петровна чудом выбралась из Брестской крепости, она, надо думать, пришла бы с фронта подобием Антонины. Так же твердо ступала бы кирзовыми сапогами по выщербленному осколками тротуару родного города. Так же размашисто, с горькой удалью опрокидывала бы банку со спиртом в честь Победы. Так же храбро преодолевала бы трудности, связанные с необходимостью все начинать с нуля, с первого дня творения. И так же, наверное, убивала бы в себе женское, полагая, что этого ей не отпущено более: делай свое дело, делай его хорошо – вот и все, что от тебя требуется. Но здесь – стоп: сходство кончается, и начинаются различия; возникает иная авторская оценка событий, ибо происходят они в исторически иное время.
О сценарии «Жизнь» писали, что Сухаревская в 0ем замахнулась на одну из генеральных тем всей мировой литературы. Только вместо повествования о потерянном поколении, о людях, которым оказалось нечем жить, так как их идеалы поникли, растаяли в дымке уходящей войны, предложила рассказ о возрождении души человеческой, о народе, способном одолеть все то разрушительное и страшное, что эта война после себя оставила. И действительно, сценарий Сухаревской – об этом. Он о том, как женщина, прошедшая все фронты, потерявшая в годину бедствий близких, молодость, женскую прелесть, надежду на личное счастье, мужает, претерпев судеб удары, как она находит себя – в профессии, в своих учениках, наконец, в привязанности к одинокой, заброшенной девочке, чья жизнь переплетается в какой-то момент с ее жизнью. Да, сценарий прославляет моральную стойкость этой женщины, говорит об излюбленном актрисой «преодолении». Но сказать так об Антонине Сухаревской – значит все же не сказать главного.
По «анкетным признакам» геолог Тимофеева являет собой тип героини нашего времени. И ее сочли бы такой героиней, если бы Сухаревская, сыграв роль в спектакле, а затем и в фильме, не внесла изрядной доли скепсиса в это представление (вот тут и обнаружилось, что язык сцены и даже экрана для нее более привычен, чем литературный язык, и мысль произведения ею, актрисой, формулируется точнее, чем ею, ) писательницей).
Мы уже довольно знаем о том, как смотрит Сухаревская на войну, чтобы догадаться, почему она так двойственно относится к своей Антонине, так допекает критикой эту женщину и позволяет ей стать разве что героиней финала. Антонина достойно выдержала испытание войной, но спасовала перед требованиями мирного времени. Долгие годы после того, как отгремели победные залпы, она продолжала внутренне ориентироваться на моральный кодекс войны, жить в соответствии с ее чрезвычайными законами. Оттого и ходит она, печатая шаг, как солдат на марше, и комнату свою обставляет на манер блиндажа, и вполне штатское пальто носит как шинель, пробитую пулями, и быть - женщиной заказывает себе наглухо, словом, существует «как сухая оса в коробке», по выражению Сухаревской-писательницы. И это уже не подвиг, с точки зрения автора сценария, но неполноценность, прорыв гармонии, поношение человеческого в человеке. Да, на войне как на войне, но в мирное время – как в мирное время. Тут потребны «другие способы» – работы, отдыха, психологии, поведения, другие способы мыслить и чувствовать, несовместимые с тем иссушающим аскетизмом, которому подчинила свою жизнь Антонина.
Это тем более огорчает Сухаревскую, что Антонина во многом сотворена ею по собственному образу и подобию: отчетлива общность – оценок, взглядов, реакций (на пошлость, недобросовестность, равнодушие), отношения к делу, к своей профессии. Одержимый геолог, педагог по призванию, Антонина, так же как Сухаревская в своей области, ставит во главу угла нравственные вопросы, старается внушить студентам, что самое важное для каждого из них – стать человеком, а уж геологом во вторую очередь. И потому рядовая двойка вызывает ее гневную, не адекватную поводу отповедь («У вас есть цель, но нет идеалов»); и потому, прощаясь с учениками перед их выпуском, она слышит) от них те слова, какие вправе была бы услышать, если бы ее предмет назывался не геология, а человековедение.
«– Вы научили нас мужеству...
– ...чувству собственного достоинства, которое не позволяет лгать...
– ...забывать о своем долге...
– ...отступать от своих убеждений...
– ...вы научили нас трудиться...
– ...и любить труд...
– ...и любить жизнь...
– ...но не приспосабливаться к ней...
–...прямодушию и честности...»
Это – голос самой Сухаревской. Это ее душа, жаждущая, чтобы только что перечисленные начала побеждали в жизни, в каждом человеке, заявляет о себе в сценарии. Тем более ей досадно, что, понимая все это, Антонина (а она не одна такая вернулась с войны) не понимает другого – обязательности гармонии. Любя эту женщину и сочувствуя ей, актриса сурово ведет счет тем потерям, которыми оплачено ее, Антонины, атавистическое, на военный лад бытие после Победы. Окорнала, ограбила себя в духовном отношении, не протянула руку тому, кого любила, не дала и ему испробовать вкуса счастья и, быть может, способствовала его преждевременному уходу из жизни, оказалась в ряде случаев рабом неодухотворенного, узкого взгляда на вещи. «Вы остались похожи на себя прежнюю. Есть в вас какая-то...» – годы спустя скажет ей Валя, вдова Федора Власова. «Да, есть», – оборвет ее Антонина. Договаривать не обязательно, понятно и так, но смысл двойной: имеется в виду принципиальность этой женщины, но и прямолинейность тоже, а границу здесь провести трудно.
Это вина Антонины – и беда ее, обусловленная войной, которая никогда не благо для человека. А восстановление утраченного – процесс длительный: много воды утекло, прежде чем Антонина отрешилась от односторонности, столь чуждой и даже ненавистной ее создательнице.
Для того чтобы лучше понять позицию актрисы, сфокусированную в этом образе, отвлечемся еще раз от Антонины и вспомним проходную театральную работу Сухаревской, опередившую сценарий «Жизнь» почти на десятилетие, – Тамару Таганскую из пьесы В. Добровольского и Я. Смоляка «Яблоневая ветка» (Московский театр драмы, 1951). Перекличка здесь безусловно есть, и, стало быть, уже тогда Сухаревская к этой проблематике подходила.
Роль – из числа тех, о которых Сухаревская не любит вспоминать: все вокруг и она сама считали Таганскую ее неудачей. И действительно, актриса оказалась не в ладах со всем строем этого специфически молодежного, бодренького спектакля, каких немало бродило по театральным подмосткам в те «бесконфликтные» годы. Но тема, которой она коснулась в эпизоде, была и очень личной и опять-таки лежащей во времени. Не такая уж это была неудача, учитывая важность сказанного, хотя расслышано оно было не всеми.
Ее Тамара воспринималась в спектакле как нравственная жертва войны: стать счастливой до нее она не успела, а после – время ее ушло (имя таким девушкам легион). На сближение с Виктором Тамара шла ощупью, боясь поскользнуться, упасть, как по тому льду, что расстилался между ними (дело, помнится, происходило на катке). Шла – и не верила, что счастье возможно, и клеймила себя за то, что шла; понятно было, что она глубоко уязвлена этим компромиссом со своей совестью.
«Что ж, значит, война не может убить нашего детства?» – на этот вопрос вопросов для Тамары Сухаревская не могла ответить только утвердительно: что-то все-таки убито было, произошли утраты невосполнимые. И потому временный – перед финалом – разрыв Тамары с Виктором воспринимался как естественный исход их отношений, а ее возвращение, предусмотренное сюжетом, оставалось недоказанным в спектакле: то, что стояло между этими двумя, нельзя было устранять по доброй воле.
Стало быть, в этом конкретном случае речь шла об одной только беде – в том, какой стала Тамара после войны, не было ни ошибки со стороны этой девушки, ни намерения лишить себя счастья, которое так отчетливо в Антонине. Скорее, можно говорить о проявленной Тамарой чуткости: любовь-жалость или любовь – воспоминание о прошлом не устраивала ее человечески. Иное дело – Антонина: та сама пресекает порывы своей души, наступает на горло собственной песне. И именно этого ей не прощает Сухаревская.
Общие контуры образа Антонины Тимофеевой аналогичны в сценарии, спектакле и фильме; за всеми этими версиями единого стоит Сухаревская с ее поисками нравственной цельности и красоты личности. Но есть оттенки, о которых все же стоит сказать несколько слов.
То обстоятельство, что замысел Сухаревской, проявившийся сначала в сценарии, не был сразу и до конца понят, объясняется не только ее литературной неопытностью, но и природой творческого мышления, ей свойственного. Всюду, где возникает для этого возможность, она топит тенденцию в якобы неорганизованной жизненности; не случайно сценарий так полемически банально и назван ею – «Жизнь». Да. это, в сущности, и не название, а лишь обозначение авторской манеры: пишу жизнь своей героини, какой ее вижу, ничего никому не навязывая, а выводы – ваше дело; судите сами, верно ли моя героиня живет. На деле тенденция есть, конечно, и обозначена она достаточно уверенно, чтобы умная и тонкая актриса Сухаревская могла эту тенденцию вытащить и взять в основу своего исполнения. Там все написано, с ее точки зрения, только лежит в глубинных слоях произведения, источается из всей его ткани, а не просто следует из произносимых слов. Но мысль, убранную в подтекст, понять труднее, чем «изреченную»; к тому же, может быть, Сухаревская слишком уж зашифровала свое отношение к героине. В результате «Жизнь» восприняли на первых порах как героическую страницу послевоенной истории, а критического элемента в сценарии не заметили. Он выявился позднее – в спектакле «Несущий в себе» (1961) и в телефильме «Жизнь сначала» (1963).
Красноречиво сравнение этих двух транскрипций роли – оно проливает свет на природу взаимоотношений актрисы и с театром и с кино. В силу ли специфики киносъемок с их частым перевесом технического начала над творческим, в силу ли того, что актер более полновластно царит на сцене, чем на экране, оставаясь в момент спектакля со зрителем наедине, в силу ли того, наконец, что с Э. Гариным и X. Локшиной у Сухаревской установилось более полное взаимопонимание, чем с режиссером Л. Рудником, – но только спектакль и фильм во многом получились разными и то, что в спектакле дано было несомненно, ударно, в фильме смазалось, оказалось очерченным не столь явственно и четко.
Спектакль «Несущий в себе» нас ни о чем не предварял: являлась женщина с повадкой резкой и специфизической, принося с собой воздух, стиль, атмосферу едва отзвучавшей войны, и мы узнавали ее жизнь, не зная, во что она выльется, как обернется для этой Антонины; мы волновались за нее и старались понять, в чем ее человеческая неправота.
Не то в фильме – там первый же кадр спешит нас заверить, что с Антониной будет все в порядке. «Когда я пришла с войны, у меня уже были седые волосы, а жизнь нужно было начинать сначала», – это она сообщает зрителю от себя сегодняшней, такой, какой она стала, прожив полтора десятка лет вперед: светлая кофточка в горошек, молодящая Антонину прическа, миловидность, разгладившееся после пережитых страданий лицо – лицо из финала только что начавшегося фильма. Кадр повторяется многократно: Антонина сама ведет этот фильм-воспоминание, ведет его с благополучного берега, хотя внутри обрамления все развивается по сценарию. Не более чем прием, скажете вы? Да, но им пользуются тогда, когда хотят заверить зрителя, что конец обязательно будет хорошим.
Так и в дальнейшем. В спектакле троекратное Тонина «Нет... его нет... его тоже нет» – в ответ на вопрос о судьбе ее мужа, сына, отца звучало сухо и совершенно бескрасочно; она как бы оборонялась тем самым от формального сочувствия посторонних. В фильме к этому добавлена «разъясняющая» реплика: «У меня погибли все», – и в голосе Антонины, подчиняясь горестному смыслу сказанного, едва заметно проскальзывает чувствительность, этому характеру чуждая. В спектакле у Антонины и в самом деле было жилье-блиндаж, в фильме мы видим просторную комнату, где ветер колышет легкие занавески на окнах. В спектакле «играло» ее пальто-шинель, в фильме оно быстро сменялось легкими кофточками к лицу. В спектакле у нее не возникало контакта с трудной, замкнутой девочкой Лелей не только потому, что та оказалась трудной, но и потому, что сама Антонина не умела найти к ней подхода; в фильме принята в расчет лишь первая, «объективная» мотивировка.
И еще важнее. В спектакле свою решающую фразу, фразу – формулу ошибки: «Может ведь и одной работой быть счастлив человек», – Антонина говорила фронтовому другу Алексею, и это звучало как принцип и убеждение. В фильме возникает кадр-заставка, о котором шла речь, и Антонина в качестве ведущей доверительно сообщает зрителю: «А я переехала в общежитие. И думала: может ведь и одной работой быть счастлив человек». Разница существенная; во втором случае Антонина лишь утешает себя, коль скоро ее женская судьба не сложилась. Именно так: не сложилась; вновь преобладает объективная сторона – в том, что случилось с нею, Антонина вроде бы никак не повинна. А в спектакле говорилось о неверном подходе к жизни, о неумении героини понять, чего требует от нее изменившееся время.
Но зрители в громадном большинстве своем спектакля не видели, тогда как телефильм смотрели миллионы. Опять этот парадокс: кино, нелюбимое, приносящее разочарование, кино, в котором она себя не выразила в желаемой степени и которое ее настоящим образом не раскрыло, как трибуна и кафедра дает больше, чем театр, ибо слово и мысль художника отправляются с экрана в свой самый дальний полет, пусть «сказать» удается не все, что хочется. Кроме того, кино ощутимо приблизило к нам мир Антонины Тимофеевой, позволило заглянуть ей в глаза, прочесть, что написано у нее на лице. Более чем существенно для Сухаревской-актрисы.
В телефильме во всей полноте раскрываются перипетии не рассчитанной на взаимность, замкнутой, «несомой в себе» любви Антонины к однополчанину Федору Власову. Мы содрогаемся от неумолимости, с какой она пресекает в душе своей естественные чувства человеческие («Когда вы звонили Федору Васильевичу, там не было никакой женщины, там была только я»,– голос звучит ровно, в нем нет горечи; Антонина просто констатирует–:и не ждет, что ее станут разубеждать). Мы с досадой следим за тем, как в тиши читального зала она бежит от готового сорваться с уст Федора признания, последним усилием воли приказывая ему замолчать. Как в будке телефона-автомата рвет в клочки полученную от Федора записку («Тоня, я пропадаю без тебя. Поздно я понял. Я просто пропадаю») из-за минутной, вынужденной запинки, которую тот позволил себе в телефонном разговоре, и как затем она уходит в ночь, гулко хлопнув тяжелой дверью. Как в толчее переполненного трамвая она шепчет помертвевшими губами: «Умер?!» – весть о смерти Федора попадает Антонине прямо в сердце, хотя уже прошли годы, на протяжении которых она не позволяла себе вспоминать о своей любви. Категоричность как изъян характера четко проявляется в этих кадрах.
Но жизнь Антонины не сводится в фильме к любовной драме, в ней, в этой жизни, много сторон, и они все нам открыты. Вот Антонина проходит через ад своей первой лекции: руки судорожно крошат мел, строчки на доске разъезжаются вкривь и вкось, в глазах – смятение, а тон агрессивный, наступательный; заметив ошибку, она в мертвой тишине исправляет формулу и, откладывая мел, объявляет еще более агрессивно, с вызовом: «Занятия окончены»; минутная слабость, которая, однако, вытекает из особой требовательности человека к себе и которая тут же сменяется волей к преодолению слабости. Вот она на скамейке бульвара после трудного дня – просто сидит, думает, отдыхает, и мы видим, как добрая усталость смешивается в ее душе с щемящим чувством одиночества. Вот возвращается из экспедиции, помолодевшая, захваченная всем увиденным, совершенно влюбленная в свой вольфрамит. Наконец, рыдает навзрыд, безутешно, утратив надежду завоевать доверие Лели Власовой. И все эти оттенки душевных движений героини на экран проецируются рельефно, четко, так что ошибиться в их природе нельзя. Возникает большой, сложный характер, сам по себе укрупняющий фильм, придающий ему воспитательное значение.
Итак, Антонина. Сильная личность, своеобразный, цельный человек, который, однако, «ушиблен» войной и с трудом изживает ее психологическое наследие. Свое отношение к войне как к злостному (пусть в иных обстоятельствах и неизбежному) посягательству на коренные нравственные ценности, на сознание людей, ее переживших, Сухаревская предельно ясно выразила в этом образе. И больше уже не возвращалась к такой проблематике, не считая «Матери», где ход размышления более сложный. Она прожила не одну жизнь со своими женщинами-солдатами и из этого обзора вывела формулу естественного бытия человека, которое напрочь несовместимо с войной и ее далеко простирающимися последствиями.
Глава четвертая
Человек родился
Считать ли случайностью, что героиню, своей рукой для себя написанную, сотворенную сперва на бумаге, а потом на сцене и экране, Сухаревская нарекла Антониной?
«Ту роль, которая могла бы стать любимой, я пропустила. Я ее не назову. Она мне выжгла душу. Я делала все, чтобы ее сыграть. Я совсем не мечтательница, я все предприняла – и не удалось. Теперь я стараюсь ее забыть» 1[Артисты о себе.– «Голос Риги», 1967, 17 июня. 111].
Это о другой Антонине – Старосельской, центральной фигуре романа Ю. Германа «Наши знакомые», поразившей воображение и захватившей помыслы актрисы еще в ранние ленинградские времена. Она не названа в этом интервью, потому что всякое упоминание о ней для Сухаревской – как укол в сердце.
Предпринято было действительно все, что от нее зависело. Несколько раз переписывалась, отливаясь в более совершенные формы, сделанная ею инсценировка романа. Периодически она предлагала ее театрам – ленинградским, московским, любым, которые согласились бы над ней работать. Начинала исподволь репетировать, сколачивая группу энтузиастов вокруг себя. Потом, позже, – рвалась хотя бы поставить «Наших знакомых» с какой-нибудь молодой актрисой, которой она могла бы передать, уже в качестве режиссера, то выношенное, остро ее занимавшее, что связывалось для нее с этим произведением. Но не получилось, надо думать не «по злобе». Всякий раз что-то организационно не складывалось, мешало соседство однородных пьес, не подбирались партнеры, одним словом, верх брали «репертуарные соображения», как дипломатично выражаются главные режиссеры, когда произведение их не чересчур увлекает.
Но и не сыгранная, Антонина Старосельская значила в судьбе Сухаревской многое. Проекция этого образа легла на другие роли актрисы, которая как бы раздала по частям: кому – особенности душевного склада героини Германа, кому – ее стойкую сопротивляемость обстоятельствам, кому – ее упрямую, сквозь все бури житейские пронесенную верность себе. Антонина не канула в Лету, не пропала, она, согласно представлениям Сухаревской, в известный момент стала ею, чтобы потом претвориться в группу образов, которые все были увидены ею в развитии, в интенсивном движении от «было» к «стало» и вне такого движения непонятны.
Вот как это формулирует сама Сухаревская:
«На мой взгляд, нет задачи более интересной и увлекательной для актера, чем играть роль, выражающую тот или иной процесс, происходящий в характере человека на протяжении дней, иногда – часов, а еще интереснее – лет» 1[Сухаревская Л. Сильно, необычно! – «Искусство кино», 1960, № 6, с. 46.].
Тут нужна оговорка. В союзники по этому разделу теории Сухаревская берет Станиславского, утверждая, что именно он привил актерам умение и убедил их в необходимости постигать диалектику души человеческой, прослеживать внутренний путь героя от некоего пункта отправления к пункту назначения, ожидающему его в финале спектакля. «Если позволить себе парадокс, – добавляет она, – то устойчив только процесс» 1[Сухаревская Л. Постижение человека, с. 119.]. В суммарной форме, как закон жизни, зеркально преломившийся в театре, это, конечно, суждение неоспоримое: в каждом удавшемся сценическом образе внутреннее движение есть. Но совсем не всегда это отливка характера, его собирание вокруг более твердого стержня, поворот от ложного «было» к истинному «стало», как в романе Германа. Можно позволить себе не согласиться с Сухаревской, когда она, скажем, причисляет к кругу ролей «с процессом» Софью Ковалевскую на том основании, что мы следим за судьбой этой женщины с ее юных лет и до порога старости, – тут биография, а не процесс.
Чеховская «попрыгунья» Ольга Ивановна, Клер Цеханассьян, Щелканова, даже Пирамида – все как-то менялись на протяжении действия, и эволюция была, но на неодинаковых «нравственных приборах» они иcпытывались, и путь следования у каждой настолько свой, что сопоставлять их без натяжки немыслимо. Стоит начать классифицировать роли Сухаревской по столь широкому признаку, как специфичность этой группы немедленно утонет в соображениях общего порядка, которые и для другой актрисы верны.
Но нельзя не заметить, что Сухаревская проявляет постоянный интерес к тому рубежу существования человека, когда с него слетает все поддельное, его разума и души недостойное, и в нем пробуждается личность, которая перед тем спала. Ей, Сухаревской, не надоедает всякий раз прослеживать, как эта личность разрывает свою первородную оболочку, сбрасывает путы бескрылого существования, расстается с тем, что вчера еще почитала за порядок и норму. Этот «путь наверх» в психологическом, нравственном смысле слова кажется ей общественно необходимым делом, таким делом, значение которого трудно переоценить. И потому ей не надоедает снова и снова подстерегать в своих героинях момент скачка от внутреннего рабства к свободе, которая одна достойна человека, если он действительно человек.
Исследовать процесс, происходящий в характере героя на протяжении дней, иногда–: часов, еще интереснее – лет? Да, театру доступно и то, и другое, и третье. Но как род искусства он все же не к хронике тяготеет, не к пересказу человеческой судьбы от «а» до «я», но к тому рубежу, на котором все предварительные накопления дают новое качество характеру, образуют кульминацию жизни героя. «Человек не в полгода, в минуту весь обернуться может» – это из роли, которую Сухаревская играла давным-давно, еще до Театра комедии; это говорит неграмотная крестьянка Марья в уже упоминавшейся пьесе А. Глебова «Своим путем». Именно внезапное, но подготовленное всеми предшествующими событиями преображение человека Сухаревская чаще всего и фиксирует, получая радость от мысли, что подобное происходит с людьми. Но для этого нужно, чтобы такой человек нес в себе тяготение к лучшей, осмысленной жизни, чтобы в нем таились зерна, способные идти в рост.
Обнаружить эти зерна будущего в той или другой своей героине, не воплощенную до поры до времени истину ее характера для Сухаревской не составляет труда: ведь она умеет давать на сцене сразу несколько срезов души человеческой, не нуждаясь для этого ни в намекающем тексте, ни в специальном «зрительном ряде», ни в курсиве актерском, ею глубоко презираемом. «В театре и в кино невидимое – видимо и неслышимое – слышно»,– отметила она в своей записной книжке.
Образы этой группы у Сухаревской, как правило, «тихие». Все происходит внутри, а наружу не пробивается, хотя отлично ведомо нам, зрителям. И непролитые, проглоченные слезы, которые от этого еще горше, и душевное содрогание при встрече с пошлостью, и немое горячее обсуждение «проклятых вопросов» – с сомнениями, спадами и новыми приливами энергии, с ожесточенным отвержением лжи и конечным выстраданным постижением истины. Всем этим насыщены ее «зоны молчания», хотя прорывы в открытое страдание, исступленность, вопль души есть едва ли не в каждой такой роли.
Нетрудно понять, почему этот акт очищения сущности, этот рывок вверх, от амебы к высокоорганизованной ткани, так волнует Сухаревскую-художника. Он сопрягается с идеей ее жизни, верой в то, что «отрицательно-положительное» человечество в массе своей идет к добру и туда же, к добру, а не к ненависти, насилию, войне, балансированию на утлом «последнем берегу» движется мировая история.
В свете сказанного все понятно с Антониной Старосельской – она средоточие этого круга проблем, их самое прямое и исчерпывающее выражение: было нечто расплывчатое, текучее, и вот через напряжение воли, в силу самой закономерности жизни, которая вскипала за стенами ее коммунальной квартиры, благодаря тому, что чья-то дружеская рука подоспела вовремя, возник, сложился, вырос человек, нужный людям, несущий в себе мир животворящих чувств.
Сухаревская явственно ощущала свое биографическое родство с героиней Германа, пусть та не актрисой стала, а врачом. Те же годы, на которые пришелся их «холодный май», враждебный город, насыщенный фантомами нэпа, томительные часы ожидания чуда на бирже – вдруг возьмут на работу, выпадет счастливый билет, парикмахерская, где пришлось потомиться обеим, с творимой там «по новейшим моделям» фальшивой, эфемерной красотой, наконец, нравы ленинградской толкучки, где той и другой однажды всучили «горностаевый палантин», оказавшийся при ближайшем рассмотрении неудержимо лезущим заячьим мехом.
Сухаревскую долго преследовал образ этого палантина, ставший для нее символом непрочности и подмены, претензией на что-то, что не могло быть правдой, Г иллюзией самозащиты и хрупким укрытием от бед и напастей земных. Он претворялся то в облезлое боа экономки Берты Кузьминичны (фильм «Двадцать лет спустя»), то в кричащее страусовое обрамление Клер, то в ощетинившийся иглами мех Хизионы, как бы преграждавший путь к ее сердцу. А исток был там, в романе Германа, где история с палантином символизирует раннюю, «доисторическую» ступень существования героини, ее представление о мире, такое же расползающееся, как этот «палантин на час».
Но дороже биографических совпадений была Сухаревской в Антонине ее стойкость душевная, то постоянство, с каким ей удается в последнюю минуту отвести уже занесенную над топью ногу, выскочить из грязи не замаравшись. Стиснутые зубы женщины, ее немое отвращение к разменной монете обывательских радостей, ее «нездешность», всех вокруг удивлявшая,– вот качества, из-за которых так привязалась к ней Сухаревская. Смерть отца, глухое одиночество подростка, до которого никому нет дела, одно неудачное замужество, другое, а она выстояла, сохранила себя для высокого, настоящего, отвергнув все облегченные варианты: или пусть будет по мечте – или вообще ничего не надо. Антонина не продалась – ни за тряпки, ни за достаток, ни за покой, ни за чуткость, к ней по видимости проявленную. И потому Сухаревская нежно, как о живой, говорит об этой женщине, сумевшей оторваться от дошлой среды и подняться к подлинному достоинству человеческому.
Стало быть, координаты как минимум должны быть двойные: наличие «жизни начерно» и внутреннее право у героини спектакля или фильма эту жизнь перечеркнуть, сломать, да так, чтобы «фотофиниш» с несомненностью констатировал, что высота взята и рубеж достигнут. Но, конечно, попутно Сухаревская не обходит молчанием, а сурово осуждает всех тех, по чьей милости в человеке гибнет душа, как едва не погибла она в Антонине. Героини Сухаревской не только клеймят себя – за поддавки, за неисполненный долг, за то, что не умеют оградить от посторонних вторжений свою душу, – они еще адресуют свой гнев окружающим, если в действиях этих последних усматривается состав преступления.
Протестуя, отстаивая свое право на счастье, они в борьбе и полемике осознают себя.
Так на скрещении разных, сложных мотивов, побуждений, импульсов, противоречий развития, препятствий, встающих перед героинями, откристаллизовались три образа, для Сухаревской этапные: в каждый из них она «вложилась» истово. Это Элиза Дулитл («Пигмалион» Б. Шоу, Ленинградский театр комедии, 1944), Элли Эндрюс («Дорога в Нью-Йорк» Л. Малюгина по сценарию Д. Рискина, тот же театр, тот же год) и Валентина Георгиевна в фильме «Дожди» («Мосфильм» по заказу Центрального телевидения, 1958).
Но сначала несколько слов о Марье («Своим путем» А. Глебова); она – свидетельство постоянной, рано возникшей отзывчивости актрисы на то, что она хотела бы и чего бы не хотела видеть в жизни. В Театре пропаганды ей давали много ролей, главным образом современного репертуара (молодежные, трамовские пьесы начала 30-х годов), но даже перечислить их она сегодня не может, потому, наверное, что в этих пьесах ничто ее не взяло за живое, – «свое» она помнит, чужое, случайное забывает, как не было. А вот Марья осталась – первоначальный, довольно еще схематичный набросок ситуации «человек родился», занимавшей ее уже в те далекие годы.
Актрису особенно привлекало то, что эта Марья была крайним воплощением темноты, забитости: женщина из глухого, нищего села, «Горелова, Неелова, Неурожайка тож, каких немало было тогда, в пору первого натиска пятилеток. Марью бросил муж, сошедшийся в городе с другой, свекор гонит из дому лишнего едока, она – одна, среди чужих людей, с ребенком на руках, неграмотная, без профессии. Круглое, простое донельзя, как бы еще не проявленное лицо, льняные волосы, расчесанные на прямой пробор, по-деревенски повязанный белый платок, а поверх него шаль, стянутая на груди крест-накрест, – такова эта Марья на сохранившейся фотографии.
Но Марья не пропала, не растворилась в сутолоке большого города, не потеряла себя. Общежитие, фабрика, ясли, ликбез, труд осмысленный, приносящий радость,– за все это она ухватилась цепко, оттого, должно быть, что «несла в себе» близко лежащую тягу к чему-то лучшему. Вот уже она стала страхделегаткой, уже ей шлют на дом пакеты, адресуя их «товарищу Груздевой», уже ей мечтается «всю деревню переиначить», и платье на ней городское, и муж Павел предлагает ей мировую, которую Марья Сухаревской не может принять, потому что ей стало неинтересно с ним, она нравственно его обогнала.
Все это вполне «Сухаревские» мотивы, но выраженные слишком поспешно; переживаемые Марьей духовные процессы в пьесе заметно упрощены. Так это и осталось «пробой пера» для молодой актрисы. И доказательством прочного, с юности угнездившегося в ее душе художника интереса к самым глубинным слоям народной жизни, которого впоследствии за ней не числили много лет.
После спектакля «Своим путем», ставшего для нее как бы разведкой боем, Сухаревская еще долго не подбиралась к ролям «с процессом». И лишь на исходе акимовского периода ей удалось развернуть тему объемно, крупно, так что могло показаться даже, что это и есть «ее дело» в театре, а остальное случайно. На самом же деле это совсем не так.
Надо думать, что, если бы был оценен по достоинству спектакль «Пигмалион», который акимовцы сыграли один-единственный раз по возвращении из эвакуации в Москву, весь «баланс» творчества Сухаревской-актрисы выглядел бы несколько иначе. Бывают в истории театра такие загадки – с провалом «Чайки» не сравнишь, конечно, но все же и теперь, по прошествии лет, ломаешь голову, как могло случиться, что полный зал и зал, воспитанный в театральном отношении (постоянные посетители премьер), прошел мимо несомненных ценностей, заложенных в этом спектакле, где и Акимов, и Сухаревская, и весь коллектив Театра комедии предстали в неожиданном качестве, были так обнадеживающе не похожи на себя. Где хватало несовершенств и не на все роли нашлись исполнители, но где было куда больше Шоу, чем в блестящем, галантном, легком, немного по-коршевски разыгранном Д. Зеркаловой и К. Зубовым «Пигмалионе» Малого театра.
Он был тогда шумно популярен, этот столичный спектакль, и работу ленинградцев измеряли не самим Шоу, но тем, как он был поставлен в «доме Островского», а сравнение на первый взгляд было не в пользу акимовцев. Они не стали спорить и покорно сняли свой спектакль, совершенно другой, колючий, едкий, где Шоу выглядел автором «неприятных» пьес и где вместо салонно-благополучного финала (они помирятся, он, Хиггинс, еще будет докупать Элизе перчатки) возникало извлеченное из авторских черновиков послесловие, которое оповещало: ничего не вышло – ни у Элизы с Хиггинсом, ни из ее альянса с Фредди, ни из пасторали с цветочным магазином, который она все-таки открыла; счастье не пришло, потому что нельзя безнаказанно играть человеческим сердцем, потому что эксперимент Хиггинса аморален.
Шоу и Акимов – понятно, но сочетание это как раз не сулило полыни, терпкости будущего спектакля; режиссер в этом случае пренебрег блеском парадоксов, на которые и сам был большой мастер, кажущейся двойственностью умозаключений Шоу ради человеческой ноты, пробивавшейся через скепсис автора. Шоу и Сухаревская – понятно тоже, но экстравагантность, в ней несомненно живущая, тут отнюдь не главенствовала. Лучше вспомнить другое – ну, скажем, слова Шоу о том, что он «не любил ходового искусства, не уважал ходовой морали, не верил в ходовую религию и не преклонялся перед ходовыми добродетелями» 1[Шоу Б. Предисловие главным образом о себе самом.– В кн.: Избранное. М., Гослитиздат, 1953, с. 1.]. Или еще: «Есть пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет», и только один способ это написать» 2[Там же, с. 14.]. Умение Сухаревской оказываться шире расхожих суждений о ней, обманывать в каждой новой роли ею же спровоцированные ожидания, вкладывать «пятидесятый смысл» в слова, отпущенные драматургом ее героине,– все эти качества сказались в Элизе, которая и сейчас, через тридцать с лишком лет, стоит перед глазами тех (их немного), кто был тогда захвачен игрой актрисы и после конца спектакля недвусмысленно это выразил.
Стоит вспомнить и о том, что Шоу назвал «Пигмалион» не комедией, как чаще всего называл свои пьесы, но поэмой в пяти действиях. В акимовском спектакле предложенный автором жанр был реализован сполна. Поэмой о человеке, задыхающемся в кругу элегантных и образованных варваров, можно было бы назвать эту работу театра.
Вначале не было ничего особенного, кроме разве что неподдельности. Лохмотья Элизы – Сухаревской не выглядели стилизованными – на сцене была Золушка, замарашка, взывающая к воде и мылу, как об этом сказано в ремарке Шоу. Она тащила за собой длинный шлейф манер и привычек, сформированных жизнью в трущобах, хотя не была вульгарна нигде. Но в ее воплях и стонах, когда она еще «безъязыкая», во владевшем ею чувстве обиды, происхождения которого Элиза не могла бы путем объяснить, ощущалось неродившееся достоинство, проглядывал абрис личности, которой еще нет сегодня, но с которой наплачется ее ваятель Хиггинс, вздумавший потехи ради разбудить эту «спящую красавицу». Этот мотив присутствовал с первых же минут сценического пути Элизы – Сухаревской.
Но вот уличную девчонку отмыли, облачили в длинный профессорский халат, дали ей в руки гребень, оставили наедине с собой. Первое ее движение – к зеркалу. Забравшись с ногами в глубокое кресло, Элиза долго рассматривает себя, а потом смеется удивленно и счастливо. Что-то блеснуло – тускло, матово: может быть, она жемчужина, эта девчонка с улицы, дитя лондонского рынка? И дальше на сцене начало происходить нечто такое, от чего уже трудно было оторваться.
Процесс шел параллельно: прилежная ученица разыгрывала пассажи по хиггинсовским нотам, и вместе с тем в ней просыпалась потребность думать, что совсем не входило в расчеты учителя: он ведь собирался лишь слепить нарядную восковую фигурку для светского обращения, нечто вроде андерсеновского механического соловья. Галатея оживала, и чем дальше, тем больше говорил в ней пробудившийся разум, сознание ложности своего положения, протест против того, что ее считают вещью, – примерно в том же смысле, как это происходит в «Бесприданнице». Спектакль выплескивался из рамок «приятной» комедии и катился в сторону социальной драмы: парадоксальность сохранялась, но не игра ума занимала Сухаревскую. Примирение не могло состояться, потому что ее Элиза оказывалась во всех отношениях выше того филистера и мещанина, который скрывался за благопристойным «фасадом» профессора Хиггинса. Научившись правильно произносить слова, она еще в большей степени, чем раньше, говорила с ним на разных языках.
Рыдания Элизы после ее триумфального бала, где она выиграла Хиггинсу его пари, меньше всего вызывались уколами женского самолюбия и не походили на Я эпизод в любовной игре, как это было в спектакле Малого театра. «Что же мне делать? Что теперь будет со мною?» – это было прозрение, во вчерашней Золушке удивительное. Точно она мысленно уже перенеслась в ту пору, когда, обретя себя, не найдет места на этом обреченном корабле без маршрута, каким представлялась Шоу его туманная родина (вспомним «Дом, где разбиваются сердца»).
Тут был один принципиальный оттенок. Не открывая перед своей героиней никакой обнадеживающей перспективы, Сухаревская, однако, решительно отвергала таящееся в пьесе Шоу лукавое предположение, И будто люди дна были бы куда счастливее, если бы их никто не тянул в инородную для них среду: беднякам– помойные ямы, людям света–: изысканные гостиные; недаром так скорбит о былой свободе отец Элизы, мусорщик Дулитл, став обладателем докучного наследства.
Такой мотив выдвигается довольно часто и слывет чуть ли не за демократический.
А Сухаревская отнюдь не склонна была идеализировать тот мир, откуда вырвалась ее Элиза. «Но счастья нет и между вами, природы бедные сыны! И под издранными шатрами живут мучительные сны...» – в человеческой слепоте, довольстве малым, в горизонте, простирающемся от лачуги до таверны, на взгляд актрисы, ничего прекрасного не кроется. Трагедия ее Элизы в том и состояла, что к прошлому для нее не могло быть возврата, а из завоеванной ею осмысленной жизни после предательства Хиггинса навеки ушло что-то самое важное.
Одухотворенная, печальная женщина в строгом черном костюме, натура слишком человечная для того, чтобы вписаться в буржуазную норму, встреченная в штыки «доброй, старой Англией», которая что угодно, но только не добра к ощутившей себя раскрепощенной личности,– такой являлась Элиза Сухаревской в финале акимовского спектакля. Нравственное чувство зрителя было удовлетворено совершившимся преображением, а горечь между тем оставалась; ее питало сознание, что обретенная Элизой духовность там, в стране Шоу, никому не нужна. Отсюда тянется ниточка к Хизионе (не просто к ней, но к Хизионе Сухаревской), хотя наша критика мимо этой связи прошла.
А рядом была Элли из «Дороги в Нью-Йорк», изящного, тонкого спектакля С. Юткевича, о котором, однако, справедливо писали в ту пору, что это не более чем безделка с благополучным концом и довольно убогой моралью. Ничего другого не содержала в себе святочная история о бедняке репортере, которого вознаграждают за честность браком с дочерью миллионера. Сухаревская боролась с идилличностью пьесы своим путем, через характер Элли, который представлялся ей и перспективным и стоящим. И заметно в этой борьбе преуспела.
Существо балованное и своенравное, эта Элли потому и убегала из дому, что хотелось ей иной жизни, воли; золотая клетка была не по ней. Что там модный гонщик Кинг Уэстли, из-за которого весь сыр-бор загорелся,– о нем она забывает на первом же перегоне! Ибо бегство от него лишь предлог, чтобы измерить землю своими ногами, вздохнуть полной грудью, вырваться за пределы раз навсегда очерченного круга, где засыхала ее душа. Личность пробуждалась, и нам были раскрыты все стадии этого живительного процесса («Созревание характера, внутреннее его обогащение, рост и усложнение душевного мира Элли – вот что все время в центре ее артистического внимания», – писал о Сухаревской Е. Сурков в дни премьеры спектакля в Москве 1[Сурков Е. Три спектакля.– «Труд», 1944, 22 июля. 124]).
От гостиницы до гостиницы, от одной автобусной стоянки до другой что-то неуловимо менялось в Элли. Сквозь барственные замашки, повелительность тона, капризы проступали в ней черты «настоящего парня», с которым хорошо оказаться в дороге, умение сразу же разгадать, подхватить ход партнера, вдохновение и находчивость, без которых не выйдешь из затруднительного положения, не будешь принят за того, за кого хочешь быть принятым, равнодушие к удобствам и благам земным – все дело в том, что по натуре своей Элли не собственница и не мещанка. Порядком намаявшись, изголодавшись за день, Элли засыпала сном праведника в очередном грязном номере, перегороженном надвое простыней на веревочке. Засыпала так, как, должно быть, никогда не спала в своей собственной комфортабельной спальне, потому что душа ее с каждым часом все больше обретала ощущение устроенности, порядка, ощущение, которого раньше не было.
Частью этого порядка была любовь к Питеру, становившаяся тем заметнее, чем больше менялась Элли, теряя сходство с собою прежней – балованной дочкой миллионера. Эти двое обретали друг друга в силу самого высшего тождества – тождества жизнеощущения, что вдребезги разбивало социальные преграды, стоявшие между ними. «Подумать только – в мире так много людей, и так много машин, и так легко разминуться!» – Элли осознавала это раньше Питера, и ее ночное признание, всех тогда поразившее своей непохожестью на то, как это обычно делается в театре, было лишь констатацией факта, который уже произошел, и от того, будет ли он назван или нет, ничего не изменится. Слова любви она произносила сонно, зарываясь в подушки и словно совсем не придавая значения сказанному; все и так очевидно и не могло не возникнуть: ведь они – «половинки», которые, по счастью, встретились.
Когда в финале Элли Сухаревской кричала Питеру – Тенину, что пойдет с ним всюду, только захватит свою зубную щетку, это не воспринималось как фраза. Произошло непредвиденное: не голодранца осчастливили, взяв туда, где вращаются сильные мира сего, а дочь миллионера обдуманно, с учетом последствий предпочла долю жены бедняка.
Стало быть, можно выбрать при прочих равных условиях – твоя судьба от тебя в большой степени и зависит. Если хочешь стать человеком, стань им, постоянно твердит своим искусством Сухаревская, и ты увидишь, как колоссально ты выиграешь, какие перед тобой распахнутся просторы. Так прокладывается дорожка к телефильму «Дожди».
Роль в «Дождях» – из числа тех, которыми Сухаревская «заболела» прежде, чем возникла возможность их воплощения. Сперва ее поразил рассказ С. Антонова– нарочито неяркий, почти импрессионистический, с упрятанной в глубь подтекста моралью. Ничего не случилось на маленькой стройке, где сменилось руководство и где временно задержалась, а потом оттуда уехала Валентина Георгиевна, секретарь прежнего начальника, с которым она путешествует с места на место. Ничего видимого глазу, такого, что можно было бы выделить, о чем сказать: «Это – да!» И случилось нечто, что чуть не перевернуло жизнь Валентины Георгиевны, только этого происшествия никто не заметил. Естественно, что Сухаревская в рассказ Антонова буквально вцепилась: она уже засела за пьесу по его мотивам, когда последовало приглашение «Мосфильма» на эту роль, и тем, естественно, удовлетворилась. Так возник телефильм «Дожди», где Сухаревская проявилась едва ли не полнее, чем во всех остальных лентах с ее участием.