Понятно, что любовь не отрицает ненависти, напротив: любя, отстаивая, утверждая что-то, нельзя обойтись без ненависти к тому, что этому препятствует, мешает. Но ненависть без любви опустошительна и бесцельна, голым отрицанием жить нельзя, разрушая, надо тут же строить, ибо мир бесконечен и бесконечно прекрасен. Утратив любовь к миру, Клер утратила все. Да, Клер – не Хизиона, она не ждет, пока прилетят самолеты и все разнесут в пух и прах. Да, она показала, чего стоит болтовня о гуманизме и демократии, она выиграла свой бой, но это пиррова победа. Ибо из зерен, посеянных Клер, ничего, кроме плевел, взойти не может – мертвое поле вокруг нее. Нужна конструктивная идея, нечто такое, чему дано прорасти в будущее. Без такой идеи, без «бога» в душе человек умирает, примером чему – сама Клер при всей ее незаурядности. Какое уж там всемогущество доллара! Никакие миллиарды не спасут мало-мальски стоящую личность от гибели, если она предастся нигилизму и предаст любовь как великое оплодотворяющее начало.
Здесь намечается выход в другую сферу – словно Сухаревской душно стало в кругу ее ниспровергающих, разрушающих, пророчащих явление «геенны огненной» западных героинь. Погребальная эксцентрика Клер была последним, что она как актриса зафиксировала, разрабатывая эту тему. Она рассказала о своей героине человечно и мудро, обогатив «рационализм Дюрренматта русской национальной стихией» 1[Кораллов М. С веком наравне.– «Театр», 1966, № 9, с 40.] и на том, как было уже отмечено, выговорилась. Теперь надо ждать от нее других песен – если отыщется пьеса, которая позволит ей это сделать.
Глава шестая
Моя окраина
Когда в разгар своего творческого самораскрытия в спектаклях Московского драматического театра на Малой Бронной Сухаревская вдруг потянулась к непосредственно народным ролям, к ролям самых что ни на есть простых женщин, это многих несказанно удивило.
И действительно: из цепочки, звеньями которой явились в ту пору Хизиона, Мать, Клер Цеханассьян, наконец, Пирамида с ее фантомным пребыванием среди людей, эти роли выпадали достаточно резко; кого угодно, только не Сухаревскую, можно было себе в них представить. Казалось, что эти ее творения возросли на невспаханной ниве, куда актриса до сих пор не заглядывала. Без всяких предвестий в прежнем ее репертуаре, словно некая прихоть таланта, его зигзаг. А сама Сухаревская вовсе не придавала значения этому своему повороту. Недоумевала, почему он отмечен. Даже прикидывала, уж не розыгрыш ли тут. И то сказать: их она не вынашивала, как другие роли, ими так не терзалась, не мучилась. «Просто я ее «говорю»1[Сухаревская Л. С чего начинается человек?, с. 25. 168],– констатировала она, имея в виду одну из них. Ее – но и все остальные образы этого ряда.
Ошибка – двусторонняя: не права была и Сухаревская, не увидевшая в этих работах начала для себя принципиального, и те, кто склонен был считать их возникшими из пены морской. Хотя ошибку последних как раз можно понять: мало кто в подобных случаях оборачивается назад, мысленно обнимает жизнь актера от первого слова, сказанного им в искусстве, и до того, каков он сейчас. Не говоря о том, что и в прежние годы индивидуальность Сухаревской полностью не охватывали.
На самом же деле нет ничего более естественного, чем водворение народных образов в этот произвольно суженный круг, к которому вся Сухаревская никогда не сводилась. Если позволить себе гиперболу, могло бы не быть всего остального, а вот героини такого типа не появиться в поле зрения актрисы не могли. Оттого и не требовалось особых усилий для их воплощения: «день и вся жизнь» Сухаревской до этого дня – вот затраты, на них произведенные.
Вологодские лесные проселки. Глухомань. Северная неласковая природа–: впечатления детства, которые в ней живут. Деревенские тетушки, старухи, бабки, прочно вошедшие в душу. Вечные труженицы с загрубелыми от работы руками, в платочках, холщовом, домотканом; которые все тут – с их нехитрым укладом, безрасчетной щедростью сердца и наивной простотой суждений, заключающих в себе, однако, весьма неуступчивую мораль. Нескудеющее в ней, актрисе, городской жительнице, чувство долга перед своей «малой родиной». Позднейшие, уже в наше время, паломничества в Грязовец, к своим землякам, для которых она по-прежнему «наша Лида». Интерес (постоянный) к самым здешним, «земным» процессам, среди которых те, что характерны для деревни, занимают не последнее место. И как венец всего – запальчивое утверждение Сухаревской, что она знает различные аспекты народной жизни не хуже тех, кто ее, эту жизнь, непосредственно делает.
Вкусы. О них уже говорилось. На первых порах – поэты-классики с выраженной народной интонацией, за ними – взахлеб – Есенин. Толстой, а у него не то, что называют обычно, но вещи совсем не такие уж популярные (если бы Л. Толстой написал лишь рассказ «Алеша-горшок», он уже был бы гениальным писателем, по мнению Сухаревской, – есть такая заметка в ее записной книжке). Широкий круг чтения в зрелые годы, не подчиненный, казалось бы, никаким закономерностям («Я все люблю!» – можно от нее услышать); но рядом с драматургией и прозой современного Запада, с эссе по вопросам эстетики Рильке – авторы, пишущие о деревне: Тендряков, Лихоноеов, Абрамов, Шукшин, Е. Носов, еще некоторые. На первых порах – реалистическая (не узкореалистическая) живопись, от которой с годами она двинулась к искусству более сложных форм, к исканиям молодых художников.
Зарубежное кино в тех случаях, когда правда изображения там ничем не размыта и современный мир с его жестокими контрастами, с его «дном» и трущобами во всей наготе выносится на экран.
Лихоносовым Сухаревская специально занималась, написала по мотивам ряда его произведений пьесу, предлагала осуществить такой телеспектакль. Ей близко присущее ему уважение к земле своих предков, умение слышать «голоса в тишине» (название одной из лихоносовских книг). Близка демократичность героев писателя, которые все – от земли, от природы, которым хорошо и привольно дышится в их «глубинке», и иной жизни они не хотят. Хотя вряд ли ей по сердцу каратаевское начало, которое тот без всякого гнева фиксирует в некоторых из своих земляков. «Непоправимое чувство деревни, ее глухая старинность» – вот эта лихоносовская формула, пожалуй, уже не по ней.
Кстати, о маленьком человеке, исконной теме всей русской литературы. Само это понятие Сухаревская отвергает. Бывает мелкотемье, но не «мелкочеловечье» – вот ее кредо 1[См.: Сухаревская Л. Разрешите произнести монолог, с. 96.]. В каждого человека надо вглядываться, «как в страны с дальним горизонтом и высоким облачным подвижным небом» 2 [Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., «Искусство», 1971, с. 58.] – есть у Рильке, которого она так чтит. В том числе – в самого что ни на есть простого человека, представляющего собой как бы первоначальную клеточку общества. В нем все содержится, утверждает Сухаревская. Он полностью годен на то, чтобы через него познавать большую жизнь с ее самыми важными чертами и приметами. Свой макромир в этом микромире, объять который не так-то легко, но тем более благодарное это занятие (конечно, никакого открытия в этом пункте ее эстетической программы нет, но важно, что проблема ее волнует и она на нее откликается с должной степенью интенсивности).
Стало быть, задача не менее увлекательная, чем передавать на сцене «веселую горечь» изверившейся Хизионы или вселенский скепсис свидетельницы веков – Пирамиды. Даже в теории Сухаревская подтверждает свою приверженность к народным характерам, понимание того, как обогащает художника проникновение в глубинные слои народной жизни, на что она не однажды отваживалась.
О ее интересе к ролям, требующим от нее, актрисы, сценического просторечия, умения быть своей в заводской, рабочей, сельской и всякой другой, далекой от утонченности среде, косвенно свидетельствует уже известная нам нелюбовь Сухаревской-человека к иносказательности, к заумным конструкциям, к остраненным способам творческого волеизъявления. К любой художественной непрямоте. Она не любит слов «мечта», «романтика», жанров таких, как легенда, притча; они не внушают ей доверия, ибо несут в себе мысль о том, что действительность надо как-то приподнимать, транспонировать, перелагать. Характерная запись: «Была в Италии. Для меня там слишком много прекрасного. Слишком. Я из некрасивого чаще вывожу формулу красоты». Вот так она мыслит, и это странным образом уживается с ее собственной эксцентричностью, с тяготением к Фолкнеру, Дюрренматту, Теннесси Уильямсу. Но, может быть, эти авторы потому ей и нравятся, что она расшифровала тот жизненный ряд, который был скрыт за своим у каждого «способом обработки» материала.
Мы уже видели, как это делается. Она не успокоилась до тех пор, пока полумистическая, застывшая фигура Клер не была ею полностью раскодирована, лишена фуриозности, снята с котурнов, на которые она воздвигнута в пьесе. У Клер появились живые истоки, ее судьба обросла реалиями; можно даже сказать, что Клер ушла своими корнями в быт, что не помешало выявиться философской идее, заключенной в этом характере.
Возвращаясь в третий раз к «Матери», надо отметить, что с ней была проделана почти та же операция. Сухаревская не смогла бы сыграть эту роль, если бы не подвела под условные построения Чапека прочную базу быта. Ей нужна была конкретность, и она эту конкретность нашла.
Ход – от Кристины и Линды (кинороли), которых Сухаревская восприняла в контексте их земных забот, погрузила в строго определенную жизненную среду и лишь этим путем подобралась к своеобразию их духовного мира. Мать – тем более такая у Сухаревской. Еще нe зная, во что это выльется, актриса упорно цеплялась в спектакле по аллегорической пьесе за бытовые детали: за вытянутую из прически героини прядь волос, за тряпочку, которой, как ей мерещилось, у Матери перевязан палец, за ее вечно что-то прибирающие, зашивающие, ставящие на место руки, за этот серый глухой передник с большим карманом, куда так удобно совать всякую всячину. Не по инициативе ли Сухаревской спектакль начинался не так, как у Чапека (сперва мы знакомимся с детьми, Мать появляется в пьесе потом), но интермедией уборки отцовского кабинета, которую Мать Сухаревской производит каждый день, самым житейским образом выявляя себя в этом незатейливом ритуале? «Одежда, обувь, еда, школа и снова – одежда, обувь, еда, школа... Все время высчитывать, десять раз вертеть в руках каждую тряпку и каждый грош – что вы об этом знаете?» – реплика важная, почти отправная для Сухаревской; не только быт, но и скудость, мизерность этого быта помогли актрисе овладеть ролью.
Следуя своему ощущению пьесы, она нашла удивительно верный тон для сцен, где ее Мать разговаривает с умершими – отцом семейства, своим отцом, наконец, с сыновьями. Она говорит с ними в точности так же, как перед тем говорила с живыми, ибо они для нее такие и есть. Прекрасно зная, что все они умерли и она не обретет их более, Мать Сухаревской, как это в действительности и бывает, ведет с ними бесконечные воображаемые беседы, черпает силу убежденности в яростном немом споре с теми, с кем не доспорила при их жизни; а уж с помощью искусства спор этот становится внятен нам.
Вот когда это было нащупано, схвачено, что-то начало в ней, Сухаревской, «теплеть». Отсюда, с этого прочного житейского трамплина, и ринулась ее героиня в атаку на свое снедаемое желанием погибнуть «во имя идеи» семейство. Ринулась, движимая в каждом случае (гибнут, как известно, по очереди) совершенно понятным порывом материнского сердца: «Не хочу, чтобы он умирал!»
В пору премьеры писали, что Сухаревская создала свою Мать, исходя не из отвлеченно-предположительного «Если завтра война...», но как бы говоря от лица поколения, прошедшего через горестный опыт войны Отечественной, навеки впитавшего в себя боль утрат. «Она играет как бы самую скорбь Земли, оскверненной, истоптанной, поруганной фашизмом» 1[Макарова О. Кровоточащее сердце эпохи.– «Голос Риги», 1964, 14 авг.]. Но не к отмщению, а к миру, покою, к простым человеческим радостям звала эта Мать, чья жизненная несомненность противостояла в спектакле теоретическим концепциям мужчин, самоцельной жертвенности, которая их обуревала. Значит, снова: образ Матери вырастал из быта, но бытом отнюдь не исчерпывался; он содержал в себе целый ряд далеко простиравшихся умозаключений.
Но если уж Клер и Мать «вылупились» из оболочки быта, что сказать о героинях Сухаревской, изначально отмеченных бытовыми красками, биографически «почвенных», которых вне среды и не понять? Да, она не приемлет узкобытового театра, заземленности, буквального перенесения чего-либо из жизни на сцену; бытовой актрисой ее не назовешь, но быт она знает, - его никогда не чурается и не испытывает никаких затруднений при встречах с народным характером.
Давайте присмотримся к «послужному списку» Сухаревской-актрисы: так ли уж ничто в нем не предвещало ее позднейшего интереса к ролям простых женщин, которые как бы все вдруг пришли в современный ее репертуар?
Еще до девушек нашей страны, среди которых просушек полным-полно (фабричная девчонка Таня в «Дороге цветов», трактористка Лена в пьесе «Шестеро любимых», уборщица Тоня в «Чудесном сплаве», буфетчица Вера из фильма «Танкер «Дербент» и другие), была сыграна уже не раз упоминавшаяся Марья в спектакле «Своим путем», где актриса с особенным удовольствием прослеживала, как вышла в люди неграмотная крестьянка, вчера еще совершенно забитая. В тот же период она сыграла Нюшку в пьесе Ю. Свирина «Терентий Иванович» (Ленинградский театр комедии, 1937), за которую ее дружно похвалили в прессе. А всего-то было у Нюшки одно появление, всплеск в толпе – исступленный, отчаянный. Молодая беременная баба молила сход, чтобы спасли ее Петьку, который сидит заложником у белых и будет повешен, если не объявится большевистский главарь Терентий Иванович. Бросалась в слезах от мужика к мужику, билась оземь, расхристанная, простоволосая, была вся до косточки деревенская, русская, и именно из этого сибирского села, прохваченного ветрами революции.
А женщины-солдатки Сухаревской, возглавляемые Антониной Тимофеевой, о которой уже сказано было, что ее интеллигентность ею же самой и достигнута, в чем она полностью схожа со своей создательницей? А другая, несыгранная Антонина – Старосельская («Наши знакомые»), мечущаяся между коммунальной кухней и биржей, незавидной долей жены спекулянта-матроса (во втором браке – официанта из ресторана) и всем, что давало ей хоть малейший шанс вырваться из нэповских житейских тисков? А служительница зоопарка Анна Ивановна в ее кофтах домашней вязки? В общем – набирается, если все взять во внимание; накопления достаточные, чтобы излиться на нынешнем этапе жизни актрисы новой потребностью разговора на эту тему, для Сухаревской исконную.
Количественно было не так уж много, что понятно, учитывая широту ее интересов,– на чем-то одном она не замыкается; но то, что было, достаточно показательно. Проявилось свойственное Сухаревской и раньше умение обнаруживать внутреннее богатство там, где могли его и не увидеть, отыскивать красоту в некрасивом на первый взгляд, проблематику времени – в характерах самых что ни на есть рядовых, незаметных. Возник перед нами в различных его ипостасях большой, содержательный «обыкновенный человек», вобравший в себя важные черты народа, общественной системы, эпохи.
Посмотрим, однако, что сюда входит, опять-таки не считаясь с датой рождения того или иного образа: когда дело касается Сухаревской, хронология чаще всего не важна. И с масштабами роли не очень считаясь, а считаясь лишь с тем, что удалось «сказать», для чего иногда обширного плацдарма ей не требуется.
«Пятый день осенней выставки» Е. Носова (1973). Небольшая вещь, даже не телеспектакль, а так называемые «литературные чтения», но эти полчаса экранного времени с Сухаревской оказались достаточно емкими. Актриса предстала там в облике доярки Анисьи Квасовой, попавшей на эту выставку со своими тремя коровами, от которых она добилась крупных удоев, несмотря на их явную непородистость. Понятие «литературные чтения» Сухаревская отвергла; образ был взят актерски, раскрыт со всей глубиной перевоплощения, даром что многие реплики Анисьи даны у автора в третьем лице.
Улыбчивая, тихая, старательная женщина. Откуда-то с Севера, как и сама Сухаревская (пригодилось владение вологодским говором: ласковая округлость фразы, милые неправильные ударения, окающая речь). С Севера, где так сурова, неуступчива природа и где рекорды сами в руки не даются, но достигаются трудом безотказным, немереным, почти равным прожитой жизни. «Кормим... доим...» – вот и весь ее сказ на попытки корреспондента узнать, как она пришла к своим «местного значения» рекордам. С некоторым удивлением даже: о чем тут спрашивать, какой можно усмотреть секрет? Исконно крестьянская бережливость («Красненьку просидели!» – много ли их у такой Анисьи?). Наивный восторг перед ресторанной роскошью, перед накрахмаленными скатертями в будни и певицей сарафанного толка, исполняющей что-то псевдонародное. Умение и склонность обращаться со своими коровами, как с людьми, а с людьми – с тем побеждающим доброжелательством, перед которым трудно устоять.
Но за сегодняшним благополучием этой женщины (вот даже на выставку взяли, почтили, а что она делала – кормила, доила!) проглядывает не столь уж далекое прошлое, встает целая полоса жизни послевоенной деревни, голодной, раздетой, с недородом, с бескормицей, с долготерпением, со стиснутыми зубами тех, кто к легким хлебам не сбежал тогда, но остался при своем деле как патриот и солдат. Глядя на экран, мы то и дело фиксируем этот Анисьин «оборот назад», в то глухое и скорбное время, которое предшествовало нынешней обеспеченной жизни села. Бремя пережитого лежит на этих плечах, их, однако, не пригибая. «Суд памяти» вносит ноту горечи в Анисьин праздник, и слезы вдруг закипают у нее в горле, и все становится очень серьезным в этой телеминиатюре.
А когда Анисья встречается в ресторане с бывшей дояркой из их деревни, бросившей ее ради «чистой» жизни в городе и не нашедшей там счастья-доли, она смотрит на эту Клавдюху сочувственно-неуважительно, как на человека, потерявшего себя. Потому что она, Анисья, твердо знает, зачем живет и какая от нее польза людям, делу, в отличие от этой жалкой Клавдюхи с ее холеными, не ведающими черной работы руками и кружевной наколкой официантки на голове.
То же, да не то – Пелагея в спектакле-дуэте «Пелагея и Алька» по повестям Ф. Абрамова, который Сухаревская играет с актрисой Москонцерта А. Азариной (1974). Работа, имевшая основания стать заметным явлением, если бы не стесняющие актрису условия эстрады, где она не выступала с юных лет и где только еще обживается наново.
Деревня в этом спектакле – ситцевая, пестрая: веревки с развешанными на них дешевыми платьишками выгораживают на сцене малый мир, где, однако, идут большие процессы, и действительность определенных лет предстает перед нами в ее диалектике: сложность изображения высокая, несмотря на «несложность» среды. А перевоплощение, как и положено на эстраде, более легкое, «пунктирное»: только что повествование шло от автора, от исполнительниц, перехватывающих нить рассказа друг у друга, – и вот она, Пелагея, ее быт, ее труд, ее жизнь, воспроизведенные ярко и всесторонне, но во многом критически. В отличие от Анисьи о Пелагее не скажешь: все правильно у этой женщины! За хорошее воздам, за дурное спрошу – вот мерка, с которой подходит к ней Сухаревская.
Легкое – не значит неплотное: бывает тонкая ткань, которая, однако, не рвется. Полностью достоверно: Пелагея Сухаревской – отсюда, и все у нее здесь, в этой дальней деревне на берегу Северной Двины, где время отмеряется гудками пароходов и течет жизнь на вид совершенно бесхитростная, но имеющая свои подводные течения, свои запутанные узлы. Деревенская игра интересов, в которой она, Пелагея, участвует с жгучим азартом. Деревенский «табель о рангах», который она неуклонно соблюдает. Больной муж, за которого болит душа, и красавица дочь, постоянный источник тревог и тщеславия, щемящей досады (не в мать пошла!) и наивного хвастовства («Моя дочь, моя кровинушка верх-то берет!»). Тропа, проложенная ее ногами от дома к пекарне, от пекарни к дому, по которой она шагает утренней зорькой и поздним вечером, день за днем, без выходных, без праздников и которую потом назовут Паладьиной тропой.
Да, перед нами – великая труженица. Приверженная к земле своих предков, все, так же как и Анисья, вынесшая – войну, разруху, оскудение колхоза, его черные дни. Кирпичи в печи лопались, а она не сдалась, не сомлела от жара, продолжала нести свою бессменную вахту. Да, смыслом ее существования был хлеб для людей, и она пекла его истово, можно было бы сказать – творчески. Выкладываясь дочиста. Не щадя себя и не высчитывая, сколько на это положено сил, сколько пролито пота, сколько здоровья отдано. В природе Пелагеи, как ее понимает Сухаревская, – добросовестность, чистоплотность, ответственность, воля, характер. Крупнее Анисьи во многих отношениях, но нет в ней Анисьиной безгрешной души, ее чистой, как слеза, совести.
Условия обитания были те же – они ровесницы, эти бабы, и даже, может быть, из одного села. Но пока Анисья безропотно «кормила, доила» (все так, и она – так), Пелагея пристраивалась к куску посытнее. Кидалась в бой за пекарню, за это место, которое было – хлеб, а стало быть, и жизнь. Оделяла нищим пайком послевоенных лет своих односельчан, но и себя при этом не забывала. Потихоньку ловчила, откладывала добро про запас, про черный день, каких много знала на своем веку. «Разве я виновата, что треть жизни голодала?» – вряд ли это преувеличение со стороны Пелагеи. Дурное в ней не заложено от природы, это излом натуры, ее уродливая модификация, в которой нашли свое отражение объективные противоречия и трудности, пережитые в ту пору селом. Однако не всякая натура позволит себя изломать, изуродовать. Можно ведь было и не вступать на эту стезю, а вот Пелагея не вступила; не хватило, видно, какой-то опоры внутри.
Почему не хватило, понятно, но не оправдывает героиню в глазах актрисы. Пелагея сделала выбор, а за выбор надо платить.
Не без горечи прослеживает Сухаревская путь Пелагеи к ее разбитому корыту. Умер муж, сбежала с заезжим офицером дочь, особой моральной стойкостью не обремененная, вышли из моды, утратили цену ненадеванные платья, костюмы, «плюшовки», которые Пелагея хранила в укладке столько лет, и сама она словно «из телеги выпала»: то, что вчера еще имело для нее значение, оказалось химерой, изжило себя.
Мы видим бессильно упавшие руки женщины, ее полные тоски глаза, ее нарастающую потерянность. Мучительно вглядываясь в прошлое, она пытается понять, зачем жила, какому идолу служила и с чем осталась на старости лет. И, не постигая своей вины, но догадываясь, что такая вина была, Пелагея приемлет смерть как возмездие, – откуда ей знать, что люди все же воздадут ей должное и станут ходить Паладьиной тропой от пекарни к сегодняшней преображенной деревне!
В сущности, очень большую мысль, ощущение жизни-ошибки, вкладывает актриса в этот образ. Суд, может быть, слишком строгий, но находящийся в соответствии с той нравственной требовательностью, которая ей присуща.
На первый взгляд странно, но к этому же циклу ролей примыкает Щелканова из пьесы Л. Леонова «Золотая карета» (Московский драматический театр на Малой Бронной, 1969). Даже не примыкает, а врастает туда наглухо, так что теперь и не оторвешь Щелканову от ее народных истоков, от будней этого разоренного города, где так трудно приходится председателю исполкома.
До Сухаревской Щелканову понимали иначе. Во всяком случае, в известном спектакле Художеетвенного театра Щелканова была власть, «руководящее лицо», демократичное по природе своей и, однако, обращающееся к народу с высот доверенного ему поста. Той исполнительнице не очень-то важно было, что город маленький, хозяйство – утлое и заботы ее героини за пределы самого насущного не простираются. Ситуация бралась в обобщении: то ли этот именно город, то ли все города страны, через которые пожаром прошла война и которые теперь поднимаются из руин ценой одинаковых жертв и лишений. Но такой подход был бы для Сухаревской неприемлем.
Примем в соображение, что Леонов не вполне «ее» автор, а предстояло как-то найти себя в нем. И последовала обычная для Сухаревской операция: был осуществлен перевод леоновской образной ткани с ее символикой, цветистостью речи, перебором метафор, со всем тем, что не только составляет своеобразие этого автора, но придает его пьесам известную непростоту, усложненность, на язык недвусмысленно-ясных понятий, осязаемого быта, живой конкретности (что тоже у Леонова есть). И все это скрестилось в Щелкановой, не случайно названной в одной из рецензий «российской Мадонной».
Машенька Порошина, по мужу Щелканова. Здешняя жительница – от рождения и, должно быть, до смерти. Обеспеченность семьи, некогда помешавшая ее браку с учителем Кареевым, – весьма относительная, как дает почувствовать Сухаревская; да и давно сметено это революцией, не сразу, но быстро оторвавшей Щелканову от среды, где она родилась. Черты рядовой гражданки, преобладающие в этой «городничихе», которая потому и популярна у местных жителей, что она не более чем одна из них. Поручили – и она делает: все, что в ее силах, и даже сверх всяких сил.
Притом город действительно крохотный, не город, а городок. И всеми этими досками, шифером, трубами приходится заниматься лично, входя в каждую мелочь и высчитывая каждый грош. «Лошадь пала... Белка», – поразительно звучит эта фраза в устах Щелкановой – Сухаревской: сказано как о друге, о родном существе как только крестьянин может сказать о лошади, которая – кормилица и опора; что-то очень личное вкладывает актриса в эти слова. И такая в Щелкановой бескорыстность служения, такая естественность самоотдачи, такая захваченность делом, что не важно становится, есть ли у героини Сухаревской власть или должность, возносящая ее над людьми, – что бы то ни было, кроме должности быть на земле человеком.
Во внешнем облике – то же: народность выраженная, бесспорная. «Трагизмом плачей и причитаний» 1[Русаков В. В ореоле времени.– «Театральная жизнь», 1970, № 1, с. 12.] отмечена эта Щелканова, хотя она – здесь, в нашем времени, и несет на себе его печать. Все характерно: как сидят на ней эти темные, монашески закрытые одежды (опрятная бедность смотрит на нас), как она ест картошку, бережно поднося ее, горячую, ко рту, как привычно увязывает платком крест-накрест сверкающий перламутром аккордеон. Едва ли не первой из всех исполнявших эту пьесу Сухаревская расслышала у Леонова и потом воспроизвела на сцене чисто народную конструкцию многих реплик Щелкановой, которые, как выяснилось, «нейтрально» произносить нельзя, так как их мягкая напевность прописана драматургом («С лица чуть-чуть и фигурой поправилась» или еще: «Мы, конечно, здесь не очень в факирстве-то разбираемся» 1[Все цитаты из «Золотой кареты» даются по экземпляру театра.]). Нашла ее руки – худые, нервные, живучие в унисон с чем-то внутренним. Почти иконописную строгость лица этой женщины, которая вся истончилась, истаяла, деля лишения со своим городом, в незапамятные времена собравшимся вокруг монастыря, где теперь исполком. Смотришь, смотришь на эту Щелканову, и вдруг как током тебя ударяет – так метко попадают в образ, созданный актрисой, слова Дашеньки Лепряхиной: «Игуменья ты у нас!»
Но, как бывает у Сухаревской, мир простой героини совсем не прост. Щелканова сыграна «актрисой покоя», тишина, застенчивость в ней сменяются иным состоянием редко, когда надо прикрикнуть на нерадивых помощников, дать отпор человеческому хамству, в чем бы оно ни проявлялось. Но образ наделен высоким, даже можно сказать, высочайшим нравственным потенциалом; его гражданская сущность, не сформулированная в словах, в прямых декларациях, которые так удобно цитировать, выражена актрисой со сдержанной, но властной силой.
Да, Леонов – не самый близкий ей автор, но есть в нем и то, что ее очень греет; в частности, отмеченное критикой в связи со спектаклем «Золотая карета» стремление писателя прозревать «этическую сущность социальных и классовых конфликтов» 2[Велехова Н. О долге, о чести, о счастье.– «Сов. культура», 1969, 25 окт. (Подчеркнуто мною.– 3. В.)], подходить к действительности с этой именно стороны. Насыщенность духовной жизни, содержательность вторых планов у этой Щелкановой – леоновские. Так же как и особенная прозорливость ума, способность докапываться до зерен истины, заложенных в самой дальней глубине.
У нас много писали о том, что ключевая для Щелкановой Сухаревской сцена – с планом города, а город этот, сегодня еще лежащий в руинах, видится ей белым, стройным, свободно парящим над местностью Да, важная сцена; свидетельство того, что, занимаясь сугубой прозой, героиня Сухаревской перспектив ни на миг не теряет, что ей свойственны поэтичность, полет. И все же мечтательницей ее не назовешь, даже с той поправкой, что она мечтательница реальная, как у нас говорят. Жестче внутренние оценки, трезвее разум, лишен отвлеченности комплекс всего навалившегося на Щелканову. До прекрасного завтра нужно еще дойти, а для этого – разрубить узлы, стянутые войной, хоть как-то залечить раны, зияющие на теле города, да к тому же решить собственные, ее, Щелкановой, проблемы, которых великое множество. Что бы ни происходило на сцене, все тем или иным образом затрагивает Щелканову. Пьеса ансамблевая, а нити конфликта, с первой и до последней, протягиваются в спектакле через этот характер (заслуга Сухаревской, хотя и почерпнуто ею у того же Леонова). Щелканова и Кареев, Щелканова и Марька, Щелканова и Тимоша, Щелканова и Березкин, Щелканова и Табун-Турковская, Щелканова и факир, наконец, Щелканова и Щелканов – вот радиусы-лучи, исходящие от этого образа.
Первоочередно – Щелканова и Кареев; идея спектакля находит свое наиболее полное выражение в том, как все складывается между ними двумя.
Чувство Щелкановой – Сухаревской, несмотря на то, что расстаться с Кареевым ей пришлось в самой ранней юности, не развеялось, не угасло. Оно трепетное и живое, точно все произошло вчера. Постоянная болевая точка: чуть дотронешься – защемит. Приезд Кареева отзывается в героине как событие ни с чем не сравнимое; то, на что не надеялась, о чем давно запретила себе думать, но чего, видимо, всегда неутоленно ждала. Смятение, дрожь в руках и коленях, лихорадочное вглядыванье в зеркальце: что-то надо сделать с собой – причесаться, попудриться, что ли... А когда проходит состояние оглушенности и Щелкановой удается взять себя в руки, актриса широко развертывает ситуацию: скромная провинциалка и знатный земляк. С совершенно искренним представлением ее героини о себе как о личности напрочь не выдающейся, почти о винтике, по терминологии прошлых лет (где он теперь, а где я, и можно ли даже тайно, в душе своей, прикоснуться к тому, что было!).
Но по мере того, как выкладывает перед ней свои карты академик и его «золотая карета» сводится к узколичному преуспеянию, к обывательскому умению жить, к этой груше, которую он, величаясь и хвастаясь, позволил себе съесть в Париже, на Елисейских полях, иные эмоции вызревают в Щелкановой, и фигуры на наших глазах меняются местами: ее становится верх, его – низ. Так мелко все припасенное Кареевым за столько лет, так ясно, каким установлениям, сугубо тщеславным и низменным, подчинил он свою жизнь, что эта вроде бы никуда не «продвинувшаяся», в здешней глухомани навек застрявшая, груш на Елисейских полях не вкушавшая женщина глядит теперь на Кареева совершенно так же, как спустя несколько лет будет глядеть Анисья Квасова на свою незадачливую товарку Клавдюху.
Внешне ничто не меняется, а внутренне уже все иначе у Щелкановой: тут и освобожденность, которой все годы не было, и впервые так широко, так вольно расправленные плечи, и почти пугающее ее чувство превосходства над бедняком академиком, и полубрезгливая жалость к нему, так досадно не состоявшемуся, несмотря на чины и звания, несмотря на Памир, куда он теперь может ездить хоть каждый год, было бы желание. «Меня тоже когда-то на Памир тянуло, да, видно, крыла не хватило!» – а, летящий, раскованный жест Щелкановой заставляет подумать обратное: какие пустяки его «Памир», и насколько выше него по духу эта Марья Сергеевна, на Памире прямо-таки прописавшаяся (в нравственном смысле слова, конечно). Вот он - черный хлеб счастья, который во сто крат нужнее человеку, чем дворцы в сто комнат и апельсиновые рощи у моря (леоновская формула, развиваемая спектаклем)! Первое противостоит второму, как Щелканова Сухаревской – Карееву. «Я была на вашем представлении с одним человеком... которого, в сущности, больше нет»,– она говорит это факиру мельком, ничего не подчеркивая, говорит так, будто Кареев при сем не присутствует, однако же ясно, что с этим кончено: своего мнения Марья Сергеевна не изменит.
Но Щелкановой пришлось пережить в эти уплотненные дни не одну только встречу с юностью в лице свалившегося ей на голову Кареева. Сколько людей вокруг, столько и вариантов ее к ним отношения: очень все разное, и оттенки существенны для Щелкановой – Сухаревской. Но неизменно одно – этот барометр внутри нее, чутко реагирующий на нарушения нравственной нормы. Она ли сама или кто-то рядом с ней хоть на волос погрешит против совести – и стрелка немедленно отклоняется. Подобная повторяемость – без исключений, почти без учета того, чья вина меньше, чья больше, составляет «зерно» характера Щелкановой, как он понят актрисой.
Стыдно Щелкановой перед Тимошей, когда, торопясь и путаясь в словах, она пытается в виде отступного за Марьку вручить ослепшему танкисту дорогой трофейный аккордеон. Стыд жгучий, ощущение неправедности острейшее; под пристальным взглядом невидящих глаз Тимоши Щелканова болезненно съеживается, нервно теребит бахрому платка, которым окутан неловкий, не бескорыстный ее подарок. Побуждение понятно: она – мать, ей хочется для дочки лучшей доли, чем быть всю жизнь поводырем слепца, но ведь дурно это вмешиваться в личные дела молодых, намекать калеке герою войны, что любовь и счастье для него несбыточны. Начиная разговор, Марья Сергеевна заранее знает, что из затеи с аккордеоном ничего не выйдет, что предприятие обречено, – не только потому, что Тимоша не примет взятки, а потому, что ей не переступить через этот порог. К тому же в Щелкановой – нелогично непрошено – нарастает чувство симпатии к солдату и жалости к его беде, жалости простонародной, бабьей; той самой жалости, которая заставит ее позднее изыскивать среди нищих своих ресурсов бидончик меда для старика факира, всем сердцем ощущая его непоправимую бездомность.
Стыдно ей и перед Березкиным, этим надрывно-веселым, жутковато-улыбчивым полковником, которого «прислала война». Стыдно не за себя, за мужа – уж его-то Щелканова знает как облупленного и ничего хорошего от него не ждет. По тому, как, заслышав фамилию «Березкин», уходившая было Марья Сергеевна решительно вешает в угол свой плащ, мы понимаем, что и тут безошибочно работает ее интуиция: предстоит неприятный разговор, и уклониться от него было бы недостойно Щелкановой. Предчувствия самые дурные, верные: слабо пробуя отбиться от полковника с помощью той версии поведения Щелканова на фронте, которую этот последний сам внедряет в мозги своих земляков, она вдруг спрашивает остро: «Так это было, а?» – и в ответе, собственно, не нуждается: он вытекает из интонации вопроса.
Предел этой Голгофе кладет намерение полковника подвергнуть той же экзекуции ни о чем не подозревающую Марьку. Тут уж против совести поступает Березкин, ибо месть его Марьке – безнравственна (потом это формулирует Тимоша: «Не в ваших правилах стрелять в ребенка, даже если за ним прячется дезертир»). И происходит резкая эмоциональная смена; как и в описанном выше эпизоде с Кареевым, соотношение сил оказывается в пользу Щелкановой. Она стоит прямо смотрит на полковника открыто, во всей ее фигуре со скрещенными на груди руками живет непоколебимость, твердость. Обретено нормальное состояние духа: тяжело ли, нет ли, а ощущение неправедности ушло.
Отыгрыш этой темы – в двух маленьких сценках с Табун-Турковской, претендующей на роль тещи Щелканова при еще не оставленной прежней жене, о чем она той с удовольствием сообщает. Наглый натиск с одной стороны – и жестокая моральная пытка с другой. Слов у Щелкановой мало, а гамма чувств – обширная. Каким-то способом Сухаревской удается донести до зрителя, что подобные эксцессы Щелкановой «ожиданны», что ситуация ей печально знакома. Но, клеймя себя за безволие, за пассивность, попадая в зону жгучего самотерзания (немой монолог, но мы его слышим), Марья Сергеевна ни на миг не теряет достоинства, выдержки. Ее вина – ее и ответ, но, безопасности общества ради, распространения Табун-Турковских допустить нельзя, нельзя, чтобы врастали в нашу жизнь воинствующие мещане, которые кормятся войной, разрухой, самим страданием человеческим. Волевой посыл Щелкановой здесь непреложен, четок, даром что из официального тона она не выходит и голос ее нигде не дрожит. В этой стычке победивших нет, ибо Турковской тоже приходится туго: не до торжества ей, лишь бы ноги унести!
А в довершение всего, когда чаша переполнилась,– разговор с мужем по телефону. Трудный разговор, перед которым героиня Сухаревской долго собирается с силами. Не потому трудный, что не пришло решение, а потому, что для нравственного человека, какова Щелканова, тягостна сама необходимость сказать подлецу, что он подлец, сделать это во всеуслышание. Произнося свое выношенное, выстраданное: «Пропади ты куда-нибудь из нашей жизни», – Щелканова низко-низко наклоняет голову, пытается вжаться в свой стул, заслониться столом, за которым сидит; она держит руку у трубки так, чтобы слова шли прямо от нее к нему, без сочувствующих и без свидетелей (народ в исполкоме). И потом долго, слепо тычет трубкой в рычаг, словно оглушенная набатом отбоя.
Остается Марька, с которой связана мелодия, довольно долго звучавшая в душе героини приглушенно, а в последних сценах подчинившая себе весь оркестр.
Щелканова отчаянно страшится повторения. С первого взгляда, брошенного на Кареева-младшего, она прозревает такую возможность. Пришел черед ее дочери выбирать между воздушными замками, маячащими где-то там, на Памире, и той, «ближней, каждодневной жизнью», которую нынешняя Щелканова, как и сама Сухаревская, предпочитает всякой другой. Но, вполне сознавая, чем чревата надвинувшаяся перемена (единственную дочь уводит хлыщ, целиком и полностью в отца, и «сто лет одиночества» впереди у Марьи Сергеевны), она все силы душевные вкладывает в своего рода фигуру умолчания – политика единственно верная в данном случае. Только бы не вмешаться, не воспрепятствовать свободе Марькиного волеизъявления, не осквернить принуждением юную Марькину любовь, как в подобной же ситуации поступили с ней, Щелкановой. Пусть дочь ушибется, пройдет через горе, пусть даже сломается в какой-то момент ее судьба, но на то эта судьба и ее, чтобы она ею распорядилась по своему усмотрению. Глотая слезы, Щелканова снимает чемодан со шкафа раньше, чем Марька выговорит роковое слово, дрожащими руками завязывает платок на голове дочери и даже легонько подталкивает ее в спину; а потом, распахнув окно, подставляет ветру пылающее лицо и с грустью следит глазами за тем, как облетает забытая Марькой красная роза – Тимошин подарок (еще и о нем – ее боль).
Огромную, сложную, насыщенную катаклизмами жизнь проживает на сцене Щелканова Сухаревской. И если это не было в должной мере замечено критиками (они больше – о плане города, о благородной, светлой, но все же несколько «ведомственной» мечте героини), то лишь потому, что все у этой Щелкановой в себе, для себя, недемонстративно, ненавязчиво, а в глазах людей, ее окружающих, «городничиха» занималась лишь тем примерно, чем в более узкой сфере – Анисья Квасова. Кормила. Чинила. Что-то дефицитное выбивала для города. Как могла, обеспечивала его скудный послевоенный быт.
Но давайте осознаем: ведь, пока шел спектакль, у Щелкановой все (кроме ее дела, конечно) развалилось, рассыпалось. Был изгнан муж – трус, пошляк и ничтожество; но и того от себя не скроешь, что он уже сам уходил к другой. Дочь – только и свету в окошке! – умчалась на Памир за счастьем, которое вряд ли там ее ждет. Слиняла, обесценилась сказка юности Машеньки Порошиной, «золотая карета» оказалась мифом, а того человека, которого она любила, «в сущности, больше нет». Но в отличие от Пелагеи (а с той случилось почти все то же) Марья Сергеевна на излете событий отнюдь не у разбитого корыта. Она проделала путь обратный: от неупорядоченности – к гармонии, от нравственного дискомфорта – к спокойствию душевному. Потому так светла печаль финала. «Все правильно у этой женщины!» – хочется сказать вновь.
Анализ народных тенденций творчества Сухаревской будет неполон, если не принять во внимание пьесу «Моя окраина», написанную ею в конце 60-х годов, то есть именно тогда, когда вновь забил этот ключ, и вскоре доставленную Московским театром имени Ермоловой (1969). Не потому, что само произведение того заслуживает: оно написано все с той же целью сказать, о чем думалось, посредством другого искусства, коль уж не выпала такая роль. Но как показатель того, чем Сухаревская живет все последние годы, «Моя окраина» весьма любопытна и дает пищу для размышления.
Актерам роли – дают, авторы темы – берут. Антонину Тимофееву Сухаревская себе написала сама, и уже в этом сказался выбор, как мы знаем: можно ведь было «подверстать» Антонину к тем ролям, которые в ту пору считались ее ролями, а она предпочла вот такую – каменную, без комплексов, с выраженным демократизмом «корней». Еще более четко тот же выбор дал знать о себе в «Моей окраине». Ну что бы ей, человеку интеллигентной профессии, не взять для исследования свой мир, то, с чем она сталкивается повседневно? Ан нет: в пьесе – одноэтажная, уходящая в прошлое Москва, деревянные домишки, дворики, где соседствуют не так, как в новостройках, не имея понятия, в кто обитает «а той же площадке, но, скорее, как в селе, где и теперь живут притерто и о каждом известно все. Публика здесь трудовая, рабочая, простые профессии у большинства героев: Чугреевы и другие – можно было бы сказать о них. И никаких погрешностей в изображении этого слоя людей, ни малейшей необходимости закрывать глаза на ошибки автора, который мог бы, кажется, чего-то здесь и не знать.
Это было замечено и в очередной раз удивило, хотя особенно удивляться было нечему. Слабее было схвачено другое: объем и характер проблематики, извлеченной из данного среза действительности, нравственный пафос произведения. Верная себе, Сухаревская и в качестве автора спрятала идею в «потоке жизни», который на деле таковым не является; просто она убеждена, что подносить идею на блюдечке не положено. На поверхности – то, что в старину называли «сценами», а под ними – драматургия, с четким построением, с набирающим силу действием, с развивающимися судьбами героев.
Выходной день, день открытых дверей, как он назван в ремарке; множество лиц, толпящихся в доме Чугреевых – они сами, их родственники, их гости, гости их детей; мешанина событий, важных и проходных, обнадеживающих и удручающих (автора, во всяком случае); смех и слезы, радость и тревога, смятение и умудренность; а под всем этим вроде бы неуправляемым коловращением – отнюдь не расплывчатый, наоборот, очень ясный идейный итог. Если не постигнуть этой двойственности, пьеса окажется ни о чем.
До известной степени так и случилось. Между автором и театром не возникло полного взаимопонимания. Что-то улавливалось, кстати сказать, и критикой («Твой след на земле», «Главный герой – совесть», «Талант человечности» – вот заголовки газетных статей о «Моей окраине»), но улавливалось в общих чертах, так же как в общем и целом (только в общем и целом) был верен пьесе и спектакль. Бытовое в нем не перерастало в обобщение, а сам этот быт подавался несколько театрально, что находилось не в ладах с «нетеатральной» природой дарования Сухаревской, с ее пониманием правды на сцене. Кроме того, театр слишком высветлил нарисованную драматургом картину, притушил резкость авторских суждений, утопил в песнях, шутках, гитарных переборах прямодушие затеянного разговора. Хотя в этом не было никакой нужды, ибо пьеса глубоко позитивна в своем отношении к действительности и люди ее населяют хорошие.
Любопытная подробность. Театр просил Сухаревскую изменить название, а она не соглашалась, на что у нее были веские причины. Восторжествовал театр, и возникла «Моя окраина» вместо первоначальной «Окраины»– без местоимения. Разница существенная, как легко догадаться. Примерно такая же, как между спектаклем и пьесой.
А Сухаревская писала именно об окраине. Не в территориальном, а в нравственном смысле слова. Об обочине жизни, если угодно, по которой не следовало бы ходить. О том, что, перебираясь в новые дома и захватывая с собой все хорошее, что нами нажито, окраинные привычки надо оставлять в предназначенных к сносу развалинах. Не уповать на то, что там, в светлых, просторных квартирах – понятие тоже не территориальное, – чудесно изменится сам человек (Чугреев иронизирует: «Дело несложное. На цивилизацию, возьми. Дал. И человек другой»). Против моральной нетребовательности, компромисса в духовной сфере поднимает свой голос автор. «Надо не мало. Надо – много. Плохо, если живем неплохо», – эти строки поэта Б. Слуцкого, цитируемые по ходу действия кем-то из молодых героев, могли бы стать эпиграфом к пьесе: в них сформулирован ее главный призыв.
Но окраина для Сухаревской – не только внетерриториальное, оно еще и вневозрастное понятие. Окраинные черты беспокоят ее и в отцах и в детях, даром что в списке действующих лиц те и другие помечены отдельно. Веселов и Чугреев – ровесники, оба прошли войну, потом Чугреев как был, так и остался рабочим, » а Веселов где-то там начальствует. И все же Чугреев нравственно превосходит Веселова, в той же степени превосходит, как провинциалка Щелканова – академика «из самой Москвы». Дочь Чугреева Нонна с выразительной ремаркой «рассеянно» замечает, имея в виду Веселова: «По-моему, малоинтеллигентный. Мой батька значительно его выше». Иначе говоря, и интеллигентность, по мысли автора, не придается человеку вместе с должностью, окладом, комфортом, образованием даже, она напрочь несовместима с окраинным мироощущением, с окраинным подходом к вещам.
И молодые в пьесе все разные, и разная им Цена в зависимости от «подвинутости» духовной, от того, насколько они преуспели в науке воспитания чувств. Характерно для Сухаревской: художник старшего поколения, она не брюзжит относительно тех, кто сегодня вступает в жизнь, а радостно прозревает их скорую (дело ближайшего, как ей кажется, времени) очищенность от всего недостойного, их грядущее соответствие повышенной нравственной норме. «Нам можно верить. Мы циники только верхним слоем. Мы загрубелые мечтатели» – это их взгляд на себя, но и Сухаревской – на них.
Что же конкретно представляется Сухаревской выморочным, обреченным на слом? Многое, разное; перечень довольно длинен. Ну, скажем, привычка привыкать; она в первую очередь не устраивает Сухаревскую-драматурга. Привыкать к бескрылому, бездуховному существованию, к бедности интересов, к «день да ночь – сутки прочь». К пошлости, наслаивающейся порой на человеческие отношения. К тому, что тебя или кого-то рядом «жизнь затаскала» до полной безликости. К семье, держащейся на сомнительном доводе: «Детям отец нужен. Хоть какой, да отец» (даже если отец этот – алкаш, матерщинник и кулаки в ход пускает, как муж Зины).
Или еще: привычка терпеть то, чего терпеть нельзя, ибо подобное терпение унижает человека. Терпеть нелюбимого рядом с собой и не делать всего, чтобы соединиться с любимым, хотя он без тебя пропадает, а ты пропадаешь без него. Терпеть, когда тебе не дают заниматься твоим делом так поглощенно, так страстно, как тебе хочется. Терпеть, что замалчивается подвиг героя войны, потому что это кому-то выгодно.
Наконец, привычка не доверять человеку, недоверия ничем не вызвавшему. Тем более – человеку молодому и, значит, особенно ранимому. Привычка проверять то, что тебя не касается, проявлять непрошенную «бдительность», ломать чужую душу грубым вмешательством, как Веселов едва не сломал душу дочери Гали, в которой на протяжении трех лет жизни с этим отцом лишь по крови (духовной связи никакой нет) «что-то разрушалось с каждым днем».
Именно о душе – забота Сухаревской в этой пьесе. О душе, которую тот же Чугреев в качестве полпреда автора определяет следующим образом: «Идея жизни в тебе. Вера твоя во что-то. Любовь твоя к чему-то. Надежда на что-то. Вот так и складывается душа. Отдельная». Сухаревская запретила себе пускать на самотек свое душевное хозяйство, теперь она требует того же от других. Ибо всякая неупорядоченность в этой области, неприкованность к ней общественного внимания, тот же самотек, запущенность неминуемо станут, убеждает нас Сухаревская, тормозом прогресса в стране. Мысли не новые, открытия в них нет, но не приходится сомневаться в их живой актуальности. Притом это до чрезвычайности «Сухаревские» мысли: то, что она проносит всегда – из роли в роль, из спектакля в спектакль.
Стало быть, все же «Окраина», а не «Моя окраина». Однако, если взглянуть на дело более широко, с учетом всего присущего творческой личности Сухаревской, обнаружится, что, говоря принципиально, герои пьесы для нее – «мои». И не они одни, как можно было убедиться, но весь этот слой, к которому она принадлежит по праву рождения, по закладке характера, по чувству духовной общности с людьми простой жизни. От Марьи («Своим путем») и до Пелагеи («Пелагея и Алька») тянется и тянется невидимая тропка, где возникнут, надо думать, и еще фигуры и, поразив нас правдой, уплывут в небытие, а след искусетва все-таки останется. Да, это моя окраина–словно слышим мы голосом Сухаревской нроизнесенные слова.
Если верно, что ты, актер, можешь играть роли лишь соответственно устройству твоей души (ее слова), то не исключено, что как раз этот цикл Сухаревской ближе всего другого. Ей, причуднице, мастерице «варить кашу» из продуктов экзотически редких. Ей, с порога отвергающей жанровость, узко понятое «как в жизни», бытовой типаж. Сделавшей тонкую игру своим девизом. Противоречия тут нет, ибо народные героини Сухаревской именно такого изображения и заслуживают. Она обогатила наше представление о народности, ввела в сценический обиход свой способ лепки народного характера. Воздать ей за это должное – необходимо.
Глава седьмая
«А когда роль меня не манит...»
Еще в конце 40-х годов Сухаревская говорила: «Я ненавижу отрицательные роли. Не хочу, не хочу, не хочу продолжать играть их... Я хочу делиться со зрителем только хорошим и добрым... Все мои отрицательные женщины точно гири висят на мне, мне от них тяжело...» 1[Цит. по рукописи неопубликованной статьи С. В. Гиацинтовой о Л. П. Сухаревской.].
Сказано недвусмысленно, и, если поверить Сухаревской на слово, сразу же обозначатся контуры следующего «отсека» разговора о ней как о художнике: то, чего она играть не должна. В общих чертах обозначится, однако, потому что в этом ее высказывании чуть ли не тридцатилетней давности много противоречивого; наверное, сейчас Сухаревская так не думает. Вряд ли ей сегодняшней непонятно, что борьба против чего-то, что, по ее убеждению, не должно существовать в жизни, есть одновременно сценическая защита идеала. Да и нашла же она себя в ролях, которые не назовешь положительными. В Клер Цеханассьян, например. В Раисе из фильма «Поединок». В ранней Эдит («Скончался господин Пик»). И в самой поздней по времени Пелагее из повести Федора Абрамова. Разве, играя их, она не делилась со зрителем «хорошим и добрым», хотя всех упомянутых только что женщин (а их не четыре, их больше было у Сухаревской) в эндшпиле ждало крушение и полноты согласия по жизненным вопросам между ними и их создательницей не было?
Стало быть, суть не в условном делении: вот отрицательная роль, а вот положительная. Тут другое: есть явления в самой действительности, от которых Сухаревская буквально звереет. Теряет всякую объективность в их оценке. Даже разбираться не хочет, как дошла до жизни такой та или иная ее героиня. Ведь умнейшая женщина, и духовная зрелость завидная, и анализ, ею производимый, в большинстве случаев охватывает всю сумму предлагаемых обстоятельств, сформировавших человека, а вот поди ж ты – берет и отрубает, как отрубила бы в сходной ситуации ее Антонина: да – да, а нет – нет! Хамство, невежество, демагогия, формализм, догматизм, высокомерное избранничество (я – выше всех, все – после меня), дилетантизм в любых видах и формах, безответственное отношение к людям, мещанство (список неполон, в нем многого нет, а кое-что еще и не выявилось, поскольку не попалась соответствующая роль) вызывают в ней просто белую ярость. Она слепнет от ненависти, и это влечет за собой примитивность.
Нет, чаще всего не в том смысле, в каком мы, снисходительные порой донельзя, привыкли употреблять это слово. Играя своих «отрицательных женщин», она бывает и достаточно сложна, даже виртуозна в доказательстве правомерности своего непрощающего к ним отношения, и мы уже готовы согласиться с Сухаревской, но обращение к первоисточнику отрезвляет: понимаешь, что автор не этого хотел. Общие вопросы – о социальных условиях, о противоречиях жизни, о встающих за конкретным событием закономерностях – фатально выпадают в таких случаях из поля ее зрения. А между тем диалектика «вины» и «беды» существует и обычно строжайше учитывается Сухаревской, чему мы уже знаем довольно примеров. А тут хоть плачь – не приемлю, и кончено! И это не может не влиять на глубину и емкость творимых ею образов.
Еще на заре своей артистической судьбы и долгие годы спустя Сухаревская играла на эстраде скетч Виктора Ардова «Укушенный». Взволнованный человек, которого покусала бродячая собака, вбегает в поликлинику и здесь встречается с лениво-равнодушной, неряшливой регистраторшей, а та, прежде чем оказать пострадавшему помощь, принимается заполнять анкету. Происходит допрос «укушенного» по всей форме, от которой сия непробиваемая особа ни на йоту не отступит. Монотонным голосом, в одну дуду, сонно опершись щекой о руку, долдонит она свои «пункты», да еще грозит: «А то выведу!», не меняя ни позы, ни интонации. Стена, в которую стучать бесполезно, беспардонность, границ не знающая. Фигура получилась типической и очень яркой, но мгновенно схватываемой в своем содержании, как то и положено эстрадной миниатюре. В театре совсем иной принцип раскрытия характера, и Сухаревская пользуется иным, хорошо себе представляя, в чем разница; но тень «Укушенного» нередко нависает над ролями, которые ее «не манят», и влияние это пагубно.
Плохо, конечно, и редкость у Сухаревской, но как характерно для той нравственной неуступчивости, которой она движима! Как она выразилась в этой не сказать что неправильной, но не бесспорной позиции! Ей случается и большее прощать своим героям, если они в состоянии сдать экзамен-минимум на нравственного человека. Если они – люди, пусть даже искалеченные жизнью, но не тупицы, не одноклеточные, не подонки «какие-нибудь, а значит, могут еще пережить акт обновления, отречься от самих себя, какими они прежде были. А этим, которых она так не любит, хоть кол на голове теши!
Но Сухаревская не была бы Сухаревской, если бы не сознавала как свой недостаток эту нетерпимость к недостаткам других. «Свою героиню нужно понять... даже если она не нравится. Понять и воспроизвести такой, какая она есть в самом главном. А потом уже спорить с нею, если нужно...» 1[См.: Смоляницкий С. Личность актрисы.–«Веч. Москва», 1965, 17 дек.]. Хотя так, к сожалению, она делает не всегда.
Задача, стало быть, заключается в том, чтобы устроиться в «невлекущей» роли, выломиться из однозначности, которая тебя подстерегает. Проделывалось актрисой много раз, но с переменным успехом – когда удается (и у героинь того же, казалось бы, сорта возникает характер, душа, своя правда), а когда и не удается. Чем больший гнев вызывает в ней явление, тем меньше надежды на то, что роль «приживется», что организм не отторгнет чужеродную ткань. Образ как-то там влачится по сцене, по экрану, но шитье грубое, крой неизящен. Отсутствует искусство, попросту говоря. Редко, но бывает. И у Лидии Павловны Сухаревской.
Дважды она впала в такую ошибку как автор. В «Жизни сначала» (по счастью, на периферии фильма, в литературном варианте сценария этого вовсе не было) возникла фигура женщины-замдекана с характерной фамилией Бодрухина, фельетонно очерченный образ бюрократки, чья твердолобость назойливо лезла в глаза. В «Моей окраине» – не окраинный житель, а как раз житель центра, но во всем «окраинный» человек Веселов, которого Сухаревская прямо-таки подставила в качестве мальчика для битья, что сделало борьбу с ним недостойной истинных героев пьесы. Это отмечалось в большинстве рецензий на «Мою окраину» и в некоторых – на «Жизнь сначала». Но Сухаревская приняла критику без покаяния. «Они такие и есть!» – был ее ответ.
Той же закономерности подчиняется иногда и ее сознание актрисы. Усердствуя в обличении, она не признает никаких контррезонов и к советам друзей не прислушивается. Хотя в самом своем упрощении выразительна.
«Никогда не позволю себе продемонстрировать залу: «Глядите, какая гадина моя героиня!» – эти слова уже цитировались, и тогда же отмечено было, что правило неабсолютное. Пример его нарушения – Конягина из комедии-гипотезы В. Раздольского «Беспокойный юбиляр» (Московский драматический театр на Малой Бронной, 1966).
И пьеса – не лучшая из возможных, и спектакль прошел тихо, без резонанса, и роль, по чести говоря, довольно плоская. Шансов на сценическую удачу, на сколько-нибудь серьезное раскрытие характера не было, но Сухаревская свою Конягину не только не очеловечила, а превратила «в полного истукана» (слова Дюрренматта о Клер).
Ей не терпелось выложить зрителю, как вредоносны эти самозванцы от науки, поднаторевшие в «идейных» дискуссиях, в проведении десятков «кампаний» и «мероприятий», в ходе которых не одно сердце разорвалось от инфаркта, не одна перспективная идея оказалась похороненной. В ее Конягиной жил дух ярого мракобесия, она кипела ненавистью к свободному парению ума человеческого, к любым отступлениям от стандарта, казенщины; «мечтателями опасными» казались ей люди поистине творческие, как говорится, с искрой божьей, чего самой Конягиной не дано. Сухаревская увидела ее сухопарой, мужеподобной старой девой, которая как бы делает стойку всякий раз, как появляется возможность кого-то выследить и потом затравить без жалости. Преуспевающей неудачницей (понятно, за счет чего преуспевающей) вышла эта Конягина на подмостки.
Сыграно было ярко, но то была яркость шаржа. Узнаваемость жизненного типа не подкреплялась его объемностью. Отсутствовала и способность к лавированию, к маскировке, обычно присущая этой категории людей. Когда Сухаревской говорили, что при всей своей непривлекательности Конягина – доктор наук, а не заведующая канцелярией, она ожесточенно мотала головой и шипела, что даже не заведующая канцелярией – кухарка. С образованием ниже среднего. С кругозором «не выше сапога». К многим репликам Конягиной актриса самовольно добавляла оборот «понимаешь ли», отчего становилось еще менее достоверным пребывание героини в той среде, куда поместил ее автор. А когда на юбилейном вечере разгорался почти абсурдистский спор между Конягиной и ее оппонентами о чашке и плошке (из чего именно пил кофе покойный академик и что считать в этой связи экспонатом музея, созданного в его честь), героиня Сухаревской вносила в это пустопорожнее пререкание такой базарный тон, такой азарт скандалистки из коммунальной квартиры, что образ окончательно уходил в анекдот и его общественное содержание резко снижалось, несмотря на остроту актерской заявки и соотнесенность ее с реальной действительностью.
Не устроилась – помешало негодование, которое в подобных случаях плохой советчик.
К тому же открытому негативизму она прибегала иногда и в кино, но там эти ее «отрицательные женщины» являлись зрителю в эпизоде, в немногочисленных кадрах; было как-то оправдано, что не развивается сущность, мало обертонов, отсутствует светотень – времени в обрез, скажи, что думаешь, и удаляйся; о том, чтобы искать «под видимостью душу», можно было (если не хочешь) не заботиться. Мы знаем, что она, случалось, очень даже заботилась и тогда извлекала историю целой жизни из мини-роли (Раиса Петерсон тому порукой), в противном же случае оставалась смелость мазка, чисто кинематографическая четкость контуров, и образ, пусть отталкивающий, врезался в память как припечатанный.
Ну скажем, великая княгиня Елена Павловна в фильме «Мусоргский» («Ленфильм», 1950).
Тут Сухаревской с ее гневной реакцией на известные человеческие проявления парадоксально помогли само время выпуска фильма, характер образного мышления, тогда бытовавший. Черно-белая, без промежуточных тонов, окраска (не пленки – характеров), категоричность деления персонажей на «наших» и «не наших» были на руку актрисе в данном случае, она еще оказалась объективнее многих, хотя негативное отношение к образу сохранялось на всем протяжении в фильма.
Ее Елена Павловна была моложава, со вкусом одета, воздушна, густые черные волосы красиво уложены. Порода, ум, воля – все в ней было, только это были ум и воля деспота, привыкшего к склоненным головам, к полнейшей безропотности каждого, кто ни окажется в поле зрения. Ее можно было бы счесть привлекательной, если бы не надменность, не тонкая ленточка губ, неприветливо сжатых, не грубый немецкий акцент сей «покровительницы» русского искусства, видящей свое призвание в том, чтобы это искусство глушить, оказенивать, лишать национальных корней. На прослушивании «Семинариста» Мусоргского ее всю передергивает от этой «лапотной» музыки, она то и дело вспыхивает от возмущения и маленьким золотым карандашиком быстро-быстро пишет на клавире что-то запрещающее, свергающее. А потом прерывает исполнение резким, немузыкальным окриком: «Довольно!». Она вообще удивительно не музыкальна, эта глава императорского музыкального общества; ее близко к музыке подпуская нельзя, но в силу извращенного порядка вещей как раз музыка-то от нее и зависит.
Сыграно с убийственной иронией («срывание всех и всяческих масок»!) и в этом смысле Толстому соответствует: Лидии Ивановне порядком досталось от его в иных случаях злого пера. Так что версию фильма мы примем, мастерству актрисы воздадим дань и, может быть, только потом подумаем, что в романе было все-таки посложнее и не одним «желаньем славы», но целым комплексом чувств, среди которых нравственные искания, поиски бога (пусть ложного бога) занимали не последнее место, была одержима толстовская Лидия Ивановна.
В общем, для того, чтобы публично «распять» такую свою героиню, всегда есть у Сухаревской известные основания; не скажешь, что здесь произвол, насилие. Но требовалась ли экзекуция, вот вопрос? Может быть, стоило бы выслушать последнее слово «осужденной», понять и ее мотивы, что Сухаревская непременно делает, когда не происходит такого вот неодолимого отталкивания актрисы от своей героини.
Ну, в конце концов, Конягина или какая-нибудь Бодрухина – дело десятое, хотя эта закономерность в них четко прослеживается. Если уж говорить о ее «примитивности» (все же хочется взять это слово в кавычки), то применительно к двум большим ролям, имевшим хорошую прессу, признанным, к спектаклям, значение которых почти исчерпывалось участием в них Сухаревской, – к чеховской «Попрыгунье» и к «Гедде Габлер» Ибсена (Театр-студия киноактера, 1954 и 1957).
Вероятно, все дело в том, что это Чехов и это Ибсен. Гений русского театра и по-особому родственный нам норвежец, «усыновленный» MXAT первых сезонов и имеющий на русской сцене прочную традицию истолкования. Надо сделать скидку на инерцию восприятия, которую Сухаревская рискнула сломать, зная, что встретит сопротивление части зрителей. И тем не менее трудно прогнать мысль о том, что само решение не бесспорно, хотя, утвердившись в нем, Сухаревская его реализовала со всей обстоятельностью, на какую была способна.
Правильнее начать с Гедды, потому что творческая неправота актрисы по отношению к ней не столь уж велика, а для того немилосердия, с каким она подошла к героине, можно найти опору в самой пьесе.
До премьеры спектакля мы и не подозревали, что такая опора там есть. «Гедда Габлер» Ибсена воспринималась в контексте других его пьес, и восприятие это было привычно напоено сочувствием к тем ибсеновским героям, которые, как бы ни были они нервны, странны, как ни склонны были бы мучить себя и других, все же возвышаются над средой и жестоко страдают от ее пошлости. Сочувствием – потому что не от хорошей жизни они такие, потому что им не открыто путей к осмысленному существованию и их поведение, какой бы ни ощущался в нем излом, есть форма протеста социального.
А Сухаревская пренебрегла традицией, опираясь на свойственное ей умение оставаться с пьесой наедине, читать ее словно в первый раз, минуя сценические напластования. И то, что она вычитала о Гедде у Ибсена, никакой симпатии к этой женщине у нее не вызвало; не было желания вникать в ее, Гедды, душевные переливы. Из числа благородных, страдающих, не примиренных с действительностью персонажей этого автора Сухаревская свою Гедду вывела недрогнувшей рукой.
Естественно, что поначалу это настораживало и вызывало сопротивление (у автора этих строк по крайней мере): отдайте нам нашу Гедду, которую мы так любили! Но вот прошли годы, и, перечитывая пьесу, видишь в ней уже не ту, прежнюю Гедду, которую хотелось защитить от посягательств, а Гедду Сухаревской, «неправильную» и непривычную. Бытующий взгляд оказался почти пересмотренным. Почти. Ибо некоторое подозрение, что с Геддой поступили не по самой чистой совести, что с ней все-таки немножко расправились, остается.
«Красивая бесполезность» – вот суть отношения актрисы к своей героине 1[См.: Румянцева Н. Разговаривая со своими ролями.– «Сов. культура», 1967, 6 июня.]. Пренебрегая простыми и здравыми основами жизни, Гедда живет выдуманным, в книжным представлением о прекрасном и безобразном, высоком и низменном, тешится болтовней о «листве винограда», увенчанным которой ей хотелось бы видеть Левборга. Ее воздушные замки холодны и пустынны, как владения снежной королевы из сказки. Ее касания Е всегда губительны – она разрушительница по природе своей. Претензия на особое положение в обществе, на роль сверхчеловека постоянно снедает Гедду. Пистолеты генерала Габлера, с которыми она вечно возится, верховая езда в костюмах, эпатирующих местных жителей, опасная игра с асессором Бракком (то она поманит его, то выскользнет из его объятий) – все это, по мысли Сухаревской, лишь поиски сильных ощущений, эрзац наполненности, а может быть, даже спектакль для других, и притом любительский: Гедда не такова, а лишь хочет казаться такой (непостижимой, особенной) из соображений престижных, из жажды самоутверждения; вот цена ее «антимещанского» бунта, который сам по себе не что иное, как то же мещанство, его оборотная сторона.
Дальше – больше: никакого спуску своей героине Сухаревская не давала. Шел спектакль, удлинялся на наших глазах список преступлений Гедды против общества и против самой себя. Сожгла свою юность, «в пустых мечтах изнемогая». Вышла замуж за человека, которого не любила, мстя ему поминутно за эту ошибку выбора. Уничтожила труд всей жизни другого, которого любила или старалась полюбить. Уничтожила, в сущности, и его самого, без тени раскаяния толкнув на смерть. И вот этого совсем уж не могла простить ей актриса: убиение творческого начала в человеке (или творческого человека) представляется ей худшим из зол.
И, поскольку все нравственные правила Сухаревской отвращали ее от этой ницшеанствующей дамы, она уж постаралась, чтобы непривлекательность выглядела на сцене непривлекательностью, а цинизм – цинизмом. Играла сложно, не так, как некоторые кинороли, но то была сложность оперирования чертами одной природы, искусство их множить, комбинировать, нагнетать.
Стоит перед глазами до сих пор высокомерное, замкнутое лицо Гедды, по которому порой пробегают тени – сожаления о чем-то, что ушло безвозвратно, черных мыслей, раздражения, досады; ее прическа-купол из золотистых волос, над которой пришлось основательно потрудиться (ей важно «выглядеть», как теперь говорят); ее серое змеящееся платье под горло, тесно охватывающее стройную фигуру, и беспокойный алый шарф, концы которого вьются, как языки пламени. Отчужденно слоняясь по комнатам своего «холодного дома», ни к чему не пригодная, опустошенная внутренне, эта Гедда то оживляется (есть возможность позабавиться, поиграть с чьей-то душой и тем отвлечься от тяжких раздумий), то вяло пытается найти свою «точку» в жизни, пусть это будет худая, жестокая «точка», то мечется в тоске и бессилии, то словно мертвеет на наших глазах. Гамма чувств обширная, но не от добра они, вот в чем дело! Если что и нарастает, так это отчаяние: ни в какую красивую сказку Гедде от реальности не уйти. Поняв это, Гедда Сухаревской обдуманно устраняет себя из жизни, ибо, что ни говори, это натура сильная, но даже смерть не поднимает героиню над средой: ведь устраняется только «красивая бесполезность».