Убедительно. И никак не скажешь, что этого нет у Ибсена, – сыграно с опорой на текст. Но ведь Сухаревская, умеет читать между строк, брать в расчет второй план произведения. Она не встала на этот путь. Не прислушалась к биению сердца писателя, не распознала укрытых под символичным его языком духовных ценностей, которые он отстаивает. Да, Ибсен неконкретен в своей позитивной программе, он заставляет своих героев всего лишь переходить мосты и взбираться на башни, а потом гибнуть, не свершив ничего. И все же смелости, полету, а не обывательскому благоразумию сочувствует этот художник. Наверно, потому его Гедда покончила с собой, но не примирилась ни с мещанской ограниченностью Тесмана, ни с голубиной кротостью Теи, ни с циничным расчетом асессора Бракка. Так что это в конечном-то счете: возмездие, расплата за бесчеловечные взгляды (и тогда самоуничтожение Гедды «правильно») или все-таки способ вырваться из убогого мира норвежских бюргеров, сказать «нет» этому кротовому существованию? Вопрос остается открытым, как кажется. Последующие воплощения дадут на него ответ.
Теперь пора заняться «Попрыгуньей». С самого начала Сухаревская пошла своим путем, словно сказав себе: моя «попрыгунья» – моя, а чеховская – чеховская; ту я сыграть не могу, а могу лишь опереться на общие мотивы чеховского творчества, не в одной этой вещи выраженные. Ближе к «Крыжовнику» и «Человеку в футляре», ближе к «Чайке», если иметь в виду Аркадину, чем к собственно «Попрыгунье», хотя выстроено с помощью этого рассказа, под известным углом повернутого и «просторного» настолько, что он вмещает в себя и такое истолкование. Ни «маленького чювствительного романа для семейного чтения» (так и написано у Чехова – чювствительного 1[Чехов А.П. Собр. соч. в 20-ти т., т. 15, Гослитиздат, 1949, с. 273.]), ни двадцатилетней героини, о которой Чехов так мягко отзывался в письме к Л. А. Авиловой 2[См.: Письмо А. П. Чехова к Л. А. Авиловой от 29 апреля 1892 г. Там же, с. 375.] в спектакле не было. Не потому, что Сухаревская не могла сыграть возраст: замысел был другой.
Когда ее спрашивали, что ей нравится в роли, она отвечала: жестокость, с которой Ольга Ивановна прыгает по жизни. Зная Сухаревскую, это можно понять: так же ей «нравилась» безудержная ревность Эдит («Скончался господин Пик»), всепоглощающая идея мести, владевшая Клер Цеханассьян, ярость, с какой Раиса Петерсон рвала свою связь с Ромашовым. Нравилась резкость самовыявления. Свое лицо – неважно, приятное или нет, – в этом проглядывавшее. Сила характера – того, который есть, вне зависимости от знака плюс или минус. Но разве «жестокость» и «попрыгунья» – понятия совместимые, если мы обратимся к истокам, к лафонтеновской басне, классически переведенной Крыловым? «Жестоко прыгала» – значит, не попрыгунья.
В том-то и дело, что живет женщина, молодая, красивая, получившая в дар от природы обилие разнообразных способностей, и всех все в этой женщине привлекает, все устраивает; но приходит большой писатель и прозревает под видимостью душу явления. Только глядя на вещи его глазами, мы понимаем, насколько никчемны, ничтожны «труды и дни» Ольги Ивановны, догадываемся, что за ее изящным скольжением не скрывается даже зернышка истины, или творчества, или доброты сердечной. Нет идеи в ее, казалось бы, до краев наполненном интересами, встречами, увлечениями существовании. Мы понимаем, но она (вплоть до развязки) об этом не знает. Да, Ольга Ивановна пропрыгала жизнь, но то же ли это самое, что и жестоко прыгать по жизни (в первом случае нет преднамеренности, во втором она есть)?
Сухаревская не поверила Ольге Ивановне, как три года спустя не поверила Гедде. Сочла, что все в ней ложь, притворство, поза. Построила роль на контрасте между беспрерывной внешней ажитацией и удручающей внутренней неподвижностью. Даже мертвенностью, можно сказать, чего у творческой личности не бывает. Жизнь этой женщины – своего рода театр на Кому, где хозяйка вечно играет роль – человека искусства, художественной натуры, душеньки, милого дитяти. Играет – и бдительно следит за собой: все ли соответствует отработанной партитуре, нет ли наигрыша, то ли впечатление она производит. И добивается, чтобы впечатление это было, что она просто прелесть, прелесть, прелесть!
«Женщина легко и быстро движется, кокетничает, моет, декламирует, много смеется, а глаза пустые, лицо почти равнодушное, и в голосе и в смехе есть какая-то искусственная, насильственная нотка» 1[Львов Б. Сухаревская – Ольга Ивановна.– «Театр», 1955, № 2, с. 183.] – описание верное, так и было в спектакле. И вот это было: «Приветливая и оживленная, в радостном возбуждении порхает она от одного гостя к другому, успевая мимоходом сделать тысячу дел – подхватить обрывок мелодии, поправить рисунок в альбоме, станцевать несколько па, раздарить несколько улыбок, взгрустнуть, задуматься, снова оживиться, всплеснуть руками и опять засуетиться по своей комнате, уставленной безделушками и до потолка увешанной картинами» 2[Хандрос Е., Гаевский В. «Попрыгунья».– «Моск. комсомелец», 1954, 22 июня.]. А была еще сцена в избе, где Ольга Ивановна сидела на лавке и старательно вырезывала из белой бумаги фестончики, чтобы прикрыть ими закопченные окна (декорировать жизнь – ее специальность). И сцена на берегу, куда Ольга Ивановна отправлялась после ссоры с Рябовским, чтобы всласть упиться этой своей нетрагедийной трагедией: «Возьму вот и погибну!» – камешек летит в воду; «Возьму и погибну!» – второй отправляется туда же; интонация капризна, складки белого кисейного платья оправлены тщательно. И сцена ревности, тоже во многом наигранная – с заламываньем рук и истерическими всплесками, как в дурной мелодраме.
Так оно и шло: пышно взбитые локоны, кудряшки, бантики; кружевная отделка здесь, здесь и здесь; инфантильность и щебет по всякому поводу. А под этим – пугающе старая душа. Под этим – тщеславные мечты об известности, об успехе, о славе. Пошлый адюльтер с Рябовским, которого эта Ольга Ивановна вряд ли любит, но за которого цепляется, потому что должен же быть какой-то роман – чтобы разогнать кровь, для светскости, опять-таки для престижа. И вопиющее равнодушие к мужу, который не нужен ей ни живой, ни мертвый: в сердечной близости, в привязанности к кому-либо Ольга Ивановна Сухаревской вообще не испытывает нужды.
И случилось то, что должно было случиться. Ольга Ивановна просчиталась. В сценарии ее жизни смерть мужа не была предусмотрена, и она оказалась не готовой к роли вдовы, не смогла повернуть событие на себя, чтобы все видели, как она страдает. В нарядном платье, так вопиюще не подходящем к моменту, она сидит на диване, поджавши ноги, совершенно лишняя здесь, где умирает Дымов, врач «милостью божией», надежда науки, и как китайский болванчик повертывает голову вслед пробегающим мимо нее из прихожей в спальню и обратно людям. В один миг она стала нищей, голой – постройка, с таким старанием возведенная, рухнула.
Портрет рельефен до осязаемости; все достоверно в этой Ольге Ивановне. Но дозволено будет спросить: что же именно прозевала героиня рассказа? Знаменитость, которая, оказывается, была тут же, под боком, или прекрасного человека, который любил ее истинно, или собственную, на пустяки растраченную жизнь? Сухаревская берет главным образом первое, Чехова больше волнует третье. Что там Ольга Ивановна с ее провинностями – все кругом устроено ненормально! «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами», – сказано в «Дяде Ване», но распространяется на многие, на большинство чеховских вещей. Ольга Ивановна Сухаревской миражами не живет, не ходит, как у Чехова, по тропинке бедствий, дурных последствий от того не предвидя; она пожинает что посеяла. И, хотя взглянув ненароком в зеркало, она не только у автора, но и у Сухаревской отшатывается, показавшись себе «страшной и гадкой», все это уже поздно, поздно – мы не верим в ее раскаяние.
Была попрыгуньей ж ею осталась, когда опустился занавес спектакля.
Почему так немилосердна к своей Ольге Ивановне Сухаревская? Тому есть несколько причин, и каждой было бы необходимо и достаточно для удобного отношения. Вот первая: «Человек обязательно должен иметь страсть, быть одержимым чем-то. Иначе он становится пустоцветом, травой» 1[Шорохов А. Радость творчества.]. Мысль не случайная, имеет прямое касательство к той «эстетике для себя», которую выработала Сухаревская, и это побуждает ее резко ополчаться на все, что подобному представлению не соответствует. А Ольга Ивановна (так и у Чехова) несомненно трава, пустоцвет.
Вторая, личная. Было время, когда нечто вроде маски наивности набрасывала на себя сама Сухаревская. Защитной маски, под которой она укрывала свое понимание людей и событий, незаурядную зоркость, временами – язвительность. Ей было легче оставаться собой, когда она пряталась за эту характерность. Позднее такой линии поведения у Сухаревской уже не было (показалась ей, видимо, недостойной). И, неумолимо вытравив из себя все деланное, она должна была возненавидеть это в других.
Наконец, третья причина, быть может наиболее веская: Ольга Ивановна профанирует искусство, она о нем болтает, а для Сухаревской оно – святая святых. Дилетантизм во всех видах и формах приводит ее в бешенство, принципиальный дилетантизм – тем более. Когда по мотивам чеховского рассказа делалась пьеса (этюдным способом, прямо на репетициях), больше всего говорили об этом, по ее признанию. Отсюда – известная ограниченность, шоры (чеховский рассказ – не о любителях, не только о любителях, возле искусства толпящихся), но зато и замысел отчетливее. Другое дело, что, защищая искусство, она его до известной степени сама предала упрощением. Упрощением по Сухаревской, то есть весьма относительным, но тем не менее...
Вот такая, стало быть, примитивность. Такие вполне художественные полуудачи. Бог с ними: отметки по пятибалльной или иной системе для нашего разговора не важны. Важно, насколько она, Сухаревская, себя выразила в этих ее «неманящих» ролях, как в них проявилась ее нравственная позиция.
Зная за собой эту необъективность по отношению к своим «отрицательным женщинам», Сухаревская старается ее преодолевать. Работа не бесплодная – иногда это удается сделать. Порой и особых усилий не требуется: интуиция сразу подсказывает, какие здесь могут быть применены правила перевода, «переселения» героини из одной сферы обитания в другую, приемлемую, но тогда и роль перестает быть «неманящей». Иногда же приходится искать долго, но усилия себя оправдывают: характер обретает многомерность, плоть, глубину.
Так она трижды нашла себя в сказке, где получала, условно говоря, отрицательные роли, роли, противостоящие «симпатичным» героям, да и жанр, как мы знаем, ей не близок. Но тут была уже тропка протоптанная, которая сама стелилась под ногами: соотнести сказку с бытом, раскрыть псевдонимы фантастики, углядеть, чему соответствует в жизни тот или иной «неправдоподобный» сюжет («сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок»; вот за намек-то она и старается ухватиться).
Об игре Сухаревской в «Тени» писали, что в игре этой «наиболее органично сочетаются две стихии произведения – сказочная и характерно-сатирическая» 1[Гринберг И. «Тень».– «Ленингр. правда», 1940, 17 апр. 215]. Не очень точно – сатирически эту роль Сухаревская вообще не играла. Но по смыслу фразы ясно, что сказочность образа была относительной: аналогии скорее жизненные, чем иносказательно-театральные. И так было во всех трех случаях.
Наименее существенна королева Власта из фильма «Каин XVIII» («Ленфильм», 1963). И фильм аляповатый, с юмором, чужеродным Шварцу, и роль без претензий на что-то более плотное, чем картон. Власта – властвует в соответствии со своим именем, энергично напирая на тех, кто хотел бы вырваться из-под этой власти. Над чертами ее лица природа мало потрудилась: сделано было топором, тяп-ляп. Манеры – базарной торговки, поведение – чванливое, мозги – тугие, а хитрости – хоть отбавляй! Не открытие, а что-то есть в этом незатейливом портрете, узнаваемое по жизни, не по сказке.
Но особенно любопытно то, как сама Сухаревская характеризует свою героиню: «Она, в сущности, халда, эта Королева. В дороге корона будет ей мешать, еще, чего доброго, потеряется, вот и сунула она ее в сумку». Панибратская интонация смягчает грубость контуров, появляется добродушие, которое дружит со сказкой больше, чем тяжеловесное обличение. Нарицательность уходит на второй план, роль становится обеими ногами на землю.
Беляндряса в «Василисе Прекрасной» («Союздетфильм», 1940). Первое появление Сухаревской на экране, самое первое, еще до «Танкера «Дербент». В ту пору она – главным образом «девушка нашей страны», актриса с навыком молодой героини, а тут Беляндряса, ни с чем в тогдашнем ее репертуаре не соотнесенная. Характерность, взятая ею «с места», была так гротескна и остра, что удивила даже видавшего виды режиссера-сказочника А. Роу: сразу же ясно стало, что Сухаревская за привлекательностью на экране не гонится, обезобразить себя не боится, если дело того требует.
Тощая, плоская, в непомерно узком сарафане, придающем странную змеевидность фигуре, с носом длинным и похожим на клюв, с загребущими, цепкими руками-лапами, с огромными бородавками на дряблых щеках старой девы, с гнилыми зубами, торчащими вкривь и вкось, с жидким пучком-кукишем на макушке, эта Беляндряса так чудовищно нехороша собой, что вызывает не отвращение, а жалость: легко ли, посудите сами, выйти замуж такой вот образине в кокетливых бантиках, еще пуще оттеняющих ее выдающееся уродство!
Даже что-то трогательное временами проглядывает в этой Беляндрясе, с ее чванливостью и претензиями, с потаенным всматриванием в зеркальце (не улучшилось ли как-нибудь положение, не прорезалась ли – не красота, но миловидность хотя бы, так фатально обошедшая Беляндрясу, а между тем кому только вокруг не доставшаяся!), с охами и вздохами, с тоской, мелькающей временами в глазах девицы – пусть не красной, но живой все-таки, с живыми чувствами. Нет, не выйти ей замуж, не приманить, как ни старайся, добра молодца; придется, видно, век вековать в одиночестве, даром что и именьице есть, и золотишко какое-никакое, и сметливостью, быстрым соображением Беляндрясу бог не обидел.
Когда мы справляемся с шоком, вызванным ее некрасивостью, и привыкаем, что Беляндряса – такая, возникает не сказать симпатия, но потребность отдать должное живому характеру героини. Беляндряса первой соображает, что жаба, явившаяся им с подружкой, вовсе не жаба, а девица, первой тянет к себе жабью кожу (авось и она, Беляндряса, окутавшись ею, обернется красавицей), первой догадывается бросить в печь эту кожу, которая, похоже, не даст спуску тем, кто захватил ее так самовластно. Беляндряса ведет в фильме жизнь деятельную, наполненную событиями, мир ее конкретен, что не вступает в противоречие со сказочной природой фильма.
Сухаревская ощутила в сказке несомненность жизненного и социального типа. Увязала его с русской стариной, русским бытом, русской народной стихией. Издевка и юмор, лиризм и ирония, насмешливость и симпатия сплавляются в образе, созданном актрисой. Одураченной, а не отталкивающей, и притом достаточно сложной, разной вышла на экран ее Беляндряса. Исполнение современное: более тридцати пяти лет жизни фильма не состарили игру актрисы в нем. Что касается «Тени» Е. Шварца (Ленинградский театр комедии, 1940), то Сухаревская там имела успех; хвалили спектакль, хвалили и ее, но, кажется, не совсем за то, за что хвалить следовало. Не было рецензии, где бы не упоминалось, что Юлия Джули – это та самая девочка из сказки, которая «все наступает и наступает на хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя, – и все это лишь для того, чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки и платьица». Характеристика недвусмысленная: если бы она так прямо и соответствовала Юлии спектакля, эту последнюю можно было бы считать человеком из лагеря Тени; только оттуда – и дело с концом. Но не проявилась ли здесь нормативность мышления наших критиков: «главная» фраза о Юлии в пьесе и для исполнительницы должна быть главной, а если не так, то тем хуже для самих фактов? Потому что было, надо думать, все же не так.
Когда сегодня рассматриваешь фотографии Юлии – Сухаревской, они поражают двойственностью, «двух-элементностью». На первом плане, для вывески, для парада – на лету ухваченные Юлией черты человека «из нашего круга, из круга настоящих людей», как она выражается, рисуясь и важничая. С заметным преувеличением даже, понятным, если взять в расчет ревностность неофита, ей присущую. Прическа – не просто прическа, а воспарившее вверх чудо парикмахерского искусства со стоячим коком и жесткими кольцами завивки. Серьги – не просто серьги, как у всех женщин, а целые колеса, сияющие и сверкающие, да еще с подвесками чуть ли не до плеч. Ресницы – не просто ресницы, а прямо-таки опахала. Но со всем этим великолепием спорят и находятся в странном несоответствии пухлые, полудетские губы и широко распахнутые круглые глаза. Неуверенность простушки, упоенно и, однако, тревожно играющей роль светской дамы: а вдруг поймают, да еще и выведут, говорит этот взгляд. «Она нахалка и дура», - отзывается о своей Юлии Сухаревекая. Без злости отзывается. Что-то здесь ее грело; была, видно, зацепка сердечная, которая помогла сыграть роль.
Да, в Юлии есть каботинство Аркадиной и безответственность «попрыгуньи» – то, чего Сухаревская не переносит на дух; она и в Юлии оттеняла это. Но порча еще не зашла далеко и не разъела души героини; лишь «верхним слоем» она такова. Поставленная в спектакле между живой жизнью и тенью, эта Юлия только то и делает, что «грешит и кается, грешит и кается»: и порядочной быть хочется и от моды, диктуемой людоедами и всякой прочей нечистью, тоже боязно отстать. Ее «близорукость», которую она несет впереди себя как щит,– извините, не рассмотрела, не вгляделась, не приметила! – для Юлии Сухаревской род убежища, куда она прячется как ребенок, сунувший голову под подушку: всем видна, и поймать ее с поличным ничего не стоит.
В этих метаниях, комических, изредка – трагикомических, есть, однако, свое движение. Наступает момент, когда Юлия с удивлением замечает, как в ней прорастают зерна симпатии к людям чести, к Ученому, который ее «испортил» – правдой, принципиальностью, человечностью. «Эти две недели просто губят меня!» – патетически восклицает она, непредвиденно для себя вовлекаясь в борьбу с Тенью. И хотя по свойствам своего характера эта, Юлия еще сто раз заколеблется, сбежит от ответа, слукавит, нечто вроде перерождения уже произошло, и с теневой стороной вещей ей больше мириться не хочется. «Неужели войдет в моду быть хорошим человеком? Ведь это так хлопотливо!» – вопрос из числа тех, в ответе на которые героини Сухаревской не нуждаются: им ясно – и зрителю ясно.
Итог – положительный по всем трем ролям; не любя сказок, она находила, на что в них опереться и как согласовать с собой, с потребностью высказаться, ее постоянно снедающей. Но то – сказки, где быт и юмор, где торжествует здравая народная мораль. «Нормально-отрицательные» женщины, женщины из жизни, давались ей хуже, как мы могли убедиться; превращать «гири» в нечто не отягчающее ее души художника было для Сухаревской непростым занятием. Разве что в мимолетностях, в ролях, едва мелькнувших на сцене или экране, это получилось сразу же; но и значение их невелико. Если в «Мусоргском», в «Анне Карениной» ей сошло с рук упрощение, то в случаях обратных никто и внимания не обратил на то, что Сухаревская усложнила образ, расширила его социальный генезис, чего как будто бы и не предусматривалось спектаклем, фильмом.
То водворится на экране резко отличная от той, которую играла в Театре имени Моссовета Ф. Раневская, спекулянтка в «Шторме» («Ленфильм», 1957). Коротко стриженная–: видно, после сыпного тифа, – в глухом черном свитере, с папироской в уголке рта, с наглым прищуром внимательных глаз, она играет в кошки-мышки со следователем: не он ее ловит, а она его дразнит, получая от этого нескрываемое удовольствие. Кто ее знает, из каких она слоев, то ли недоучившаяся курсистка, то ли дворянка не из самых кровных, опустившаяся до роли спекулянтки, то ли жена белого офицера, подвизающегося где-то там, на юге, только базар для нее – местопребывание вынужденное, это птица крупнее, враг умный, «впередсмотрящий». Ближе к политике, чем к уголовщине, блатному миру; в намеке образ тяготеет к той сфере, где подполье, вредительство, эмиграция.
То выйдет на сцену Театра имени Маяковского некая Ляля из пьесы К. Финна «Не от мира сего» (гастрольная поездка, 1950), «зерном» которой для Сухаревской стала мечта героини о платье цвета «мышь с молоком». Это была отсебятина, но актрису она грела – | претензии вчерашней простушки, дорвавшейся до «красивой жизни» и понимающей эту жизнь по-присыпкински: зеркальный шкаф и прочие мещанские прелести неотступно манили к себе Лялю. Была в Лялe, если можно так выразиться, наивность цинизма, заставлявшая ее совершенно искренне смотреть на мужа Алексея как на непрактичное дитя. И был в Сухаревской род сочувствия к этой недалекой женщине, совершенно запутавшейся в вопросе о том, что в наши дни – не от мира сего, а что – как раз от сего, то есть чаемого нами мира. «Она нахалка и дура»,– могла бы сказать актриса и о ней.
Это – россыпь, редкость, непринципиальное дело: мелькнуло и забылось, не остановив на себе внимания. Но талант потому и зовется талантом, что не проявляет себя от сих и до сих, не вмещается в рамки одного лишь закономерного: вот это ему отпущено, а этого, хоть разбейся, нет. Среди «неманящих» ролей Сухаревской есть одна очень давняя, которую, если бы даже и хотелось, перевести в иной план, транспонировать на другие ноты нельзя и от которой у зрителей, не только у Сухаревской, было отталкивание по всем пунктам. Странным образом, пока шел разговор о трудностях, испытываемых актрисой при общении со своими «отрицательными женщинами», эта роль все рвалась на страницы книги и все не выходила туда, точно чувствовала, что не настала ее пора, но гнездилась в подтексте как потенциальный «свидетель защиты» Сухаревской от нее самой, не признающей за собой уменья [рисовать темные души, нечистые вожделения. И вот теперь пора, очевидно, настала.
Роль эта... даже страшно ее назвать: слишком многoe мешает тому, чтобы предстоящее рассуждение выглядело бесспорным; роль эта – немка Лотта из фильма Михаила Ромма «Человек № 217» (Мосфильм» и Ташкентская киностудия, 1944).
Ну действительно: Сухаревская, молодая и многого еще не умевшая; более тридцати лет назад было дело, тогда отношения с ролью подобного типа складывались у нее тем более непросто. Война, сгустившая до предела ненависть к гитлеризму в душе каждого советского человека. Искусство, поставленное на службу войне и считавшее себя призванным эту ненависть еще разжигать, обнажая гнусную сущность всего, что есть враг или сфера врага – его фронт, его тыл, им созданная семья, быт, мораль. До рези локальные краски фильма, эту задачу посильно осуществлявшего: мерзкое там показано мерзким, ад – адом, зверства – зверствами, фашизм– фашизмом. И вдруг именно она, Лотта? Из всех «неманящих» – она?
Давайте послушаем, что думает об этом сама Сухаревская.
«Сегодня я ненавижу фашизм не меньше, чем тогда, но играла бы Лотту иначе. Я «малевала» ее одной черной краской. Это была моя художественная ложь. Я, актриса, не имела права ненавидеть свою героиню. Я должна была прожить ее жизнь. И не сумела. Моя неудача... закономерна. В природе, как и в искусстве, не бывает одной краски, одного тона. Существует палитра – гамма цветов и оттенков. Мало того, что сама роль Лотты не имела светотеней, я своей прямолинейной игрой усугубила слабости образа» 1[Сухаревская Л. О правде экрана. - «Комс. знамя», Киев, 1965, 4 июля.].
Кажется, ясно, яснее некуда.
И, однако, можно поручиться, что, отзываясь так о своей работе спустя двадцать лет, Сухаревская фильм «Человек № 217» не смотрела заново. Потому что, когда его смотришь сегодня, вывод напрашивается другой: многое там умерло, но не все, и, в частности, не умерла Лотта Сухаревской.
Существуя в фильме По его законам – законам гневного, чем резче, тем лучше, обличения, Сухаревская проделала там как раз то, чего с годами за собой нe признала: прожила жизнь Лотты правдиво и нелицеприятно, пользуясь обертонами, контрастами, вторыми планами. Гамма – темная, что диктовалось характером фильма, но вряд ли верно считать это синонимом бедной палитры. Притом применительно к Лотте – не впрямую, не буквально темная: эта длинноногая, 'белокурая немка, суперарийка по внешности, отнюдь не была в фильме откровенной злодейкой. От гротеска, плакатности Сухаревская в этом случае отказалась.
Ее интересовала тема крушения, судного дня, как это могло бы выглядеть применительно не к идеологам, фюрерам, лидерам, а к такой вот, в сущности, домашней женщине, дочери бакалейного торговца Краусса. Но умной и не склонной скрывать от себя, куда все идет и чем грозит кончиться. Те несколько месяцев, которые тянется действие фильма, Сухаревская психологически раздвинула. От временного торжества фашизма и до его неотвратимой гибели простирается жизнь Лотты в картине.
Еще не успев познакомиться с героиней Сухаревской, мы видим на экране ее руки, бесцеремонно и деловито состригающие волосы с головы русской пленной, взятой в качестве служанки в дом. Руки чистоплотной немки, опасающейся насекомых, но и руки фашиствующей дамы, для которой брезгливость к представительнице «низшей расы» естественна, – в каждом прикосновении это живет. Несколько позже те же руки будут грубо и хищно ощипывать перья с зарезанной курицы. Аналогия режиссерская, но и актерская тоже: фашизм в Лотте укоренился глубоко, он – приводной «ремень к ее чувствам, нервам, побуждениям, мышцам, он содержится в ее реакциях на любые внешние раздражители.
Здесь, в этих вступительных кадрах, семейство Краусс, а с ним и Лота – за тысячи верст от войны. Благоденствие полное, блицкриг развивается, до «мирового господства» рукой подать. Но в настойчивой интонации, с какой Лотта Сухаревской трижды повторяет свою первую фразу, имея в виду Таню: «Ее нужно высечь для начала»,– есть что-то сверх ленивого, чисто немецкого упования на розги как способ воздействия. Лотте не нравятся Танины глаза. Выражение несломленности, в них застывшее. Взгляд свободного человека, присущий этой рабыне. И стоит появиться такому умонастроению у героини Сухаревской, как это рождает отклик в нас, зрителях: словно какой-то наружный слой отпал, а под ним – уже чуть-чуть другая Лотта. Оказывается, эта немка думает. Сопоставляет факты и делает выводы. Обращается мыслями от такой вот непокорной Тани к ее народу, с которым будет, пожалуй, не просто справиться. Ощущение, мелькнув, исчезает, но что-то откладывается: эта Лотта, ни на волос не став симпатичной, начинает нас занимать.
А вот и еще «слой» – и какой! Тут уж не только Лотта, тут и Сухаревская нас удивила: редко можно было встретить у русского художника в войну такую объективность тенденциозности, да не покажется это сочетание незаконным. Наступает момент, когда Таня, измученная приставаниями жениха Лотты Рудди, закатывает ему пощечину, от которой тот валится с ног, и это видит Лотта, появившаяся на верхней площадке лестницы. Мгновенно оценив ситуацию, она (она!) вдруг почти дружески подмигивает Тане, круто поворачивается и уходит, и, не подумав помочь Рудди встать. Что это: способность отдать должное врагу, оценить его смелость в условиях, когда подобная смелость может стоить жизни? Удовольствие, полученное Лоттой, которая и сама не робкого десятка, от того, как лихо это было сделано? Злорадство по адресу этого жалкого Рудди, который возомнил себя мужчиной? Все вместе, сразу. И если бы в картине М. Ромма на долю Лотты выпал один этот кадр, она уже не показалась бы сыгранной примитивно.
Взаимоотношения Лотты с Рудди – отдельная новелла в фильме. Вначале кажется, что Лотта вполне довольна своим женихом, что она в него влюблена со всей сентиментальностью, присущей девушкам ее круга. Потом фиксируешь чувственные губы Лотты, которые тянутся к кривому рту Рудди на совершенно не подходящем к случаю тексте (он что-то говорит, она поддакивает, но ясно, что «реплики на поцелуй» не было). Еще позднее, спустя несколько кадров (в том числе – и только что описанного, с пощечиной), сознаешь, что ей нужен «хоть какой, да муж». Что в Германии нет женихов даже для таких полноценно арийских Гретхен. Что этого Рудди она глубоко презирает. Видишь их рядом: ее, холеную, стройную, золотоволосую, и его, колченогого ублюдка,– и вдруг ловишь себя на мысли, что время заметно продвинулось: уже не так далека от фронта эта семья, уже дыхание войны опаляет и ее логово. Лотта, во всяком случае, свою судьбу прозревает.
А потом следует сцена с фронтовиками – братом Лотты Максом и его дружком, молчаливым Куртом, на которого у нее появляются некоторые виды. Это пир во время чумы, судорожная попытка урвать что-то у ускользающей жизни. Лотту не пугают грубость фронтовиков, их расходившиеся нервы, пистолеты, которые они то и дело выхватывают. Она идет ва-банк, пускает в ход все свои женские чары, сильно на наших глазах поослабшие (время, все то же время фильма, взятое актрисой не хронологически, но социально-исторически). Она заливается вульгарным смехом, по-собачьи заглядывает в глаза Курту. Все облетело, можно было бы сказать, что другая женщина перед нами, если бы какой-то нерастворимый осадок – сбывшихся опасений, отвращения к себе, павшей так низко, понимания, что ничего не будет,– не выдавал в ней в этот момент прежнюю Лотту.
Наконец финал, где уже нет и этого – тени, призрака Лотты-умницы, догадавшейся, что все кончено для нее и фашистской Германии. Война тут, у порога Крауссов; гром небесный гремит над их головами. Перед лицом возмездия Лотта капитулирует полностью. В путающейся между ногами ночной сорочке, со сбившимися волосами, с искаженным лицом, она мечется из гостиной в спальню, из спальни в столовую, что-то ненужное сует в чемодан, хватает деньги жадно и бессмысленно. Здесь – да: Лотта превратилась в слепое от страха животное. Но это итог долгого развития, прослеженного актрисой в пору, когда во внутренний мир людей сходной с Лоттой судьбы не принято было заглядывать. Фашист, враг, порождение фашизма – стало быть, просто: «Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!», отвечавшее тогдашним нашим чувствам. Понятно, что Сухаревская разделяла эти чувства, но, играя Лотту и остро ее не любя, она все же дала больше, чем предполагалось сценарием. Та самая Сухаревская, которая потом свою работу в фильме «Человек № 217» так безосновательно зачеркнула.
Нет, художественной лжи не было. Была невольная ложь, оговор себя – не на экране, а в этом интервью поздних лет. Не из кокетства оговор – от требовательности. От сознания, что все изменилось в искусстве и оно требует иной техники, иного уровня постижения души человеческой. В принципе верно, но к Лотте пожалуй что не относится. Объективная пленка зафиксировала этот факт.
Что в принципе верно, легко убедиться, обратившись к последней из известных нам «отрицательных женщин» Сухаревской – Египетской Пирамиде в спектакле по поэме Е. Евтушенко «Братская ГЭС» (Московский драматический театр на Малой Бронной, 1967).
Материал был серьезный – не Конягина какая-нибудь, а мастерства и умения по сравнению с временем, когда была сыграна Лотта, у актрисы изрядно прибавилось. И потому она с легкостью повернула роль «на себя». Причем самым удивительным было то, что благодаря участию Сухаревской появление такого персонажа-символа в спектакле, где действуют только люди, буквально никому не показалось странным и слабо обоснованным.
Прежде всего было энергично отброшено аллегорическое, «тюзовское» начало образа; никакую пирамиду Сухаревская не играла, но и абстрактным ведущим, персонажем от театра она тоже не была. Нормальным путем, путем перевоплощения, она превратилась в женщину, которая носила это имя. Вернее, прозвище, поскольку нарицательность в нем сохранялась. Короткая стрижка, волевой, строгий профиль, черный свитер, облегающий фигуру, прямая юбка чуть ниже колен; просто человек – совсем как мы с вами. И только массивная золотая цепь через всю грудь напоминала о других цепях – тех, какими тогда, во времена пирамид, была скована большая часть человечества.
В дни премьеры писали, что Пирамида Сухаревской–:это «философское выражение зла и насилия, цинизма и неверия», что это «словно сама ироническая и недобрая, хотя порой и не лишенная житейской и даже исторической мудрости мысль» 1[Образцова А. Время надо делать! – «Театральная жизнь», 1968, № 1, с. 23.]. Если так, значит, поворота не было и исполнительница послушно пошла за автором. А между тем он был, этот поворот, просто в рецензии образ, созданный актрисой, отчасти вытеснен, подменен образом самой поэмы.
Конечно, и Пирамида Сухаревской была основным оппонентом героев Евтушенко, она вела с ними острый спор на протяжении спектакля. Но в ней самой не было и тени цинизма, всеотвергающего скепсиса, злобного торжества по поводу несовершенства мира. К ней также не, подходили и слова поэта: «...Было слышно мне, как ГЭС гремит в осмысленном величии над ложным, бессмысленным величьем пирамид» – «бессмысленного величья» Сухаревская не играла.
Бралось другое – сомнение. Реальное, основанное на вековом опыте. Возникшее как результат осмысления решающих вех истории. Глубоко огорчительное для нее, Пирамиды («Украдите, украдите, украдите память мою!»). Больше всего ей хотелось бы с ходу поверить в правду строителей ГЭС, но для этого она слишком много видела. Подлости, грязи, предательства, попрания идеалов, убиения человеческого в человеке. Всего, что она с помощью поэта обозначила коротким словом «рабство». Но, утверждая с гневом и болью, что человек по природе таков и потому никогда не изменится, Пирамида Сухаревской могла бы к этому присовокупить поговорку: «Никогда, мой друг, не говори «никогда»!» Ее мечта – проиграть в споре, оказаться опровергнутой фактами новой, ей еще неведомой жизни. Ее сквозное действие – сопротивляясь, рухнуть, сдаться.
Просматривая человеческую панораму спектакля (судьбы строителей, отнюдь не простые, а в ряде случаев тяжелые и даже исковерканные, поочередно проходят перед нею и перед нами, зрителями), Пирамида стоит у правой кулисы, почти не меняя позы; но предельно насыщены содержанием произносимые вслух – и неслышные, внутренние – монологи героини. В зависимости от того, чем характеризуется очередной эпизод, она то вся подается вперед, с надеждой вглядываясь в молодые лица, то отшатывается, удрученная, устало и горестно констатирует, что все так и идет, к она предсказывала, то склоняется к капитуляции, желаннее которой для нее ничего нет.
В силу игры Сухаревской, взявшей на себя всю тяжесть контрдействия, спектакль превратился в философский диспут о том, искоренимо ли зло, о противоборстве добрых и дурных начал в современном мире, о шансах на победу реакции и прогресса, о том, наконец, «рабы ли мы» или «рабы не мы»; последнее и утверждалось в спектакле. Не случайно в финале спектакля «звучал специально написанный для него автором монолог, где среди прочего были и такие слова, впрямую «ложащиеся» на созданный актрисой характер:
«Гори, светильник разума, гори,
Веди сквозь неуспехи и обиды,
Когда нас осаждают изнутри
Сидящие в нас где-то пирамиды.
Они сильны, но не сдадимся им,
Помогут нам великие примеры.
И логику сомнений победим
Всей выстраданной логикою веры» 1[Подчеркнуто мною.– 3. В.].
Прибавим к этому, что Сухаревская, почти не имевшая на протяжении жизни случая испробовать себя в стихотворной пьесе, в «Братской ГЭС» ощутила и сумела донести до зрителя музыку стихотворной строки и оказалась не порабощенной ее магией. Поэзия не мешала мысли, мысль – поэзии.
Итак, могла бы сыграть Пирамиду наступательно, зло, мрачно. Сыграла ее человечно и мудро. Показала путь от безверия к вере как трудноодолимый, обрывистый, требующий от каждого, кто на него вступил, воли, жертв и лишений, но все же единственно перспективный для человечества. Как путь к гармонии, ради которой и создан мир. И тем как бы временно подведя черту под «не манящим» ее разговором о злых силах жизни, о черных и убогих душах, обо всем, что, с ее точки зрения, не является объектом Любви с большой буквы.
Глава восьмая
«Она сгорела!»
К характеру и судьбе Эдит Пиаф, этой трагической звезды французской зстрады, Сухаревская приглядывалась давно, едва ли не с той поры, как ей довелось просмотреть обрывок хроники: больную, с разбитыми ногами, глубоко не артистичную по внешности певицу выводят под руки на подмостки, и она поет, поет как Пиаф. Но между замыслом и его воплощением в спектакле «На балу удачи» (Московский драматический театр на Малой Бронной, 1971) протянулись годы, заполненные иными поисками. А мысль о Пиаф между тем жила, пока вновь не толкнула Сухаревскую на путь «самообслуживания»: совместно с Е. Якушкиной она написала пьесу для себя и ее сыграла – может быть, наиболее лично, чем все, что ей доводилось играть до тex пор.
Понятно, что это ее роль, но степени близости сразу себе не представишь. Напротив: ни внешне, ни присущим ей стилем художника, ни прожитой жизнью Сухаревская не напоминает Эдит Пиаф. «Карманная певица», как называли ее современники («пиаф» по-французски значит «воробушек»), дитя богемы, неуправляемое и своенравное, низкий, грудной голос, полный страсти и мучительного томления, боль и надорванность в каждом звуке, и нескончаемость этой боли, и обвиняющий подтекст песен Пиаф – что здесь от Сухаревской, какой мы ее знаем, в последние годы – особенно? Она суше, трезвее, насмешливее, разнообразнее; ей было бы душно в том трагическом кругу, которым окольцованы песни Пиаф, все об одном по характеру их содержания, так часто спорящего с тривиальностью текстов.
Разумеется, несходство не означает превосходства – у Сухаревской в мыслях такого не было. Она потому и влеклась столько лет к этой фигуре, что уникальный талант Пиаф волновал ее воображение. Но не сам по себе, не просто как талант, вскормленный улицей и насквозь демократичный в своих проявлениях (что тоже важно для Сухаревской), а потому главным образом, что, отталкиваясь от реально существовавшей Пиаф, она могла поднять в этой роли проблемы искусства, ее глубоко волнующие. Пиаф дала ей возможность излить в конкретно-чувственной форме ту запальчиво защищаемую, неустанно выдвигаемую на общественное рассмотрение, взошедшую на ниве театральной полемики эстетику «личного пользования», которой Сухаревская – с изменениями, с вариантами – хранит верность с юных лет. Можно было бы сказать, что Эдит Пиаф – персонифицированный творческий манифест Сухаревской-художника.
Почему та, старая хроника стала импульсом многолетних раздумий актрисы, которых она не оставила, пока не добралась-таки до своей Эдит Пиаф? Что ее «зацепило» в этих скупых, малопримечательных кадрах? Черты одержимости, ими зафиксированные. Фанатической преданности певицы своему делу, преданности, которая сильнее всех прочих чувств. Мелькнувшее уже тогда ощущение (потом оно нашло свое место в спектакле), что для этой женщины жить–:значит петь, а если не петь, то и жить ей незачем. По привычке докапываясь до корня полюбившегося слова, проявляя обычный свой въедливый буквализм (такой, к примеру, как в вопросе о том, что значит «идти от себя»), Сухаревская ставит знак равенства между призванием и призванностью, хотя в быту эти понятия не числятся синонимами. Художник призван. Мобилизован и поставлен в строй своим искусством. Теперь он солдат, присягнувший на верность знамени. Подлежавший суду за нарушение присяги. Но не страшащийся этого суда, так как к измене не способен.
«Она сгорела!» – задолго до премьеры, когда и пьеса еще не была задумана, объясняла Сухаревская природу своего интереса к Пиаф. Объяснение исчерпывающее: о горении Сухаревская говорит не часто, ибо очень не любит выспренности, но уж если говорит, то отчетливо – для нее искусства вне горения нет. В вышедшей у нас книге об Эдит Пиаф (ее воспоминания и воспоминания о ней) Сухаревскую поразили слова Жана Кокто, назвавшего Пиаф «звездой, которая одиноко сгорает от внутреннего огня в ночном небе Франции» 1[Пиаф Э. На балу удачи. До свиданья, Эдит... (Воспоминания Марселя Блистэна). М., «Искусство», 1965. с. 6.]. Здесь – ось, фундамент, квинтэссенция роли, как ее поняла Сухаревская. Потребность жечь сердца глаголом (звуком, ритмом, мелодией), а для этого – гореть самой, в противном случае у твоего огня никто не обогреется, буквально снедает героиню спектакля.
Существуют «актерские» пьесы Шекспира, Островского, Чехова, Алексея Толстого. Пьесы, в которых все дышит живой симпатией к актеру-мученику, жертве гнусных условий, и уважением к актеру-творцу (результат причастности этих писателей к самому чуду театра). Сопоставление – не по масштабу дарования, а по позиции: та же любовь и преклонение перед талантом ощущается в этой работе Сухаревской, вводит пьесу «На балу удачи» в русло традиции. Не забудем, что уже после того, как спектакль был сыгран, она сила свой «Парадокс об актере. Почти по Дидро», который представляет собой, о чем уже говорилось, гимн профессии, попытку установить «родословную» нынешних властителей дум, занимающих сцену-трибуну. Да и сейчас бродят мысли об объединении в одном представлении (театральном, эстрадном, телевизионном, какое выйдет) нескольких вещей, героями которых являются актеры, и потому ей близка их судьба. Прожив долгую жизнь и будучи человеком не восторженным, Сухаревская (правило не знает исключений) отзывается на слова «театр», «сцена», «актер» с чисто юношеской горячностью. И потому ей так ненавистна всякая профанация искусства, его распродажа, упование на «авось» и «абы как».
Старожилы запомнили предвоенный ленинградский «капустник», который Сухаревская вела в костюме и гриме Анны Карениной, пародируя бытовавший тогда сценический штамп. Что-то было здесь сверх безобидного розыгрыша, тех «театральных дурачеств», к которым Сухаревская питала пристрастие с ранних пор. Злее, серьезнее, значительнее, чем просто шутка. Оскорбленная тем, что ее – героиню! – заставляют заниматься столь не свойственным ей делом, эта Анна «вздыхала, подносила к глазам платок, держалась за колонну, будто опасаясь обморока, и трагическим шепотом объявляла очередной водевиль» 1[Сухаревич В. Образы и маски, с. 86.]. Так молодая Сухаревская защищала достоинство искусства, предостерегала товарищей по профессии, которым надлежит быть творцами первичных ценностей, от «пустого, рабского, слепого подражанья».
Теперь, после того, как сыграна Эдит Пиаф, стало особенно понятно, почему, многое спуская своей Юлии Джули, она не прощала ей каботинства, стремления актерствовать в жизни, почему так гневно обрушивалась на немузыкальность и отсутствие художественного чутья у великой княгини Елены Павловны и была так безжалостна к своей «попрыгунье». Да, Ольга Ивановна – прямой антипод Сухаревской, потому что для чеховской героини искусство было лишь источником самоуслаждения, удовлетворяло мелочные личные страстишки, дарило чувство принадлежности к среде, куда дилетантам вход закрыт, во всяком случае в представлении Сухаревской. «...Призвание не может быть средством добыть что-то – почет, славу, деньги. Это мой конек, моя мерка, с которой подхожу я к роли, объясняю ее суть себе и зрителям» – Сухаревская об Эдит Пиаф 1[Бухарцев Р. Диалог с Сухаревской.].
Связь с только что названными ролями – по отталкиванию, можно снова сказать – от противного. А в положительном плане почти ничто, как ни странно, не перекликается с Эдит Пиаф, хотя к воплощению этого образа Сухаревская была подготовлена всей жизнью. Можно назвать только две, не очень принципиальные, но показательные, однако, работы на телевидении, возникшие в непосредственной близости к спектаклю «На Валу удачи» и существующие с ним как бы в общем цикле, оттеняя отдельные черты и стороны выпестованного Сухаревской сценического образа. Это героиня рассказа Алексея Толстого «Актриса» (в совмещении с некоторыми эпизодами и пьесы «Кукушкины слезы», и вахтерша тетя Нора в спектакле «Клоун» по повести Виктора Драгунского «Сегодня и ежедневно» (1968 и 1971).
Простой сюжет: провинциальная актриса Огнева возвращается к мужу, думая, что он богат, а тот прожился, у него ни гроша за душой. Чтобы смягчить удар, решено принять женщину с шиком, устроить на время в чужом имении, а потом как-нибудь спровадить в следующий город, где, может быть, найдется для нее ангажемент. Однако сюжет этот содержит рассказ о судьбе художника, чем Сухаревская и воспользовалась, расширяя рамки телеповествования.
«И да поможет господь всем бесприютным скитальцам...» – эти слова из «Чайки» можно было бы сделать эпиграфом к телеспектаклю «Актриса». Сухаревская как бы досказывает, доигрывает в нем историю Нины Заречной; Нины, которая покидает Треплева с намерением нести свой крест и верить, а практически это значит ехать третьим классом в Елец, где «образованные купцы будут приставать с любезностями». Через все это героиня Сухаревской прошла. Полная загнанность, человеческое сиротство, острое чувство тупика – вот комплекс, вынесенный исполнительницей на экран с беспощадной и горестной силой. «А вы знаете, сколько стоит пара панталон для офицерского фарса?» – это говорит человек, жестоко изъезженный старым театром с его духом коммерции и наживы, театром, подторговывавшим среди прочего и женской красотой. Человек, начисто выжатый поденщиной, когда уж не до искусства, когда только бы продержаться до осени, не сдохнуть в жалкой своей уборной, где отовсюду дует и где одно на всех щербатое зеркало на голом, заляпанном гримом столе. Ощущение рушащейся жизни не покидает вас ни на минуту, пока вы смотрите телеспектакль.
Но Сухаревская не ограничилась констатацией тяжкой доли актрисы в русской провинции тех лет. По обыкновению она приковала наше внимание к прошлому героини, проступающему сквозь ее сегодняшний лик. На вопрос, который до сих пор задают себе критики – была ли талантлива Нина, искусства ли ради пожертвовала личным счастьем Негина, – Сухаревская в другой роли, не размышляя, ответила положительно.
Да, Огнева – у последней черты, и все ее измученное существо жаждет тепла и покоя, но это погибший дар, невоплотившееся призвание, растоптанная мечта о служении искусству. Что-то искреннее, изящное светится в героине Сухаревской, несмотря на всю ее измотанность пошлыми условиями обитания. Тень нереализованного творческого начала водоразделом ложится между нею и этими отзывчивыми, добрыми, но не знающими, что такое призвание, людьми, которые в силах спасти ей жизнь, но не искусство в ней. Своим исполнением Сухаревская заставляет нас ощутить боль утраты, лишний раз вздохнуть о десятках Ермоловых, затерявшихся в дебрях российской провинции.
Вторая роль – в ином ключе, иной, более мажорной тональности. Да и само это место на земле, где она высмотрела свою тетю Нору, заранее связано для Сухаревской с эмоциями светлыми, бодрящими. «Я действительно люблю цирк, его здоровое, ядреное веселье. Мне приносят радость острота клоунады, эксцентрика» 1[Клебанская А. Право на эксперимент.– «Сов эстрада и цирк», 1972, № 11, с. 18.], – сказано внятно и на тетю Нору распространяется: в ней есть присущие самой Сухаревской игра ума, оригинальность и неожиданность суждений, и эксцентричность в ней живет, хотя это существо вполне земное. Характер, явно опирающийся на натуру, подсмотренный «живьем» в дальних кулуарах искусства; он проще, чем в предыдущем спектакле, но в чем-то и сложнее, если принять во внимание тщательно прослеженный исполнительницей «дуализм» героини.
Можно подумать, что ответ на вопрос о том, какова она, Сухаревская целиком почерпнула из ее имени, из этого «невяжущегося» сочетания слов: тетя Нора. Сюда вместилось разом и настоящее образа и его прошлое, теперь уж далекое, но не поросшее, однако, травой забвения. Бывшая цирковая артистка, ставшая вахтершей, чтобы только не расставаться с этим вместилищем смеха, украшенных блестками костюмов, радужных огней прожекторов, не перестала быть «там», оказавшись здесь, в крохотной комнатушке с электроплиткой, на которой вечно кипит чайник, и множеством книг, скрашивающих ее, тети Норы, дежурства без сна.
Вроде бы несомненно: героиня Сухаревской намертво прикипела к своей вахтерской, она полностью от этого быта, фиксировать приметы которого Сухаревская такой мастер. Все выхвачено прямо из жизни: этот берет на стриженых волосах, сдвинутый набок по моде 30-х годов, и суконные сапожки «прощай, молодость», и вечная папироса в углу рта, и грубоватая (сказала, как отрезала) манера обращаться с людьми, выработанная закулисьем, где панибратство в ходу. А нас не покидает ощущение призрачности бытия этой женщины. Словно она жила лишь до тех пор, пока была причастна к этому волшебному миру с его куполом, высотой, напряжением, а теперь – доживает, не фиксируя смены дня и ночи, не замечая, какая на дворе погода, безразличная ко всему, что не цирк, не манеж, не этот ежедневный риск, сохраняющий всю свою магию в глазах тети Норы.
Эта первичность искусства относительно жизни, разумеется, не утверждается Сухаревской в философском плане – то был бы чистейший идеализм. Но мера завербованности героини искусством (с некоторым «допуском» со стороны исполнительницы роли, ибо тетя Нора – не Чарли Чаплин и даже не Олег Попов) как раз такая, какой Сухаревская требует от себя и от своих товарищей по профессии: все до копеечки на этот алтарь!
Найденное на телеэкране не забылось и не пропало – мотивы той и другой роли преломились в Эдит Пиаф. И все же не Огнева и не тетя Нора готовили образ французской певицы – они слишком эскизны для этого. Если говорить о предшественницах, то была лишь одна, причем давно, за двадцать с лишком лет до выхода в свет спектакля «На балу удачи»; но вся штука в том, что общность – вне сомнения, а та героиня, которая предвосхитила Пиаф, никакого касательства к искусству не имела. Речь идет о Софье Ковалевской из одноименной пьесы братьев Тур (Театр-студия киноактера, 1949).
Сухаревская постоянно называет Софью в числе наиболее любимых своих ролей; это она-то, с детства ненавидевшая математику, она, для которой точные науки были страданием! Объяснение самой актрисы: радовала возможность проследить на сцене всю жизнь героини, закономерности, этой жизнью правившие; привлек характер сильный, деятельный, способный к столь дорогому Сухаревской «преодолению». Все верно, но не дает понять, почему она так потянулась к роли, смогла столько сказать в пьесе, написанной по законам своего времени и несвободной от конъюнктурных напластований. Лишь однажды, в частной беседе она обмолвилась, что ключевой для постижения ею характера Софьи стала фраза, которую та говорит ученикам: «Не бойтесь обжечь пальцы о звезды! Это сладкая боль, когда руки сожжены об огонь далеких планет». Обжечь! Сожжены! Вот глаголы, от которых она и сама зажигается безотказно. Страсть, пламенность, завороженность Софьи своей наукой, чувство цели, ею неуклонно движущее, то обстоятельство, что она не могла бы жить иной жизнью, жизнью вне призвания,– этот комплекс в первую очередь пленил Сухаревскую.
Нельзя сказать, что то был камуфляж: как будто о математике, в действительности – об искусстве. Актриса ничего не упустила, не отбросила из конкретностей, формировавших этот характер. Но родство душ – глубокое, близость жизненных принципов бросается в глаза. Софья Ковалевская получилась у Сухаревской человеком, знающим «одной лишь думы власть». Поэтом профессии, в которой ординарный ум вряд ли найдет поэтическое начало. Чья целеустремленность делает невозможное возможным, сметает на своем пути все преграды – пола, сословной принадлежности, предрассудков, укоренившихся заблуждений. Чей труд, круглосуточный, яростный («все эти годы я работала как пахарь, до бессонницы, до обморока»), не вызывается нуждой или материальной необходимостью, а только верой, что таким трудом вымощен путь к звездам.
Кстати, о математике, которую Сухаревская так не любила когда-то. Да, «безлюдность» раз навсегда установленных теорем, окостеневшие формулы, мышление на уровне школьного учебника ее отталкивают, но в спектакле шла речь не о них. Ковалевская касается тех вершин, на которых математика смыкается с фантастикой, уходит куда-то в запредельные сферы. Это как раз Сухаревская понимает. И ей удалось убедительно передать вольное парение духа своей героини, объяснить, почему обычные люди чувствуют себя рядом с Софьей, «как у подножия Везувия».
Через всю пьесу проходит любовь Софьи к своему будущему мужу, палеонтологу Ковалевскому, – тоже плюс для Сухаревской, и немалый. («Она любила любовь»,– скажет позднее Сухаревская-драматург о своей Эдит Пиаф.) Личность героини, взятая принципиально, крупно, скрадывала существующую в пьесе Туров искусственность взаимоотношений Софьи с Ковалевским, объясняла, почему так затянулась между ними эта игра недомолвок и иносказаний, самолюбивых поз и неискренних, через боль, отвержений. Дело в том, что Софья живет в математике, как тетя Нора – под куполом своего цирка, да не унизит это сравнение члена-корреспондента Российской Академии наук. Математика – вот реальность, а все остальное доносится до нее, как сквозь воду. Любовь у этой Софьи была большая, но скорее нагнетавшая ее энергию ученого, чем вытеснявшая что-либо из ее жизни, до краев заполненной творчеством, поисками, устремлением в ту высь, где можно обжечь пальцы о звезды.
По этой же причине она так легко ошибается в людях, в мотивах их поступков, так незадачлива в устройстве своего быта, своих материальных дел. Удручающая житейская непрактичность Софьи – оборотная сторона ее математических озарений. Решения, касающиеся самой ее жизни, Софья принимает, не дослушав, не взвесив последствий наметившегося шага, потому что все это для нее – не суть: зашла сюда на минуточку – и назад, к волнующим ее воображение красотой и стройностью математическим постулатам.
При всем том Софья вовсе не синий чулок, эту версию Сухаревская отвергала с порога. Казалось бы, сам бог велел оттенить в этом образе традиционную чудаковатость ученого, так нет же: С. В. Гиацинтова писала годы спустя, что актриса сохранила в роли все обаяние женственности, всю привлекательность, данную Софье воспитанием, образованностью, талантом, умом, – «и именно поэтому в ее недюжинность верилось» 1[Гиацинтова С. Сцена жива женщиной.– «Театральная жизнь», 1960, № 9, с. 14.].
Не отказываясь от острой игры (когда она отказывалась от нее!), Сухаревская на этот раз отбрасывала экстравагантность: ей, наверно, казалось, что это отвлечет внимание от главного в героине, от ее поглощенности математикой, вне которой для нее ничего не существует – или почти ничего. Притом она не играла в благородство – сама эта задача, когда она специально ставится актером, кажется ей отвратительной. Благородство вытекало из побуждений, помыслов, природы восприятия той Ковалевской, которая боролась и страдала перед нами. Из ее реакций на окружающую жизнь. Росло изнутри характера, постигнутого актрисой в самых сокровенных, «тайных» поворотах, модуляциях и оттенках.
Да, это сестра, единомышленница, подруга Эдит Пиаф, только новая встреча с такой героиней возникла у Сухаревской на другой стадии зрелости, на почве более гибкого и разностороннего мастерства.
Играя Эдит Пиаф, она, автор, поставила перед собой, актрисой, такие барьеры, для преодоления которых требовалась оснащенность высокого класса. Поставила – но и взяла. Ей помогла уверенность (и, как выяснилось, не напрасная), что зритель не запутается в структуре пьесы, отделит непосредственно происходящее действие от наплывающих на Пиаф воспоминаний, а их – от протокольной строгости книги, которую она диктует Марселю (представляющему друга и биографа Пиаф Марселя Блистэна), и все это вместе – от комментария самой Сухаревской, очень скупого, располагающегося как бы за пределами действия спектакля. Что он, зритель, разберется во временных перебивках, согласует между собой психологически контрастные состояния героини и не смутится тем, что мотивировка многих ее душевных движений неоднородна.
В этом сценическом многоголосии есть, однако, свое единство. Избран определенный прием и осуществлен с неотступной последовательностью. Жизнь Эдит Пиаф не воспроизводится в спектакле от первых шагов и до смертного часа, хотя обо всем этом там говорится. Дана лишь поздняя, наиболее драматическая полоса этой жизни, откуда Пиаф обозревает свое прошлое. Нет «тогда» и «теперь», все происходит здесь, сегодня, что придает игре актрисы особую трепетность. Перед нами кровоточит и бьется сердце Пиаф, распахнутое навстречу всем горестям мира. Мы видим, как она сгорает, творя свои песни,– это почти осязаемый процесс.
Роль строится на обратном умозаключении: какой Смогла бы быть жизнь человека, который пел, как Эдит Пиаф.
От искусства – к судьбе, от песен – к личности, от творческой неповторимости – к своеобразию натуры. Руководствуясь словами самой Эдит: «Моя песня – это я, моя плоть, моя кровь, мое сердце»,– Сухаревская отбрасывает некоторые сведения о привычках, взглядах, поведении, облике французской певицы, которые можно было бы почерпнуть из опубликованных у нас материалов и которые при другом решении непременно остановили бы на себе ее внимание. Но это «вольное переложение» больше говорит нам о душе французской артистки, чем сказала бы самая скрупулезная реконструкция. И потому, когда вслед за очередным крушением, постигшим Пиаф, на сцену врывается ее песня, это производит впечатление шока – так выражено в звуке именно то, что только что потрясло героиню, и песня, многократно слышанная, известная, кажется на наших глазах родившейся, излившейся из этой боли, из этого живого страдания, из гневной несклоненности художника перед всем, что распластывает, пригибает к земле, заставляет поднять руки вверх.
Стало быть, от искусства – к судьбе, а от нее – снова к искусству. В сплошном сплетении, слитности; диалектика этой связи шаг за шагом прослеживается Сухаревской. И хотя прямого сходства между ней и ее героиней нет, но, что ни мотив, ни черта, ни мысль, воплощенная в образе, – все в той или иной степени есть повторение пройденного для нее самой. Тут обобщение, суммарность: из биографии французской певицы скрупулезно отобрано именно то, что жгуче волнует ее как человека, с чем она начинает каждый свой день в театре. И о чем никогда не упускала возможности «сказать». Это не она, это Эдит Пиаф на сцене, но она, Сухаревская, больше чем где-либо, «тоже здесь».
В самые первые минуты спектакля (и несколько потом) мы видим Пиаф после концерта, когда в еще не остывшем возбуждении она слушает себя, проверяя, то ли, так ли, вместилось ли в песню все, что теснилось в груди. И лицо у нее при этом странно двоящееся, если можно так выразиться: удовлетворенность собственным исполнением и досадное чувство, что спеть, как мечталось, не привелось и на этот раз; мстительное торжество девчонки с улицы, покорившей всех их там, в зале, где меха и бриллианты, и выражение «белой обезьяны», все собой покрывающее,–-.тайна «апельсина» сокрыта и от нее, Пиаф.
Но Пиаф после концерта – понятие еще более емкое. Оно включает в себя и полнейшую внутреннюю опустошенность героини, когда, уткнувшись лицом в спинку своего дивана, она временно теряет интерес ко всему на свете. Эта благодетельная опустошенность искусством, реализация давнего убеждения Сухаревской, что настоящий художник на сцене выкладывается дочиста и нужно время, чтобы вновь наполниться и обрести возможность «отдавать».
И еще одна сторона: будучи человеком жизни, приверженным к ее радостям, чего не убили в ней даже самые непоправимые несчастья (как весомо это ее помертвелыми губами вымолвленное «да» в ответ на вопрос корреспондента: «Любите ли вы жизнь?»), Пиаф Сухаревской все же больше живет «там», на эстраде, в миг творческого свершения, чем когда покидает этот свой «центральный плацдарм». Неупорядоченность, сумятица ее быта, черты богемы в нем, безденежье при оглушительных гонорарах – следствие глубокого безразличия героини к тому, к чему обычные люди, не артисты (да и они в ряде случаев тоже), редко бывают совсем безразличны: комфорт, устроенность, деньги про черный день, какие-то поступки для рекламы, для положения в обществе – все мимо! Видавший виды диван, где можно вытянуться после концерта, – вот и все, что ей требуется вне искусства. Диван-прибежище, ладья среди моря житейского, не кажущаяся ей, однако, утлой.
По той же причине: искусство – все, а жизнь пусть себе пристраивается к искусству, как сумеет, Пиаф Сухаревской вне сцены (а мы ее видим вне сцены) совсем не напоминает актрису. Никакой заботы о себе женщине: волосы заколоты небрежно, черное платье, глубоко открывающее шею, удобно, но вряд ли модно – влезла и носит изо дня в день, дает знать о себе ушибленный бок (очередная история с машиной), «неловкой походкой, уронив руки», идет она по концертным подмосткам к публике, миг – и Пиаф преображается, становится прекрасной, как ее песня.
Тут есть и другой аспект, не только это ощущение вторичности всего, что не эстрада, не концерт, не песня. Вызов обывательскому вкусу. Расхожим представлениям о том, какой должна быть в частной жизни звезда эстрады. Умея петь своим голосом, она и в быту остается собой, живет как Пиаф, ни с чьим «имеджем» не считаясь. Но об этом – немного позднее.
Сделав Пиаф своим alter ego, с помощью которого можно обнародовать дорогие ей мысли о вдохновении, о сцене-трибуне, о самовыражении художника, Сухаревская не упускает из виду профессиональной стороны дела, можно было бы даже сказать, ремесла. Как будто не требуется сюжетом, тормозит действие сцена, где Пиаф дает урок двум начинающим артистам из Арля, но Сухаревская-автор на ней настаивает, а Сухаревская-актриса с удовольствием раскрывает в своей Эдит еще и эту грань: настойчивого трудолюбия, неутомимой отработки найденного, совершенствования того, что отпущено артисту природой. «Как ломовая лошадь», везет она кладь своей нелегкой профессии, с утра до вечера «делая себя».
И это знакомо и возникало уже не однажды – как свойство многих ее героинь и как ее собственная черта, всякий раз обеспечивающая ей, по ее выражению, высокую дрожь постижения образа. Говоря словами Марины Цветаевой, успех был дан ей «чудом труда и дара», но, не думая так о себе, она это чудо рассмотрела и выделила в своей Эдит Пиаф: постоянство вдохновения, глубина художнических постижений, неотразимая сила искусства французской певицы, – но и расчистка путей ко всему этому посредством упражнения, «школы», столь же обязательной, как станок для балерины. Пиаф-труженица неутомимо обслуживает Пиаф-художника – вот один из опорных мотивов спектакля «На балу удачи».
Наконец, Пиаф и ее публика, которой она предана и считает себя всем ей обязанной. Не зритель первых рядов партера – с ним отношения особые, а народ, толпа, завсегдатаи балаганов и уличных празднеств, те, что так любят, как и она в свое время любила, кружиться на карусели и брать приступом жаровню с вафлями. Чувство долга перед своей «малой родиной», живущее в Сухаревской и в не меньшей степени свойственное ее героине: где бы она ни пела (все лучшие концертные залы мира к ее услугам!), а адресуется все-таки к ним. Критерии черпаются там, на улице Белльвиль, где прошло ее детство, хотя весь набор подходящих к случаю штампов (Монмартр, цветочницы, нищие в живописных лохмотьях, мансарды, бродячие труппы) отметается Сухаревской.
Вот теперь мы подходим (собственно, уже подошли) к Пиаф-человеку, к прожитой ею жизни, которая, по мысли актрисы, полностью эквивалентна этому гневному голосу, этой дрожи ниспровержения, в нем явственно слышимой («как будто все пускает под откос»,– говорит о ее пении Марсель), этой «музе мести и печали», питающей искусство французской певицы, – чисто русское определение, но, наверное, оно уместно здесь, ибо эта родственность сознательно подчеркивается русской актрисой Сухаревской.
«Если вы ждете сцен про красивую жизнь всемирно известной артистки, не торопитесь смотреть «На балу удачи». Это спектакль про другое: про то, как трудно быть человеком Искусства в жестоком буржуазном мире, если им невозможно не быть» 1[Владимирова Г. Рай и ад Эдит Пиаф.– «Веч. Свердловск», 1971, 12 июля.]. Схвачено верно, Сухаревская берет именно это, и потому название пьесы, заимствованное у самой Пиаф (так назвала она свои воспоминания), по ходу действия как бы опрокидывается, приобретает иронический смысл. «Я родилась на последней ступени социальной лестницы, откуда падают только в грязь», – жестко диктует Пиаф в спектакле начальные строки своих мемуаров. Даже не диктует – швыряет в лицо сильным мира сего свое поруганное, с самой черной изнанкой бытия изначально соприкоснувшееся детство. Предъявляет счет за вынужденное пребывание юной души в атмосфере дна, там, где сутенеры, проститутки, ночные бары, абсент, которым заглушают боль. За голод, холод, бесприютность ее ранних лет, за все то, что до времени съело легкие, оставило неизгладимые зарубки на сердце. За смерть ребенка, ее глубоко потрясшую («Бог взял мою девочку, чтобы она не увидела этой сволочной жизни»).
Снова ее, Сухаревской, мелодия – кое-что тут от Бетти, еще больше – от Клер. Сделавшись знаменитой певицей, получив доступ в салоны, Пиаф Сухаревской так и осталась «фруктом с другого огорода».
Но, ощущая себя независимой от своих импресарио, от разодетого во все самое дорогое и модное зала, от кодекса вкусов, им диктуемого, Пиаф Сухаревской понимает и другое – иллюзорность, призрачность этого ощущения. Зависимость остается, ее с таким трудом добытая свобода есть все же существование на длинном поводке. Отсюда – известная дробность, разорванность душевного мира героини, трагический излом ее натуры. Тут много всего: метания и собранность, тоска и природное жизнелюбие, хаотичность и знание цели, умение гнуться не ломаясь и быть твердой, когда дело того требует. Приверженность актрисы к своей героине огромна, но, склоняясь перед подвигом ее жизни, она к идеализации не склонна.
Через весь спектакль проходит трагически не защищенное, противостоящее своей глубиной и подлинностью мнимым нравственным ценностям, имеющим хождение в обществе, ее окружающем, чувство Пиаф к боксеру Сердану. Эдит Сухаревской любви искала и не могла найти, а когда нашла, потеряла, что подавалось в спектакле как неумолимая закономерность, изначально предчувствуемая героиней. На протяжении ее короткого счастья с Серданом она все ждала и ждала чего-то, что их разлучит, разбросает, поставит по разные стороны непроходимой черты. Но и утраченная, любовь Пиаф в конечном счете «становится ею», переплавляется в песню еще небывалого эмоционального наполнения. В итоге подобного непоправимого краха обогащается искусство – вот парадокс, который прослеживается исполнительницей роли.
Несколько слов о патриотизме, как его понимает героиня Сухаревской. В пьесе стороной проходит рассказ о том, как, приняв предложение немецкого командования выступить в лагере военнопленных, Эдит Пиаф провезла с собой кипу фальшивых документов и ста двадцати обреченным удалось бежать; сама она при этом рисковала жизнью. После всего, что уже известно о Сухаревской, легко догадаться, почему рассказ этот проходит в пьесе стороной и на нем не фиксируется внимание, хотя не случайно и то, что он есть.
Для Пиаф, как и для прочих женщин Сухаревской «из войны», ее поступок – нечто само собой разумеющееся: ведь «другие способы работы» были неприменимы в тех чрезвычайных условиях. С некоторым недоумением Пиаф отводит благодарность тех, кого спасла когда-то: делала, что могла, и не могла не делать, как все, так и она, и нет ничего такого, что заслуживает быть отмеченным. И чем сдержаннее она говорит об этом, тем выше цена самому поступку – черты патриотического долженствования открыто и четко проявляются в нем.
А когда в финале спектакля закаменевшая от горя (гибель Сердана), немилосердно выжатая «сволочными» обстоятельствами, по существу, окончившая все земные счеты, она молит кого-то свыше дать ей еще хотя бы час жизни, «чтобы спеть... чтобы спеть... чтобы спеть», невольно думаешь о том, как остро сопереживает в этот момент своей героине Сухаревская, человек театра, театром навеки плененный и неспособный им насытиться, сколько бы ни выпало ей на долю этого дара небес, каким является хорошая роль, заключающая в себе возможность «сказать».
Вот почему, хотя путь актрисы отнюдь не закончен, Эдит Пиаф для нее – роль итоговая. Слишком многое она вместила из того, что содержал в себе сценический монолог Сухаревской на протяжении сорока предшествующих лет.