БАКЛАНОВА, Ольга Владимировна (р. 1893) - русская актриса. Засл. арт. Республики (1925). В 1912-25-актриса МХТ. Б. обладала блестящей внешностью, пластичностью, вокальными данными (меццо-сопрано). С 1920 была актрисой Муз. студии МХТ. Роли: Саша ("Иванов"), Лиза ("Потоп" Бергера), Ланж ("Дочь Анго" Лекока), Перикола (о. п. Оффен-баха), Лизистрата (о. п. Аристофана с муз. Оффен-баха), Кармен и др. После 1926 живёт за границей; Б. играла в театрах США, снималась в кино (фильмы "Человек, который смеётся", "В доках Нью-Йорка" и др.). 77. М.
      БАКМАН (Backman), Миа (наст. имя - Аманда Мария) (17. XI. 1877-1958) - финская актриса. Сценич. деятельность начала в 1894 в Шведском театре в Турку, где работала в 1894-97. В 1898-99 выступала в Шведском т-ре в Хельсинки, в 1909-11 - в финском т-ре в Выборге. В 1914-18и 1921- 1934 была директором т-ра "Народная сцена" в Хельсинки, в 1918-21-Таммерфорсского т-ра. Роли: Катри ("Даниэль Хьюрт" Векселля), Лилли и Кирсти ("ЗаКуопио" и "Смерть Элины" Нюмерса), Регина ("Привидения"), Майорша ("Геста Берлинг" Лагерлёф). С 1934 Б. была режиссёром Шведского т-ра, где ставила пьесы финских драматургов (Лейно, Сойни, Харлы, Рислака и др.) и классиков мировой драматургии. Занималась педагогич. деятельностью. Написала мемуары.
      Соч.: Mia Backman muistelmiensa valossa, [s. ].], 1944. А.С., С. Л.
      БАКС (Вах), Арнолд (8. XI. 1883-3. X. 1953) - английский композитор. "Мастер музыки" английской королевы. Музыке обучался в Королевской муз. академии в Лондоне. Автор балетов "От сумерек до рассвета" (1917, не пост.) и "Правда о русских танцовщиках" (1920). В последнем соч., созданном для лондонских гастролей труппы С. Дягилева (заглавную роль в балете исполняла Т. Карсавина), композитор использовал нек-рые характерные интонац. обороты рус. песни. В творчестве Б. сказалось влияние рус. композиторов (особенно Римского-Корсакова и Глазунова). Б. оркестровал ряд фп. пьес Лядова для балета "Русские сказки", к-рый ставился в Лондоне труппой Дягилева. Б. принадлежит "Ода Советской России" (в ознаменование победы над фашистской Германией, 1945), музыка к фильмам, симф., вок. и др. соч.
      Лит. соч.: Farewell my youth: an autobiography, L., 1943. Bс. T.
      БАКСТ (наст. фам.- Розенберг), Лев Са-мойлович (10.V.1866 - 28.XII.1924) - живописец, график, театральный художник. Род, в Гродно. Учился в Академии художеств в Петербурге, затем (с 1893)в Париже. Работал в Александрийском т-ре в Петербурге (декорации и костюмы к трагедии "Ипполит" Еврипида, сезон 1902-03, и др.). В 1909 был выслан из Петербурга как еврей, не имеющий права жительства. Примкнув к балетной труппе С. П. Дягилева, Б. переехал в Париж. С большой силой дарование Б. художника-декоратора развернулось в спектаклях "Русского балета" Дягилева. Здесь он оформил спектакли "Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского (1909), "Шехеразада" на муз. Римского-Корсакова (1910), "Жар-птица" Стравинского (1910), "Нарцисс" Черепнина (1910), "Дафнис и Хлоя" Равеля (1912) и др. В творчестве Б.- одного из активных деятелей об-ва "Мир искусствам - проявилось стремление к изысканности, стилизации. Однако для лучших работ художника характерны смелая композиция, яркая красочность, чувство ритма. Мастер сценич. костюма, Б. в своих эскизах располагал ряды ритмич. повторяющихся цветовых узоров так, что они не только характеризовали сценич. образ, но и подчёркивали динамику танца, движений актёра. Б. оформлял также спектакли в парижских т-рах: трагедия "Елена Спартанская" Верхарна (1912, т-р "Шатле"), мистерия "Мучения св. Себастиана" Д'Аннунцио (1913, т-р "Одеон"), Творчество Б. оказало значит, влияние на декорационное иск-во Франции. Позднее Б. работал в т-рах Лондона ("Спящая красавица", 1922, т-р "Альгамбра"), Брюсселя, Рима, Нью-Йорка, Парижа. Ан. Ш.
      БАКУ-столица Азербайджанской ССР с 1920 (971 тыс. жит. на 1959). В нач. 20 в. в Б. функционировали рус. драм. т-р (антреприза), азерб. труппы, оперный т-р, где выступали приезжие труппы (оперные и опереточные). За годы Советской власти Б. стал крупным культурным центром республики.
      Здесь работают (I960): Т-р оперы и балета им. М. ф. Ахундова (два сектора - азерб. и русский). Т-р осуществил пост. опер: "Лейли и Меджнун", "Асли и Керем", "Кёр-оглы" У. Гад-жибекова, "Шах Исмаил" Магомаева, "Севиль" Амирова, "Ашик Гариб" 3. Гаджибекова. На сцене т-ра поставлены балеты азерб. композиторов: "Семь красавиц" Караева, "Девичья башня" Бадалбейли, "Гюлынен"С. Гаджибекова, а также произведения рус.и мировой классики,композиторов братских республик ("Ануш" Тиграняна, "Даиси" Палиашвили). В репертуаре сохраняются балеты Чайковского ("Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Щелкунчик"), "Бахчисарайский фонтан" Асафьева и др. Т-р даёт спектакли в рабочих районах Баку и Республики, выезжает на гастроли в другие города СССР.
      Азерб. драм. т-р им. М. Ааизбекова, ставящий пьесы азерб. авторов (М. Ахундова, Мамедкулизаде, Дж. Джабарлы, С. Вургуна и др.), классич. (Шекспир, Островский, Гоголь) и совр. переводную драматургию.
      Азерб. русский драм. т-р им. Самеда Вургуна. Азерб. т-р муз. комедии (два сектора - азерб. и русский). В репертуаре т-ра в основном муз. комедии советских композиторов: У. Гаджибекова, Ф. Амирова, С. Рустамова, С. Алескерова, И. Дунаевского и др. Т-р Юного зрителя им. А. М. Горького (два сектора - азерб. и рус.).
      В Б. работают также: Азерб. Гос. Филармония им. М. Магомаева, в составе к-рой симфонич. оркестр им. У. Гаджибекова, Азерб. ансамбль песни и танца, оркестр нар. инструментов и группа вокалистов - исполнителей народных азерб. песен. Республиканский дом нар. творчества (отделы: театр., муз., хореографич.. изобразительного иск-ва, фольклора).
      В Баку, его нефтяных и сельских районах созданы дворцы культуры (9), дома культуры (30), клубы городские (18), сельские (10), дома Советской Армии, офицеров Морского Флота, мед. работников (на 1959).
      Лит.: Касимов К., Зарождение и развитие азербайджанского музыкального театра, в кн.: Искусство Азербайджана, т. 3, Баку, 1950; Бадалбейли А., К а с и -м о в К., Азербайджанский государственный ордена Ленина театр оперы и балета им. М. Ф. Ахундова, М., 1959; М а м е -дова Шевкет Ханум, Пути развития азербайджанского музыкального театра, М., 1931; Карагичева Л., Азербайджанская ССР, М., 1957 (Муз. культура союзных республик). Г. К.-К.
      БАЛАБИНА, Фея Ивановна [р. 11.VI(29.V).1910]- русская советская артистка балета. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). В 1931 окончила Ленингр. хореографич. уч-ще (класс А. Я. Вагановой). В том же году принята в Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова. Дебютировала в партии Тао Хоа. Творчество Б. характеризуемся виртуозной техникой, высоким проф. мастерством, жизнерадостностью, задором, непосредственностью исполнения. Исполняла партии: Китри ("Дон Кихот"),Жанна ("Пламя Парижа"), Маша ("Щелкунчик"), Эсмеральда (о. п. Пуни), Паскуала ("Лау-ренсия"), Золушка и др. Б.. принимала участие как ассистент балетмейстера в пост. балета "Золушка" (Ст. пр. 1946). В 1956 оставила сцену. С 1947 преподаёт в Ленингр. хореографич. уч-ще. С 1953 работает педагогом-репетитором в балетной труппе Т-ра оперы и балета им. Кирова.
      Лит.: Богданов-Березовский В. М., Ваганова, М.-Л., 1950, с. 76-78; Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра, М.- Л., 1950. Г. Д.
      БАЛАГАН (от перс. балахане - верхняя комната, балкон) - временное здание для театральных, цирковых или эстрадных представлений. Б. известны в России с сер. 18 в. Первоначально для представлений приспосабливались торговые помещения, выстраиваемые в дни ярмарок,балаганы (отсюда и название). Позднее стали сооружаться специальные здания. Б. строились из досок, крыша делалась из брезента или мешковины (шапито). Внутри Б. имел сцену и зрительный зал, разделённый на первые, вторые места, и т. н. "загон", где публика стояла. Перед Б. сооружался балкон (раус, нем. Raus, от heraus-наружу), с к-рого артисты зазывали публику на представление.
      В конце 18 в. в Б. ставились пьесы из репертуара нар. т-ра ("Комедия о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе" и др.), а также инсценировки рыцарских романов. В нач. 19 в. здесь шли гл. обр. арлекинады насыщенные различными сценич. эффектами (полёты, провалы, чудесные превращения и т. п.). Особенно славились представления арлекинад в балаганах бр. Легат, бр. Леман и Берга. В Б. выступали иностранцыи русские. Среди них фокусники, силачи (К. Раппо), акробаты, гимнасты, жонглёры (Т. Барков, Г. Иванов и др.), нар. хоры, танцоры, кукольники с Петрушкой у/ марионетками. В Б. выступали часто полупрофессионалы, занимавшиеся большую часть года к.-н. ремеслом. Большое место в представлениях Б. занимал дед-раёшник - зазывала. Его выступления нередко содержали сатирич. выпады против господствующих классов. В сер. 19 в. особенным успехом пользовались Б. отставного егеря Бомбова, позднее - Лейферта и Малофеева.
      В 1880 в Петербурге на Марсовом поле был организован Б. нового типа - "Развлечение и польза"; художеств. часть в нём возглавлял А. Я. Алексеев-Яковлева деятельность к-рого связана с нар. просвещением и нар. т-ром. Здесь ставились произведения Пушкина, Гоголя, Некрасова, Островского. Этот репертуар проникал и в другие Б. Однако осн. место в репертуаре Б. занимали псевдо-патриотич. батальные пьесы, арлекинады, пошлые фарсы.
      В Б. начали свой творч. путь многие впоследствии известные артисты - А. Л. и В. Л. Дуровы, И. С. Радунский (Бим), Е. А. Лепковский и др.
      Б. существовали вплоть до 30-х гг. 20 в. (в этот период в них шли эстрадные дивертисменты). Попытки возродить Б. в 40-х гг. успеха не имели.
      Лит.: Лейферт А. В., Балаганы, П., 1922; Д м и т-р и е в Ю., На старом Московском гуляний, в кн.: Театральный альманах ВТО, кн. VI, М., 1947; Алексеев-Яковлев А., Русские народные гуляния, Л.-М., 198;
      Кузьмина В., Русский демократический театр XVlIi века, М., 1958. Ю. Д.
      БАЛАКИРЕВ, Милий Алексеевич [21.XII. 1836 (2.1.1837), Нижний Новгород,- 16(29).V.1910, Петербург] - русский композитор, пианист, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Брал уроки у пианиста А. Дюбюка и дирижёра К. Эйзриха. В 1856 впервые выступил в Петербурге как пианист и композитор. В 1862 совм. с хоровым дирижёром Г. Я. Ломакиным организовал Бесплатную муз. школу. В 18831894 был управляющим Придворной певческой капеллы. Основатель и глава "Новой русской музыкальной школы" ("Могучая кучка"), сыгравшей огромную роль в становлении и развитии рус. муз. иск-ва. Автор музыки к трагедии Шекспира "Король Лир" (1861), симф., камерно-иструмент. и др. соч. Музыка Б. к "Королю Лиру", принадлежащая, по словам В. Стасова, "к числу высших и капитальнейших созданий новой музыки", отличается глубоким проникновением в характер шекспировской драмы, рельефностью муз. образов и органич. связью со сценич. драматургией. Б. принимал непосредственное участие в создании Мусоргским, Римским-Корсаковым, Бородиным, Кюи оперных произв., помогая им в выборе сюжетов и работе над музыкой, пропагандировал рус. оперы как дирижёр и публицист. Особенно значительна была деятельность Б. в области популяризации опер Глинки в России и за границей. В 1866 Б. дирижировал в Праге пост. оперы "Иван Сусанин"; в 1867 чешская общественность отмечала десятилетие со дня смерти Глинки спектаклем "Руслан и Людмила", поставленным при участии и под управлением Б.
      Лит.: Киселёв Г., М. А. Балакирев, М.-Л., 1938.
      БАЛАКИРЕВСКИЙ КРУЖОК - творческое содружество передовых русских музыкантов, возглавлявшееся композитором М. А. Балакиревым, известное также под назв. "Могучая кучка", или "Новая русская музыкальная школа".
      БАЛАНОВСКАЯ, Леонида Николаевна [р. 26. Х (7.XI). 1883-28.VIII.1960] - русская советская артистка оперы (сопрано) и педагог. Пению обучалась в Пе-терб. консерватории у С. Цехановской. Впервые выступила на оперной сцене в Петербурге в 1906. В 1907-08 пела в оперных т-рах Киева. В 1908-19 Б.солистка Большого т-ра.Одновременно гастролировала в разных оперных т-рах страны. В 1919-22 работала в опере в Севастополе, в 1925-26 пела в Большом т-ре, в 1926-33 - в Харьковской опере. Обширный диапазон голоса позволял Б. исполнять такие различные по характеру и тесситуре партии, как Марина Мнишек ("Борис Годунов"), Ганна ("Майская ночь"), Оксана, Мария ("Черевички", "Мазепа" Чайковского), Франческа ("Франческа да Римини" Рахманинова), Кармен; Мюзетта ("Богема"), Аида, Ам-нерис ("Аида") и др. С 1933 Б. занимается педагогич. деятельностью; с 1941- профессор Моск. консерваторий.
      БАЛАНС, равновесие (франц. balance, букв.- весы),- цирковой и эстрадный жанр. В отличие от эквилибристики, основан на умении исполнителя сохранять в равновесии различные предметы в номерах жонглирования.
      БАЛАНЧИВАДЗЕ, Андрей Мелитонович [р. 19. V (1. VI). 1905] - грузинский советский композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1957). Деп. Верх. Совета Груз. ССР 1-5-го созывов. Сын М. А. Валанчи-вадзе. Окончил Тбилисскую (1927) и Ленинградскую (1931) консерватории. В 1931-34 работал как композитор и музыкальный руководитель груз. т-ров. Б.-автор первого груз. балета "Сердце гор" (1-я ред. 1936, Т-р оперы и балета им. Палиашвили, Тбилиси; 2-я ред. 1938, Театр оперы и балета им. Кирова), балета "Рубиновые звёзды" (1950), опер "Арсен" (не окончена), комич. оперы "Счастье" (нов. редакция - "Мзия", 1950) (пост. в Т-ре оперы и балета им. Палиашвили), музыки к спектаклям в Т-ре им. Руставели (в т. ч. "Король Лир"; "Герой Крпаниси" Шаншиашвили, "Три толстяка" Олеши и др.), 2-й симфонии (Ст. пр. 1946), 3 фп. концертов (за 2-й-Ст. пр. 1947) и др. соч. Жизнеутверждающая, лирически-напевная и в то же время драматически взволнованная музыка Б. отмечена суровым пафосом. С 1935 занимается педагогической деятельностью (с 1947 - профессор Тбилис. консерватории). Н. Э.
      БАЛАНЧИВАДЗЕ, Василий Антонович [12(24).IV. 1867-18. V.1951]грузинский актёр. Нар. арт. Груз. ССР (1950). Брат композитора М. А. Баланчивадзе. Сценич. деятельность начал в 1887 в Тифлисе. В 1890 окончил Петерб. академию художеств. В 1891 вступил в труппу Кутаисского драм. т-ра, где работал до 1924. Затем работал в ряде т-ров Тбилиси и снимался в кино. Играл преимущественно комедийные роли. Выступал на эстраде с исполнением юмористич. сценок. Автор комедий, водевилей.
      БАЛАНЧИВАДЗЕ, Мелитон Антонович [24.XII. 1862 (5.1.1863), д. Баноджа, близ Кутаиси,-21.XI. 1937, Кутаиси] - грузинский советский композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1933). В 1889-95 обучался в Петерб. консерватории.В 1895- 1917 выступал с организованными им хорами во мн. городах Центр. России, Украины, Польши, Прибалтики и в Грузии. Автор оперы "Тамара Коварная" по одноим. поэме А. Церетели (отрывки исполнялись в Петербурге в 1897, 1912, пост. 1926 Т-ром оперы и балета в Тбилиси, 2-я ред."Дареджан Коварная", 1937), послужившей основой груз. нац. оперного иск-ва, а также кантат, хоров и др. соч. Творчество Б. опирается на груз. муз. фольклор; его опера, ярко национальная по колориту, изобилует мелодичными ариями, песнями, хоровыми и танцев, сценами.
      Лит.: Хучуа П., Мелитон Баланчивадзе, ТО , 1952.
      Н. Э.
      БАЛАНЧИН (Balanchine), Джордж (наст. имя и фам.- Георгий Мелитонович Баланчивадзе) (р. 22.1.1904)- американский балетмейстер. По нац. грузин; сын композитора М. А. Баланчивадзе. С 1914 учился в Театральном училище при Мариинском театре (Петербург), которое окончил в 1921. В 1923 впервые выступил как балетмейстер, приняв участие в вечерах "Молодого балета" в Петрограде. В 1925-29 - гл. балетмейстер в труппе С. П. Дягилева в Париже. В 1932 - балетмейстер труппы "Балле рюсс де Монте-Карло", в 1933- труппы "Балеты 1933". В том же году был приглашён в США для организации школы амер. балета и тру ппы" Американский балет" (с 1948- "Нью-Йорк сити балле"). Является гл. балетмейстером этого т-ра (ставил также в т-рах Буэнос-Айреса, Нью-Йорка, Копенгагена, Лондона, Милана и др.). В начале своей творч. деятельности Б. осуществлял постановки сюжетных балетов ("Блудный сын" Прокофьева, 1928, "Аполлон, повелитель муз" Стравинского, 1929, и др.), достигая в них большой эмоциональной выразительности. Позднее ставил бессюжетные балеты, в к-рых пытался хо-реографич. приёмами отобразить ритмо-метрические особенности произведения ["Кончерто барокко" на муз. Баха (1941), "Балле импириал" на муз. Чайковского (1941), "Хрустальный дворец" на муз. Визе (1947) и др.]. Эти балеты были отмечены присущей Б. остротой и в то же время носили формалистич. характер.
      Осн. место в творчестве Б. в 50-е гг. занимают "абстрактные балеты", к-рые носят изощрённо-эстетский или эротич. характер. Стремясь к внешне эффектным хореографич. построениям, Б. порой преднамеренно искажает линии и движения классич. танца ("Агон" на муз. Стравинского, 1958, "Эпизоды" на муз. Вебера, 1959, и др.). Б. пост. для труппы "Нью-Йорк сити балле" отрывок из балета "Лебединое озеро" (2-й акт, 1951) и балет "Щелкунчик" (1954). Б. сочинил новую хореографию, исказив сущность произведений Чайковского.
      Лит.: Am berg (т.. Ballet in America, N. Y., 1949; Beaumont C.W., Complete book of ballets, L., 1951, p. 966-79. Ham. P.
      БАЛАСАНЯН, Сергей Артемьевич [р. 13(26).VIII. 1902] - советский композитор. По нац. армянин Нар. арт. Тадж. ССР (1957). Член КПСС с 1944. Музыке обучался в Тбилисской консерватории (1922- 1923), Ленингр. муз.техникуме (1923-25) и Моск. консерватории (окончил в 1936). С 1936 работал в Таджикистане; внёс значительный вклад в развитие муз. искусства республики. Автор балета "Лейли и Медж-нун" (1947, Сталинабад, Ст. пр. 1949), первых тадж. опер "Восстание Восэ" (1939), "Кузнец Кова" (совм. с Ш. Бобокалоновым, 1941), "Бахтиор и Ниссо" (1954), муз. представления "Лола" (совм. с С. Урбахом, 1939), муз. драмы "Песня гнева" (1942), комич. оперы "Розия" (совм. с 3. Шахиди, 1942) (поставлены в Ста-линабаде), музыки к спектаклям "Пэпо" Сундукя-на; "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1928, 1929, Ереван); "Дочь пастуха" Валидова; "Коварство и любовь" Шиллера (1936, 1937, Сталинабад), симф., вок. и др. соч. В красочной, темпераментной музыке Б. отразились характерные черты тадж. и арм. муз. фольклора. С 1955 Б. преподаёт в Моск. консерватории (с 1960-доцент).
      БАЛАСАРАСВАТХУ (р. 1918) - индийская танцовщица. Дебютировала в 1934 в Варанаси (Бенарес). Выступала с танцами школы "бхарат натъям"" Большого мастерства достигла в танцах "абхиная" (один из видов "бхарат натьям"). Танцевальный костюм Б. строго каноничен (минимум украшений, отсутствие косметики и т. д.). Танец Б. сопровождался исполнением песен (чаще всего проф. певцами), классич. индийской музыкой. В 1955 удостоена премии на Всеин-дийском фестивале танца. H. В.
      БАЛАШОВ, Василий Михайлович (1762-1835)- русский артист балета, балетмейстер и педагог. В 1780, окончив балетную школу при Моск. воспитательном доме, дебютировал на сцене "Вольного российского т-ра" (Петербург). В 1783 переведён в петерб. придворную балетную труппу. Б. был ярким характерным танцовщиком, обладавшим большим актёрским дарованием, прославился мастерским исполнением и созданием сценич. вариантов русских плясок. С 1804, вернувшись в Москву, ставил в Петровском т-ре дивертисменты на русские темы, в к-рых часто выступал сам. Б. в своём творчестве утверждал и пропагандировал на балетной сцене рус. нац. иск-во. В 1804-29 занимался педагогич. деятельностью в моек. и петерб. балетных школах.
      Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.-М., 1958; Слонимский Ю., Рождение московского балета, в кн.: Глушковский А., Воспоминания балетмейстера, Л.-М., 1940. В. Ч.
      БАЛАШОВ, Сергей Михайлович [р. 1(14). III. 190a]- русский советский артист эстрады. Мастер художественного слова. Нар. арт. РСФСР (1956). Член КПСС с 1954. Участвовал в художественной самодеятельности. Учился в Пермской драм. студии. Проф. творческую деятельность начал в 1923 как драматич. актёр. Играл в т-рах Перми, Вятки, Уфы, Тюмени, в Ленингр. Большом драм. т-ре. С 1931 работает на эстраде. Первые крупные работы Б.- лит. композиции "Турксиб" (1931) и "ЧТЗ" (1933). С 1954 выступает с вечерами "Театр одного актёра", сочетая в них художеств. чтение с элементами театр. представления, с аксессуарами театр. костюма, реквизита, музыкой. В программах Б.-лит. композиции: "Слово о полку Игореве"; "Шинель" Гоголя, "Времена года" по Есенину, "Владимир Маяковский о времени и о себе"; "Гамлет" Шекспира.
      Лит.: Верховский Н. Ю-, Книга о чтецах, М.-Л., 1950. E. Г.
      БАЛДАКОВ, Бадма Милентьевич (р. 1918) - бурятский советский артист оперы (бас). Нар. арт. Бурят. АССР (1956). Окончил муз. уч-ще в Улан-Удэ в 1939. В этом же году впервые выступил на сцене Бурят, муз.-драм. т-ра (цыне Т-р оперы и балета) в Улан-Удэ. Партии: Бумал-хан ("Энхе-Булат батор" Фролова), Хан ("Баир" Берлинского и Ямпилова), Мельник ("Русалка"), Галицкий ("Князь Игорь"), Мефистофель ("Фауст"), Валько ("Молодая гвардия" Мейтуса) и др. Л. Ход.
      БАЛДАНО, Намжил Гармаевич (р. 20.Х.1907) - бурятский советский писатель, драматург, актёр, режиссёр. Народный артист Бурятской АССР (1938), заслуженный деятель искусств РСФСР (1940). Член КПСС с 1940. Председатель Верховного Совета Бурят. АССР. В 1932 окончил техникум искусств (Улан-Удэ), в 1940-41 учился заочно в Лит. ин-те им. Горького (Москва). В 1932-46-актёр и режиссёр Бурят, муз.-драм. театра (в 1944-46-директор и худ. рук.). Роли: Яго; Президент ("Коварство и любовь"), Берест ("Платон Кречет") и др. В 1950-52 - директор и главный режиссёр Бурятского драм. т-ра. Драматургическую деятельность начал в 1930 (первая пьеса "Кулак и подкулачник"). Пьесы Б. пост. в муз.-драм. и Драм. т-рах Бурят. АССР.
      Борьбе бурят, народа за Сов. власть посв. пьесы: "Один из многих" (1937), "Пламя" (1953), "Забайкальская быль" (совм. с Метелицей, 1957); пьесы "Прорыв" (1932), "Эржен" (1940, совм. с Эделем), "Ьаянгол" (1946), "У истоков родника" (1950) показывают укрепление колхозного строя и построение социализма. Знаток бурят, героич. эпоса, Б. создал ряд драматич. произведений на основе устного творчества бурят: "Энхэ-Булат батор" (1940),. "Бабжа-Барас батор" (1943). Им написаны также либ ретто: оперы "Побратимы" (1958), балетов "Свет на долиной" (1956), "Красавица Ангара" (1958), поставленных в Бурятском т-ре оперы и балета (Улан-Удэ). С 1954 - председатель Правления ССП Бурят. АССР.
      Лит.: Ходорковская Л., Намжил Балдано, послесловие к пьесе, в кн.: Балдано Н, У истока родника, М., 1950; Ходорковская Л., Бурято-Монголь-ский театр. М., 1954; Найдаков В., Бурятская драматургия, Улан-Удэ, 1959. Л. Ход.
      БАЛДОВА (Baldova), Зденка (20.11.1885 - 26.IX. 1958) - чехословацкая актриса. Нар. арт.Чехословацкой Республики (1955). С 1907 выступала в Городском т-ре (на Виноградах) в Праге. С 1922 до конца жизни была актрисой Нац. т-ра в Праге. Создала ярко характерные, исполненные нар. юмора, глубоко человечные сценич. образы: Анечка ("Дитя" Шальды), Глубинова ("Месяц над рекой" Шрамека), Анча ("М. Д. Реттигова" Ирасека), Фанка ("Разбойник" Чапека}, Кольмистрова ("Встанут новые бойцы" по Запотоц-кому). Кукушкина ("Доходное место", Гос. пр. 1951), Бардина ("Враги"), Бригитта ("Разбитый кувшин" Клейста), Дульская ("Мораль пани Дульской" За-польской). С 1921 снималась в кино (фильмы "Пятое колесо в телеге", "Мораль пани Дульской" и др.). Л.Сол.
      БАЛЕРИНА (итал. ballerina, от итал. и лат. ballo - танцую) - танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. 19 в., после триумфальных выступлений итал. танцовщиц-виртуозок на всех сценах мира. В дореволюционной России звание Б. присуждалось ведущим танцовщицам имп. балетной труппы. Это звание было связано с получением определённого оклада и характером партий, исполняемых танцовщицей. Однако звание Б. не освобождало танцовщицу от участия в небольших сольных номерах. Помимо звания Б., существовало звание "прима-балерина ассолюта" (в Италии), к-рое давало право на исполнение только первых партий. Во Франции существует звание ведущей Б.- etoile ("звезда"), в Англии - "главная танцовщица", в Америке - star ("звезда"). В наст. время Б. также принято называть всех артисток балета (см. Балет).
      Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 3, СПБ, 1915; С'к а л ь к о в с к и и К., В театральном мире, СПБ, 1899. Ю. Б.
      БАЛЕТ (франц. ballet, от лат. ballo - танцую)- вид сценического искусства; спектакль, содержание к-рого воплощается в музыкально-хореографич. образах. Сюжет Б. излагается в либретто (сценарий). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец и пантомима декорации и костюмы. В создании Б. принимают участие сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Б. бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко в Б. используется музыка, первоначально не предназначенная композитором для танца ("Шехеразада" Римского-Корсакова, "Карнавал" Шумана и др.). Танец является осн. компонентом балетного спектакля. В Б. входят классические танцы и характерные танцы, бальные, народные, в отдельных случаях акробатич. и ритмо-пластические ганцы. Есть спектакли, построенные только на классическом или только на характерном танце, а в совр. западном Б.-на т. н.
      "танце модерн". В Б. входят: собственно пантомима, пантомимы ритмизованная и танцевальная, а также пантомима, соединённая с танцем (пантомимный танец). В сюжетных Б. большое место занимают действенные эпизоды (па д'аксъон), танцевальные и мимич. сцены. В история, развитии Б. выработались музы-кально-хореографич. формы: дуэтная форма (па-де-де), групповые и массовые танцы (па-детруа.па-де-катр, гран па, па д1ансамбль и Др.).
      Танцы и сцены, созданные балетмейстером, исполняются артистами Б., в числе к-рых балерина и первый танцовщик, солисты, корифеи, кордебалет. Б. отличается многообразием жанров: Б. героич., дра-матич., комич., Б.феерия, Б.-пантомима и т. д. Термин "Б." распространяется как на многоактные спектакли, так и на одноактные миниатюры, отдельные танцевальные сцены, входящие в оперы [польский бал ("Иван Сусанин"), "Половецкие пляски" ("Князь Игорь"), "Вальпургиева ночь" ("Фауст") и др.]. Как правило, термин "Б." служит для обозначения вида иск-ва, сложившегося на протяжении 16-20 вв. в Европе,- т. н. европ. классич. Б. За последние годы этот термин стал трактоваться более расширенно. Возрос интерес к культуре стран Востока, во многих из них танц. иск-во возродилось и обрело новые формы. В Европе и Америке возникли новые танц. стили, отличные от классич. танца, организованы танц. группы, демонстрирующие программы, составленные из нац. танцев. Все эти виды танц. представления иногда также называют Б.
      Танц. иск-во существует с древнейших времён. Культовые, трудовые, охотничьи и пр. обряды и игры сопровождались не только игрой на муз. инструментах и пением, но и танцами. Развёрнутые танц. представления, нередко связанные с религиозными церемониями, существовали в Др. Египте, Индии, Китае, Греции, Риме и др. странах. Однако применительно к танц. представлениям отдалённого прошлого термин "Б." не употребляется.
      Современный европ. Б. возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. в Италии намечается различие между бытовым и театральным танцем. Материалом для формирования театр. танца послужили разнообразные элементы: танцы жонглёров, пляски, исполнявшиеся во время городских и цеховых празднеств, танцы, входившие в представления и маскарады при дворах феодалов, а также в крестьянские празднества и культовые обряды. Все эти танцы создают новую форму - т. н. "фигурного", т. е. "выразительного", танца, призванного "изображать" то или иное ягление, ставшее в дальнейшем основой балетного спектакля. Позднее (в 16 в.) как термин, так и сам танец изменили своё значение: понятие "фигурных" танцев стало употребляться применительно к передвижениям танцующих, .образующих геометрические построения. Отделение театр. танца от бытового проходит на протяжении 15-17 вв. во всех странах Европы, но в одних странах оно приводит в конце концов к рождению новой сценич. формы - Б., в других же, в силу тех или иных историч. причин, временно прерывается. Так, в постановки римских комедий, дававшихся при дворах итал. князей, уже в конце 15-нач. 16 вв. вводились аллегорич. и мифологич. пантомимы, построенные на "фигурном" танце, исполнявшемся костюмированными и маскированными персонажами (торжественное представление на мифологич. сюжет, устроенное дворянином Бергонцо ди Ботто в Тортоне в 1489 по случаю свадьбы миланского герцога). В Италии в это время создалась особая категория устроителей представлений - festaiolo (от festa - празднество), к-рых приглашали от двора ко двору.
      Представления устраивались также при дворах вла-, детельных феодалов Франции. Они носили аллегорич. характер и восхваляли феодала и его семью. Вокальные и танц. номера исполнялись между подачей блюд ("междуяствия"} и носили характер выходов (антре). В числе действующих лиц были боги Олимпа, полководцы и философы древности, аллегорич. фигуры, изображавшие части света, реки, горы, а также славу, добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины Медичи в честь польских послов", 1573). В Испании, несмотря на гонения церкви, танец занимал большое место в театр. представлениях. Именно здесь возникла т. н. мореска, сюжетная танц. сценка: начиная с 15 в. она включалась в представления (как городские, так и придворные) во мн. странах. Формирование Б. было прервано войнами, к-рые Испания вела во второй пол.
      16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг театр. танец в Англии, где с 1-й пол. 16 в. получили широкое распространение балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театр. формы - "маски" - дворцовым представлениям с музыкой, танцами и зрелищными эффектами. Представления, сходные с франц. и итал., ставились при австр., швед. дворе, во мн. нем. герцогствах, в Польше,Чехии, Сербии и т. д. Тот же процесс совершался на определённом этапе и в России: театр. танец занимал большое место в представлениях скоморохов, непременных участников как народных, так и княжеских, придворных празднеств (напр., в середине 16 в. при дворе Ивана IV).
      На следующем этапе развития Б. танец получил драматургич. оформление, стал частью цельного сюжетного синтетич. спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. в результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию музыки и поэзии (1570), где под знаком возрождения антич. трагедии производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и танца. В эту эпоху и возникает термин "Б.". Танец в спектаклях той поры еще неотделим от поэтич. слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для того времени понятие "комедийный" было идентично драматическому), поставленный Б. Бальта-зарини в Париже в 1581 ]. На протяжении первой пол.
      17 в. во Франции и ряде др. стран ставились спектакли, называющиеся "Б.". Это были пьесы с пением и диалогом, где танцы не всегда имели преобладающее значение. В нач. 17 в. стали популярны "балеты-маскарады", где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с хоровым и сольным пением. Несколько позднее во Франции появляются "мелодра-матич. балеты", построенные на связном драматич. действии, развивающемся в вокальных и танц. сценах ("Триумф Минервы", 1615, "Приключения Танкреда", 1619, и др.). Их сменяют "балеты-выходы" (ballets a entrees), где танцу отдаётся предпочтение перед музыкой и постановочными эффектами; в отличие от "балета-маскарада", отдельные антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета ("Замок в Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. идёт по пути объединения отдельных "выходов" в цельный спектакль, в к-ром сочетаются музыка, пение и танец, при всё возрастающей роли танца. Этот процесс, особенно очевидный во Франции, частично наблюдался и в т-рах др. стран. До конца 16 в. участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры. Техники театр. танца в сзвр. понятии еще не существовало, и в балетном спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполни- телЦт, но усложаённые. Танец был малоподвижен и состоял главным образом из смены изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того, что мужской костюм был легче женского, танцовщики могли исполнять более сложные движения (напр., антраша). В 17 в, появляются профессионалы-танцовщики из среды народных потешников, т. н. "баладены", допускавшиеся и в придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре, в то время как знать исполняла "серьёзные танцы", но уже в 30-е гг. эта грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс протекал и в др. странах: при польском, чешском, венгерском дворах, в Англии, где постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу". Танец, процветавший в комедии делъ арте, профессиональном т-ре Италии 16 и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие Б. Виртуозное танц. мастерство актёров, исполнявших роли арлекинов и др., способствовало обогащению техники спенич. танца. В 17-18 вв. во Франции Б. испытывал воздействие классицизма, требующего подчинения иск-ва строжайшим эстетич. нормам, продиктованным рационалистич. философией этой эпохи. Однако, когда складывалась поэтика классицизма и класси-пистич. драматургия, Б. только начинал формироваться и не достиг еще того уровня профессионализма, при к-ром возможна строгая регламентация иск-ва как жанра. Поэтому развитие Б. происходило несколько замедленно по сравнению с литературой и драм. т-ром. Балетные спектакли долго сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и стилистич. единство. В отличие от драм. спектакля, где лаконизм оформления был возведён в принцип, балетный спектакль представлял собой помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями, фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью: совр. модные туалеты сочетались с фан-тастич. одеяниями аллегорич. персонажей. Мужчины, выступавшие в "благородных" ролях, закрывали лицо маской, костюм был сходным с костюмом актёров клас-сицистич. трагедии: огромный парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой материи, башмаки на высоких красных каблуках, панталоны до колен и "тоннелэ" (род коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный придворный костюм с традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из китового уса). Фантастич. своеобразием отличались костюмы аллегорич. персонажей, присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с вином у "пьянства" и др.) служили характеристикой действующих лиц. Условно было и поведение действующих лиц. Античные герои танцевали церемонные танцы 17 в.; аллегорич. персонажи следовали канонам изображения в Б. тех или иных душевных переживаний (страх выражался осторожной походкой, рассеянным взглядом; злоба - топаньем ног и угрожающими движениями рук).
      По мере развития Б. черты барочного т-ра постепенно исчезают. На протяжении второй пол. 17 - нач. 18 вв. устанавливаются правила, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Б. становится на путь выработки чётких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике классицизма Б. разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где использовались преим. сюжеты класси-цистич. трагедий; характерный (или комический) - на сюжеты из крестьянской жизни у и полу характерный-преим. на пасторальные сюжеты. Во 2-й пол. 17 в. балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5 позиций, к-рые легли в основу системы классич. танца. Важным этапом в развитии Б. и его профессионализации явилось учреждение в Париже в М661 Королевской Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана охранять и развивать выработанные каноны и формы. В 1671 была организована Королевская Академия музыки во главе с композитором Ж. Б. Люлли, превратившаяся в 1785 в Парижскую Оперу ("Гранд-Опера"). С этого времени большинство спектаклей, устраивавшихся при дворе, переносится на публичную сцену, и Б. становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во 2-й пол. 17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц. придворного т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим), Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это же время Б. с Запада проник и в Россию. Балетные спектакли давались при дворе царя Алексея Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет об Орфее"? В них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори рус. актёры.
      Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-Б. написал Мольер ("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве", муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии. Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца. Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира", 1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо ("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф. Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт (балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца - танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц. техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца. Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж. Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс ("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа" на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике, без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами, назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл, наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б., как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии, обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой. Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон" Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена), "Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим. средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер изложил основы предпринятой им реформы.
      Большое значение имело появление во Франции комедийных Б. последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля, демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности. Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к естественности и реалистичности балетного иск-ва.
      Во Франции в годы революции конца 18 в., когда Б. окончательно освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями Новера постепенно проникаются все деятели балетного т-ра. Даже в Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили преобразования, в результате к-рых появлялись лучшие Б. балетм. П. Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматич. Б. балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во время его пребывания в России.
      Освобождение танца от канонов придворно-аристо-кратич. т-ра, изменения, происшедшие в балетнсм костюме и обуви, способствовали расцвету вирэуоз-ной техники: возникают новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М. Аллар, содействуя быстрому развитию танц. техники, одновременно утверждали новые принципы актёрского мастерства в Б., основанные на стремлении выявить смысловую сущность танца.
      Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные т-ры. К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах и при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге, в Штутгарте, где в 60-х гг. работал Новер. Балетные т-ры создавались также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании, где, начиная с 70-х гг., работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б. В Вене во 2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания также были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
      Достижения балетного иск-ва конца 18 в. определили дальнейший ход развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное явление иск-ва, не уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились осн. принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
      Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти 19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал. народа и в России в период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались различные балетные школы (неаполитанская, миланская, венецианская, римская, флорентийская, пармская и др.). Миланский т-р "Ла Скала", открытый в 1778, стал одним из крупнейших центров балетного иск-ва в Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения Прометея" (Бетховен, 1801 и 1813), "Отелло" (1818), "Титаны" (1819), "Весталка" (1818, муз. последних трёх балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше принципы эстетики Новера. Его спектакли были лишены свойственной Новеру рассудочности, они отличались динамикой, экспрессией. Вигано отказывается от изолированных танцев, но актёрская игра, пантомима в массовых сценах всегда были в строгом соответствии с музыкой и воспринимались как танец. На балетах Вигано воспитывалось новое поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
      В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг. 18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое рус. балетное училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 при Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р формировался как т-р придворный, преим. с анакреонтич. и мифологич. тематикой. И всё же традиции народной танц. культуры в России были столь сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои нац. черты, утвердилось как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли, осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и комич. опер широко использовались нар. пляски (комич. оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" Аблесимова, 1779, "Санктпетербургский гостиный двор" Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали, ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и балетмейстеры: одним из инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы был Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано), затем танцовщики труппы Комич. оперы Дж. Лока-телли (50-60-е гг.), балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани (80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В. Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков, В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том числе в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г ранатова. На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира, 1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна" Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808, "Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии. От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета, возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор, осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836). Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре", 1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству" Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек. артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова), Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
      В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б. сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость, глубокая содержательность.
      В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф. Тальони:
      "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б. предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б. проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис в Дании - Л. Гран.
      В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М. Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге (1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус. танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
      В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия" Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге", 1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
      В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам, декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А. Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др. Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам. Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг., проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев). Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр характерного танца [балеты: "Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870), "Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А. Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869, Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку" Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
      В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре, слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П. Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер и др.
      Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия. Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки. Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич. композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869, "Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич. характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц. Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно творческие принципы Петипа проявились в последний период его деятельности, когда появились балеты Чайковского.
      Новый этап в развитии балетной музыки, а следовательно и балетного театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой ("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонич.) раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и борьбе. Он достигал этого путём использования всех до- й] стижений совр. муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных выразительных средств гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б., заключавшему в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм. Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892) сохраняли многие черты, типичные для Б. конца 19 в.: декоративность, бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях, танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и хореографич. содержания. Наиболее полно симфонич. характер муз. Чайковского был раскрыт в пост. "Лебединого озера", осуществлённой Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение, танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологич. содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он создал танц. темы, танц. лейтмотивы, органично возникающие из музыки, развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку. Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич. (инструментальные) особенности музыки.
      Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20 вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года", 1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 в. на рус. сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в Б. приобретает особую действенность и образность. В рус. т-рах продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетные артисты, совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А. Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
      В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые признаки этого упадка были заметны во франц. Б. еще в период Второй империи, когда возникла тенденция рассматривать иск-во как пустое бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных композиторов -Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия", 1876), Э. Лало ("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало на Б. того воздействия, к-рое оказала в России музыка Чайковского. Началось разложение формы балетного спектакля. Развёрнутые, целостные по сюжету Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися как придаток к оперному спектаклю. Всё более снижалось значение мужского танца (нередко мужские роли исполняли танцовщицы-травести). Высокий технич. уровень сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х гг. работал балетмейстер П. Талъони (сын Ф. Тальони) и выступала его дочь М. Тальони-младшая. Однако и здесь интерес к балетному иск-ву падал. Несколько отличный путь проходил Б. в Италии. Танцевальная школа при миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и др. выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в. первоклассных балерин (К. Гризи, К. Розати, Ф. Черрито, А. Феррарис и мн. др.), выработала своеобразный виртуозный стиль исполнения, при к-ром преодоление технич. трудностей стало главной целью исполнительниц (танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни). Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала балетмейстеров создавать танц. дивертисменты, где техника культивировалась в ущерб драматич. выразительности танца. Целью спектакля являлась демонстрация виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины выступали не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни) испытали воздействие рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобрёл большую мягкость и выразительность. Своеобразное явление представляли балеты Л. Манцотти, отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны (1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты Манцотти показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным ("Эксельсиор" Маренко, 1881), прославляли на примерах из истории человечества (преим. Др. Рима и Греции) любовь, рождающую творчество, пробуждающую патриотизм ("Любовь" Маренко, 1886), отражали современность, показывая прогресс научно-технич. знаний. Однако, несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти, его спектакли также отражали деградацию Б. Стремление создавать возможно более развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле сценич. эффекты. Балеты Манцотаи представляли собой гигантские, громоздкие феерич. представления, в к-рых принимали участие сотни артистов и статистов, преувеличенное внимание уделялось декорациям и машинерии. В конце 19 в. Б. на Западе постепенно нисходят до уровня ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые танц. формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца Жак-Далъкроз протестовали против условности и стабильности форм Б., противопоставляя классич. танцу "свободный танец", допускающий "естественное", не ограниченное правилами выражение чувств и эмоций исполнителя. Это сопровождалось отказом от традиционного, условного балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19 в. сменил костюм Тальони. Распространение получает хитон, напоминающий античную одежду. Одновременно танцовщицы отказываются от пальцевой техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в ряде случаев и всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).
      Неудовлетворённость состоянием Б. растёт и в России. Напряжённая политич. жизнь страны на рубеже 19 и 20 вв., формирование передовой идеологии, рождающей новые тенденции во всех областях рус. культуры, стремление к отражению в иск-ве жизненной правды, глубокого раскрытия психологии человека приводят к поискам новых средств выразительности, новых путей развития Б. Эти поиски новых путей находят своё выражение в творчестве балетмейстера А. А. Горского в Москве и М. М. Фокина в Петербурге. Во всех своих Б. (новые редакции спектаклей "Дон Кихот" Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905, новые пост. "Дочь Гудулы", 1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался композиционной цельности, реалистич. мотивировки сюжета. Танцы и мимич. сцены в постановках Горского были эмоционально выразительны и требовали от исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценич. образа, искренне и правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно точнее воспроизводить на сцене эпоху и место действия, требовал от художника историч. достоверности, единого колористич. решения спектакля, привлекал к работе в балетном т-ре художников нового направления (К. А. Коровина и др.). Творческие устремления Горского поддерживали в Большом т-ре танцовщики и танцовщицы Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, С. ф. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е. Волинин, И. Е. Сидоров, В. Д. Тихомиров. Искания Горского помогли Фокину осуществить значительные преобразования балетного т-ра. Фокин повёл упорную борьбу против рутины, воцарившейся в петерб. Б. в первое десяшлетие 20 в. Он обратился к классич. музыке, используя в Б. произведения Шопена ("Шопениана", 1908), Римского-Корсакова ("Шехеразада", 1910), Шумана ("Карнавал", 1910), Глинки ("Арагонская хота", 1916), Чайковского ("Франческа да Римини" и "Эрос", 1915), Глазунова ("Стенька Разин", 1915). Он поставил также ряд Б. совр. композиторов ("Павильон Армиды" Черепнина, 1907, "Египетские ночи" Аренского, 1908, "Жар-птица", 1910, "Петрушка", 1911, Стравинского, "Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистич. особенностей музыки, глубокие познания в области изобразит, иск-ва позволили Фокину воссоздать в Б. хотя и стилизованный, но верный в своей основе образ эпохи, в к-рую происходило действие. Балеты Фокина отличались единством замысла, гар-монич. слиянием компонентов спектакля. Отказываясь от использования застывших танц. форм, Фокин развивал и обогащал классич. танец, вносил в него нац. окраску, придавал ему выразительность, большую стремительность, умело сочетая мимику с танцем. К работе над балетами Фокин привлекал художников "Мира искусства" - А.Н. Бенуа, Л. С. Бакста, А. Я. Головина, В.А.Серова и др. Творческим принципам Фокина следовали артисты Мариинского т-ра Т. П. Карсавина, В.Ф. Нижинский, В. П. Фокина, А. Д. Булгаков, А. Р. Болъм. Идеальной выразительницей замыслов Фокина в ранних его Б. ("Павильон Армиды" Черепнина, "Шопениана"; "Египетские ночи" Аренского, 1908) была рус. балерина нач. 20 в. А. П. Павлова, творчество к-рой отличалось редким совершенством, выразительностью и одухотворённостью. Для Павловой Фокин поставил концертный номер "Умирающий лебедь" Сен-Санса (1905).
      С 1908 начинаются театр. выступления рус. Б. и оперы в Париже (позднее-в Лондоне), организованные известным театр. деятелем С. П. Дягилевым. Балетная труппа формировалась из артистов Мариинского и Большого т-ров. Первые 3 сезона основу репертуара "Русских сезонов за границей" составляли балеты Фокина, затем появляются балеты Нижинского ("Полуденный отдых фавна" на муз. Дебюсси, 1912, "Весна священная" Стравинского, 1913, и др.). В 1911 Дягилев формирует за границей постоянную труппу, к-рая выступает там до 1929 и имеет большой успех. Рус. Б. оказал огромное влияние на зарубежное хо-реографич. иск-во, способствовал возрождению и развитию Б. во мн. странах. После смерти Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих наименование "русских" ("Балле рюсс де Монте-Карло", "Балле рюсс де Базиль" и т. д.). В годы 1-й мировой войны выдвигается танцовщик и балетм. Л. Ф. Мясин, многие русские артисты Б. не только выступали в городах Европы и Америки, но открывали там балетные уч-ща, создавали труппы, насаждая рус. классич. школу (Павлова, Карсавина, Легат в Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Л.Н. Егорова, Волинин в Париже; М. М. Мордкин, Больм в США и др.).
      В 20 в. в Европе и Америке Б. становится одним из наиболее популярных видов иск-ва. Развитие Б. определяется борьбой прогрессивных и реакционных тенденций и проходит крайне противоречиво. С одной стороны, во многих странах возникают уч-ща, постоянные балетные т-ры, где ставятся классич. Б. и новые Б., в к-рых нередко используются элементы нар. танцев (основой их часто служат произведения нац. литературы и живописи). К балетному т-ру обращаются крупные композиторы и художники. Возникает стремление отразить в Б. проблемы современности, появляются спектакли, не лишённые социальной остроты. С другой стороны, появляются Б., лишённые социальной проблематики, уводящие в мир "абстрактной красоты", выражающие псевдофилософские реакционные идеи. Эти Б. становятся излюбленным видом иск-ва в верхах капиталистич. общества.
      Возрождение Б. во Франции непосредственно связано с "Русскими сезонами", к-рые в канун 1-й мировой войны фактически теряют связь с рус. иск-вом. Труппа пополняется иностр. артистами, в её деятельности начинают принимать участие франц. либреттисты, композиторы и художники (поэт Ж. Кок-то, композиторы Э. Сати, Ж. Орик, Ф. Пуленк, художники П. Пикассо, А. Матисс и др.). Одновременно оживляется деятельность балетной труппы "Гранд-Опера", находившаяся до войны в состоянии застоя.
      К работе в т-ре привлекаются известные франц. композиторы (П. Дюка, А. Руссель) и художники (М. Де-тома, Р. Пио, Ж. Дреза), к-рые работают здесь совм. с рус. художниками Бенуа, Бакстом, композитором Н. Черепниным и др. С 1929 во главе балетного коллектива "Гранд-Опера" становится бывший артист дя-гилевской антрепризы С. Лифарь, занимавший пост главного балетмейстера труппы до 1956 (с небольшими перерывами). После второй мировой войны во Франции возникают небольшие труппы, возглавляемые артистами, к-рые, стремясь к свободе творчества, уходят из "Гранд-Опера", создаются труппы "Балет Елисейских полей", "Балле де Пари" (под руководством Р. Пти, 1945-48), труппа Ж. Ва-биле (1956), труппа Ж. Шарра (1951), труппа Л. Чери-ной (1958) и др. Среди артистов франц. балета:
      С. Шварц, Л. Дарсонвалъ, Н. Вырубова, И. Шовире, Р. Жанмер, К. Маршан, Н. Филиппа?, Ж. Шарра, Л. Черина, Л. Дейде, С. Перетти, С. Перро, Ж. Ба-биле, Ю. Алгаров, А. Калюжный, М. Рено и др.
      В Англии нац. Б. окончательно сформировывается в 30-е годы. Руководительница труппы Королевский балет Н. де Валу'а создаёт труппу, осн. репертуаром к-рой были классич. Б.- "Шопениана" (1932), "Лебединое озеро" (1934), "Жизель"(1934). Одновременно де Валуа привлекает к работе совр. балетмейстеров (Ф. Аштона, Р. Хелпмена, а в период после 2-й мировой войны Дж. Кранко, К. Макмиллана и др.). В Англии работают также труппы "Балле Рамбер", "Лондон фестивал балле" и др. Балетные артисты Англии: А. Маркова, А. Долин, М. Фонтейн, С, Беуёзова, Б. Грей, Н. Нерина, М. Ширер, Р. Хелпмен, М. Соме, Д. Блэ/?, А. Грант, Дж. Гилпин и др.
      Начиная с 30-х гг. создаётся Б. в США. До этого времени здесь постоянно выступала труппа "Балле рюсс де Монте-Карло", к-рая в период 2-й мировой войны обосновывается в США, пополняется амер. танцовщиками, включает в свой репертуар Б. амер. балетмейстеров А. де Милль, Р. Пейдж и др. В 1933 танцовщик и балетмейстер Д. Баланчин организует в Нью-Йорке Школу американского балета, на базе к-рой возникает балетная труппа Нью-Йорк сити балле. В этой труппе, кроме Ба-ланчина, работают амер. балетм. Ю. Лоринг, Л. Кри-стенсен, У. Доллар. В 1940 на базе школы труппы рус. артиста Мордкина была организована вторая балет-вая амер. труппа "Американ балле тиэтр" ("Балле тиэтр"), где работали рус., англ. и амер. балетмейстеры - Фокин, Больм, А. Тюдор, А. де Милль, Дж. Роббинс. В 50-е гг. в США организованы новые балет-иые труппы, в т. ч. труппа "Балет США" Роббинса (1958). Среди балетных артистов США: Н. Кей, М. и Н.Толчиф, Т. Ле Клерк, М. Хейден, Р. Хайтауэр, Д. Роббинс, М. Кидд, Д. Криза, Н. Магальянес, Т. Бо-лендер, Ф. Монсион и др.
      С начала 30-х гг. оживляется деятельность датского Б., в Дании ставятся нац. классич. Б. (в частности, А. Бурнонвиля) и новые спектакли балетм. X. Лайнера, Н. Б. Ларсена, Ф. Шауфусса, Э. Б руна. В числе балетных артистов Дании: М. Вангсоэ, К. Ралов, Т. Ланнер, Э. Брун, П. Гнатт, X. Крон-стам, Ф. Бьёрнсон. Характерная черта датского Б.-высокое развитие мимич. иск-ва. Среди артистов-мимов:
      Г. Карстенс, Н. Б. Ларсен и др. Возникают балетные труппы и в др. странах Скандинавии. В Финляндии ряд Б. был поставлен перед 2-й мировой войной (напр., "Замок счастья" Ханникайнена, 1937, "Сага" на муз. Сибелиуса, 1938, балетм. Саксслин); послевоенная пост.- "Скарамуш" на муз. Сибелиуса, балетм. Коскинен. После 2-й мировой войны начинается интенсивное развитие балета в Швеции, где работают Б. Кульберг, И. Крамер, Б. Аксссон.
      Активизировалась деятельность итал., голл., австр. Б. В Испании, где классич. Б. занимает незначительное место, выдвинулись (в 20-е гг. 20 в.) выдающиеся исполнители нац. танцев, способствовавшие распространению этих танцев на балетной сцене других стран. Среди них: А. Мерее (Архентина), Э. Лопес (Архентинита), позднее В. Эскудеро, Р. Солер (Антонио) и др. На протяжении 20-30-х гг. возрождается интерес к балетному иск-ву и в ряде стран Вост. Европы, возникают новые Б. в Польше ("Пан Твардовский" Ружицкого, балетм. Зайлих, 1921, "Харнаси" Шимановекого, балетм. Пиа-новский, 1938, и др.); в Венгрии ("Священный факел" Донаньи, балетм. Р. Брада, 1934, "Куруцкая сказка" Копай, балетм. А. Милоши Р. Брада, 1935, "Быть может завтра" и "Янко в сапогах" Кенешшеи, 1937, балетм. Харангозо); в Югославии ["Пряничное сердце" Барано-вича, балетм. Фроман, 1929, "Охридская легенда" Хри-стича, 1937, "Чёрт на селе" Лотки, балетм. Пиа и Пино Млакар, 1938 (до этого Б. прошёл в Цюрихе в 1935)]; в Чехословакии ("Истар" Мартину, балетм. Ремислав-ский, 1924, "Никотина" Новака, балетм. Гладик, 1930, "Шпаличек" Мартину, балетм. Енчик, 1933, "Ромео и Джульетта", балетм. Ваня-Пеота, 1938); в Болгарии ("Змей и Яна" Монолова, балетм. Петров, 1936) и др. Во всех этих спектаклях очень большое место занимали нар. танцы. Однако в большинстве стран Вост. Европы подлинный подъём балетного иск-ва наступил после того, как эти страны отошли от капиталистич. лагеря.
      В годы, предшествующие 2-й мировой войне, и во время войны стали создаваться балетные т-ры и танц. группы в большинстве стран Латинской Америки. Они возникали обычно в результате гастролей отдельных артистов и балетных коллективов из Европы и США (в частности, т. н. "русских трупп") и эмиграции из стран, подвергнувшихся гитлеровской оккупации. Так, в Чили в 1941 создана труппа под рук. Э. Утхоф-фа, в Мексике с 1939 работает труппа танцовщицы А. Соколовой, где в 50-х гг. ставят спектакли местные балетм. Г. Браво, Ж. Лавалье и др. Одну из крупнейших в Латинской Америке балетных трупп организовали на Кубе А. и Ф.Алонсо. Многие балетмейстеры, работавшие в Европе и Америке, ставили балеты в Аргентине, в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, где с 1925 существует постоянная балетная труппа. Балетные т-ры возникли в Канаде ("Ройял Виннипег балле", 1940, позднее "Национальный канадский балет"), в Австралии ("Боровански балле", 1942, и др.), в городах Юж. Африки (Йоханнесбург, Кейптаун), в Японии, на Филиппинах. В 50-х гг. организуются труппы в Новой Зеландии, Турции, Иране и др.
      Балетные спектакли, созданные композиторами и балетмейстерами различных стран, отличаются друг от друга по форме, стилю, содержанию, идейным установкам. И всё же в них находят отражение нек-рые общие тенденции. В Европе и Америке Б. тяготеет к малым формам, к одноактным произведениям (только в конце 40-50-х гг. в нек-рых странах, отяасти под влиянием сов. Б., намечается возврат к более монументальным формам). Одноактный балет отказывается от больших сюжетных концепций, последовательно развивающегося действия, обстоятельного детализированного повествования. В рамках одноактного Б. создаются самые различные по жанру произведения. Это Б. на нац. сюжеты, использующие местные нар. сказания и легенды: таковы многие Б. Вост. Европы, Латинской Америки, Азии, особенно в начальный период развития балетного иск-ва в данной стране; затем Б., созданные по мотивам нац. лит-ры и живописи (напр., "Иов" Уиль-ямса, 1931, "Карьера мота" Гордона, 1935, пост. англ. балетм. де Валуа, и др.). Одноактные Б. строятся также и как жанровые сценки нац. характера ("Родео" Копланда, 1942, амер. балетм. де Милль), дивертисменты, носящие спортивный или жанровый характер ("Фасад" Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое на качелях" Дамаза, 1955, франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и Америки преим. в 40-50-е гг. особенно типичны одноактные спектакли, где не излагаются последовательно те или иные события, развивающиеся в к.-л. конкретных условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные танцы, а передаётся то или иное душевное состояние, создаётся некий обобщённый образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно использование преим. классического танца (в сочетании с элементами "танца модерн"), реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).
      Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового танц. языка. Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в нач. 30-х гг. они нередко приводят к слепому подражанию приёмам модных направлений в живописи. В дягилевской антрепризе и отчасти в "русских труппах" (у балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в труппе "Шведский балет" (у балетм. Я. Берлина) характер спектакля определялся прежде всего его оформлением в стиле кубизма, конструктивизма, сюрреализма (напр., "Парад" Сати в пост. Мясина, худ. Пикассо, "Сотворение мира" Мийо в пост. Берлина, худ. Леже и др.). В таких спектаклях искажённым живописным формам соответствовало разрушение логики хореографич. построения. Используется преднамеренное искажение движений, нарушаются плавность и смысловая последовательность "па" классич. танца, танец фактически подменяется пластич. позами, акробатикой, нарочито механизированными движениями и т. п. В дальнейшем поиски новых форм осуществляются за счёт попыток использования классического танца в пластике "танца модерн". В Германии 20-х гг., в эпоху увлечения экспрессионизмом, зародилось новое танц. направление, получившее наименование "пластического", или "экспрессионистического", "современного" танца. Средствами этого танца исполнители старались передать своё трагич. восприятие совр. действительности. В Германии возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих теоретиков и исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М. Вигман и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана) поставила ряд социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зелёный стол" Коэна, 1932, где "танец модерн" сочетался с классич. танцем и пантомимой, и др.), Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп), в Голландии (Ф. Родриго) и т. д. На основе нем. пластич. танца выросли разнообразные школы амер. "танца модерн", возглавляемые Т. Шоуном, Д. Хамфри, М. Грэхем и др. В США танцовщики стиля "модерн" в определённый период обращались к темам расовой дискриминации (Хамфри), создавали антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг. и особенно после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" всё реже обращаются к социальной тематике. В их работах находят отражение модные фрейдистские теории, увлечение психоанализом. Выступления их носят изощрённо-психологич. или эротич. характер. Возникает жанр так наз. "психологического" ("психоаналитического") Б. Спектакли этого направления представляют собой небольшие танцевальные драмы, показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение их в его душе. С помощью реалистического, подчас даже бытового, жеста балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно стремятся раскрыть эмоционально-психологич. подтекст этого поведения. Герой пассивен и безволен: им владеют смутные воспоминания ("Подводное течение" на муз. Шумена, 1945), неосознанные влияния, мрачные предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942, балетм. Тюдор), тёмные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления ("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др. В Англии это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и символикой балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе", 1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).
      Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр., показывали уродства совр. жизни, постановщики их стремились заглянуть в "душу" совр. человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих Б.- одиночество человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного человека" на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955); распространение получили эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм. Пти) сочетается с пессимистич. отожествлением любви и смерти ("Юноша и смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).
      Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т. Гзовская и др. создают псевдофилософские Б., подменяя изображение подлинных человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего и трагической бессмысленности человеческого существования.
      Широкое распространение в бурж. странах преимущественно с 30-х гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится воплотить в танце образы, к-рые рождает в его воображении музыка ("Предзнаменования" на муз. 5-й симфонии Чайковского, балетм. Мясин, 1933), либо пытается выразить танцем особенности построения муз. произведения, его мелодич. и ритмич. рисунок, найти хореогра-фич. приёмы, отображающие особенности оркестрового звучания, не раскрывая в Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный дворец" на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б., лишённые конкретного сюжета, передающие лишь многообразные муз. нюансы произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации" на муз. Франка, 1946).
      После Октябрьской революции начался новый этап в истории рус. Б. С первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и всем видам иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания, близости к народу. Это определяет главную особенность сов. Б.- его идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи, что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван отражать жизнь, служит задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.
      20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных выразить новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К. Я. Голейзовский в Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый характер: создаются преимущественно аллегорич.-символистич. спектакли, танцевально-пластич. миниатюры; классич. танец нередко подменяется акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно, в процессе борьбы за реалистич. балет, господствующее место занимает жанр развёрнутой балетной драмы. Советский Б. осваивает традиционную форму сюжетного многоактного балетного спектакля.
      В 1927 в Большом т-ре был поставлен балет "Красный мак" ("Красный цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя в этом спектакле новое содержание подчас вступало в конфликт с традиционными формами построения балетных спектаклей, он сыграл значительную роль в развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В. Кригер, Е. М. Люком, М, П. Кандауро-ва, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М. Банк, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования и окончательного становления сов. Б. Балетный спектакль этого времени строится по законам, близким литературной драме, он характеризуется развёрнутым сюжетом, развивающимися на протяжении всего спектакля сценич. образами, всесторонним использованием средств музыки, танца и пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы реалистич. балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов. Б. вырастает роль драматурга, создающего балетный сценарий, окончательно утверждается принцип реалистич. муз. драматургии, впервые провозглашённый Чайковским. Перед балетмейстером наряду с задачей создания танц. образов встают и чисто режиссёрские задачи, перед художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и места действия. Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм. В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р. В. Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани), "Ромео и Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский) и др. Б. сов. композиторов. Делаются также попытки показать средствами танца современность ["Партизанские дни" Асафьева (1937, балетм. Вайнонен), "Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой классич. литературы (Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя, Лермонтова, Лопе де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу (ряд Б. на исторические и легендарные сюжеты).
      В результате возникновения реалистич. балетной драмы большие изменения претерпело в сов. Б. актёрское иск-во. Перед актёром встала задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении спектакля последовательное развитие образа. Стремление к психологич. правде отличает сов. Б. от Б. т. н. психологического направления в ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология действующего лица раскрывается через поступки, определяется логикой его поведения, в то время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны они показываются вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов. Б. определило новый тип актёра балетного т-ра, сознательно и углублённо работающего над ролью, овладевающего методом реалистич. истолкования характера героя. В 30-е гг. в рус. сов. Б. выросли такие выдающиеся мастера хо-реографич. иск-ва, как Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская, Т. М. Вечеслова, А. Я. Шелест, М. С. Сорокина, В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан, К. М. Сергеев, А. М. Мессерер, А. Н. Ермолаев, М. М. Габович; в 50-е гг.-М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. Б. Зубковская, А. Е. Осипенко, Г. И. Исаева, И. А. Колпакова, Ю. Г. Кондратов, Б. Я. Брегвадзе, Ю. Т. Жданов, А. А. Макаров, Н. Б. фадеечев и др.
      Новая тематика способствовала появлению нового танцевального стиля, отличающегося широтой формы, порывистостью, разрабатываются большие и стремительные прыжки, полёты, вращения (Чабукиани, Ермолаев, Семёнова, Лепешинская). Деятели сов. Б. неизменно стремятся к воплощению совр. тематики. В балетных спектаклях на тему Отечественной войны удалось добиться подлинно совр. звучания отдельных эпизодов и массовых сцен военного содержания (напр., мужская пляска в сцене фронта в Б. "Берег счастья" Спадавеккиа, 1948, балетм. В. П. Бур-мейстер).
      В сов. Б. неизмеримо возрастает интерес к нар. танцам, раскрывающим нац. характер народа, элементы нар. танцев всё чаще используются в балетных спектаклях (массовые нар. танцы в Б. "Пламя Парижа";
      "Сердце гор" Баланчивадзе и др.). В этом ещё одна отличительная черта сов. Б.- его связь с нар. иск-вом, к-рое обогащает выразительные средства сов. Б. Большое влияние на сов. балетный т-р оказывают ансамбли нар. танца, формирование к-рых началось с середины 30-х гг. (Ансамбль народного танца СССР под рук. И. Моисеева, 1936, и др.). В 30-е годы начинают возникать балетные т-ры во многих республиках, народы к-рых в прошлом часто не имели даже и танца (киргизы, туркмены). Создаются нац. балетные школы, организуются постоянные балетные т-ры во всех союзных и многих автономных республиках Советского Союза. Осуществляются значительные постановки: на Украине - "Лилея" Данькевича (1-я ред. 1940, балетм. Г. А. Берёзова и В. И. Вронский) и "Лесная песня" Скорульского (1958, балетм. С. Н. Сергеев); в Грузии - "Синатлэ" Киладзе (1947, балетм. Чабукиани) и "Отелло" Мачавариани (1957, балетм. Чабукиани); в Азербайджане - "Семь красавиц" Караева (1952, балетм. П. А. Гусев), "Девичья башня" Бадалбейли (1940, балетм. С. Кеворков, В. И. Вронский); в Белоруссии - "Пламенные сердца" Золотарёва (1955, балетм. А.Н.Ермолаев); в Латвии - "Сакта свободы" Скул-тэ (1950, балетм. Е. Я. Чанга); в Армении-"Севан"
      Егизаряна (1956, балетм. И. И. Арбатов); в Литве- "На берегу моря" Юзелюнаса (1953, балетм. В. В. Гривицкас и А. М. Мессерер); в Эстонии - "Зо-лотопряхи" Каппа (1956, балетм. В. Пяри); в Таджикистане - "Лейли и Меджнун" Баласаняна (1947, балетм. Г. Валамат-заде); в Киргизии - "Чолпон" Раухвергера (1944, балетм. Н. С. Тугелов); в Туркмении - "Алдар Косе" Корчмарева (1952, балетм. К. Джапаров); в Узбекистане - "Мечта" Акбарова (1959, балетм. Г. Измайлова и Б. Завьялов); в Казахстане - "Дорогой дружбы" Тлендиева, Степанова, Маноева (1958, балетм. Д. Т. Абиров, Ю. П. Ковалев и Р. В. Захаров); в Молдавии-"Рассвет" Загорского (1960, балетм. В. А. Варковицкий); в Башкирии-"Журавлиная песня" Степанова (1940, балетм. Н. А. Анксимова) и др. В республиках выросли крупные мастера балетного иск-ва: Цигнадзе В. В. и Кикалейшвили З.М. (Грузия), Г.Алмасзаде (Азербайджан), Б. Бейшена-лиева (Киргизия), Л. Захидова (Таджикистан), Бриеде А.А. (Латвия), 3. Насретдинова (Башкирия), М. Тургун-баева (Узбекистан), X. А. Пуур (Эстония), X. Сафиу-лин (Башкирия) и др. Сильные балетные коллективы складываются в областных городах - Новосибирске, Перми, Саратове и др. Жанр балетной драмы, сформировавшийся на протяжении 30-х гг., когда балетный т-р вёл борьбу за реализм, сюжетность и действенность, за приобщение к серьёзной тематике, не потерял своего значения и в последующие годы. На сцене балетных т-ров ставятся такие значительные спектакли, как балет Прокофьева "Золушка" (1945), Глиэра "Медный всадник" (1949), Хачатуряна "Гаянэ" (1942), Спадавеккиа "Берег счастья" (1948), Яруллина "ГОурале" (1950). Однако во мн. спектаклях, созданных в процессе борьбы за реализм, отмечалось увлечение бытовыми, внешне иллюстративными приёмами, противоречащими природе Б. В 50-е гг . сов. Б. вступил в новый этап развития, к-рый характеризуется активной борьбой с натурализмом, появлением новых жанров и форм (напр., балетная поэма, балетная миниатюра). В наст. время на балетной сцене появляется всё больше спектаклей, отличающихся яркими танц. образами, балетмейстеры ищут новых путей развития сценич. танца (напр., "Спартак" Хачатуряна. 1956, балетм. Л. В. Якобсон; "Каменный цветок" Прокофьева, 1957, балетм. Ю. Н. Григорович; "Отелло" Мачавариани, 1957, балетм. Чабукиани; "Берег надежды" Петрова, 1959, балетмейстер И. Д. Бельский; "Паганини" на музыку Рахманинова, 1960, балетмейстер Лавровский, и др.).
      Немалое значение для развития балетного иск-ва в 50-х гг. (как в СССР, так и за рубежом) имело укрепление .междунар. культурных связей. Сов. балетмейстеры знакомятся с танц. иск-вом всех народов мира, в т. ч. Индии, Китая, Африки, стран Латинской Америки. С другой стороны, сов. Б. в свою очередь оказывает большое влияние на Б. зарубежных стран. После 2-й мировой войны широкий размах получило развитие Б. в странах нар. демократии. В Польше, Венгрии, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Албании созданы многочисленные ансамбли песни и пляски, открыты т-ры оперы и Б., где идут классич. и лучшие совр., в т. ч. сов., Б., создаются нац. Б., многие из к-рых отличаются реалистичностью, значительностью содержания. В Польше пост. балеты "Свантевит" Перковского (1947, балетм. Я. Каплин. ский), "Золотая утка" Маклакевича (1951, балетм. Я. Каплинский), "Мазепа" Шелиговского (1958, балетм. С. Мищик); в Венгрии - "Платочек невесты" Кенешшеи (1951, балетм. Д. Харангозо), "Песнь о Бихари" Кенешшеи (1954, балетм. Э. Вашедьи); в Чехословакии-"Песня мира" Андрашована (1949, балетм. С. Ремар), "Философская история" Востржака (1949, балетм. С. Махова), "Ондраш" Гурника (1951, балетм. Э. Габздил), "Волынщик Шванда" Вачкаржа (1954, балетм. В. Йилек); в Румынии- "Белый арап" и "Калин" (на муз. Мендельсона); в Болгарии - "Хай-дуцкая песня" Райчева (1953, балетм. Н. С. Холфин, А. Петров и Н. Кираджиева); в ГДР-"Право господина" Брунса (1953, балетм. Д. Шпис), "Снегурочка" Грисбаха (1956, балетм. Петерка), "После бури" Хоэнзе (1955, балетм. Ж. Вейдт), "Новая Одиссея" Брунса (1957, балетм. Л. Грубер), "Крестьянская легенда" Новки (1958, балетм. В. Шаде), "Дроссельбарт" Хоэнзе (1959, балетм. Петерка). Эти Б. отличаются идейной значимостью, в них часто используются сюжеты произведений нац. классич. лит-ры, нар. сказания, исторические сюжеты, показывается борьба народа за свободу и независимость. Создавая новые по теме спектакли, деятели Б. стран народной демократии овладевают методом реалистической балетной драматургии, реалистической обрисовки образов.
      В годы после 2-й мировой войны сов. балетный т-р оказал значительное влияние также на Б. капитали-стич. стран. В результате гастролей сов. балетных коллективов в странах Европы, Америки, Азии и Африки и приезда в СССР артистов, балетмейстеров, педагогов Франции, Англии, Германии, Финляндии и др. стран чрезвычайно возрос интерес к сов. Б. Многие балетные артисты и педагоги Запада стремятся освоить приёмы сов. исполнительского стиля, школу сов. балетного иск-ва. Большую известность и популярность получила за рубежом, в т. ч. и в капиталистич. странах, балетная музыка сов. композиторов. Изучая партитуры сов. Б. и ставя Б. сов. композиторов, балетмейстеры Англии, Франции, Финляндии и др. стран знакомятся с принципами сов. реалистич. драматургии. Форма сов. реалистич. Б. и методы сов. режиссуры в Б. также вызывают интерес на Западе. В Англии было сделано несколько попыток включить в репертуар монументальные много-актные Б. ("Принц пагод" Бриттена, 1957, балетм. Дж. Кранко; "Ундина" Хенце, 1958, балетм. Аштона), во Франции Р. Пти поставил многоактный драма-тич. Б. "Сирано де Бержерак" Констана (1959). Одновременно в капиталистич. странах возрос интерес к произведениям классич. наследия (раньше классич. Б. включали в репертуар в сокращённом до одного акта, искажённом виде). Большее внимание стало уделяться также характерному танцу, наравне с классич. в спектакли включаются и народные танцы.
      Своеобразны пути развития балетного иск-ва в странах Азии. Во многих из них танц. иск-во имеет древние традиции. В 40-50-х гг. развитие балетного иск-ва этих стран характеризуется, с одной стороны, стремлением освоить достижения классич. европ. Б., с другой,использовать нац. традиции для создания новых совр. спектаклей. В Индии насчитывается несколько танц. школ ("бхарат натьям","катхак","катакхали мани-пури" и др.). Выступления артистов, принадлежащих к одной из этих школ, особенно к школе "катакхали", обычно представляют собой развёрнутые сюжетные спектакли. В Индии использование условных приёмов старинных танц. представлений для выражения нового содержания было сопряжено со значит, трудностями (такие попытки делались в спектаклях "катакхали"). Поэтому здесь был создан новый танц. стиль "шантиникетан". Танцы этого стиля менее насыщены символикой, чем танцы древних стилей, они передают простые человеческие взаимоотношения и чувства. В качестве сюжетной основы исполнители танцев этого стиля обращаются обычно к произведениям Р. Тагора. В Индии возникли танц. коллективы (бомбейский "Малый балет", 1952, и др.), где нац. танц. традиции используются для создания новых по тематике спектаклей.
      В Японии, Камбодже, на Цейлоне, в Пакистане, Индонезии (на о-ве Бали) с древних времён существуют своеобразные музыкально-танц. представления на сюжеты нар. сказаний.
      В Китае танец всегда входил в состав классической музыкальной драмы. В 30-х гг. в Китае делались попытки поставить Б. на нац. сюжет средствами европ. танца ("Красавица Си-ши", 1932, балетм. У Сяо-бан). Затем стали появляться спектакли, в к-рых китайские на родные и классич. танцы вводились в качестве дивертисмента ("Отважный господин", балетм. У Сяо-бан). После образования Китайской Народной Республики стали создаваться спектакли, где нац. танец используется для раскрытия сюжета, является органич. частью сценич. произведения (муз. драма "Белая змейка", 1955, "Пастух и ткачиха" и др.). В 1957 в Пекине был показан первый большой нац. китайский Б. "Волшебный фонарь лотоса" Чжан Сяо-ху. В балетных уч-щах наряду с освоением европ. классич. танца идёт изучение и систематизация китайского нар. танца.
      В КНДР и на Цейлоне ныне создаются танцевальные коллективы, ставящие спектакли на совр. темы (борьба за мир, борьба против атомной бомбы). В этих спектаклях новая тематика сочетается с использованием древних нац. традиций в области иск-ва танца.
      В наст. время наблюдается невиданный в прошлом интерес к балетному иск-ву. Б. завоёвывает популярность среди самых широких кругов зрителей. Прогрессивные деятели Б. стремятся в сценич. произведениях отразить идеи и события современности - тем самым Б. становится мощным оружием идеологич. борьбы за свободу, демократию и мир.
      См. обзорные статьи по театру отдельных стран, по театру сов. республик, а также статьи Классический танец Востока, Русский балет.
      Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 1-4, СПБ, 1913-17; Н о в е р р Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц., Л., 1927; Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца, СПБ, 1914; Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков, Л.-М-, 1937; Слонимский Ю., Мастера балета..., М.- Л., 1937; Б л а з и с К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, М., 1864; Beaumont С. W., Complete book of ballets: a guide to the principal ballets of the nineteenth and twentieth centu-rief, N.Y., 1949; reprint. 1956; его же, Complete book of baliets. Supplement, L., 1942, reprint 1952; его же, Ballets past and present, N.Y., 1955; его же. Ballets of to-da'y, N.Y., 1954; Chujoy A. (red.), The Dance encyclopedia, N.Y.-Toronto, 1949; Franks A., Twentieth century ballet, L.. 1954; H a s k e 1 1 A. L., Ballet. A complet guide, N. Y., 1938; его же, A picture history of ballet, N.Y.- L., 1954; его же (ed.), Ballet annual, L.-N.Y. (ежегодно с 1947- изд. продолж.); Rebling E., Ballett gestern und heute. В., 1957; W i 1 з о n G. В. L., A dictionary of ballet, Harmondsworth, 1957; Dictionnaire du ballet moderne, P., Bernard Hazan, 1957; С a h u s а с L. de. La danse ancienne et moderne, ou Traite historique de la danse, P., 1754; M i с h a u t P., Histoire du ballet. P., 1945; R e y n a F., Des origines du ballet. P., 1955; Noverre J.Cr., Lettres sur la danse, sur les ballets et leapCs, v. 1-4, St.-Petersbourg, 1803- 1804;JacquotJ. (reculees fetes de la Renaissance, P., f956; Magriel P. D., A bibliography of dancing, N. Y., 1936; Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т.1-2*, Л., 1938-39; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л.-М., 1958; Плещеев А., Наш балет(1673-1899). СПБ. 1899; Слонимский Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии, М.- Л., 1958; Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1914; Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, M.- Л., 1940; Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.М., 1940; Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра, M.-Л., 1950; Богданов-Березовский В., Галина Уланова, М.- Л., 1949; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, M.- Л., 1958; Красовская В., Вахтанг Чабукиани, М.- Л., 1960; N i с о 1 I All., Mas-kes, mimes and miracles. Study in popular theater, N.Y., 1931; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; С 1 a r-k e М., The Sadlers Wells ballet, N.Y.- L., 1955; Franks A. (red.). Ballet: a decade of endeavour, L., 1955; Beaumont C. W., Michel Fokine and his ballets, L., 1935, 2 ed., L., 1945;
      D a n d r e V., Anna Pavlova, L., 1932, N.Y., 1933; M o n a-han J., Fonteyn: a study of the ballerina in her setting, L., 1957; Рославлева H., Английский балет, M., 1959; С e l l e r C., Les origines de l'opera et le ballet de la Reine, P., 1868; PrunieresH.,Le ballet de cour en France avant Benserade et Luily, P., 1914; Beaumont C. W., Three French dancers of the 18-th century: Camargo, Salle, Guimard, L., 1934; его же, The romantic ballet in litoraphs of the time, L., 1938; V a illa t L., Ballets de l'Opera de Paris, P., 1947; Kochno B."Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours, P., 1954; A m b e r g G., Ballet in America, N.Y., 1949; Martin T., The world book of modem ballet, Cleveland, 1952; Terry W., The dance in America, N.Y., 1956; Beaumont C.W., Antonio: impressions of the Spanish dancer, L., 1952; A hetvenoteves a magyar Aliami, oDcraha z. 1884-1959, Bp., 1959; A magyar baleti tortenetebol, Bp., 1956; Valyi R., Szenthegyi I., Csizmadia Gry., Ba-lettek konyve, Bp., 1959; Bernacki L., Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta, t. 1-2, Lwow, 1925; Turska I., Le theatre en Pologne, "Theatre dans le monde". 1957, VI 2; C i e p l i n s k i J., Szkic dziejow baletu polskiego, L., 1956; S c h m i d o-va L., Ctvrt stoleti ceskeho umeleckeho tance, "Blok", 1948, .No 5; R e y J., 70 let baletu Narodniho divadla,"Divadlo",1953, .N 11; e г о ж e, Die Weit des Tanzes. Volkstanz und Ballet in der Tschechoslowakei, Praha, Artia, 1955; Театр. опера и балет в Румынии, Бухарест, 1957 (текст В. Зигфрида); Krag h-J acobsen S., The royal Danish ballet, Cph., 1955; H i Iles tro m G., Theatre, and ballet in Sweden, Stockh., 1953; Ballet 'Jou-goslave, Beograd, 1958; Tani u., Il balletto in Italia, в кн.: Cinquant'anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954. См. также лит. при ст. Балетная музыка. Е. С.

К титульной странице
Вперед
Назад