Прикажи, сударь хозяин, ко двору прийти,
Виноградье красно зелено.
Прикажи-тко, ты, хозяин, коляду просказать,
Виноградье красно зелено...139.
[139 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. II, стр. 79, 65, 66]
Красочность, затейливость образов народных песен родственны ряду мотивов крестьянского искусства в стремлении к пышности, торжественной праздничности.
Большого разнообразия достигла северодвинская роспись на некрупных хозяйственных вещах: туесах, лукошках, подсвечниках, разнородной утвари. Излюбленным приемом украшения берестяных туесов был орнаментальный фриз. В разводах травного узора живописец помещал то веселую птицу, то скачущего оленя (рис. 39 и 40). Высокий вкус помог ему не раскрашивать фигурку оленя, чтобы выделить ее среди красочных листьев. Сам принцип помещения оленя в узор близок к манере холмогорских резчиков по кости, размещавших своих зверей и птиц в завитках рокайльного орнамента. Северодвинская роспись, возможно, подсказала холмогорскому искусству пути решения орнаментальных задач. В лаконичности и каллиграфической четкости, с которой проведены на берестяных туесах линии рисунка, сказалось то, что мастера, расписывавшие берестяные изделия, делали их на продажу: возникла профессиональная точность в рисунке узора, в предельной выверенности каждой линии. И сейчас играющие сочетанием пестрых красок (красной, зеленой и желтой) скромные туеса кажутся не менее значительными, чем вещи, выполненные из дорогого материала.
В период опубликования нашей работы – научные сотрудники Загорского музея О. В. Круглова и Московского Исторического музея С. К. Жегалова обнаружили во время своих экспедиций по русскому северу (летом 1959 г.) интересные данные о месте создания большинства вещей, украшенных так называемой «северодвинской» росписью и имена мастеров, занимавшихся ею в конце XIX – начале XX в. Найденные прялки по мотивам и композициям своего орнамента полностью повторяют более старые образцы, говоря о том, что это замечательное искусство дожило до наших дней. Местами производства этих росписей оказались деревни Мокрое Ендома, Помазкино, вблизи Пермогорья на Северной Двине, а также деревня Заболоцкая Вершина по реке Ракулке. Тип так называемых шенкурских прялок был обнаружен в Виноградовском районе (в прошлом Шенкурский уезд). Сличение ранних вещей с более поздними, которые принадлежат первой половине XIX века, а возможно могут быть датированы и 60—70-ми годами, говорит о том, что к концу столетия стиль этих росписей стал развиваться в сторону большей нагруженности узорами, а в мотивах фигур сделался менее выразительным, однако сохранив все благородные черты северодвинского искусства.
Сложен вопрос датирования вещей северодвинской росписи. Глубоко традиционные эти росписи, как и все виды народного искусства, мало изменялись на протяжении длительного времени. Сравнивая вещи первой половины XIX века, которых сохранилось немного, с вещами второй половины XIX века, видим почти их полное единство. В Историческом музее Москвы есть образцы посуды первой половины столетия, где мелкий растительный узор из завитков подобен узорам на вещах второй половины столетия. Таково точеное блюдо, украшенное прорезью по бортику и в середине расписанное изображеньем сирина среди растительного плавно изгибающегося дробного узора. Время создания блюда – начало XIX века, и его узор ничем не отличается от более поздних вещей и свидетельствует о том, что стиль северодвинского орнамента обладал одними и теми же чертами. Тот же тип вьющегося легкого растительного узора мы видим на блюде первой четверти XIX века, а также на ставцах с крышками, украшенных волнообразной растительной веткой, датируемых тем же периодом. Такие же орнаменты стелются и на скобкаре с датой 1823 года, обегая всю его поверхность. Аналогичный узор встречается на северодвинских ложках. Стиль этой замечательной росписи был однороден в течение всего XIX века, а его художественная законченность доказывает, что он еще древнее, не говоря уже о том, что анализ ряда рисунков дает возможность установить примерное появление этих рисунков – не позже XVI—XVII веков. Так, птица сирин, единорог и лев на вещах XIX века принадлежат древнерусскому искусству, как и окружающий их пышный травный орнамент. Несомненно, к первой половине XIX века относятся и публикуемые памп произведения северодвинской художественной школы; может быть, некоторые из них ближе к середине века, но это нисколько не меняет их характера.
Следующей художественной разновидностью являются росписи нижегородских донец второй половины XIX века (рис. 50). Их выполняли яичными, а чаще клеевыми красками. На них написаны элегантные всадники, пышные густо намалеванные цветы, крестьянские и городские пирушки, группы стоящих у стола мужчин и женщин в купеческих костюмах. Кисть мастера уже не наносит предварительного контура, но движется легко и свободно. Мастера интересует не рисунок, а красочные сочетания.
В нижегородских росписях крестьянское искусство порывает с традиционным узорочьем, его рисунок приближается к станковой картине. В отдельных донцах в росписи еще не изжиты приемы архаической трехчастной композиции (всадники по сторонам пышного цветка – «розы»), но уже свободно трактованной. Быт приволжских городков сказался и на сюжетах и на формах этого стиля. Особенное значение получает в нижегородских росписях красочный силуэт, всегда более темный, чем фон, отчего рождается (хотя фигуры и плоскостны) ощущение пространственности; это чувство иногда усиливается обратной перспективой изображения стола, за которым стоят дамы и кавалеры. От всей композиции веет торжественностью: фигуры застыли в неподвижных величественных позах, в отдельных случаях они словно позируют перед нами. Рисунок, ушедший от узорочья с его дробным и богатым контуром, вернулся к строгой обобщенности, но через цвет. Мастеров характеризует поразительная смелость в красках. В публикуемом нами донце платья женщин написаны нежным, легким розовым (юбки) и звучным глубоким черным (кофты) цветами на желтом, очень светлом фоне. Над женскими фигурами – занавес с красными и зелеными полосами. Великолепным живым движением кисти написаны цветы. В нижней части донца – беспокойный картуш со смело трактованной птицей (павлином) рядом с цветком. Птица имеет синие крылья и черное туловище, ее движение повторено в цветке, сделанном также просто и смело, – несколькими белыми мазками. На всем лежит печать большой изысканности и почти «импрессионистической» чуткости к цвету. Некоторые изображения кажутся портретными. Живописная манера исполнения, лишь смутно намечавшаяся в отдельных «поездках» северодвинской росписи, здесь достигла полной силы. Мастер стал подлинным живописцем и мыслит красочными массами, вводя дополнительные цвета. Этот «живописный», по выражению А. В. Бакушинского, стиль образовался под непосредственным воздействием города. По преданию, первым стал расписывать донца некий Огуречников, иконописец, поселившийся в деревне Курцево, близ Городца на Волге. От него это ремесло переняли другие крестьяне. Данные 1880 г. говорят о том, что донечным промыслом занимались 34 семьи (68 мастеров). Д. В. Прокопьев, собравший наиболее ценные сведения об этом интересном промысле, пишет, что донца очень хорошо расходились на местных базарах: «...при покупке ценились яркость красок и затейливость узора. Лучшим мастером был в то время хлебаиховский (дер. Хлебаиха близ Городца. – В. В.) Гаврила Поляков, который умел, пользуясь лубочной картинкой, на донце «полки солдат становить». Расписанные донца покрывались льняным маслом или олифой, в чем, надо думать, сказалось влияние находившегося неподалеку хохломского красильного промысла.
Современная городецкая роспись (ведущая начало от нижегородских донец), сосредоточенная до революции в деревушках Курдево и Косково, сейчас производится в Городецкой художественной артели; мастера, сохранившие традиционные живописные приемы, расписывают главным образом деревянную детскую мебель, шкатулки, игрушку. Вначале готовят цветной фон, сушат его и кистью быстро прокладывают рисунок. Живописные приемы применяются широко и свободно. В 30-х годах в Городце выделился ряд превосходных мастеров: Игнатий Мазин (наиболее одаренный, написавший много вещей с советскими сюжетами), Д. Крюков, Ф. Краснояров, П. Колесов, А. Коновалов, И. Сундуков.
Хохломская роспись – подлинно народное искусство. В кругу современных народных художественных промыслов она занимает одно из первых мест. Район ее распространения – деревни близ Ковернина и город Семенов Горьковской области. В Семенове промысел хохломской росписи возник в 1918 г., когда там организовалась сначала хорошо оборудованная школа, а затем артель.
Среди густых лесов, изредка пересеченных полями с небольшими взгорьями, расположены деревни Новопокровское, Семино, Хрящи и Кулигино. Старейший центр росписи – Новопокровское. Именно в нем и в окрестных деревнях началось производство хохломской росписи, ставшей таким значительным явлением русского народного искусства.
Материалом служат липа, береза, реже – осина. Дерево выбирают просушенное, без сучков. Выточенную вещь покрывают сначала особым грунтом из глины (этот процесс носит название «вапления»), затем многократно олифят и потом просушивают в печи. После этого начинается подготовке под живопись. Поверхность тщательно протирают тонким оловянным порошком – полудой; в последние десятилетия олово стали заменять алюминиевым порошком. На этот металлизированный серебряный фон мастер наносит кистью рисунок. Затем вещь покрывают прозрачной олифой и закаляют в печи. Олифа желтеет, и под ее слоем серебряная поверхность в тех местах, где она не закрыта рисунком, превращается в сверкающее золото. Олифа, покрывающая всю вещь, связывает краски единым тоном. Под слоем прозрачного лака-олифы пылает киноварь, переливается черный цвет. Растительные узоры, вьющиеся травы поблескивают золотом на красном или черном фоне больших деревянных чаш, поставцов, солониц, вальков, ложек, мебели (рис. 52).
Близкий прием окраски встречался в древней иконописи, где применяли в качестве фона хлористое серебро. В музее Семенова хранятся две старинные хохломские чаши, расписанные по хлористому серебру и покрытые олифой. Вероятно, мысль применить серебро в росписи бытовых вещей принадлежит местным иконописцам, которых было много в старообрядческих скитах. Позднее оно было заменено более дешевым оловом. Истоки зарождения хохломской окраски лежали в декоративном искусстве допетровской Руси. Сохранились указания, что в быту Кирилло-Белозерского монастыря в XVII веке находились в употреблении «чаши вязовые, недомерки под киноварью», иначе говоря, они были сплошь окрашены в киноварный цвет. Иногда деревянную посуду слегка подкрашивали и покрывали олифой. В Московском историческом музее есть деревянный ковш, украшенный следующим образом: его поверхность имеет темно-золотой, красноватый тон, полученный вследствие прикладывания раскаленного железа к дереву, перед тем смазанному олифой. Иногда части ковша закрывали сырой глиной, а оставшиеся открытыми подвергали воздействию огня140 [140 Н. Н. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 336]. Все это подготовило «изобретение» хохломской техники, которая больше нигде не встречается в декоративном искусстве. Хохломская роспись была своеобразным подражанием золотой и серебряной посуде древней Руси.
Свое название роспись получила от расположенного неподалеку от красильных деревень большого села Хохломы, куда в XVIII – XIX веках кустари свозили посуду на продажу.
Хохломская роспись зародилась в крестьянском быту с раскраски простых деревянных ложек и токарной посуды. Ее возникновение надо отнести к XVII веку, а расцвет – к XVIII веку. В этом столетии можно наблюдать быстрый рост ложкарных и токарных ремесел. Особенно этот промысел развился в XIX веке141[I41 Хохломскую роспись в источниках XIX века обычно называют красильным делом, объединяя в этом понятии как производство токарной «белой» посуды, так и ее окраску (т. е. роспись)]. Окраской ложек были заняты многочисленные деревни; ими бойко торговали в Хохломе, в приволжском Городце, в старообрядческом Семенове и в самом Нижнем Новгороде. Груженные хохломской посудой волжские баржи уходили в низовые губернии, и часть изделий попадала ежегодно в Среднюю Азию и в Иран.
В 1797 г. по указу правительствующего Сената было сделано специальное обследование с доставлением известий «о сельских произведениях, фабричных товарах, ремеслах, рукоделиях и проч.». В сведениях о Нижегородской губернии, в месте, относящемся к городу Семенову, говорилось, что его жители земледелием не занимаются и в течение года выделывают много «разной деревянной крашеной и лаковой посуды и сделанной белой, скупаемой ими от посторонних, привозимых сюда на торга»142 [142 «Действия Нижегородской ученой архивной комиссии», т. 3. Н. Новгород, 1898, стр. 249]. Надо думать, что здесь речь идет о деятельности в окрестных деревнях.
Более подробная картина была дана в начале прошлого века Е. Зябловским в его многотомной географии Российской империи. Он отмечает, что в селах, расположенных на левом берегу Волги «крестьяне точат и лакируют разную деревянную посуду; товар их легок, чист, крепок и как желтый, так и черный их лак, который они варят из льняного масла, весьма крепок и светел», а в городе Семенове «делают разную деревянную посуду»143 [143 Е. 3ябловский. Землеописание Российской империи, ч. IV. СПб., 1810, стр. 154]. Лейб-медик Г. Реман писал, что в 1822 г. на Макарьевской ярмарке он видел «...длинный ряд возов с необходимою в домашнем быту деревянной посудой, из коей многие статьи могут почесться редкостями в своем роде... Почти вся посуда, служащая для сельской роскоши, весьма хорошо покрыта желтым или темным лаком и украшена снаружи позолоченным или посеребренным бортиком; большая часть ее делается в деревнях Семеновского уезда»144 [144 Путешествие на Макарьевскую ярмарку Г. Ремана («Северный Архив», 1822, № 9, стр. 201—202)]. Перед нами точное описание хохломской окрашенной посуды. Старая литература, касаясь вопроса о возникновении хохломского промысла, называла Скоробогатовскую волость (часть нынешнего Новернинского района)145 [145 Проф. Д. И. Введенский. Хохломский промысел, (рук. в НИИ художественной промышленности в Москве)]. Однако, вероятно, вещи, подобные хохломской посуде, делались и в других местах России. В трудах С. В. Бахрушина есть неоднократные указания на выделку в разных местах Московского государства в конце XVI и начале XVII века деревянной посуды, окрашенной, расписанной золотом и проолифленной146 [146 С. В. Бахрушин. Научные труды. Изд-во АН СССР, 1952, стр. 95, 97, 100]. Он пишет, что «столица государства (Москва. – В. В.) поставляла более ценную, художественно отделанную, расписанную золотом и красками деревянную посуду: «братины подписаны золотом», «братины красные, венцы подписаны золотом»147 [147 Там же, стр. 100]. В Твери делались «олифленные блюда, белые и красные»148 [148 Там же, стр. 95].
Отсюда видно, что посуда, расписанная красками и покрытая олифой, была давно известна в допетровской Руси, знали ее и в Заволжье. Но в XVIII веке ее производство приняло характер развитого крупного промысла в Нижегородском крае, а изобретение обработки дерева оловянным порошком придало вещам особую красоту и художественную выразительность. Постепенно выработались чисто местные оригинальные приемы письма, среди которых надо отметить роспись самой дешевой посуды (чашек) быстрыми и уверенными росчерками кисти; узоры эти еще не были связаны с изобразительными формами. Нередко, чтобы ускорить процесс, роспись кистью заменяли тиснением по трафарету: на дерево наносили быстро и уверенно кружки, звездочки, спирали – красным, черным по золоту или серебром (оловом) по олифе. В результате воз никла роспись очень простая и лаконичная, но очень декоративная (рис. 51). Наряду с ней существовала и роспись дорогих вещей, отличавшихся известной сложностью. Сохранившиеся от начала XIX века редкие образцы149 [149 В государственных исторических музеях в Москве и в Загорске] говорят о смелой и уверенной манере, выразительной в своем лаконизме.
В XIX веке расписывали посуду и ложки как отдельные мастера, так и небольшие мастерские. Писатель Мельников-Печерский, долго живший в Нижегородской губернии, в своих романax «В лесах» и «На горах» описал красильный хохломской промысел: «У Потана Максимовича по речкам Шишинке и Чернушке восемь токарен стояло. Посуду круглую: чашки, плошки, блюда в Заволжье на станках точат – один работник колесо вертит, другой точит... Была своя красильня посуду красить, на пять печей, чуть не круглый год дело делала. Работников по сороку и больше Потап Максимович держал, да по деревням еще скупал крашеную и некрашеную посуду»150 [150 П. И. Мельников (Печерский). Собр. соч., т. II,. изд. М. Вольфа. .СПб., стр. 6].
Хохломская роспись характеризовала дальнейшее развитие народного искусства в сторону усложнения техники обработки дерева. Городец и Хохлома были как бы центрами двух ее разновидностей (в одном холодная, в другом горячая обработка вещей)151 [151 См. П. И. Мельников. Нижегородская ярмарка в 1843, 1844 и 1845 годах. Н.-Новгород, губ. типогр., 1846, стр. 92]. Там происходило и длительное усовершенствование отделки.
Конец XIX века, по мнению ряда исследователей, является временем упадка хохломского производства, вызванного оскудением лесных запасов в крае152 [152 См. А. Плотников. Кустарные промыслы нижегородской губернии. Н. Новгород, 1894, стр. 60]. С другой стороны, в 90-х годах прошлого столетия характерный народный орнамент на хохломских изделиях стал вытесняться мотивами псевдорусского стиля. Новая роспись, насаждавшаяся посредственными городскими художниками, не понимавшими прелести народного искусства, отличалась сухостью и графичностью, аляповатостью расцветки. Особенно охотно воспроизводились в увеличенном и модернизированном виде рисунки древнерусских рукописей.
Возрождение хохломской росписи, возвращение ее к истокам местной народной традиции произошло недавно. Оно явилось выражением роста советской художественной культуры. Старые и молодые мастера взялись за восстановление исконных и создание новых орнаментальных рисунков. Борьба за стиль народного декоративного орнамента развернулась в древних гнездах хохломской росписи: в селах Ковернинского района и в ее новом центре – Семенове – в тридцатых годах. Большую помощь мастерам оказал проф. А. В. Бакушинский – крупный советский ученый, видный историк искусства. Он изучал хохломский стиль и пришел к выводу о необходимости отказа от псевдорусского стиля, продолжавшего существовать еще в первые годы после революции, и возврата к ряду ценных крестьянских традиций в росписи. В тридцатые годы в Хохломе не только полностью возродились старые народные орнаменты, но и на их основе были созданы новые, а также введены новые расцветки, формы вещей. Годы Великой Отечественной войны временно приостановили творческий рост хохломского искусства, но не снизили его уровня. Выставки народного искусства 1945 и 1946 гг. в Москве показали необыкновенное разнообразие хохломских работ, богатство орнаментальных композиций, а последующие годы – дальнейшее их развитие. В последнее десятилетие усиливается семеновский художественный центр, мастера его стремиться к обогащению орнамента, расширению традиционных форм.
Стиль хохломской росписи восходит к крестьянским мотивам верхнего Заволжья и к пышным формам травного орнамента XVII века. Хохломские вещи привлекают красотой скупой и строгой цветовой гаммы, построенной на игре черного и красного. Самый простой узор, связанный со старыми мотивами крестьянского искусства, – «травка» (рис. 51, 52). Ее узоры наносятся плавным и быстрым движением кисти. Живописная природа «травки» ярко выступает в приемах ее письма. Черные и красные узоры на золоте вызывают впечатление красочных мазков; мастер не заботится о линии, о рисунке. Некоторая небрежность, с которой положены узоры, придает им особую выразительность. Черты живописности усиливаются со временем темнеющей олифой, сообщающей всей росписи красноватый оттенок. В «травке» много черт фольклорного реализма с его строгой условностью выражения.
Разновидностью «травки» являются всевозможные узоры с мотивами зеленых листочков, красных ягодок, цветов, перистых веточек рябины, вьющихся стеблей густых трав. Все эти формы подчинены простому и строгому ритму, орнамент дается на золотом, реже на белом фоне. Здесь обычны две композиции: одна – с симметричным расположением узоров, другая – со свободным размещением этих же элементов. Но во всех случаях поверхность вещей заполнена густо и равномерно (рис. 54).
Очень трудно установить время появления хохломской «травки»: несомненно лишь, что она – самый старый из орнаментов Хохломы. В Семеновском музее хранится ряд образцов хохломской росписи середины, а может быть и начала XIX века: большие чаши, массивные табуретки, донца прялок, столики и кресла. На спинках последних наведен крупный травный узор, простой и строгий. Типична скупость цветовой гаммы: золото с красным и черным. Ветвь узора оживлена красными мазками «травки». Судя по вещам, стиль старой Хохломы отличался строгой декоративностью. Один из старейших мастеров Н. Подогов говорил мне, что «в старину любили крупную «травку», а в красках сочетание черного с киноварью на золоте». Подогов считал XVIII век временем наибольшего распространения «травки» – ее «золотым веком» (рис. 52).
В другой группе росписей, связанных с травными узорами XVII века, орнаментация отличается большей сложностью и пышностью рисунка. Увеличивается значение золота, которое остается в мотивах цветов и листьев, утяжеляя орнамент, властно вторгаясь в самый рисунок (рис. 53). Обычно по красному или черному нолю разбросаны широко и свободно узоры, мягко поблескивающие золотом. Рисунок их обведен черным контуром. Орнаментация становится крупной, очень декоративной. Необыкновенная гибкость и легкость стелющихся узоров дает возможность мастерам украшать самые различные пред меты, начиная от небольших чаш и поставцов и кончая деревянной мебелью. Хохломский орнамент хорошо связывается как с объемной кривой, так и с прямой поверхностью. Гибкие волнообразные золотые стебли, отягощенные фантастическими цветами, сообщают исключительную нарядность хохломским вещам.
Этот круг орнаментов, в противоположность примитивной «травке», зародился не в крестьянском быту. Их источник следует искать в богатом узорочье древней Руси, отчасти в искусстве Востока. Травные орнаменты попадали в крестьянское искусство с разнообразных предметов. В далеком заволжском скиту мог приглянуться драгоценный оклад иконы, орнаментированный чеканным или расписным красочным узором, причудливый рисунок на старообрядческой рукописи, писанный яркой киноварью. Мы видим на хохломских чашах узорные, раскрывшие свои лепестки гвоздики, тюльпаны, диковинные цветы, гроздья виноградной лозы153 [153 Н. Мнева указывает, что в целом ряде икон, выполненных нижегородскими художниками в XVII веке, встречаются «травные» узоры на рамах, окладах и створках складней. Н. Мнева отмечает, что «композиция, рисунок и сочетание красок этих орнаментов продолжают жить в местном искусстве и теперь мы узнаем его в народных художественных ремеслах края, в изделиях села Семеновского (имеется в виду Хохлома. – В. В.) и в Городце (Городецкие росписи)» (Н. Мнева. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода. Сб. «Материалы и исследования», И. Изд-во «Советский художник», 1958, стр. 36). В связи с этим Н. Мнева публикует орнамент росписной створки складня XVII века, где изображены цветы в виде пышных розеток, переплетенные побеги, вырастающие из вазонов. Узор очень похож на хохломские пышные травные узоры]. Близкие рисунки встречались на русских и восточных тканях. Был известен в то время бухарский бархат с золотыми нитями, с узорами из гвоздики, тюльпанов, гиацинтов и других цветов, любимых на Востоке. Наконец, подобные орнаменты украшали поливные изразцы, металлическую посуду.
Попадая в руки крестьянских мастеров, они отходили от своих первоисточников, глубоко перерабатывались, становились вполне «народными». Нередки на хохломских изделиях изображения золотых птиц, помещенных в растительных узорах, парящих или сидящих на ветках. Такие птицы помещены в середине композиции и окружены пышным орнаментом. Они напоминают фантастических птиц, грифонов, сиринов и других диковинных существ крестьянской резьбы и росписи XVIII—XIX веков. Их появление в Хохломе говорит о крепкой связи местных росписей с традицией деревенского творчества далекого прошлого, а через нее – с художественной культурой допетровской Руси. Устойчивость всех этих мотивов, приверженность к травному стилизованному орнаменту были вызваны условиями развития культуры в Нижегородском крае в XVIII—XIX веках.
В XIX веке усиление сбыта токарной посуды и ложек способствовало укреплению хохломского промысла, придавало большую четкость художественным приемам мастеров, специализировавшихся на разных родах орнамента и письма. Проникший в Хохлому в конце прошлого века модерн чуть было не погубил народное искусство. Но лучшие мастера сумели сберечь в своем производстве наиболее ценные рисунки и донести их до наших дней.
Советская культура открыла перед нами широкие возможности. Ковернинский район – старейший очаг хохломского искусства – дал перед войной целую группу превосходных художников; особенно выдвинулись мастера Ф. Красильников, братья А. и Н. Подоговы, В. Рябинин, Ф. Бедин. Они обучили много молодежи, которая в наши годы продолжает их искусство. Мастера Ковернинского района следуют старым традициям, их орнаменты более узорны и плоскостны, часто встречается «травка». Ее узоры, начиная от простых и кончая богатыми, стелются по дну и краям чашек, на поверхности столиков и ложек. Старейший мастер Н. Г. Подогов – непревзойденный знаток «травки». Его росписи отличаются тонкой узорностью, легкостью и изяществом. В характере рисунков чувствуется близость к крестьянским росписям (рис. 53). Он любит в плавных побегах своих трав помещать золотых птиц, как и его предки-крестьяне.
Другой характер носят работы Ф. А. Бедина. Его стиль связан с теми пышными усложненными мотивами Хохломы, которые сложились под влиянием русского травного узора XVII века, были заимствованы из местных рукописей, с рисунков старинных тканей, с древних окладов икон. Все это переплавилось в его творчестве и вылилось в новые, оригинальные рисунки. Но и здесь чувствуется характерная для Ковернина плоскостность орнамента (рис. 54).
Иначе развивается орнамент в Семенове. До революции в нем никогда не занимались росписью. Расписывать посуду и мебель начали тут лишь в 20-х годах. Здесь крестьянские традиции оказались менее устойчивыми, сказалось влияние городских художников. Зато роспись на лучших вещах стала сложнее и разнообразнее. Семеновская «травка» всегда представляет драгоценную золотую ветвь на черном или киноварном поле в соединении с тонко написанными цветами. Ее характеризует обилие золота, любовь к заштрихованным, немного стремящимся к объемности растительным формам. В отдельных работах заметна, правда, излишняя перегруженность.
* *
*
В крестьянском искусстве, как мы знаем, жили разнородные декоративные формы: самая древняя – геометрическая, более поздняя – рельефно-выпуклая резьба, двинские и вологодские росписи.
В конце XIX века искусство деревни быстро исчезало. Погибали прекрасные архитектурные доски, прекращалась резьба прялок и донец, яркие краски росписи затягивались непроницаемым покровом пыли на крестьянских чердаках. Крестьяне легко расставались со своими художественными вещами. Живое народное искусство можно было еще встретить лишь на Севере, в глухих «медвежьих» углах.
В Абрамцеве в результате возросшего в 80-е годы все стороннего интереса к русской художественной народной культуре были сделаны первые попытки возродить угасшее народное творчество. Начало было положено в 80-х годах деятельностью кружка Саввы Мамонтова в Абрамцеве под Москвой. Роль Абрамцева, где работали такие крупные художники, как В. Серов, И. Левитан, Н. Вру бель, И. Репин, В. Васнецов, В. Поленов и Е. Поленова, была значительной не только в живописи, но и в художественной промышленности. В Абрамцеве родилось то художественное направление, которое нашло затем широкое распространение в прикладном искусстве. Особое место заняла художественная обработка дерева. Это было не случайно. Резьба по дереву исстари существовала в районе Троице-Сергневской лавры; еще в XV веке в Лавре работал замечательный резчик и ювелир инок Амвросий. При монастыре находились в XVI—XVII веках мастерские, где занимались художественной обработкой дерева. В Абрамцевской столярной мастерской, организованной в 1884 г., конструировали деревянную мебель, делали мелкие вещи, которые украшали резным орнаментом. Создателем стиля абрамцевской резьбы по дереву была художница Е. Д. Поленова. Вместе с Е. Г. Мамонтовой она совершила несколько поездок для сбора старинных крестьянских вещей в Ярославль, Ростов и окружающие их деревни. Они привезли большой и ценный материал, который лег в основание абрамцевского собрания произведений крестьянского искусства.
Работы Е. Д. Поленовой отличались строгостью и конструктивной выдержанностью форм. Она предпочитала геометрический орнамент, выраженный в плоской выемчатой резьбе, сохраняя связь орнаментации с конструкцией вещи. Мотивы орнаментов она брала с архитектурной резьбы, с волжских барок, бытовой утвари: солониц, ковшей, вальков, рубелей, прялок, различной деревянной посуды. И хотя Поленова иногда на одной вещи соединяла орнаменты, взятые с разнородных предметов, что приводило к некоторой эклектике, для ее творчества характерно бережное отношение к народному орнаменту, которое подметил В. В. Стасов. Поленова понимала и ценила народное искусство, никогда не искажала, не «модернизировала» его форм, как это делали впоследствии в мастерских княгини Тенишевой в Талашкине (Смоленской губернии) и в самом Абрамцеве в начале XX века, перед революцией.
Сначала в абрамцевской мастерской просто воспроизводили старинные крестьянские вещи, но вскоре стали делать образцы, более близкие к современному быту. Так появились абрамцевские столы, стулья, кресла, шкафчики, полки, ларцы. Помимо широкого использования крестьянских форм и мотивов, иногда подражали русскому декоративному искусству XVII века, в точности воспроизводя отдельные вещи.
Характерным образцом искусства Е. Д. Поленовой может быть настенный шкафчик (рис. 55). Он украшен резной колонкой и геометрическим орнаментом. На дверце помещен мотив стилизованного цветка. Форма шкафчика проста. Мотивы резного орнамента взяты с разных крестьянских предметов: рукоять нижнего ящичка – с ручки валька, геометрические узоры – с прялок и иных изделий. Колонка была найдена во время поездки в Ярославскую губернию, в деревне Богослове; задвижка – возле Хотькова, а для цветов на дверке мотивом послужил рисунок, сделанный с карусели на Девичьем поле в Москве.
Поленовский шкафчик – не просто бытовая вещь, а миниатюрный теремок. Художница создает сложный образ, заставляя нас уходить в сказочный мир: «Как закрою глаза, так все представляются разные дверки шкафчика: дверки с колонкой, со звездами, месяцем, земляникой и цветами. Этот шкаф – луг. А мой шкафчик угловой... это дом в два этажа; наверху на окошке стоит цветок в горшке, а в нижнем окошке виден закат солнца»154 [154 Н. Поленова. Абрамцево. Воспоминания. Изд-во М. и С. Сабашниковых, М., 1922, стр. 58].
В этом было много нового по сравнению с крестьянским искусством, в котором изделия, декоративно украшаясь, имели строгое бытовое назначение. Иногда Е. Д. Поленова применяла и скульптурную резьбу. Примером такой работы могут быть ее двери с фигурами сидящих сов. Интересно, что тут налицо известное сюжетное содержание, выходящее за пределы простого украшения. Поленовские двери представляют вход в сказочную избушку бабы-яги, охраняемую полночными птицами русских сказок.
Поленовские работы – яркая страница в истории русского декоративного искусства. Она оказала серьезное влияние на народное творчество.
Однако и Е. Д. Поленова не избежала некоторого влияния модерна в последний период своей деятельности. В 90-х годах ее изделия стали терять свою прежнюю содержательность и строгость. Кустари Абрамцевской столярно-резной мастерской, для которых делались эти вещи, не одобряли их и называли «дряхлыми»155 [155 См. Л. П. Смирнов. Абрамцево. Гос. учебно-педагогич. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1939, стр. 58; Л. П. Смирнов. Музей-усадьба «Абрамцево». М., 1929, стр. 36—41].
Поленовский стиль отличался следующими чертами: использовалась главным образом, геометрическая плоская резьба, характер рисунков сохранял связь с формой вещи, хотя в нем нередко и появлялась перегруженность. В первые годы работы художница применяла исключительно геометрическую резьбу, позже – геометрическую с растительными, но тоже геометризованными мотивами, затем – скульптурную и рельефную и в конце жизни – смешанную, свободную по композиции с сильным налетом тогда зарождавшегося модерна. Для модерна, в противоположность народному искусству, был характерен разрыв назначения вещи и характера ее украшения, сложность и вместе с тем отвлеченность образа. Крестьянская символика, как мы это видели, была глубоко содержательна так же, как и сменившие ее бытовые мотивы. Даже в поленовском «шкафчике» чувствуется некоторая отвлеченность, склонность к картинке, к иллюстрации.
Стиль Е. Д. Поленовой оказался неустойчивым. Она стала сама нарушать принципы своего прежнего стиля. По словам В. Стасова, Поленова начала «вечно стилизовать, т. е. искажать орнамент, отдаляться от натуры (имеется в виду оригинальное народное искусство.— В.В.), капризничать с ним, вывертывать все наизнанку».
В период ее работы в абрамцевской мастерской делали, кроме описанных вещей, иконостасы, используя в качестве образцов памятники резьбы по дереву в церквах Ярославля XVII века и дубовые шкафы для Третьяковской галереи по рисункам художницы. Выполнялись многочисленные частные заказы.
Е. Д. Поленова умерла в 1898 г. После ее смерти абрамцевский стиль в резном дереве вырождается в модерн, в поверхностный декоративизм и совершенно теряет народные черты. Формы и орнамент вещей 900-х годов и предреволюционных лет становятся вычурными, нарушается связь между бытовым и декоративным началами. Природа материала безжалостно искажается перенесением узоров с других материалов, например строчки и даже керамики. Строгий графический стиль переходит в живописный.
После Поленовой абрамцевской столярно-резной мастерской руководила Н. Я. Давыдова, которая давала свои рисунки. Кроме нее, рисунки для резных вещей выполняли художники В. И. Соколов, Н. Д. Бартрам, К. В. Орлов и другие.
В абрамцевском искусстве ценно глубокое внимание к народному искусству, желание его восстановить и сделать приемлемым для современного человека. Однако эта верная мысль не могла до революции получить осуществления, так как она не опиралась на самостоятельное народное творчество. Поленова с самого начала недооценивала творческой силы народных мастеров и, привлекая к работе в мастерской, давала им свои образцы для выполнения. Тем самым народный мастер превращался в простого исполнителя и «свое» мог вносить лишь в несущественных деталях. После смерти Поленовой выполнять вещи стали исключительно по образцам, сделанным городскими художниками.
Нынче амбрамцевская мастерская больше не существует, но на ее основе уже перед революцией началось местное кустарное дело, и в этом была заслуга мастерской.
В советское время абрамцевские, главным образом «поленовские», традиции продолжают Хотьковская художественная школа и Ахтырская артель, расположенные недалеко от Абрамцева. В современных работах большое место продолжают занимать поленовские образцы, ее шкафчики, стулья, табуреты, столы, ларцы, полки. Делают и новые вещи, но придерживаясь поленовских традиций.
Бывшие ученики Поленовой, продолжая работать самостоятельно, постепенно восстановили резьбу по дереву в Подмосковье. Из них скоро выделился своим дарованием, художественной самостоятельностью и несомненной народной традицией в исполнении крестьянин деревни Кудрино В. П. Ворнасков. Он, как другие, начал ученичество в Абрамцеве, но, уйдя оттуда, стал сам делать вещи. Высокоодаренный, обладая большим вкусом, творческой смелостью, никогда не повторяя два раза одну и ту же вещь, он работал быстро и вдохновенно. Его узор лился на поверхности ковшей, солониц, ларцов, следуя легким и прихотливым ритмам. Большую помощь ему оказывал в работе Московский кустарный музей, в частности художники Е. Г, Теляковский, П. Баклин, позднее В. И. Боруцкий, крупный специалист в области кустарных ремесел. В. П. Ворнаскову удалось скоро обрести свою художественную манеру, ставшую характерной для кудринской резьбы, создателем которой он является. Наиболее ценные и художественно самостоятельные вещи были выполнены В. Ворнасковым уже в советские годы. Через некоторое время к нему присоединились его сыновья, скоро получившие известность наряду с отцом как крупные резчики, а также другие местные крестьяне, обученные Ворнасковым. Любая выставка, посвященная народному современному искусству, была отмечена ворнасковскими, или, как их чаще называли, «кудринскими», работами.
Кудринские деревянные изделия в противоположность абрамцевским – это мелкие вещи: солоницы, ковши, скобкари, ковшики, ларчики, шкатулки разнообразных форм, деревянные подносы, резные блюда, чайницы, туалетные коробки. Все они были предназначены для города.
Для кудринских вещей типична плоская, слегка заоваленная по краям рисунка резьба. Вещи покрывались политурой и приобретали темно-коричневый или красноватый тон: поверхность их тщательно полировалась (рис. 56). Кудринские резные коробки, большие ковши, ящички покрыты затейливым растительным узором, который ложится густым сплошным покровом. Все эти вещи незамысловаты по форме, но в них явно перевешивает декоративное начало. Поэтому мастер все внимание сосредоточивает на орнаменте.
Кудринская резьба – сложное явление. Она органически впитала в себя различные художественные приемы старого народного искусства, но глубоко и самостоятельно их переработала. В отдельных произведениях Ворнаскова можно усмотреть геометрические порезки северных прялок, мелкоузорную пряничную резьбу, приемы, близкие к скобчатой резьбе; однако ближе всего Кудринский стиль к пряничной резьбе, ее узорной, богатой разработке поверхности. Резьба носит мелкий, дробный характер. Рельеф очень плоский, в нем нет глубины. Свет и тень, играющие на полированном в золотистые или красноватые тона дерева, усиливают живописность орнаментального убранства вещей. Растительные ветки, мягко изгибающиеся, полностью отрицающие в рисунке симметрию, густо покрывают вещи. В этой «тесноте» орнамента сказались народные вкусы Ворнаскова и его последователей. Однако в этом же и отличие от принципов старой крестьянской декорировки.
В кудринских вещах орнамент покрывает поверхность довольно безразлично к конструкции. В отдельных вещах берет перевес украшенность над практическим образом вещи. В старинных крестьянских солонинах, рубелях, вальках, как и в других изделиях, оба эти начала находились в равновесии. Забвение бытового смысла вещи вело иногда к тому, что у Ворнаскова появлялись резные ковшики, употреблявшиеся как пепельницы. Форма ковша теряла свой смысл, искажалась, ручки превращались в причудливые хвосты птиц и были неудобны для пользования. Норой в ряде вещей проскальзывала вычурность, иногда любование «топорностью», возврат к примитиву некоторых крестьянских художественных форм. Но связи с лучшими народными традициями уберегли стиль Ворнаскова (Ворнасков умер в 1939 г.) и последующих мастеров от опасностей модерна. Кудринская резьба оказалась ярким, сильным художественным явлением в народном советском искусстве.
Абрамцевская и кудринская резьба представляет собой интересное декоративное искусство, которое в значительной мере связано с формами старинкой русской культуры резного дерева.
Очень поучительна судьба Талашкпнской резной мастерской. Созданная в 1900-е годы княгиней Тенишевой в ее имении Талашкино Смоленской губернии, она не дала ничего положительного, став полностью сосредоточием безудержного модерна. Не опираясь на народные традиции, пренебрежительно относясь к ним, талашкинская мастерская не оставила после себя следов. Приглашенный Тенишевой художник В. С. Малютин разрабатывал главным образом крупные декоративные задачи, украсив резьбой ворота, «теремок», «театр» – декоративные деревянные сооружения в Талашкине. Изделия, выходившие из талашкинской мастерской, отличались нарочитой архаизацией, порой казались подделкой под старые. Украшения мебели, вещей отличались пестротой, крикливостью. Шкафы, столы, кресла были грубы по формам, тяжеловесны, роспись или резьба – обильна и беспокойна. Перегруженность ненужными деталями, излишество в применении разнородных материалов (вставки из цветных камней, стекла, металла), подражание изделиям XVII века приводили к излишней архаизации и претенциозности. Талашкинское дерево прекрасно оттеняет положительную роль Абрамцева в деле восстановления народного искусства.
* *
*
В этой работе мы не могли охватить все виды народной резьбы и росписи по дереву, сознательно оставив всю деревянную игрушку, являющуюся самостоятельной областью исследования. Мы ограничили себя кругом народного искусства, охватывающего архитектуру, бытовые вещи, хозяйственную утварь, полагая, что сейчас, когда в советском декоративно-прикладном искусстве идет такая большая и настойчивая работа над созданием новых вещей, когда художники-профессионалы, работающие в художественной промышленности и в народных художественных промыслах, и народные мастера обращают внимание на творческое освоение лучшего, что лежит в основах старого декоративного русского искусства, данное исследование будет небезынтересным 156 [156 Все памятники, у которых не помечено место их нахождения, принадлежат Московскому музею народного искусства; ГИМ – Московский государственный Исторический музеи].