Окидывая взором северные скобкари и ковши, сравнивая их с ковшами ярославско-костромскими и козмодемьянскими, мы видим, что в группе северной посуды в более цельном виде удерживаются формы плывущей птицы. В среднерусских ковшах этот древний образ уже утрачен, и следы его остались лишь в декоративно трактованных изображениях коней. Здесь надо сказать, что мифологический смысл древнего образа в крестьянском быту за последние века утратился, позабылся, он стал только декоративным завершением предмета. Старые изображения коня и птицы, символизировавшие связь предмета с солнцем и водой, превратились в чисто художественные. Вот почему в вологодских ковшах и в ковшах среднерусской полосы такое значение получила композиционная разработка ручки. В археологических памятниках, вроде известной Зеньковской фибулы, мы еще не встречали определенной художественной задачи. Она лишь смутно осознавалась художником. В крестьянском искусстве XVIII—XIX веков сознательно ставятся художественные задачи, их решении ищут, варьируя различные формы декоративного убранства, вырабатывая новые художественные композиции. Козьмодемьянские ковши с удлиненными ручками, прорезанными одним или несколькими рядами «окошек» и увенчанные условными фигурками коней, говорят о повышенном внимании к орнаментальному убранству бытовой вещи. Вологодские ковши указывают на интерес к декоративности, которая решается при помощи архаических, но небывало пышных образов. Этот новый стиль, по-видимому, возникает сравнительно поздно – в XVIII – первой половине XIX века.
С XV века начинается все усиливающееся влияние Москвы, и на старые суровые формы новгородского стиля наслаиваются формы XVI—XVII веков с их богатой, пышной орнаментальной культурой. Может быть, самым ярким отражением этого стиля в народном искусстве была северодвинская роспись.
К крестьянскому обиходу принадлежали и другие виды деревянной утвари: ставы, похожие на глубокие чаши, но с крышкой; братины, с расширяющимся туловом, шей кой и поддоном. Они воспроизводят иногда форму металлических братин, столь распространенных в быту господствующих классов XVI—XVII веков, о чем говорят и тщательно отработанные формы, и распределение надписей. С другой стороны, деревянные братины, бытующие у крестьян, не оставляют сомнения в своей близости к глиняной посуде; иногда даже их резной узор похож на рисунки, выполненные техникой простого выдавливания в глине112 [112 См. С. К. Просвиркина. Русская деревянная посуда, табл. XVI, рис. 2]. Края блюд, также широко распространенных в крестьянском обиходе, часто обрамляли пышной резьбой и расписывали или раскрашивали, покрывая затем олифой.
Не меньше усердия было вложено и в создание других вещей: прялок, рубелей, вальков, швеек. Прялка состояла из плоского гребня-лопаски, ножки и донца (подножия), вырезанных из одного куска дерева (рис. 20 и 21). От этого правила отступали лишь в Нижегородской губернии, делая донце отъемным (рис. 34). На севере гребень назывался «копылом». Пряха во время работы садилась на донце и начинала прясть кудель, укрепленную на гребне. Для северных прялок мастер обычно подыскивал соответствующее корневище – «копень», которое и обрабатывал. Как правило, форма прялки была очень проста и незатейлива. Гребни покрывались резьбой или расписывались.
Следует различать северные прялки, строгой и скупой формы (рис. 20 и 21), украшенные оринаментальными маковками-«церквами» на верхней части гребня, служившими для насаживания пасмы-кудели. Им противоположны ярославско-костромские прялки с насквозь прорезанными скульптурными ножками-столбиками и миниатюрными гребешками (рис. 23 и 24). Ножом мастера они превращены в хрупкие архитектурные сооружения. Строго утилитарная форма северных прялок получила здесь более эстетически осознанное выражение. Это – проявление своеобразного утонченного стиля, который мы можем проследить в ряде изделий, где глубокая архаичность приемов резьбы и нередко древность узоров выражены в изысканном общем решении. В таких прялках появляется интерес к силуэту, начинает перевешивать декоративность, резьба делается очень мелкой, миниатюрной. Об этом говорит и различный материал, употреблявшийся мастерами. Северные прялки-копылы вырезались чаще всего из сосны, ярославские, требовавшие скульптурной, тонкой обработки, – из более мягкой березы. Основное во всех прялках – это их пропорции, очень устойчивые для каждого района. Во всех типах прялок орнамент распределяется на поверхности гребня (иногда именуемом «полотнищем»), частично переходит на ножку, но никогда на донце (кроме одного тина – нижегородского). Вологодские прялки (рис. 20) делались сплошь резные, с начала и до конца; архангельские обычно имели точеную ножку, постепенно суживавшуюся кверху, сама лопаска также приобретала более, удлиненную форму и была меньших размеров, чем вологодская. Прялки архангельского тина нередко получали по всему гребню крупный прорезной орнамент, совершенно плоский. Такая резьба носила название «проемной» (интересно, что вид ажурной резьбы по кости в Холмогорах носил название резьбы «на проем» или «сквозной» резьбы)113 [113 См. В. Василенко. Северная резная кость. Изд-во «Всекохудожник», М, 1936, стр. 37]. Но самым выразительным, благодаря их монументальному строгому стилю, овеянному мужественностью и силой, надо признать вологодские прялки, весь внешний облик которых, с прямолинейными, нигде не нарушенными, очертаниями, с незначительными орнаментальными завершениями у низа гребня и зубчиками «церквей» лишь оттеняет их предельную простоту. Все это говорит о глубокой древности формы этих прялок, сложившейся, вероятно, еще при родовом укладе.
Такие прялки сродни северным могучим скобкарям; как и те, они и сейчас производят большое впечатление своей величественностью и строгим обликом.
Красивы также резные рубели и вальки (рис. 22, 27). Рубель предназначался для выкатывания белья; он имел сильно удлиненную форму и на нижней стороне – горизонтально нарезанные рубчики. Вальком выбивали мокрое белье на реке. Поэтому он был короткий, небольшой, с гладкой нижней поверхностью. Рабочая часть валька, в противоположность рубелю, делалась широкой, обычно в виде сильно расширенного треугольника.
Верхняя часть как рубеля, так и валька украшалась плоской или рельефной резьбой. Ручки делались удобными, гладкими и закапчивались «головкой» или изображением сжатой в кулак руки, словно намекавшей на то, как нужно держать предмет. Так как многие вальки и рубели, как и прялки, дарились в подарок, на них вырезали трогательные надписи. В коллекции Московского музея народного искусства хранится небольшой валек, покрытый затейливой, пышной резьбой; на его боковой, узкой стороне, вырезана посвятительная дарственная надпись: «Я Иван Малышов ково люблю тово и дарю Пелагею Яковлевну».
Можно выделить рубели и вальки северные с более строгой, прямоугольной формой и ярославско-костромские со слегка округленной к концам и сильно вытянутой формой. Последние несравненно изящнее, в них обращено внимание на очертания и тонко разработаны пропорции (рис. 22 и 27). Но зато эти вещи теряют много в силе и в непосредственной суровой красоте своих форм и убранства, уступая северным изделиям.
Выразительны и другие предметы деревенской обстановки: зеркала в деревянных резных рамках, зыбки для детей, расписанные и точеные, скамьи со сквозными спинками, столы, табуреты, лубяные коробья, расписанные фигурными сценами, где хранились одежда, ткани, разная «рухлядь». Встречались и светцы, выполненные из дерева, расписанные и иногда украшенные изображением птицы или коня, как отзвук древней мифологической символики. Птицы, связанные с солнцем, как декоративное украшение еще встречались на фонарях XVII века и юродском быту. На некоторых крестьянских подсвечниках видно влияние металлических вещей. Они ярко раскрашивались красной, желтой и зеленой красками. В их композиции часты прорезанные круги, перешедшие с древних светцев, где они символизировали солнце и остались как декоративный элемент в крестьянском искусстве XV—XIX веков.
Немало делалось ларцов, подголовников, сундуков, окованных железом снаружи и расписанных изнутри. Плоскими резными узорами покрывались и ткацкие станки. И здесь изображались уже знакомые нам берегини и кони, узорчатые розетки, львы, птицы. Эти рисунки выполнялись слабым рельефом и отличались тонкостью работы. Затейливо мастерились швейки, то сплошь резные, то с колонкообразными витыми ножками. Орнамент швеек всегда был мелок, в противоположность прялкам, что объяснялось характером их использования. В Нижегородской губернии в XIX веке делали прялочные донца, служившие подставками для ножки прялки. Пряха, садясь на донце, видела часть его узора. Когда переставали прясть, донце отделяли от ножки и вешали на стену как картину (рис. 34). В северных прялках резьбой или росписью украшали гребень и не только с лицевой, но и с задней стороны. В нижегородских донцах сказалось влияние города, проникавших в деревню лубочных картинок, которыми увешивали стены изб. В превращении донца в самостоятельную картину видно своеобразное «разрушение» бытового предмета, обычно неразрывно соединявшего в своей форме прекрасное с полезным.
Наиболее древней была трехгранновыемчатая резьба, связанная с геометрической орнаментацией. Она сохранилась в крестьянском искусстве XVII—XIX веков как первоначальный прием украшения бытовых вещей. Ее узоры – розетки, лучистые диски и круги, спирали, ромбы, ломаные и косые линии – густо покрывают предметы деревенского обихода (рис. 21, 22 и 29). Еще недавно в деревнях северной и центральной России можно было встретить на вещах строгие треугольные выемки этой резьбы, уходя щей в своем происхождении в глубину столетий, где ее орнаменты теряются в недрах родового земледельческого уклада. Мотивы геометрической резьбы прежде имели определенный смысл, рожденный языческими верованиями крестьянина-земледельца. Высказывалась мысль, что круг или розетка символизируют Солнечный диск, а спирали – знак охранения (рис. 20 и 21). Но в искусстве деревин XVIII—XIX веков эти мотивы являются только украшением, выражая любовь к узорной обработке вещей. Сами крестьяне теперь уже стараются осмыслить непонятные им знаки, нередко сближая их с растительными формами. Так, на севере геометрические розетки носят название «репья». Отдельные мотивы могли долго сохранять свое значение. Археолог И. Голышев писал, что деревянные коньки на крышах были талисманами, охранявшими жилище.
Интересен вопрос, чем было вызвано помещение солнечного круга на прялочных гребнях. Возможно, что нити пряжи невольно сопоставлялись с солнечными лучами – золотыми нитями. Сама форма солнца вызывала сходство с колесом веретена. В народной поговорке, приводимой Далем, говорится о солнечном луче: «Из окна в окно готово веретено». Встающее солнце как будто прядет свои нити-лучи, рассыпая их по земле. Это нашло отражение в ряде сказочных образов: «самопрялке, прядущей чистое золото, о золотых и серебряных нитях, спускающихся с неба»114 [114 А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. I, стр. 222]. В одной сербской сказке говорится о деве, светлой, как солнце (по-видимому, о самом солнце), сидящей на берегу озера (характерно сближение с водой) и вышивающей солнечными лучами. В народном старинном заговоре на унятие крови говорится о девушке Заре: «на море – на окияне сидит красная девица, швея-мастерица, держит иглу булатную, вдевает нитку шелковую, рудожелтую, зашивает раны кровавые»115 [115 Там же]. Здесь не только сравнивается пряжа с солнцем, но и выведен образ пряхи небесной. В известной поэме «Калевала» ее герой Вейнемейнен слышит стук колеса самопрялки, который доносится сверху, с облаков. Он поднимает глаза и видит спящую радугу, а на ней – сидящую красавицу. Она прядет на золотом веретене серебряными нитями. Ее одежда блещет яркими звездами. Это – заря, которая встала раньше солнышка. Нередко в заговорах речь идет не о пряже, а об уже готовой ткани; в обращении к заре говорится: «Покрой, ты, девица, меня своею фатою от силы вражией, от пищалей и стрел; твоя фата крепка, как горюч камень-алатырь».
Прялка, будучи важной принадлежностью домашнего быта, являлась и своеобразным символом благополучия: на ней пряли кудель. Наконец, сама льняная кудель, приготовленная для пряжи, вероятно, сравнивалась с солнцем. Лен мог олицетворять лучи солнца, а его синие цветы – небо, его лазурь. Сохранилось известие, что жмудьские девушки в старину, справляя праздник божества плодородия в осеннюю пору, обращались к небу с просьбою. Одна из них, самая высокая, становилась на скамью и говорила: «Боже... уроди нам такой высокий лен, как я сама теперь высока. Не допусти, чтобы мы ходили голые»116 [116 А. Фаминцын. Божества древних славян, вып. 1, стр. 112]. Весьма возможно, что лен был и священным растением. Его прекрасные свойства – чистота и прочность – были отмечены и закреплены в поэтических художественных представлениях народа. Всего этого было вполне достаточно, чтобы освещать прялочный гребень изображением солнечного круга. Узорчатость трехгранно-выемчатой резьбы, рисунок розетки передавали солнечные лучи. И до сих пор еще с массивных деревянных гребней крестьянских прялок Севера сияют лучистые диски солнца, свидетельствуя о древнем культе этого светила, запечатленном в народном искусстве. Принадлежностью к обработке льна следует объяснить также изображение солнечного круга на рубелях и вальках, которыми выколачивали белье на реке (рис. 22, 27).
Солнечные розетки мы встречаем и в древних археологических памятниках Новгорода и южной Руси. Известны семилопастные височные кольца (вятичей – с широкими лопастями и радимичей – с более узкими), символизировавшие диск солнца с его лучами. Солнечный круг украшает костяную пластинку с драконом из раскопок Новгорода, а одна бронзовая подвеска изображает ажурный диск с внутренним кругом и пересекающими его радиального двенадцатью лучами. Она относится к XIV веку и свидетельствует о сохранявшихся настойчиво еще в это время языческих образах. Подобная розетка очень похожа на розетки, которыми покрыты пещи деревенской утвари последних двух столетий. Такие же диски-розетки можно легко обнаружить на некоторых стеклянных бусах древнего Новгорода.
Трехгранно-выемчатая резьба производится движением ножа по поверхности дерева и может быть охарактеризована как своеобразное «рытье», «ковырянье» дерева. Ее орнамент есть не что иное, как ритмическое повторение одинаковых или близких элементов. Равномерное чередование строгих выемок создает впечатление четкости, а ясное распределение света и тени внутри узоров – графичности. Иногда, будучи сильнее углублены, они вводят начало скульптурности в обработку. Рассматривая предметы с геометрической резьбой, мы легко откроем закономерность в их украшении. Самые простые прялки-копылы покрыты примитивным узором из волнистых или ломаных пересекающихся линий. Горизонтальные полосы узора сплошь заполняют всю вещь (рис. 21). Зато в других прялках в середине гребня помещается большой круг, узорная розетка (рис. 20). Она занимает почти все главное поле. Центральное пятно придает устойчивость рисунку и усиливает декоративность. Подобные композиции встречаются на прялках с изящным силуэтом и легкими пропорциями. В них богаче узорный рисунок, затей иное сочетание кругов, ромбов и розеток. Но все они подчиняются главному пятну – кругу или крупному ромбу (рис. 20). Эти приемы построения можно легко проследить в русской геометрической резьбе.
Таким образом, в древнейшем крестьянском искусстве мы встречаем два тина построения, характерные для крестьянского примитива: открытую и замкнутую композицию. В первом случае орнамент наносятся горизонтальными узкими полосами, бесконечен и ритмически однообразен. Во втором случае прежние простые движения сменяются более сложными, идущими в разных направлениях. В таком типе декорации начинают преобладать полукруглые формы. Иногда встречаются прялки промежуточного типа, где лишь началось выделение центрального мотива, но оно еще недостаточно, чтобы полностью организовать всю поверхность предмета. Вероятно, композиции замкнутого тина представляют результат длительной эволюции художественной формы от первичных простейших форм, в значительной мере еще обусловленных равномерностью движения руки на поверхности вещи, к более сложным, в которых уже возрастает значение зрительного восприятия.
Таким же геометрическим узором убраны деревянные вальки, рубели, солонины, детские санки и другие вещи крестьянского обихода. Среди огромного числа дошедших до нас предметов легко выделить произведения с крупным строгим орнаментом, поражающие суровой красотой (рис. 20 и 29). Таковы вологодские архаические прялки и вальки, с глубокими выемками, относимые к XVIII и началу XIX века, с сочностью пластичной резьбы, строго распределенной на поверхности. Здесь мы находим простые построения одного и того же мотива горизонтальными полосами. Таковы прялки, где в середине гребня помещен большой круг – солнце. Иногда такой круг дается на совершенно гладком поле, но чаще это поле скупо покрывается крупными треугольниками-выемками. В самих предметах, украшенных таким строгим орнаментом, явно преобладание чисто бытовой функции: например, в трактовке ножки у прялки, являющейся простым подножием для гребня.
К середине XIX века характер геометрической резьбы сильно меняется. Орнамент делается густым, мельчает, мастера отходят от суровых и простых приемов. Вещи кажутся покрытыми тонкой, почти ажурной резьбой, похожей на гравировку (рис. 22 и 23). Мотивы розеток, кружков, ромбов, ломаных линий берутся в самых разнообразных, все усложняющихся сочетаниях (рис. 24).
В таких узорах чувствуется близость к вышивке. Здесь те же ромбы и система чередования разновеликих полос, как на полотенцах. Старая могучая пластика изделий XVIII века переходит в плоскую резьбу. Мастера буквально не оставляют ни одного места свободным. В этом круге памятников явственно повышенное значение декоративно-орнаментального убранства. Это отражается и на самой форме вещей. Они делаются изящнее, более орнаментальными в своих очертаниях: иногда гребень прялки вытягивается, рубель приобретает топкую закругленность, которая слегка нарушает его строгую форму, вызванную практическими соображениями. Эту особенность трехгранно-выемчатой резьбы впервые отметил Н. Н. Соболев, указавший на то, что старинные прялочные гребни покрыты крупными узорами, тогда как более поздние – швейки – мелким узором117 [117 См. Н. Н. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 350].
Этот утонченный стиль становится господствующим во второй половине XIX века. Если в вещах XVIII века еще глухо проступает изображение солнечного светила, то в XIX веке все поглощается узорочьем, где розетки лишь усиливают богатство резной декорации.
Наряду с геометрическими узорами на многих вещах мы находим изображения коней, птиц, связанные с началами скульптурной обработки (рис. 30, 31, 32). Таковы ручки ковшей в виде конских голов, ковши-уточки, скобкари, сохраняющие образ плывущей птицы. Как мы уже говорили, рукоятки ковшиков увенчивались фигурками коней. Все эти изображения отличались лаконичностью формы, ясностью силуэта. Символическая трактовка приводила к тому, что мастер изображал лишь самое характерное – голову коня, птицы, опуская все остальное. Все эти изображения, условные и схематизированные, вместе с трехгранновыемчатой резьбой представляют формы одного геометрического стиля, распространяющегося в крестьянском искусстве на некоторые виды росписи, вышивки, изделий из металла и керамики.
Глубокая древность многих крестьянских мотивов доказывается при сближении их с материалами раскопок на территории СССР. Так, прототип крестьянских скобкарей-птиц XVIII—XIX веков можно распознать в деревянных ковшах-черпаках II тысячелетия до нашей эры. Они были открыты в торфяниках Урала, почти не поврежденные118 [118 См. Д. Эдинг. Резная скульптура Урала. М., 1940 (см. рис. 27, 28, 31, 32, 34)]. В этих уральских памятниках несравненно живее схвачена форма птицы, плывущей по воде. Облик птицы, который лег в основу северного скобкаря и ковша, в течение веков подвергался большой стилизации. Форма живого существа постепенно уступала форме вещи. Весь облик принимал условный вид, становился своеобразным символом птицы или коня (рис. 25).
Этот процесс ясно виден на открытых археологами в курганах северных славянских земель и в костромских курганах, а также в земле древнего Новгорода простых ювелирных вещах XI—XIV вв. Среди всевозможных подвесок то круглой, то лунообразной формы, то имеющих вид семилучевого полукруга пли ромбов, связанных с образом солнца, мы встречаем бронзовые украшенья со стилизованными фигурками коней и птиц. Это так называемые «шумящие подвески». Фигурки коней иногда о двух головах (как коньки на крышах изб) очень массивны, туловище обобщено, вместо ног они имеют две-три цепочки, на конце которых висят колокольчики или ромбы. На туловище копей стелется волнистый, простейший узор. Фигурки очень похожи на уменьшенные ковши или скульптурные завершенья фронтонов. Перед нами, без сомнения, амулеты, воспроизводящие распространенные в те древние времена формы посуды и украшенья народной архитектуры. Некоторые из этих коньков весьма просты, их форма мало расчленена; другие – приобретают орнаментальную отделку в виде ряда сквозных колечек, изображающих гриву и хвост. Общая форма таких фигурок делается легче, в ней приобретает большое значенье игра сквозного орнаментального силуэта, а шеи коней вытягиваются, придавая всей вещице некоторую стройность. Помимо этого мы находим в Новгороде маленькие бронзовые фигурки X—XIV веков, изображающие уток и баранов. Они даны плоскими ажурными силуэтами, то более простыми, то более сложными. А некоторые коньки, с орнаментально закрученными хвостами или, наоборот, простые в контуре, украшенные двумя-тремя кругами (символикой солнца) – похожие на выпеченные из теста пряники – перекликаются с изображеньями коней и птиц на рукоятках русских ковшей XVIII—XIX вв.
Геометрическая орнаментация и сопровождающие ее образы животных и птиц, уцелевшие в крестьянском бытовом искусстве до конца XIX века, явление сложное. Они говорят о забвении первоначального смысла и о превращении этих рисунков или скульптурные форм в простое убранство фигурных мотивов, в декоративное дополнение к общей композиции. Наш вывод не противоречит тому, что эти образы приобретали новую жизнь, переосмысливались крестьянином, но их декоративное1 значение безусловно возросло по сравнению с прошлым.
Уже в глубокой древности художнику было присуще острое чувство красоты, которое выражено в ритмической строгости, ясности рисунков; только это и дало геометрическому стилю возможность потом, через много столетий, когда Древний смысл исчез или потерял спою отчетливость, смешавшись с суеверными представлениями, жить в искусстве деревни XVII—XIX веков. Народное искусство, бережно хранившее старину, создавало свои образы и приемы в течение длительного времени, и новое, что проникало в него, не могло окончательно изменить или устранить первоначальных элементов.
Корни народного искусства уходят в глубь веков, отчасти прослеживаясь в искусстве скифов-пахарей и сарматов. Неоднократные указания на культовый смысл народных вышивок119 [119 См. В. А. Городцов. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве. «Труды Гос. историч. музея». вып. I. М., 1926], значение отдельных понятий, связанных с представлениями о небе, свете, солнце, земле, нашли, как мы это видели, отражение в резьбе по дереву. Мотивы круга, ромба, фигурки коней и птиц запечатлели образы солнца. Символическое значение круга-солнца нашло отражение в многочисленных славянских обрядах. В дошедшем до нас рассказе византийского императора Константина Порфирородного говорится о том, что руссы приносят у подножья дуба в жертву птиц, кладя их между стрелами, расположенными в виде круга. Орнамент из кругов, ромбов и других геометрических фигур был распространен в скифской одежде, о чем можно судить по отдельным изображениям на Куль-Обской и других вазах. Круглую форму имели, по-видимому, и языческие капища. Лев Диакон сообщает, что воины князя Святослава после погребения погибших в сражении погружали в Дунай петухов120 [120 См. А. Фаминцын. Божества древних славян, стр. 53]. Устойчивость народных мотивов объясняется устойчивостью бытовых форм; жизнь крестьянина-земледельца влияла на его религиозные верования, часть которых удержалась и в позднейшее время, после принятия христианства, в виде различных суеверий. И сейчас поразительна общность многих мотивов геометрической резьбы Севера, Украины, Белоруссии, лесистых Карпат. Население Сухоны, Северной Двины и Пинеги удержало в своей памяти не только старые формы деревенского зодчества, восходившие к одному древнему источнику, но и многочисленные мотивы бытового искусства. Особенно наглядно это отразилось в геометрической резьбе, которая была самым устойчивым и консервативным направлением крестьянского искусства.
Геометрическая резьба – ныне исчезающее искусство, которое можно было встретить в начале XX века лишь в глухих уголках русского Севера. Суровые предметы, покрытые этой резьбой, немые свидетели крестьянского прошлого, выделяются среди других вещей в наших музеях, говоря о том, что, когда возникло крестьянское искусство, чувство красоты было глубоко присуще русскому человеку.
Близка по стилю к геометрической резьбе роспись прялок и утвари с реки Мезень (рис. 36, 37). Волнистые черные линии, черточки, росчерки, легкие завитки, точки, быстро нанесенные кистью, покрывают мезенские вещи. Мастер густо испещряет все поле узором, очень дробным и пока еще не изобразительным. Ритм и чередование красок до крайности простые. Художник не заботится о красоте рисунка, обращая все внимание на пестроту мелких узоров, на то, чтобы как можно гуще укрыть поверхность. Его композиционные приемы сводятся к горизонтальным полоскам. Весь гребень покрыт узорами неравномерной ширины. Рисунок наносится быстрыми неровными движениями, причем некоторые черточки пересекаются, усложняя примитивный узор. Черные узоры сочетаются с красным на желтом поле. Среди этих неизобразительных орнаментов помещены кони и олени, расположенные друг за другом. Они нарисованы очень схематично, превращены в графический силуэт, почти сливаясь с остальными росчерками беспредметного узора. Тут же и мотивы, на поминающие растения. В композиционном построении отсутствует центральное пятно. Горизонтальные членения поверхности обрываются там, где кончается предмет. Эти бесконечно текущие легкие полоски узоров напоминают напев примитивной песни или узоры вышивки. Фигурки животных, словно возникающие в волнах геометрического орнамента, готовы вновь слиться с ним. Они располагаются простейшими фризами. Обычно на мезенской прялке изображены один ряд бегущих оленей, под ним ряд бегущих в том же направлении коней. Любопытно направление узоров: если кони или олени бегут вправо, то узор, помещенный над ними, имеет противоположное направление.
Несмотря на то, что мезенские прялки по времени создания принадлежат к концу XIX века, их надо признать по стилю самыми архаичными росписями в крестьянском искусстве. Иногда в такой же манере делали ковши и короба. Роспись производили земляными красками, что также свидетельствует о древности этого стиля.
Мезенская роспись была сосредоточена в конце XIX и начале XX века в деревне Полащелье. Последние мастера мезенской росписи еще работали в первые годы после революции121 [121 См. П. Г. Истомин. Современное народное искусство на Севере. Сб. «На Северной Двине». Архангельск, 1924, стр. 33].
Мезенский стиль, принадлежавший глухому уголку нашего Севера, представлял остаток уже вымиравшей художественной культуры и ее выражения – геометрического стиля. Если последний значительно шире сохранился в резьбе по дереву, то отчасти потому, что в дереве дольше сберегались старые формы: резьба была менее гибким искусством, чем роспись. Работа кистью представляла меньше трудностей, поэтому мастер скорее воспринимал новые художественные мотивы. Нужны были совершенно исключительные условия, какие сложились в районе Мезени, чтобы удержать почти в полной неприкосновенности древний стиль живописи.
В искусстве крестьянской деревни геометрические мотивы, вероятно, в XVI—XVII веках, окончательно уступили место новому стилю, где первостепенное значение получили изобразительные формы: растительный орнамент, фигуры зверей, птиц, человека и жанровые сценки. Изучая образцы крестьянского искусства этого круга, можно установить, что их художественные формы сохраняют признаки, сложившиеся в различные исторические эпохи. Многочисленные образы и мотивы, заимствованные у так называемого профессионального искусства, подвергаются глубокой творческой переработке. Делаются распространенными геральдические мотивы, изображение быта аристократии, купечества, крестьянства; в художественных формах – влияние искусства древней Руси, барокко и классицизма. В одних произведениях мы видим полное развитие этого нового крестьянского стиля, в других еще сохраняется связь с предыдущим периодом.
Здесь на первом месте по выразительности стоит скобчатая, резьба с инкрустацией (рис. 34). Район ее распространения – деревни близ Городца Нижегородской губернии; время первая половина XIX века. Эта резьба украшает широкие лопатообразные донца с полукруглым верхом и гнездом для помещения гребня. Для инкрустации применялся черный мореный дуб, пролежавший в лесных речках длительное время. Он приобретал исключительную твердость и прекрасный черный цвет. Вставками из дуба исполнялись центральные изображения, самая же резьба производилась долотом. Основным содержанием этой резьбы являются жанровые мотивы из городской жизни XVIII—XIX веков: изящные всадники, гарцующие на копях, прогулки с дамами, пляски, кареты елизаветинского времени с лакеями на запятках, птицы, растения и цветы. На рисунках у солдат высокие кивера, треугольные шляпы, у женщин – кринолины, всадники в высоких цилиндрах. Но и тут, несмотря на яркость и силу новых впечатлений, мастера при создании своих композиций пользуются привычными народными приемами, которые нередко складывались много веков назад.
Наиболее распространен рисунок, изображающий двух всадников, расположенных геральдически по бокам пышного цветка, с птицей, парящей над ними. Такой рисунок занимает верхнюю половину донца; в нижней же части, отделенной фризом из орнаментальных узоров, похожих на архитектурные карнизы, помещена другая жанровая сценка (рис. 34). Симметричное построение всадников вокруг цветка представляет повторение древних приемов народного творчества, восходящих к языческим символам священного дерева (здесь он заменен цветком) и стоящим по его сторонам фигурам божеств.
Подобные построения всадников по сторонам цветка-дерева (заменяемого иногда женской фигурой) обычны в русской народной вышивке Севера с характерной для нее геометризацией всех рисунков. Такие композиции ряд исследователей (В. Городцов, Л. Динцес, Б. Рыбаков) считают очень архаичными, запечатлевшими в своих образах религиозные верования древних восточных и западных славян122 [122 См. Л. Динцес. Восточные мотивы в народном искусстве новгородского края. «Советская этнография», 1946, № 3; Б. А. Рыбаков. Искусство древних славян. «История русского искусства», т. I, стр. 56—57]. Эти женские фигуры, отражавшие, по-видимому, образ древней богини—владычицы земли и вод, с всадниками-богами сопровождаются мотивами птиц, которые богиня (иногда цветок-дерево) держит в своих руках; иной раз они расположены фризами вокруг всей сцены или парят над фигурами. Глубокое культовое содержание древнего образа содействовало созданию торжественной, полной приподнятости трехчастной композиции; позже, в эпоху «бытовой» жизни этих фигур, они вносили тот поэтический лад в изобразительное искусство, какой свойствен народным былинам, сказаниям и архитектуре. В нашем же случае, в образце нижегородского донца, старая традиционная схема трехчастной композиции использована для создания жанрового образа, придания вещи большей декоративности; она способствует выделению центрального изображения и ставит всю группу в более тесную связь с формой самого донца.
Такие рисунки принадлежат, вероятно, к самым ранним в манере скобчатой резьбы. Об их эволюции говорят донца, где трехчастная композиция заменена одним всадником, расположенным очень свободно, что свидетельствует о желании выйти из рамок традиционной симметрии, придать больше реалистичности образу. Такой рисунок окончательно порывает с мифологическим построением особенно в жанровых бытовых сценках плясок, гуляний, хороводов, изображаемых обычно на нижней части донца. В нижней части донца с мотивом одного всадника изображена розетка, по характеру ее волнообразного обрамления близкая к картушам барокко, хотя в нее введен типичный ампирный мотив с двумя курящими трубки кавалерами. Поразительна во всех донцах лаконичность изображений, их экспрессия и декоративная смелость контуров, прекрасно соотнесенных с формой донца.
Скобчатую резьбу характеризуют волнистые линии, крупный декоративный рисунок с широким и энергичным движением. Применение вставок черного дуба на более светлом дереве вызывает впечатление цвета, а порезки сделанные долотом, напоминают мазки кисти. Скобчатая резьба с инкрустацией была в крестьянском искусстве своеобразным переходом к живописи на бытовых предметах; со второй половины XIX века скобчатая резьба с инкрустацией была полностью вытеснена росписью.
Все рисунки на донцах сделаны в лаконичной манере, которая находится в прямой связи с приемами и технологией резьбы. Фигуры всадников схематизированы более других изображений на этих донцах, а их копей хочется сблизить с рисунками на мезенских прялках; только облик инкрустированных лошадок изящнее, пропорции более удлиненные, что говорит об известной утонченности вкуса. В этой манере сказываются отголоски древних образов, которые легли в основу жанровых нижегородских мотивов. Промысел выделки донец, возникший, по преданию, в деревнях по реке Узолу, воспринял некоторые принципы обработки дерева, но подчинил ее исконным народным приемам. Сложный мир жанровых образов был также переработан в соответствии с привычными манерами изображения.
Центром выделки донец была деревня Косково с соседними деревнями. Лучшими донечниками в 50—60 годах были братья Мельниковы из деревни Хлебаихи123 [123 См. Д. В. Прокопьев. Художественные промыслы Горьковской области. Горьковское обл. изд-во, 1939, стр. 77]. Косковцы находили в речках мореный черный дуб, пролежавший там не одно столетие, расщепляли его и из приготовленных дощечек вырезали фигурки. Материалом для самого донца им служила осина, которая отличается мягкостью и является хорошим основанием для инкрустации.
Необыкновенным разнообразием отличалась резьба пряничных досок. Печение пряников, изготовленных на меду, столь распространенное на Руси, рано вызвало к жизни изготовление резных форм для теста. Эта резьба представляет обратный рельеф, рассчитанный на получение в тесте выпуклого изображения. Сначала в доске углубляли по контуру рисунок, затем всю внутреннюю поверхность покрывали мелкими узорными выемками. Не случайно в народной памяти удержалось до наших дней выражение – печатный пряник. Стиль пряничной резьбы отразил длительную эволюцию ее образов – от диковинных фантастических зверюшек, узорчатых коньков, нередко очень схематизированных, до реалистически переданных птиц и животных. В кругу пряничных мотивов – птицы «павы», орлы, лебеди, петушки, рыбы, лошадки, пышные травы, сказочные городки. Нередки орнаментальные рисунки, заимствованные с узорных русских и восточных тканей XVIII века, мотивы, похожие на рельеф изразцов, фигурки сиринов с женскими лицами и растительные композиции.
Пряничные доски были различными: с фигурными изображениями, с орнаментальными мотивами, с очень сложным узором для «почетных» пряников. Иногда вырезались надписи: «Сего 1776 году месяца апреля 4 дня тово дня сию доску рисовал Матвей Вороний а сия доска Петра Кудрина» или «Сей пряник с медом iсперцем iздуахми сия доска села Работак Iвана Кузьмина Краснаныкова». Иногда по краю пряника вилась причудливая надпись славянскими буквами: «Ковришку сию осташковскую отсылаю к приятелю к другу помня твою ко мне верную услугу прянi»124 [124 Н. Н. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 438]. Вероятно, в исполнении некоторых досок принимали участие мастер-рисовальщик, составлявший рисунок, и резчик, вырезавший его потом на доске.
Стиль резьбы пряничных досок четко сложился уже в XVII веке. Материалом для их изготовления служила лина и береза – мягкие породы, хорошо поддававшиеся узорной резьбе. В. С. Воронов охарактеризовал пряничную резьбу как «мелкоузорную выемчатую»: «В резьбе этих досок основные формы орнамента исполняются широкими и схематизирующими выемками различной глубины: по склонам или бортам основных выемок, четко определяющих рельеф изображения, производится последующая детальная обработка вглубь, состоящая из ряда повторяющихся дробных вырезок мелкого фигурного узора: зубчиков, желобков, копытц, стрелок, полукруглых гребешков»125 [125 В. Воронов. Крестьянское искусство. М., 1924, стр. 56]. Существуют разные типы художественных форм, запечатленных в пряничной резьбе. Такие образы, как конь, по характеру своей трактовки полны глубокой архаики. Пряничный конек скорее похож на фантастическое существо; имеет туловище и лапы льва, очень близок к львам XII века и одновременно, вероятно, восходит к тем обрядовым печеньям древних славян, о которых многочисленны упоминания в фольклоре. Славяне лепили из теста фигурки коров и быков, которые потом ели. Память об этих обрядовых печениях еще недавно сохранялась в печении весенних «жаворонков». Другой тип отражен в рисунке петушка и курочки, с еще более узорной отделкой; их образы близки к декоративному искусству XVII века. Образ птицы особенно полюбился мастерам-пряничникам за возможность применить узорную разделку в передаче перьев. Влияние города приводит к тому, что в XVIII веке появляются доски с целыми картинными композициями. Это или условно трактованный натюрморт – блюдо с рыбой, ножом, вилкой и кувшином или изображения – городов с башенками, маковками, с затейливыми окошками, увенчанные двуглавыми орлами, в которых можно усмотреть влияние икон и лубочных картинок126 [126 См. И. И. Соболев. Русская народная резьба по дереву, стр. 437].
Печением пряников занимались монастыри, а также отдельные лица в городах и деревнях. Резьба пряничных досок исчезла к началу XX века. Уцелевшие ее памятники говорят о высокой художественной одаренности народных мастеров.
Крестьянское искусство знало также и выпуклую рельефную резьбу на бытовых вещах: на вальках, рубелях, швейках, донцах, распространенную в Вологодской и Нижегородской губерниях в прошлом веке. Ее формы с растительным орнаментом, с фигурками львов, барсов и русалок-берегинь близки к архитектурной резьбе (рис. 35 и 28). Здесь, как и в архитектурной резьбе, рельеф образуют постепенным удалением слоев «земли», опуская таким образом фон, с последующим заоваливанием фигуры по ее краю и плоской декорировкой поверхности. В такой резьбе большое значение имеет силуэт, на который мастер обращает особое внимание.
На одном рубеле из собрания Московского музея народного искусства дано уже знакомое нам сочетание льва, берегини и коня на этот раз со всадником (рис. 28). Ручка рубеля завершена изображением головы, напоминающей примитивные древние скульптуры, вроде Збручскою идола. Архаичная трехчастная композиция очень похожа на построения в северных вышивках; только в нашем памятнике распад мифологической «картины» зашел довольно далеко: фигура льва, помещенная в центре, или замени да какое-то более древнее изображение, или отодвинула берегиню, заняв ее место. Из-за отсутствия растительного узора, столь важного в «глухой» резьбе, рельефы рубеля сохранили строгую монументальность. Иногда на вальках встречаются пышные многолепестковые аканфоподобные розетки, унаследованные из русского ампира, мотивы которого широко проникали в русскую деревню в первой половине прошлого столетия.
* *
*
Не менее широко, чем резьба, применилась к крестьянком быту роспись по дереву. Ею также украшали прялки, пряточные донца, скобкари, ковши, ендовы, колыбели, дуги, ведерные коромысла, берестяные лукошки и туеса (бураки), грабли, деревянную мебель, сани, телеги.
Вологодская роспись на лубяных коробьях с крупными рисунками, где изображены стрельцы и бояре в длинных, до полу кафтанах, в высоких меховых шапках, удержала образы, возникшие еще в XVII веке. Их обрамляют условные растительные узоры, иногда простые волнистые линии, напоминающие каллиграфические росчерки. Попадаются мотивы грифа с раскрытыми крыльями, льва и попугая (последний был любим в эпоху Алексея Михайловича и попал в народное искусство с рисунков того времени как экзотический образ). Все это выполнено крепким, четким контуром, размашисто раскрашено. Краски кладутся свободно, порой заплескивая за границы рисунка. Мастера настолько увлекает орнаментальное течение линий, что детали фигур делаются похожими на растительные узоры. На одном коробе мастеру не хватило места для головы всадника. Не задумываясь, он оставил ее недорисованной, а в другом случае просто заменил цветком127 [127 См. Н. Щекотов. Русская крестьянская живопись. М., 1923, табл. 2].
В Вологодских росписях техника еще несложна. Мастера не покрывают изделия грунтом, а пишут прямо по светлому естественному лубу. Полосы теплого желтоватого луба чередуются с широкими поверхностями раскрашенного рисунка. Рисунок свободно, широко наносится кистью. Крупные формы узоров, декоративность, мотивы, идущие от допетровской Руси, простота техники заставляют считать этот вид росписи одним из наиболее старых в крестьянском искусстве, если исключить Мезень, относящуюся еще к стадии геометрического стиля.
Особенно значительна по разнообразию и богатству художественных мотивов роспись, распространенная на обширной территории Северной Двины, украшающая многочисленный круг крестьянских предметов: прялки, ковши, подсвечники, скобкари, берестяные туеса и лукошки набирушки для ягод и грибов, детские колыбельки, сани и телеги, шкафчики и скамейки. Теперь главная цель художника – это украшение всей вещи. Он тешится узорностью рисунка, его замысловатостью, пестротой расцветки. Убранные так прялка, ковшик, поставец смотрятся, прежде всего, как красивые предметы (рис. 38, 39, 41).
Мастер сначала наносит кистью четкий контур рисунка, а затем уже раскрашивает его различными красками. Его любимые цвета – ярко-красный пламенеющей киновари, солнечно-желтый, зеленый, светло-коричневый, реже встречаются черный и синий, иногда золото. Краски разводятся на яичном желтке (техника, заимствованная у иконописцев). Северодвинская роспись совершенно порывает с древней схематичностью и условной символикой образов, характеризуя выход крестьянского искусства к новому свободному и гибкому декоративно-орнаментальному стилю.
Среди стилизованного пышного орнамента помещены сирины с человеческими ликами, фантастические звери, петушки, сцепки крестьянского быта, навеянные жизнью, а в отдельных рисунках отчасти восходящие еще к древним мифологическим прототипам, или перенесенные с популярных в XVIII—XIX веках лубочных картинок и гравюр (рис. 41, 42 и 44). Здесь и скачущая тройка, и крестьянский легкий возок с конями, и сцены женского труда, торжественные чаепития, танцы, прогулки, диковинные ярко расцвеченные палаты с помещенными в их окошках птицами, клюющими ягоды. Иногда встречаются фигуры военных александровского времени с дамами в цветистых нарядах. Попадаются сценки, от которых веет здоровым юмором, – таковы два петушка, помещенные по бокам огромного самовара, – своеобразное «петушиное чаепитие», уводящее нас в мир веселой народной сказки. Вокруг всего этого стелется, вьется пышный орнамент, не имеющий ни каких соответствий в местной природе. Этот орнамент похож на узоры, встречающиеся на восточных тканях, в русской набойке, на металлических иконных окладах, он родствен орнаментальным «травам» XVII века, поскольку отразил все великолепие и роскошь «травного барокко». Геометрические узоры теперь редки. Они играют лишь подсобную роль, помогая ограничить или разделить на части ноле предмета: сделать более отчетливым гребень прялки или подчеркнуть форму простого туеска (рис. 40, 44).
Несмотря на простоту вещей, крестьянский живописец умеет находить разнообразные приемы для их украшения.
Он подчиняется выработанным задолго до него обычаям, неписаным правилам. Эта традиционность, однако, не сковывает его. Каждая вещь имеет свой индивидуальный облик, она – плод вдохновенной творческой работы. Только в противоположность городским художникам крестьянский мастер не делает первоначальных эскизов. Его рисунок создается сразу то в виде свободного наброска кистью, то с крепко прочерченной формой.
Среди множества северодвинских вещей легко обнаружить рисунки, которые объединяются своеобразием манеры письма. Так как они встречаются в большом количестве, то можно сделать вывод об индивидуальных художественных манерах, сложившихся в разных местах на русском Севере в XVII—XIX веках. Рисунок везде получил свободные, плавные, текущие ритмы. Формы орнамента легко заполняют поверхность.
Одни прялки укрыты густым растительным узором; это мелкий дробный орнамент в живых и свободных движениях. Художник не очень заботится о точной симметрии при его размещении. Чтобы усилить впечатление от фигур, житейских сценок, он помещает их в круг и окружает растительными разводами (рис. 41). Несмотря на узорчатость целого, создается композиция с одним или двумя центральными мотивами (рис. 44). Иногда прялка делится на три почти одинаковые части или разбивается узкой геометрической полоской на две половины. Во всех случаях внутренние поля заполняются орнаментом, разными фигурками, даже несложными сценками. Фигурки размещаются в них свободно. Весь рисунок этого тина похож на цветистую ткань. Так же украшаются и другие вещи (рис. 38 и 39). В стиле таких северодвинских прялок и туесов отчетливо выступают черты узорного народного стиля (рис. 40). Ярко расцвеченные рисунки этой группы производят праздничное впечатление. Орнаментальные узоры приобретают особую силу выразительности на простых прялочных гребнях. И здесь можно увидеть формы искусства, связанные с более старыми традициями, и более новые, уже полностью запечатлевшие красоту декоративного узорочья XVII века. Так, прялка с двумя петушками, поездкой в санях и бегущими конями, имеет тяжеловесный гребень. Прялка разделена на три части, еще близкие к фризу, в которых самостоятельно размещены фигуры (рис. 42, 43). Они связаны друг с другом легким ритмом, который трепетно пробегает по всему рисунку. Очертания двух коней повторены в силуэтах каждого петушка с раскрытыми крылышками, он перебрасывает наш взор к седоку в санях и бегущей лошадке, которая точно повторяет коня в нижней части. Над едущим вновь нарисован петушок и, наконец, наверху – два петушка, помещенные в кругах. Между фигурками вьется незначительный орнамент в виде плавных, непринужденных завитков.
В этой прялке еще не возникло центрального мотива: разделение на три горизонтальные части напоминает принципы разбивки полосками в мезенских росписях. Всему рисунку нельзя отказать ни в выразительности, приближающейся к детскому рисунку, ни в непосредственности, с которой художник ведет свой незамысловатый рассказ. Петушок, летящий над санями, бегущие лошадки, петушки в кругах – все должно подчеркнуть праздничность, особое значение вещи и рисунка. Несколько иной характер носят прялки, разделенные на два поля и сплошь покрытые растительным узором, в котором тонут фигурки сиринов, птиц, «поездки», коней; в них видны поиски равновесия линейных и цветовых элементов (рис. 44).
Последним приемом, завершающим развитие композиции в этой группе, является прялка с сирином, помещенным в круг посередине гребня (рис. 41). «В композициях орнаментальность подчинена уже декоративным задачам. Бесконечное открытое движение форм сменилось замкнутым построением с каким-либо центральным образом»l28 [128 А. Бакушинский. Роспись по дереву, бересте и папье-маше. М., 1933, стр. 4]. Круг с сирином занял больше половины всего рисунка; фигурка теперь является самым важным мотивом. Помещенная под ним «поездка» словно осенена летящей с раскрытыми крылышками птицей радости.
Возникает впечатление, что крестьянского художника действительность интересовала как-то очень необычно. Он не постеснялся поместить мотив зимней «поездки» между роскошными листьями и цветами, а самый бытовой мотив сочетать с фантастическим сирином, которому отвел большую часть всей композиции. Да, несомненно, крестьянский художник воспроизвел из жизни очень немногое, а то, что воспроизвел, наполнил особенным смыслом. Этот смысл – в преображении действительности, в создании приподнятого, радостного образа, в чем проявился огромный народный оптимизм и творческая смелость.
Некоторые исследователи видели в этих чертах крестьянского искусства черты «бездумности», равнодушия к окружающей его жизни. Но это неверно. Народ в прошедшие годы в условиях трудного существования противопоставлял изнурительному труду и суровой северной природе свою художественную способность пересоздания жизни, образы своей поэтической мечты. Об этом нам говорят теперь исключительные по красоте и нарядности его произведения; в их узорочье чувствуется тот нее стиль, который свойствен народным былинам-«старинам», сказаньям и преданьям. А вот еще пример: на одной прялке (собрание ГМИИ) изображены разбросанные цветы, среди них парочка, в верхней части – сирин. Несложная, но поэтически возвышенная символика не оставляет сомнения в том, что здесь изображено: это маленькая поэма в орнаментальных образах о птице рая, распевающей в саду. Ее присутствие делает чудесным сад, где гуляют жених с невестой. Порой мастер просто передает бесхитростные события обычной жизни, но все в тех же узорных формах. Чтобы пояснить, что он хотел написать, он выводит наивную, но выразительную надпись: «Написано по преснице кустики, а повыше тово конь, а повыше кустик, а повыше мужик на лошади идот, а повыше баба прядет—сидит, а повыше петух идет, за собою кутюшку ведет (поэтическое сравнение гуляющих с петушком и курочкой. – В. В.), а повыше того седят – чай кушают, а повыше того кустики»129 [129 Г. Л. Малицкий. Бытовые мотивы и сюжеты народного искусства (в росписи и резьбе). Казань, 1923, стр. 41; «Пресница» – северное произношение вместо «прясница»; т. е. прялка; кутюшка – курица]. Так раскрывается образ в последовательном описании. Эта прялка – прекрасное доказательство того, что все изображения и орнамент насыщены определенным содержанием. Не надо забывать, что как сами мастера, так и те, для кого они делали свои композиции, видели гораздо больше, чем видим мы. Они дополняли фантастические и жизненные образы своим воображением. Так в декоративно-орнаментальном крестьянском искусстве отражалось реальное чувство, большая изобразительная сила народного искусства.
Роспись по дереву всего полнее отразила круг крестьянских сюжетов: часть их содержит в себе остатки прежних религиозно-магических воззрении на природу, превратившихся в христианскую эпоху в ряд суеверий и обрядов; в других мы видим черты реально-бытовые, совмещенные с образами, заимствованными из песен, сказок, из церковных сказаний, нередко слившиеся с ними так, что разделить их очень трудно. Все это вместе подчинено красоте пышных «таинственных» узоров, щедро украшающих крестьянские вещи. Общий приподнятый и несколько торжественный характер крестьянского изобразительного искусства, говорящий о потребности в украшении, о некоторой своеобразной идеализации отдельных событий, предметов, может быть сопоставлен с такой же возвышенной трактовкой многих образов в фольклоре – в сказках, былинах, легендах, где герои их зовутся царями, царевичами, королевичами, со свадебными песнями, где выступают «бояре», «боярышни», «купцы», а жених с невестой величаются «князем» и «княгиней». К этому же строю образов принадлежат и причудливые рисунки карет XVIII века на донцах Городца и другие подобные же сюжеты (рис. 45).
В своих росписях крестьянин-художник рассказывает о вещах, его интересующих, и нам уже не кажется странной его любовь к совмещению фантастических и бытовых мотивов. Он охотно соединяет на одной вещи несколько сценок, например трех прях на фоне светлицы, скачущую тройку, коня и единорога130 [130 В. Воронов. Крестьянское искусство, стр. 96, рис. 75]. Последних он смело, не задумываясь, водружает на узорную кровлю светлицы. Это рассказ о приятном досуге, о веселой поездке. Фантастические образы, как мы уже отмечали, – дань чудесному, творимой художником сказке. Птица-сирин олицетворяет радость, поэтому так часто она встречается в росписях и в резьбе. В песнях, в сказках райская птица – частый гость. В духовном стихе «Сорок Калик со Каликою» рассказывается:
Прилетела птица райская,
Садилась на тот на сырой дуб,
Пела она песни царские:
Кто в эту пору-времечко
Помоется росою с этой шелковой травы,
Тот здрав будет131.
[131 А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. I, стр. 169]
Райскую птицу слушает богатырь Михайло Поток Иванович. Он умыл свои ослепшие очи и тотчас прозрел. Изображение коней, белых единорогов, диковинных птиц, крылатых грифонов вместе с причудливым травным орнаментом входят в тот сказочный мир, которым так богата народная поэзия.
Все это находит отражение и в других разновидностях северодвинских росписей. Есть много прялок, украшенных в иконописной манере (рис. 45, 46). Об этом говорят их рисунки и характер расцветки. На их лопасках (гребнях) нарисованы фантастические палаты, едущий возок, стадо, которое гонит пастушок. В окнах написаны фигурки львов птиц, коней. Поражает строгая симметрия, архитектурность композиции. В одной прялке живописец все изображение разбивает на квадраты разной величины, окрашивая их в яркие ровные цвета. Центр выделен красным с зеленым, верх золотисто-желтым, в белых окошках – копи, внизу – колымага зеленая с красным, с черными конями на белом поле. Здесь отсутствует узорность, раздробленность орнамента. Топко написанные фигурки, колорит, приемы композиционного построения заставляют думать, что это работа крестьянских иконописцев. В их декоративном колорите можно найти отдаленное сходство с новгородским иконным письмом, а в изобразительных сценках, вроде той, какая написана на задней стороне прялки (редкий пример отнюдь не поэтической картины – убой коровы и ее свежеванье), – близость к новгородским бытовым миниатюрам на священных рукописных книгах XTV века. Характерно, что такая «иконописная» манера встречается только в росписи прялок. Это объясняется тем, что прялочная лопаска предоставляет наибольшие возможности для живописца.
Третья групна росписей вновь связана с растительным орнаментом, но очень утонченным, сложным в рисунке. Здесь тоже прялка делится на три части, где верхние заполняются узором, нижняя – бытовой сценкой. Рисунок наносится то размашисто кистью, то вырисовывается очень тонко, в зависимости от умения мастера (рис. 47). Если для узоров первой группы трудно указать прямой источник, то здесь явно сходство с рукописным орнаментом XVIII века. Таких прялок встречается много, все они, по-видимому, происходят из Шенкурского уезда. В собрании Московского музея народного искусства есть прялка, в точности повторяющая рисунок прялок XVII – XIX веков. Она имеет надпись, указывающую на место и время се выполнения, – г. Шенкурск, 1922 год (рис. 49). Это говорит о том, что прекрасная северодвинская роспись почти дожила до наших дней и, может быть, сохраняется и сейчас. В новую прялку мастер внес несущественные изменения: вместо стилизованного цветка он поместил птиц, клюющих ягоды. Зато общий стиль росписи сохранен полностью и совершенно точно воспроизведена «поездка в санях». Создается впечатление, что мастер держал перед глазами старинный образец (рис. 47 и 48). Орнамент шенкурских прялок (так, по-видимому, следует назвать всю эту группу) представляет мотив пышных, выполненных киноварью растительных веток. Подобные орнаменты родственны орнаментальному убранству поморских рукописей XVIII века. Но народный художник придал им своеобразие, весь узор рождается в результате неотрывных, плавных, полных уверенности движений кисти. О близости к поморским рукописям говорят и изображения птиц, рассевшихся на ветвях дерева и клюющих ягоды.
Шенкурские прялки отличаются богатством построения: парные птички образуют фризы, отделяющие середину от верха. Прялки с мотивом дерева и бегущими конями стилистически едины. Манера изображения одинаково условна как в орнаменте, так и в фигурах.
Остановимся на вопросе появления отдельных мотивов. Узор и «бытовой мотив» возникли в разное время. Об этом говорят не только их образы, но порой и характер выполнения. Пышный растительный орнамент, птица-сирин, единорог, грифоны, львы родились в искусстве допетровской Руси. Еще в XVII веке, а может быть и раньше, они проникли в крестьянское искусство и прижились там. Они пестро раскрашены, графичны, четко прорисованы. Бытовые сценки появились много позднее под влиянием лубочных картинок XIX века, и манера, в которой они написаны, носит более живописный характер. Можно предположить, что раньше на месте «поездок» находились другие рисунки. Орнамент с сирином в круге (рис. 41) очень отличается от изображения лошади, запряженной в сани. В народном искусстве XVIII—XIX веков происходил перелом, когда старые образы переосмысливались и «приспособлялись» к новым, иногда же вовсе замещались ими. Но все, что было изображено на прялке, сливалось в одни цветной узор; сила ритма объединяла эти, казалось, разнородные образы. Законы симметрии, повторов, равномерного течения красных, зеленых и желтых пятен, делали росписи украшением. Ритм рисунка и красок лежал в основе крестьянского искусства. Любимый цвет пылающей киновари сияет с каждой вещи. Он созвучен и ярко-красным киноварным тонам древних новгородских и северных, «поморских» икон.
Углубляя наши мысли о стиле росписей прялок, хотелось бы еще остановиться на одном важном моменте. В северодвинских прялках мы неоднократно находим очень сходные рисунки, заставляющие думать, что их делали мастера, имевшие перед глазами одни и те же образцы, но придававшие своим рисункам разный характер. Так, очень интересен мотив поездки в санях, встречаемый на множестве прялочных гребней. В узорчатых, похожих на цветные ткани прялках первой группы возок с седоком и лошадкой нарисованы очень наивно, почти по-детски. Лицо возницы и он сам, бегущий конек и летающие над ними петушки изображены в профиль, а их рисунок дан совершенно плоскостно, без какого-либо намека на объемность, со слабой деталировкой. Очертания фигур седока и лошади, а также птиц орнаментальны и похожи на изгибы листьев, их окружающих (рис. 41 и 42). Все они включены в растительный узор, составляя как бы часть его.
В шенкурской группе прялок, уже рассмотренных нами, сапки с седоком-возницей и кони иные по рисунку. Фигуры не включены в растительный узор, а «окружены» им, представляя как бы самостоятельную картинку (рис. 47). В характере рисунка заметна детализация (например, в тщательном изображении складок на кафтане, волос расчесанной бороды, гривы и сбруи копей). Изменился и тип возницы: его одежда принадлежит к середине XIX века. Кони выполнены не обобщенным цветовым силуэтом, как в первой группе «узорных» прялок, а тщательно прорисованы, один конь изображен на нервом плане, другой – за ним, что создает намек на пространственную глубину и говорит о развитии стиля от совершенно плоскостных и графичных рисунков к более объемным и детализированным. В «узорных» прялках (первой группы) лошадки скромны и незатейливы, очень реалистичны, несмотря на наивность рисунка, в шенкурских они стали причудливыми, у них чрезмерно крутые и высокие шеи, весь облик их «богатырский», сказочный. Весь стиль шенкурских прялок с пышным орнаментом, густо и щедро покрывающим всю поверхность, стал декоративным и усложненным. Перед нами такая же эволюция, какую мы наблюдали, рассматривай разные памятники крестьянского искусства, – от простоты и изящного узорочья к рисункам, насыщенным, даже перегруженным орнаментальными мотивами и фигурами. Шенкурские прялки, по-видимому, более поздние и созданы не раньше 50—60-х годов XIX века.
Удалось установить, сравнивая росписи первой и второй группы, что их узоры словно подражают сканным эмалям северной школы XVI—XVII веков (сольвычегодской и новгородской). Рисунок из тонких копьевидных листьев, упругих завитков и трилистников на прялках и посуде, воспроизводящий узор сканных эмалей, сохранил и их декоративный принцип – сочетание темных и светлых цветов – только в крестьянской росписи синий цвет заменен красным. Некоторые рисунки, как например, в прялке с сирином в круге (рис. 41), особенно в верхней части, буквально повторяют композиции эмалевых окладов, венцов и цат (см. также рис. 46). Так сканный эмалевый узор в раме Оклада иконы Никиты Строгонова (конец XVI века в ГИМе) очень похож на узор северодвинских росписей. Есть у росписей общее и со сканными узорами на серебряных вещах Великого Устюга XVIII века.
Нередко как дорогие, так и простые вещи имели даты, позволяющие более точно установить характер развития стиля крестьянских росписей132 [132 См. С. К. Просвиркина. Русская деревянная посуда, стр. 40].
Как и в резьбе по дереву, в росписи можно обнаружить следы языческих верований. Они отражены и в петушках-вестниках солнечного бога, и в круге-символе солнца, превращенном в декоративный мотив (рис. 42). В расписанных прялках круг помещен там же, где в трехгранновыемчатой резьбе сияла «солнечная» розетка (сравните рис. 20 и 41).
Сирин, вписанный в круг, мог заместить более древнее изображение птицы, символизировавшей свет. В народных сказках и повериях нередки сравнения зари с блистающей златокрылой птицей, несущей каждый день по золотому яйцу-солнцу. Образ птицы-петуха соединяется с мыслью о свете. В одной украинской загадке, надо полагать очень старой, сказано: «Сидит пивень (петух) на верби, спустив коси (лучи) до земли». Приход дни сравнивается с прилетом сокола: «Ясен сокол пришел, весь народ прошел». Известны сказки о пылающей жар-птице с золотыми и серебряными перьями, о петушке-золотом гребешке, о златокрылой птице или о курочке, каждый день приносящих по золотому яйцу. Поэтому на крестьянских прялках так многочисленны петушки, райские птицы-сирины. Образ птицы света, радости был близок и понятен образному народному мышлению (рис. 42, 44).
Весьма возможно, что изображенные на прялках поездки в санях, возках, явно лубочные по трактовке, в сюжете восходят также к очень древним представлениям о солнечном культе. Мы выше уже говорили, что прялка всегда тесно связывалась с солнечными мотивами. В геометрической резьбе это были круги, солнечные колеса. В дальнейшем, при переходе к изображению животных, птиц и людей, в росписях и в резьбе могли появиться рисунки, в свою очередь образно представлявшие солнечные божества.
В этом отношении большой интерес имеют разнообразные старинные поверья, песни, пословицы, которые нередко являются словесным истолкованием живописного рисунка. Так, в старых святочных песнях (колядках) поется о солнце, как о женщине, которая во второй половине зимы едет на телеге или в возке, одетая в яркий сарафан и кокошник. На праздниках Коляды (солнечного поворота к весне) пели: «Уродилась Коляда накануне Рождества», далее Коляда описывались «прилетающею свысока», едущей «на сивом конечке», «у малеванном возочке». В песнях на Ивана Купала, восходящих к солнечному культу и к русалиям, «всадник-купальник везет на возику и свою красавицу»133 [133 А. Фаминцын. Божества древних славян, стр. 291]. Есть колядочные песни, где поют: «Ехала Коляда в малеванном возочку, на вороном конечку»134 [134 А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. I, стр. 607]. Вера в солнце, едущее в возке, нашла отражение в обычае кататься на санях на масленицу, имевшем, по-видимому, древнее происхождение. На Иванов день, когда солнце поворачивает на зиму, крестьяне думали, что оно «выезжает из своего чертога на трех конях – серебряном, золотом и алмазном»135 [135 См. И. Сахаров. Сказания русского народа, ч. II, стр. 68] (олицетворение зимы, снега).
Любопытно, что в целом ряде северодвинских прялок кони исполнены в красном тоне и отличаются более условным символическим рисунком (допетровского типа), чем в прялках, где мотив поездки уже, безусловно, навеян лубочной картинкой. Самый мотив солнечного колеса, движущегося по горизонту, мог превратиться в изобразительный мотив, но трактованный достаточно реально, в соответствии с характером фольклора.
Постепенно древние образы приобретают все более бытовой характер. Еще отражая суеверия и языческие представления, они легко переключаются в новый, бытовой план, изображая веселые масленичные катанья, свадебные поездки (рис. 41 и 42).
Для русского народного искусства типично движение в сторону освобождения от старых, уже изживших себя образов и форм, к их переосмыслению или полной замене новыми образами, очень разнообразными и богатыми по содержанию. Не случайно поэтому, что такие художественные явления в народном искусстве, как рассматриваемая нами северодвинская роспись или резьба на избах в Поволжье, выражают борьбу с умирающими формами геометрического стиля и архаикой.
Старинные народные песни включают в себя весь комплекс предметов, который содержится в рисунках крестьянских живописцев (цветы, травы, птицы). В одной свадебной песне, обращенной к жениху, поется:
Ко добру коню прийти,
На добра коня садиться,
С широка двора съезжать,
Гладкой улицей проезжать,
В чистое поле выезжать,
По лугам ехать зеленым,
По цветочкам по лазоревым.
Цветики расцветали,
Поднебесные пташки распевали,
Новобрачного князя увеселяли136.
[136 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. IV, стр. 134]
В других песнях, возникших позже (не раньше конца XVIII —начала XIX века), возок, конь заменяются каретой, часто золоченой:
На горе высокой,
На красе великой,
На прекрасе на малой
Тут стояла карета,
Да карета золотая.
Да во той же карете.
Да тут сидела девица,
Да девица душа красная,
Да княгиня первображна137.
[137 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. IV, стр. 136]
Может показаться, что народ и в песне поет о том, что он изобразил на предмете своего обихода. В позднее время «поездки» часто заменяются «чаепитиями», окончательно вводящими бытовую тему в крестьянскую живопись.
Любовь к узорочью и травам, цветам и «виноградью», без которых не обходится почти ни один крестьянский рисунок, также отражена в многочисленных народных песнях:
Стояло древо не простое,
Не простое древо – виноградное... 138
[138 И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, вып. III, стр. 123]
Травина ли моя, травинушка,
Травина ли моя шелковая...
Вился, вился ярый хмель
Около тычинки серебряные...
«Виноградье», как символ пышности и украшения, – любимый напев, сопровождающий многие святочные песни:
Виноградье красно, почему спознать:
Что Устинов дом Малафеевича,
Что у его двора все шелкова трава,
Что у сто двора все серебряный тынь.
Или