В. В. Гура. Венок поэту. Жизнь и творчество К. Н. Батюшкова(1)

      В. В. Дементьев
      (Москва)
      «...И ЧАС СУДЬБЫ НАСТАЛ»
      В связи со знаменательной датой — 200-летием со дня рождения выдающегося русского поэта Константина Николаевича Батюшкова - интерес к его личности, к его окружению, к самой исторической эпохе необычайно вырос, а в какой-то степени — особенно на родине поэта — стал всеобщим. Ибо оказалось, что наше современное общество вступило в совершенно новый исторический период своего духовного и нравственно-художественного существования. Ведь это — первый двухсотлетний юбилей классика новейшей литературы, который безусловно принадлежал к той генерации, которую можно и должно обозначить именами Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Кольцова.
      Известно, что Белинский мыслил Батюшкова в одном ряду с Пушкиным, хотя, естественно, и понимал, что у них есть собственнопоэтические и временные отличия. Как и у Пушкина, под пером Батюшкова заговорили не отвлеченные чувства и страсти, нет, языком поэзии заговорило само человеческое сердце, сама человеческая душа. «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь» — вот принцип, который стал основой поэтического самосознания не только в XIX, но и в XX веке.
      Белинскому же принадлежит и оценка творческого вклада Батюшкова в историческое развитие нашей культуры в целом. Великий критик не без основания полагал, что всякая литература в мире, всякая поэзия, чтобы стать действительно высоким искусством Слова, должна пройти такую всемирную мастерскую, как Греция. И именно Батюшков, продолжал свою мысль Белинский, был первым из русских поэтов, побывавших в этой студии мирового искусства. И не только побывавшим, но и, как следует из контекста, усвоившим важнейшие достижения вечного искусства Эллады. В сущности говоря, Белинский, настолько был захвачен этой идеей исторической роли Батюшкова в судьбах новейшей русской литературы, настолько высоко ценил «упругость и пластику», «гармоничность и выразительность» батюшковского стиха, что в отдельные моменты своей творческой биографии вообще был склонен отрицать «наше русское содержание», как он говорил, в батюшковских элегиях и «опытах».
      Так ли это?.. И не имеет ли смысл именно сейчас увидеть не только батюшковскую прозу и поэзию, но и саму личность поэта в багровых отсветах Великой Отечественной войны 1941 —1945 годов, упавших на страницы его старых и новых изданий и как бы высветивших все то, что было для нас не столь явным, не столь очевидным в прошлом. Возвращаясь к оценкам Белинского, выделим в этих оценках самое главное: великий критик считал, что даже непосвященному глазу очевидны приметы батюшковской благородной простоты и спокойной пластики, когда «хочется ощутить извивы и складки его мраморной драпировки». Вероятно, что движущим стимулом для Белинского было все-таки стремление прежде всего и главным образом установить преемственную связь между пушкинскими антологическими стихами и стихами самого Батюшкова. Но факт остается фактом. Белинский оставил без внимания те страницы батюшковского творчества, на которых разворачивались картины жесточайших войн начала XIX века, и, в первую очередь, Отечественной войны 1812—1815 годов. Этим от него отличался, к примеру, совсем юный Александр Пушкин, который в своем послании «К Батюшкову», напечатанном в «Российском музеуме» в 1815 году, восклицал:
      Поэт! в твоей предметы воле,
      Во звучны струны смело грянь,
      С Жуковским пой кроваву брань
      И грозну смерть на ратном поле.
      В этом послании, кстати сказать, юный поэт упомянул о тяжелом ранении Батюшкова в сражении под Гейльсбергом, последствия которого сказывались всю жизнь.
      Уж если мы прикоснулись к этой важнейшей теме — Батюшков и Александр Пушкин,— то следует вспомнить и об их встрече в 1815 году в Царском селе, и о заметках Пушкина на полях второй части «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова. Эти заметки для нас — драгоценны, они позволяют поразиться безошибочности эстетического вкуса Пушкина. Так, например, «Переход через Рейн», который не был замечен Белинским, Пушкин оценил как «лучшее стихотворение поэта — сильнейшее и более всех обдуманное». А когда в 1821 году Пушкин узнал о тяжелом душевном заболевании Батюшкова, то в великом горе воскликнул: «...Быть нельзя, уничтожь это вранье». Ведь не кто иной, как Батюшков, постоянно спрашивал своих друзей: «Сверчок что делает? Кончил ли свою поэму?» (Речь идет о поэме «Руслан и Людмила» Пушкина, которую Батюшков с нетерпением ожидал). «Попросите Пушкина именем Ариосто,— писал Батюшков в другом письме,— выслать мне поэму, исполненную красот и надежды».
      Батюшков далеко опередил свою эпоху, свое время. Духовная жизнь человека в его лирике проявлялась во всей своей сложности, во всей своей внутренней противоречивости. У Батюшкова не было стремления встать на классические «котурны», украсить чело лавровым венком и т. д. Совсем наоборот:
      Пускай талант — не мой удел!
      Но я для Муз дышал недаром,
      Любил прекрасное и с жаром
      Твой Гений чувствовать умел.
      Эта «любовь к прекрасному» и стала едва ли не самой характерной особенностью поэтического мировосприятия Батюшкова, еще неизвестная нашей отечественной литературе. Именно с него, с Батюшкова, мы и должны, как говорится, начинать отсчет нового времени самой поэзии и тех ожесточеннейших полемик, которые не затихали между сторонниками «чистого искусства» и «искусства тенденциозного» на протяжении всего XIX века и которые перешли в наш XX век.
      С легкой руки молодого Пушкина в эти литературные полемики и споры Батюшков вошел как «философ резвый и пиит», как «наш русский Парни», за искусством которого, вообще за поэзией которого не признавалось никаких практических целей. Противопоставление «преходящей беллетристики» неувядаемым образцам высокой поэзии было заметно еще у Белинского. Но в определенные периоды нашего духовного, художественно-эстетического развития батюшковская муза совершенно четко противопоставлялась, например, и «музе гнева и печали» Некрасова, хотя никаких оснований для такого противопоставления, конечно, не было, если учесть служение общественным интересам того и другого поэта.
      ...Коль скоро именно античная художественность, пластичность, полногласность стала в сознании многих современников да и потомков отличительным свойством батюшковской поэзии, то обратимся к одному из лучших его созданий в этом роде, тем более, что углубленный самоанализ художника, размышляющего о красоте в ее самом совершенном, в самом «чистом» виде, как и «сияние протекших дней», увы, уже к нам теперь никогда не возвратятся. Этот самоанализ был важен именно как мышление нового типа, нового свойства. Не случайно в памяти многих современников, да и потомков, именно в этом стихотворении — лучшие свойства батюшковской музы (например, озаренность стиха каким-то особым светом истинной поэзии и красоты) стали в дальнейшем почти что нарицательными.
      Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
      При появлении Аврориных лучей,
      Но не отдаст тебе багряная денница
      Сияния протекших дней,
      Не возвратит убежищей прохлады,
      Где нежились рои красот,
      И никогда твои порфирны колоннады
      Со дна не встанут синих вод.
      В этом небольшом стихотворении, конечно же, особенно явственно проявилось именно то световое начало, обозначающее стремление к «чисто и стильно прекрасному» (И. Грабарь), которое наряду с пластикой стиха стало играть огромную роль в формировании нашей отечественной поэзии за полтора века. Вспомним что в дальнейшем эта «идея света» была творчески осмыслена в стихах Вл. Соловьева, Ин. Анненского, Блока, Ахматовой и других выдающихся художников конца XIX — начала XX века Батюшков, конечно, превосходно понимал, что в искусстве все создается заново и ничто не воспринимается, не заимствуется из действительности «в чистом виде». Вот почему свет, как и пластика, как и гармония, в батюшковском творчестве выступают в качестве символа борьбы с хаосом, со всякой диспропорцией и дисгармонией. С этих позиций истинность чувств и переживаний, истинность «жизни сердца» личности должна была быть не только по-человечески конкретной, но и в какой-то степени обобщенной, философски и эстетически осмысленной. Так Батюшков вплотную подходил к тому образу поэта, который впоследствии был наречен — с легкой руки Ю. Тынянова — лирическим героем. Вместе с тем, самоопределение новой личности в поэзии Батюшкова имело и глубокие исторические, социально-общественные обоснования, которые давала ему трагическая и, вместе с тем, блистательная эпоха наполеоновских войн.
      Вселенское зарево Отечественной войны 1812—1815 годов также упало на страницы батюшковских «Опытов в стихах и прозе» и определило эпическую масштабность мышления поэта, силу его трагических чувств и переживаний, показало такую глубину его понимания и постижения характера солдата, воина, защитника Отечества, которых еще не знала наша отечественная поэзия...
      Сотенный начальник в петербургском милиционном батальоне, офицер гвардейского егерского полка в Финляндии, капитан русской императорской службы, представленный к орденам Станислава и Владимира за храбрость, проявленную в «битве народов» под Лейпцигом,— таким Константина Батюшкова, конечно же, не знала литературная критика, отстаивающая принципы «искусства для искусства». Да и в наше время, в довоенный период, такой Батюшков был еще недостаточно четко освещен и осознан. Между тем, подытоживая все написанное за двенадцать лет, поэт думал с горечью и грустью, как слабы и несовершенны его начинания, над которыми он «бледнел весь свой век». «Но могло ли быть лучше? — спрашивал он сам себя.— Какую жизнь я вел для стихов? Три войны, все на коне и в мире — на большой дороге. Спрашиваю себя, в такой бурной и непостоянной жизни было бы можно написать что-нибудь совершенное? Совесть отвечает: Нет». Однако в наши дни, когда мы отмечаем двухсотлетие со дня рождения К. Н. Батюшкова, именно его участие в трех войнах, участие в защите Отечества против наполеоновской Франции и пролитая им кровь в сражении под Гейльсбергом — все это делает образ Батюшкова необычайно впечатляющим, ярким. При всем том следует добавить, что художественно-эстетическое совершенство стихотворений и элегий — таких, как «Тень друга», «Пленный», «К Петину», «К Никите», «Переход через Рейн. 1814», «Переход русских войск через Неман 1 января 1813 года»,— не уступает самым знаменитым его «посланиям», вроде «Мои пенаты» или его элегиям, вроде «Элегии из Тибулла».
      Вообще без этих, говоря современным языком, фронтовых страниц Батюшкова наша поэтическая летопись, начиная со «Слова о полку Игореве» и кончая, предположим, «Василием Теркиным» или поэзией героя-танкиста Сергея Орлова, была бы крайне неполна.
      Вот каким радостным чувством близкой победы, «святой к родине любовью», чувством единения всех народов, населяющих тогдашнюю Россию, пронизано стихотворение «Переход через Рейн»:
      И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
      Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!..
      Стеклись с морей, покрытых льдами,
      От струй полуденных, от Каспия валов.
      ............................
      Мы здесь, о Рейн, здесь! ты видишь блеск мечей!
      Ты слышишь шум полков и новых коней ржанье,
      «Ура» победы и взыванье
      Идущих, скачущих к тебе богатырей.
      Самое примечательное, что в этой лавине наступающих войск, неодолимо движущихся к Парижу, как об этом можно было узнать из писем поэта, его личность, его индивидуальность не терялась, не растворялась среди других, а проступала в каждом слове, в каждой строке.
      Органическую часть творчества К. Н. Батюшкова составляет его эпистолярное наследие, которое не просто дополняет его стихотворные послания, элегии и «стихи к случаю», но является, по существу, прекрасной лирической прозой. Давно пора издать эти письма отдельным томом: ведь их более трехсот!..
      «В Париж я вошел с мечом в руках,— писал Батюшков В. А. Жуковскому.— Славная минута! Она стоит целой жизни». А сколько наших современников, вступавших в победном 1945-ом году в Варшаву, Будапешт, Белград, Бухарест, Вену, Прагу, Берлин, могло о себе сказать точно такими же словами, ибо действительно эти минуты стоили целой жизни.
      Следует подчеркнуть и другое, а именно, что Батюшков никогда не забывал отметить многонациональный состав русских войск, их сплоченность, единство, готовность добиться победы любой ценой:
      ...Мы здесь, сыны снегов,
      Под знаменем Москвы, с свободой и с громами!.. Столь же примечательно — по внутреннему воодушевлению, по красочности картины — и стихотворное послание «К Н(иките)», посвященное Никите Муравьеву, будущему декабристу:
      ...Когда по утренним росам
      Коней раздастся первый топот
      И ружей протяженный грохот
      Пробудит эхо по горам,
      Как весело перед строями
      Летать на ухарском коне
      И с первыми в дыму, в огне
      Ударить с криком за врагами!
      Как весело внимать: «Стрелки,
      Вперед! Сюда, донцы! Гусары!
      Сюда, летучие полки,
      Башкирцы, горцы и татары!»
      Свисти теперь, жужжи, свинец!
      Летайте ядры и картечи!
      Что вы для них? для сих сердец,
      Природой вскормленных для сечи?
      Колонны сдвинулись, как лес.
      И вот... о зрелище прекрасно!
      Идут — безмолвие ужасно!
      Идут — ружье наперевес;
      Идут... ура!— и все сломили,
      Рассеяли и разгромили:
      Ура! Ура! — и где же враг?...
      Бежит, а мы в его домах...
      ...В пору заграничного похода возросло мастерство Батюшкова и как художника-баталиста, и как поэта-лирика, который передает психологическое состояние воина, русского офицера, его упоение битвой, его доблесть и отвагу. Влияние таких стихотворений, даже отдельных батальных сцен на пушкинскую музу — бесспорно. «Переход через Рейн» Батюшкова отозвался в патриотическом стихотворении Пушкина «Клеветникам России», а влияние характерного для послания «К Н(иките)» поэтического алогизма («И вот... о зрелище прекрасно! Колонны сдвинулись, как лес. Идут — безмолвие ужасно!») можно найти в сцене Полтавского боя, в описании внешности Петра:
      ...Его глаза
      Сияют. Лик его ужасен.
      Движенья быстры. Он прекрасен...
      Именно в единстве этого противоположения — прекрасен, несмотря на то, что ужасен,— возникает грозный и вдохновенный облик Петра. Пушкин гениально развил и некоторые другие поэтические «прозрения» Батюшкова; он их не только развил, но, в свою очередь,
      передал его поэтическую эстафету новым поколениям поэтов, причастным к батальной живописи.
      ...День 29 мая 1987 года выдался по-весеннему пасмурным и дождливым. Но вот к полудню стало все чаще выглядывать солнце и все яснее стали проступать приметы запоздавшей в том году весны. К Кремлевской площади города Вологды шли и шли вологжане, шли в праздничных колоннах, шли и поодиночке. Белое покрывало, укутывало скульптурную композицию памятника К. Н. Батюшкову. За ней виднелось Заречье и, в частности, та самая улица, которая была названа именем Николая Рубцова. А слева — за величественным Софийским собором — начиналась улица Сергея Орлова. С правой стороны от памятника — храм Александра Невского; с левой — колокольня, стена Вологодского кремля, в отдалении - дом Батюшкова... Нет, пожалуй, другого места в Вологде, где бы слышались столь отчетливо «шаги Истории самой».
      ...Прозвучали торжественные речи. И, как по мановению руки, спало белое покрывало. И потекли толпы вологжан с цветами к подножью памятника, выполненного скульптором В. М. Клыковым и архитектором В. Снегиревым.
      Памятник необычен — и реалистически достоверен и, в какой-то степени, символичен. Поэт в высоких ботфортах засмотрелся вдаль; он только что спешился. И конь, вероятно, почувствовав настроение седока и тряхнув гривою, то ли склонился, чтобы прихватить несколько былинок, то ли, чтобы вновь вскинув голову, тихим ржаньем позвать его в дорогу...
      «Батюшкову от благодарных потомков» — надпись, которая выражает самое главное, чем были преисполнены сердца в тот день, за которым долгой-долгой чередой придут другие дни, чтобы слиться в новые десятилетия...
      ***
      «Истолкователь искусства — проводник в новых мирах»,— сказал однажды Валерий Брюсов. Вот почему исторически и фактически было бы неверно закончить эти заметки о жизни и творчестве Батюшкова на такой торжественной ноте. Увы, вновь стоит вспомнить его классические строки: «О память сердца! Ты сильней рассудка памяти печальной». Эти строки давно живут в наши дни самостоятельной жизнью, стали присловием, потерявшим своего автора. А ведь именно такое изустное бытование тех или иных стихотворных речений поэта А. Т. Твардовский, например, считал признаком народности его таланта. И не об этой ли современной народности Батюшкова говорит выход только одного его сборника «Стихотворений» (составитель и автор предисловия И. О. Шайтанов) в серии. "Классики и современники" тиражом в один миллион экземпляров. И это отнюдь не случайность, но несколько странный и непонятный эпизод нашей тиражной политики: ведь книга разошлась почти мгновенно. Классическое наследие Батюшкова, как и других выдающихся деятелей русского искусства и русской литературы, сегодня нам дорого и важно не только своей исторической, но именно своей поэтической «памятью сердца», созвучной нашим сегодняшним умонастроениям, нашему сегодняшнему духовному опыту. Это, как говорится, с одной стороны. А с другой классическое наследие Батюшкова нам важно для утверждения наших многообразных интересов как интересов конкретной личности, оно важно нам и в борьбе с той технологической деформацией человека, которая особенно отчетливо заметна стала нам теперь. Вот почему мы должны быть чуткими не только к историческому, социологическому, но и к чисто человеческому содержанию классических произведений, мы должны видеть в них «подъем чувства личности», как однажды сказал В. И. Ленин.
      А Батюшков, измученный все более и более тяжелыми приступами заболевания, нашел мужество сказать поразительные по своей трагической сущности слова: «Меня уже нет на свете». Даже этим он явил нам пример великого самообладания и столь же великой веры в жизнь.

      Г.Н. Ионин (Ленинград)
      АНАКРЕОНТИКА К. Н. БАТЮШКОВА И Г. Р. ДЕРЖАВИНА
      Батюшков увлекся анакреонтикой в 1810-м году. К этому времени относится и набросанное поэтом «Расписание моим сочинениям». В нем выделен цикл под рубрикой «Анакреон&;lt;тика&;gt;». Правомерно допустить, что на анакреонтику Батюшкова повлияло чтение недавно вышедших «Сочинений» Державина, где в третьем томе были помещены анакреонтические песни. Как раз накануне с Батюшковым произошло важное событие, о нем и рассказано в письме Гнедичу — Батюшков открыл для себя Державина — поэта-живописца, влюбленного в предметный действительный мир: «Недавно читал Державина «Описание Потемкинского праздника». Тишина, безмолвие ночи, сильное устремление мыслей, пораженное воображение, всё это произвело чудесное действие. Я вдруг увидел перед собою людей, толпу людей, свечки, апельсины, бриллианты, царицу, Потемкина, рыб, и бог знает чего не увидел: так был поражен мною прочитанным. Вне себя побежал к сестре... «Что с тобой?»... Оно, Они!... «Перекрестись, голубчик!»... Тут-то я насилу опомнился. Но это описание сильно врезалось в мою память. Какие стихи! Прочитай, прочитай, бога ради, со вниманием: ничем, никогда я так поражен не был.»1 Среди «стихов», включенных в «Описание», было и одно анакреонтическое («Нежный, нежный воздыхатель»). Оно могло «позвать» к внимательному перечитыванию всего III тома «Сочинений» Державина.
      Это открытие Батюшкова было открытием не только Державина, но и самого себя.
      Изданием «Сочинений» Державин в 1808—9-м годах, объективно, вступил в борьбу с романтизмом, как раньше с сентиментализмом: и анакреонтические песни, и лучшие стихотворения из II тома («Утро», «Снигирь», «Евгению. Жизнь Званская», «Весна», «Лето» и др.), и «Описание Потемкинского праздника» — противостояли миру элегий Жуковского, требовательно возвращали поэзию к объективности. Вот в эту борьбу и включился Батюшков.2 Ясность, точность, вещность, зримость, пластика изображения, выдержанность пьес в античном наивно мифологическом духе, культ прекрасной плоти, языческое представление о смерти и культ земной жизни — вот что сразу же противопоставило Батюшкова «средневековому романтику» Жуковскому. Резкое отличие стиля обоих поэтов было замечено и Плетневым, и Гоголем, и Белинским.3 Вот удивительно точные (учитывающие особенности эволюции Жуковского) слова Гоголя: «В то время когда Жуковский стоял еще на первой поре своего поэтического развития, отрешая нашу поэзию от земли и существенности и унося ее в область бестелесных видений, другой поэт, Батюшков, как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, вызывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности...» и т. д. Современному исследователю, конечно, важно установить текстуальные совпадения или созвучия между анакреонтическими песнями Державина и Батюшкова, но речь должна идти о близости более глубокой. Приведем несколько примеров.
      В «Привидении», идею которого Батюшков считал оригинальной а всю пьесу «завоеванной» у Парни, содержится полемика с Жуковским. Начинается пьеса как будто в духе сентиментальных элегий: в двадцать лет влюбленный вянет, близка смерть; но смысл всей пьесы — призыв к наслаждению (в противоположность традиционным мотивам элегий). И не случайно первые строчки представляют собой вариацию оды «Старость»: «Что же медлить! Ведь Зевеса плач и стон не укротит. Смерти мрачной занавеса упадет - и я забыт». Дальше — прямой спор с «Людмилой» Жуковского: герой отказывается «пугать» возлюбленную после смерти, явившись мертвецом, мстительной тенью, «то внезапу, то тишком», «с воплем» (уже это сочетание столь разностильных «обстоятельств образа действия» — иронично). В желаниях влюбленного — трепет земной чувственной любви: он хотел бы незримо, тихо посещать ее по ночам. Это оригинальная вариация мотива Anacreontea (ода XX, у Державина — «Любушке» и др.). Для тени нет преград, она проникает всюду, видит, даже осязает возлюбленную, но, увы, не может испытать полноту земного счастья. Так самим содержанием пьесы (Пушкин на полях «Опытов» дважды пометил это стихотворение: «Прелесть!») Батюшков опровергает романтическую концепцию любви — пробуждение в ином, лучшем мире и т. д. Полемику с Жуковским, начатую Державиным и продолженную Батюшковым, завершит Пушкин в «Руслане и Людмиле».
      Несмотря на полемичность, на желание в какой-то мере модернизировать анакреонтику, Батюшков не нарушил обаяния наивной древней поэзии, остался на классической почве. Язычник вполне мог вообразить появление тени умершего. Так что даже романтический образ мертвеца у Батюшкова преображается в атмосфере мифологической образности древних. А эта влюбленность в жизнь, грациозная шутка, вздох о том, что тень не может вполне стать человеком из плоти и крови — «мертвые не воскресают» — все выдержано в духе наивного миросозерцания и античного анакреонтизма.
      По-иному развивается та же полемическая тема в оригинальной пьесе «Элизий». В ней использован античный миф о загробной жизни праведников (герои, особенно покровительствуемые богами, получают бессмертие). Батюшков противопоставляет античный рай
      романтическому идеалу бесплотного блаженства: после смерти Эрот поведет по цветам влюбленных в тот «Элизий, где все тает чувством неги и любви, где любовник воскресает с новым пламенем в крови». И в этом случае полемика с Жуковским облечена в формы воссозданного поэтом мифологического сознания, и Батюшков ни разу ни словом не разрушает цельности нарисованной им картины.4
      Также на мифологических образах построено и подражание Парни «Ложный страх». Как и в пьесе «Привидение», Батюшков здесь ближе к античности, чем Парни. Давно замечена реминисценция из стихотворения М. Н. Муравьева «Богине Невы», написанного, как удалось установить, под воздействием Державина. Следы державинского влияния у Батюшкова в этом подражании Парни очень заметны. Образ любовника, «тишком» с амурами прокрадывающегося в дом, заставляет вспомнить «Фалконетова Купидона» Державина (здесь важен не сюжет, а стиль, интонация рассказа: «Встал я — и, держась за стенку, шел на цыпках, чуть дышал, за спиной он в туле стрелку, палец на устах — держал...»). Чувственное описание плоти: «Томно персей волнованье под прозрачным полотном»,— хранит на себе блики державинского стиля.
      На самостоятельном анакреонтическом сюжете построена оригинальная пьеса «Любовь в челноке» (вариация мотивов III и VIII од - ср. у Державина «Мечта» и др.) Ночной пейзаж в стихотворении («Месяц плавал над рекою, все спокойно! Ветерок вдруг повеял...») не мешает Батюшкову противопоставить и в этом случае четкость и законченность сюжетного описания туманным образам Жуковского. Свет ночного месяца не скрадывает, а делает лишь более скульптурными, определенными фигуры крылатого мальчика и нимф, а «сладострастные мечтанья» героя чужды романтическому томлению по призрачной красоте.
      Батюшков просил Жуковского в пьесе «Источник» не исправлять выражения «я к тебе прикасался», ибо оно взято из Тибулла. Он словно предвидел, что Жуковский захочет исправить. Выражение, взятое из Тибулла, употреблено Батюшковым в строчках, отчасти повторяющих державинский чувственный мотив поцелуя (ср. стихотворения Державина «Разлука», «Разные вина»): «Дева любви! я к тебе прикасался, с медом пил розы на влажных устах».
      Знаменитая «Вакханка» (1815), самое позднее из анакреонтических стихотворений Батюшкова, кровно связана с «Цыганской пляской» Державина. Исступленная вакханка, ничего общего не имеющая с Венерой, переодетой галантной пастушкой (9-я картина цикла «Переодевания Венеры» Э. Парни), конечно, навеяна Державиным. Найдены, как в «Цыганской пляске», изобразительно точные и поэтически дерзкие штрихи для описания вакхического неистовства («громкий вой их, плеск и стоны», «нагло ризы поднимали и свивали их клубком»). Строки: «Все в неистовой прельщает! В сердце льет огонь и яд" - прямо заимствованы из "Цыганской пляски» («Неистово, роскошно чувство, нерв трепет, мление любви, волшебное зараз искусство вакханок древних оживи. Жги души, огнь бросай в сердца от смуглого лица»). Как в пьесе Державина, есть в стихотворении и вопль «Эвоэ!», отсутствующий у Парни. Батюшков мог почерпнуть сведения о вакханках и из других источников (например, у Овидия в «Искусстве любви») но то, что «русским» поэтическим источником стало для поэта стихотворение Державина, не вызывает сомнений.
      Через посредство «Цыганской пляски» и пьесы Батюшкова образ вакханки проник и в лирику Пушкина («Торжество Вакха», «Всеволожскому»):
      А там египетские девы
      Летают, вьются пред тобой;
      Я слышу звонкие напевы,
      Стон неги, вопли, дикий вой;
      Их исступленные движенья,
      Огонь неистовых очей...
      Этот пример обнаруживает важную и еще не исследованную закономерность: посредником между Державиным и Пушкиным иногда бывал Батюшков. В этой связи представляет особый интерес своеобразие батюшковской анакреонтики,— не только то, чем она похожа на державинскую, но и чем отличается от нее.6
      Батюшков, в отличие от Державина, отказывается от русификации, и не потому, что реальности предпочитает античную условность или мир прошлого противопоставляет мрачной современности, как это сделал Карамзин в повести «Афинская жизнь» (несмотря на то, что она была особо любима Батюшковым, см. «Мои пенаты»). В анакреонтике Батюшкова, как мы видели, нет ни условности, ни противопоставления. Конечно, у Державина тоже есть образцы «сугубо» античных стихов («Рождение красоты», «Аристиппова баня» и многие другие). Но автор «Анакреонтических песен» ставил перед собой более широкую задачу. А у Батюшкова, даже в пьесах, вполне связанных с современностью (например, «Веселый час»), нет ни одной «русской» черты. Снято всякое сопоставление античной и славянской мифологии, нет ни одного примера заимствования из русского фольклора. Правда, в список анакреонтических пьес (в записной книжке 1810 г.) попал перевод персидской идиллии Парни «Источник», но специфически национального в ней нет ничего, кроме условного имени Зафна, как и в переведенной из того же Парни «Мадагаскарской песне».
      Вторая существенная особенность анакреонтики Батюшкова по сравнению с «Анакреонтическими песнями» Державина — полное отсутствие гражданской темы. Конечно, коль скоро изображенная Батюшковым античность — не мечта, а осязаемая картина того,
      что "было" в прошлом, то анакреонтика приобретает гражданский смысл - в ней как бы воссоздан «прообраз цели», отвечающий естественной природе человека, зримый образ свободы. В этом смысле анакреонтика Батюшкова звучала в унисон с державинской.
      Но близость ограничивалась сферой анакреонтизма, а Державин в своем знаменитом цикле далеко выходил за рамки легкой поэзии.
      Батюшков почти совсем отказался от автобиографизма (условные реалии есть лишь в пьесе «Веселый час»).
      Вся эта «система отказов», казалось бы, ограничивала анакреонтику Батюшкова. Однако после опыта Державина она была большим шагом вперед в художественном воссоздании собственно античного мира.
      Мы не найдем в анакреонтике Батюшкова тех условностей, которые во многих стихах допускал (или еще не мог преодолеть) Державин. Был отвергнут самый принцип русификации, приводящей к «тканевой несовместимости» русских и античных образов. Поэт отвергает и грубую материальность изобразительной манеры Державина. Чувственный античный идеал человека был вслед за Державиным принят Батюшковым, но молодой поэт усилил его психологическую грань. Оказалось, что древний мир столь же одухотворен в своем приятии земного, сколь «средневековый романтизм» в устремлении к небесному. Душа грека пластична, как и создания его резца. Пластичны не только материальные формы, но и сами чувства, эмоции, страсти — радость, печаль, сожаление, надежды, тонкое очарование. Вот почему в стихе Батюшкова «много пластики, много скульптурности», он «не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки».8 Батюшков воссоздает, как и Державин, наивную образность мироощущения древних, но достигает большей отделки точной и лаконичной поэтической речи, учитывая опыт не только Державина, но и Муравьева, Карамзина, Капниста, Дмитриева.
      Несправедливо было бы пройти мимо анализа стиля Батюшкова, данного Г. А. Гуковским в книге «Пушкин и русские романтики». Он представляется, при всем его блеске и тонкости, односторонним.
      Гуковский проводит аналогию между стилем Батюшкова и Жуковского, пишет о полисемантизме, в котором растворяется всякая предметность, приводя примеры, даже доказывает, что отдельные образы Батюшкова невозможно понять предметно, иначе получится «немыслимая безвкусица».
      «...попробуйте ... реализовать стихи: «И уста, в которых тает Пурпуровый виноград»... Ведь не ест же она на бегу виноград! И ведь не похожи же ее губы на виноград (это было бы ужасно)... Виноград, пурпур, тает — это у Батюшкова не предмет, цвет и действие, а мысли и чувства, привычно сопряженные с этим предметом, цветом и действием, и именно с словами, обозначающими их. Ведь пурпур — это не то, что просто ярко-красный цвет, хотя и пурпур, и багрец это именно ярко-красный цвет. Но пурпур - это цвет роскошных одежд условной древности, цвет ярких наслаждений и расцвета жизненных сил, цвет торжества, цвет царственных одежд. Багрец — это, прежде всего опять-таки цвет и блеск и сияние одеяния власти... Непонятно, но лишь предметно-непонятно. А в смысле значимости символики всепобеждающей царственной страсти, увенчанной поэтом, понятно».9
      Блестящая страница! И все-таки все доказательства Г. А. Гуковского не мешают нам видеть вакханку Батюшкова. Почему нельзя реализовать предметно строки, приведенные Гуковским? Ланиты пылают багрецом розы — этот образ просто реализуется, как и державинский: «между роз, зубов перловых усмехалася любовь» («Царь-девица»). Здесь поэт тоже использовал полисемантизм, как и в строчках: «Иль из уст твоих желаю выпить душу я твою» («Разлука») или: «синим голубым огнем» («Пламиде») «лучей дождем» («Евгению. Жизнь Званская») и т. д. Никто же не прочтет буквально: любовь усмехается между роз и между зубов. Розы — это румянец щек, любовь — красота, богиня любви, Лада; «между зубов» — улыбка — любовь усмехается. У Батюшкова «пурпуровый виноград» — это цвет и вкус губ в поцелуе, как и у Парни, как и у Державина, допустим, в песне «Разные вина» (черно-тинтово вино сладостно сердцу с поцелуем лиловых уст) и др., но, кроме того, на этот главный смысл наслаиваются и многие другие смыслы, отмеченные Гуковским.
      Есть ли необходимость открытый Гуковским полисемантизм Батюшкова трактовать как романтический субъективизм? Обилием значений, ассоциаций, многозначностью слова Батюшков достигал лаконичности, способности одним образом намекнуть сразу на многое, причем точность и объективность изобразительного слова не нарушались. «Когда же ты, сном закрыв прелестны очи, обнажишь во мраке ночи роз и лилий красоты» — этими строками переданы и анакреонтический мотив («розы и лилии»), и образ телесной красоты, и чувственно страстное желание влюбленного. И каждая из ассоциаций определенна, хотя число таких ассоциаций может быть бесконечным. То же в строках «И уста, в которых тает пурпуровый виноград». Слово Державина «двузначно», сопрягая идеальное и предметное значения. Для Батюшкова такое слово уже представлялось грубым. Он учился у древних искусству тончайшего метафоризма.
      К анакреонтике Батюшкова примыкает послание «Мои пенаты», подобно тому, как к «Анакреонтическим песням» Державина — «Евгению. Жизнь Званская». Зависимость «Моих пенатов» от «Жизни Званской» и анакреонтики Державина несомненна, хотя не все исследователи это замечают. Так, В. Б. Сандомирская пишет о Пенатах» Батюшкова: «Ничего подобного и в русской поэзии до Батюшкова не было».10 Конечно, «Amesmes penates» Дюси, «La chartreuse» Грессе, «Послание к богам-пенатам» Берни и другие — образцы, подсказавшие оригинальную форму «Моих пенатов», но у послания Батюшкова были и русские корни.
      На этот раз Батюшков с большей широтой попытался освоить опыт Державина. Античный анакреонтический идеал перенесен им на русскую почву. Перед нами, как и в анакреонтике Державина и в «Жизни Званской»,— русский независимый поэт, рассказывающий подробно о своей жизни. Как и Державин, Батюшков показал себя на фоне бытовой обстановки.
      Автобиографический герой Державина очерчен более крупно. Как человек, совершивший свой подвиг, поэтический и гражданский, он познал мир и жизнь, мудро оценивает истинную и ложную славу. Батюшков не мог себя показать таким человеком. Чтобы идти по державинскому пути, нужно было писать о себе, о своей жизни «единую правду». Биография Батюшкова-поэта не такова, как у Державина, поэтические свершения тоже иные. Батюшков не дерзает еще судить о делах мира, он независимый поэт наслаждения. Даже стихотворный размер «Моих пенатов», контрастирующий с величавым стихом «Жизни Званской», но родственный анакреонтическому стиху, выбран не случайно.
      Лучшее, что было создано Батюшковым в тот период,— анакреонтика. И вот герой «Моих пенатов», в соответствии с принципом «единой правды», предстает перед нами поэтом-эпикурейцем. Но в то же время он как поэт и личность противопоставляет себя Карамзину («Афинская жизнь») и Жуковскому («Вечер»).11
      Вслед за Державиным Батюшков соотносит изображение своей жизни в Хантонове с идеалом античности. Это был вызов Жуковскому. И вызов достиг цели. Свидетельство тому — ответное послание «К Батюшкову», написанное в форме «Моих пенатов», но как бы исподволь навязывающее Батюшкову настроения и чувства Жуковского-романтика. У Жуковского почти нет никаких бытовых описаний, только в первых строчках развернут конкретный и изобразительный идиллический пейзаж. Затем Жуковский уже ничего не описывает, лишь размышляет и, забыв о шутливой форме послания, местами даже превращает его в романтическую элегию:
      Всечасно улетаешь
      Душою к тем краям,
      Где ангел твой прелестный;
      Твое блаженство там
      За синевой небесной,
      В туманной сей дали...
      Не то у Батюшкова. Рассказывая о себе, поэт не просто декларирует свою независимость: «Без злата и честей (цитата из «Жизни Званской» — Г. И.) доступен добрый гений поэзии святой». Но этот мотив «заземлен»: отвергая придворных друзей, бедных горделивцев, надутых князей, поэт гостеприимно встречает слепого калеку-воина («с смиренною клюкой,— ты смело постучися, о воин у меня, войди и обсушися у яркого огня»). Песня слепого воина под двуструнную балалайку о храбром витязе с нагайкой исполнена подлинного очарования. Так незаметно в идиллию «Пенатов» проник отзвук военных лет,— мотив автобиографический отчасти... И воплощена тема войны в той «природе самой грубой» (Державин), которая прежде казалась поэту столь чуждой. А сейчас старик-воин столь же поэтичен, как и крестьяне в «Жизни Званской», которые «бугрят сохою дерн», а по праздникам «вино и пиво пьют, поют и пляшут под гудками». Рядом со слепым суворовским солдатом у Батюшкова — чувственный, бытовой и грациозный образ Лилеты; рассказ о том, как она, переодевшись воином, под шляпою мужскою, под широким плащом приходит к поэту; описание ее утреннего пробуждения после ночи любви — во всем этом видна школа Державина-анакреонтика. Батюшков прямо называет своего учителя — Державин на первом месте в кругу его любимых поэтов, «лебедь величавый», «то с лирой, то с трубой». Тематика Державина названа полностью, не забыты и его анакреонтические песни: он в толпе граций, он «нежен, тих, умилен, как вешний соловей». Именно анакреонтические, чувственные строки послания не понравились Жуковскому: «Отвергни сладострастья погибельны мечты,— писал он,— ...восторгов иступленье — минутное забвенье; отринь их, разорви Лаис коварных узы». Но Батюшков шел своим путем. В ответном послании «К Жуковскому» (июнь 1812) он, в свою очередь, зовет Жуковского к чувственным наслаждениям реального мира, и его призыв выражен в вещественных, предметных образах: натюрморт в этом послании прямо восходит к державинским натюрмортам, допустим в «Описании Потемкинского праздника», и предвещает некоторые строки первой главы «Евгения Онегина»: «О! пой, любимец счастья, пока веселы дни и розы сладострастья Кипридою даны, и роскошь золотая, все блага рассыпая обильною рукой, тебе подносит вины, и портер выписной, и сочны апельсины, и с трюфлями пирог».
      Из замечаний Пушкина на полях книги Батюшкова любопытны его известные возражения против смешения античных и русских мотивов. О послании «Мои пенаты» он писал: «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев миф(ологических) с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы — существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло, но норы и келий, где лары расставлены, слишком переносят нас в греч(ескую) хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и пред камином Суворовского солдата с двуструнной балалайкой.— Это все друг другу слишком уже противоречит».
      И еще о «Послании г(рафу) В(иельгорскому)»: «Сильваны, нимфы и наяды — меж сыром выписным и гамбургским журналом!!!» Это написано Пушкиным, вполне вероятно, в начале 20-х годов,12 возможно, во время работы над первой главой «Онегина».
      Батюшков, как видим, повторил опыт Державина, применил художественную условность. Реалистическая тенденция, вдохновленная Державиным, обнаруживала поэтическую условность как слабость, которую нужно преодолеть.
      Проведенный сопоставительный анализ текстов во многом полемичен: попытка трактовать анакреонтику Батюшкова в аспекте «неоклассицизма» мешает установлению ее подлинной связи с «Анакреонтическими песнями» Державина, в которых так ярко был воплощен принцип, осознанный в «русском» споре «древних» и «новых»,— учиться у древних оригинальности, национальной самобытности, конкретности в запечатлении объективного мира, «античной художественности» (по определению Белинского), иными словами, «поэзии действительности», возможной не только на античном, но и, главным образом, на русском материале. Как и у Державина, у Батюшкова анакреонтика была школой художественности, и именно такой смысл Белинский вкладывал в слово «классик», которым пытался определить сущность творческого метода Батюшкова. Вот почему особенно плодотворным для Батюшкова, хотя и не сразу творчески воспринятым им, было разграничение в анакреонтике Державина двух анакреонтик — античной и русской: первая служила как бы школой и обоснованием второй.
      Учась у Державина (иногда через посредство творческого опыта М. Н. Муравьева, испытавшего державинское влияние,— см. стих. «Богине Невы»), Батюшков шел дальше своего учителя — он преодолевал грубоватую материальность анакреонтических образов Державина, лирически углублял и одухотворял античное созерцание — отсюда достижения образного стиля Батюшкова: пластичность, «скульптурность» не только в изображении материальных предметов, но и в передаче самых трепетных и неуловимых переходов, оттенков элегических и идиллических настроений, нежная пластика чувств.
      Вместе с тем анализ показывает, что, идя вперед, Батюшков долго еще оставался державинским учеником: ему нужно было, не повторяя «отца русских поэтов», на новом этапе истории учесть и новый опыт русской поэзии, прежде всего открытия элегического, «средневекового» романтизма, и при этом стать на почву поэзии действительности, творчески применить принцип «античной художественности» к изображению героических и трагических событий современности, и русской и европейской, в обстоятельствах, когда, будучи активным участником битв и походов, а также под грузом европейских впечатлений поэт ощутил необходимость взамен опрокинутой в 1812—1814 годах «маленькой философии» создать новую концепцию мира. «Маленькая философия» была выражена и в его анакреонтике 10-х годов: в ней отсутствуют гражданские мотивы нет дерзкого «державинского» автобиографизма и нет попыток выйти в мир современности, русской жизни.
      С другой стороны, отсутствие русификации в анакреонтике Батюшкова (если не считать «Моих пенатов») было преодолением условности, «тканевой несовместимости» античных и русских образов в рамках одного стихотворения, допущенной во многих случаях Державиным (ср. с анакреонтикой Д. Давыдова, который, напротив, почти полностью вытеснил античные мотивы колоритной экзотикой «гусарщины»). Отсутствуют в анакреонтике Батюшкова и фольклорные темы и образы — видимо, по той же причине.
      Но, как и Державин, Батюшков не хотел «заниматься одною древностию». Последующие его поиски продиктованы насущным стремлением выйти в расколотый, сотрясаемый катаклизмами современный мир («К другу», «К Дашкову», «Переход русских войск через Неман 1 января 1813 г.», «Пленный», «Послание Тургеневу», «У Волги-реченьки сидел...», «Переход через Рейн. 1814 г.»). При этом продолжают появляться и античные стихи, и, наконец, созданы знаменитые циклы переводов «Из греческой антологии» и оригинальных пьес «Подражания древним».
      Поэт сравнил свой умозрительный просветительский идеал эпикурейца со страшной и противоречивой картиной жизни действительной, открывшейся ему. Просветительская философия не оправдывалась практикой истории. Потрясенный этим, Батюшков «ударился в религию». Главным лирическим жанром его становится элегия. Некоторые элегии («К другу», «Надежда» и др.) сближаются с поэзией Жуковского. В них эпикурейское наслаждение жизнью объявлено призрачным, анакреонтизм отвергнут:
      Но где минутный шум веселья и пиров?
      В вине потопленные чаши?
      Где мудрость светская сияющих умов?
      Где твой фалерн и розы наши?
      Но было бы неправильно не видеть разницы между мечтательным отрешением от земной жизни у Жуковского («Вечер» и др.) и трагическим разрывом с миром у Батюшкова. Автор «Элизия» и «Вакханки» отрывает от сердца то, что ему дорого, отрывает вместе с жизнью. Вера — последнее прибежище, исход отчаянья. Элегия «К другу» отразила трагедию века с небывалой силой: время раскололось, и трещина прошла по сердцу поэта.
      Но религия не могла дать успокоение такому влюбленному в жизнь человеку, как Батюшков. Написанная в то же время "Таврида», как прежде, полна любви к жизни, роскошной природе. В трагической «Элегии» («Я чувствую, мой дар в поэзии погас»), в «Пробуждении» нет апелляции к богу.
      Батюшков обращает взор к той самой дисгармоничной жизни, которая его так потрясла. Отречение от мира было бы самоубийством для Батюшкова-поэта. И вот он опять вопрошает «опытность» веков — история должна ответить на все мучительные вопросы. Элегия становится исторической поэмой («Гезиод и Омир — соперники», «Переход через Рейн», «Умирающий Тасс»).
      История давала противоречивые ответы. Жизнь действительная заслуживает внимательного изучения, хотя и не укладывается в умозрительные философские системы. В истории есть моменты, когда идеал и действительность, «необходимость» и «свобода» сливаются (Гете).13 Именно такой момент изображен, например, в элегии «Переход через Рейн». Батюшков вернулся памятью к потрясшим его событиям недавнего прошлого и осмыслил их как историческую необходимость, как результат смены предшествующих эпох, поэт воспел свободное движение народов, изгоняющих поработителя со своей земли. Герой элегии, вспоминающий о переходе через Рейн,— свободный участник события, слившийся с массой других людей, его соотечественников.14
      Думается, что после кризиса у Батюшкова наметились новые точки сближения с Державиным, автором «Водопада», Радищевым, автором «Осьмнадцатого столетия». Батюшков начинал видеть мир в единстве его противоречий, с его светотенью, с его соответствием человеческим идеалам и отклонением от них.
      Но державинский идеал страдал умозрительностью, от которой Батюшков освобождался. Батюшков шел от просветительского реализма к новому реализму, утвердить который суждено было Пушкину.
      Новое отношение к действительности означало преодоление кризиса: «элегическое» начало уравновесилось «идиллическим» (термины Шиллера). Возникла почва для переосмысления анакреонтических мотивов на почве историзма.15
      Кажется, что в период Отечественной войны 1812 г. эпикурейский идеал уступает стоическому, гражданственному («К Дашкову»). Но это не совсем так: песни любви и наслаждения возможны лишь когда выполнен долг перед отчизной. Счастье любви неотделимо от патриотизма и свободы (баллада «Пленный»):
      Здесь прелесть — сельские девицы!
      Их взор огнем горит
      И сквозь потупленны ресницы
      Мне радости сулит.
      Какие радости в чужбине?
      Они в родных краях; Они цветут в моей пустыне
      И в дебрях, и в снегах.
      Война вошла полнокровной темой в лирику Батюшкова в единстве с темой дружбы, любви («Тень друга». 1814).
      «Послание Тургеневу» (14 октября 1816) нетрадиционно, потому что в нем отразилась жизнь, история и отразилась совершенно неожиданно: поэт просит Тургенева помочь бедной вдове и ее дочери, оставшейся нищенствовать после того, как «враги нахлынули рекою, с землей сравнялася Москва».16 Портрет бедной девушки анакреонтичен: она «пышнее розы расцветает», «грация точь-в-точь», «румянец Флоры на щеках и кудри льняно-золотые на алебастровых плечах», «что слово молвит — то приятство, что ни наденет — все к лицу».
      Бедная семья пострадала от французского нашествия. Рассказ о ней, как и образ старика-воина в «Моих пенатах», включается в контекст эпохальных исторических событий.17 Анакреонтические, гражданственные чувства нерасторжимы («приди на помощь красоте, несчастию и нищете»). Вот почему «низкая природа», действительность становится в пьесе не идеализированной, как у Муравьева, а высокопоэтической, как у Державина. Вот почему в послании так естественны прелестный, одухотворенный образ бедной девушки, «державинские» цветовые эпитеты в описании ее красоты, точность, задушевная простота языка.
      В незаконченном стихотворении Батюшкова «У Волги-реченьки сидел» патриотическая тема баллады «Пленный» обработана в духе русской народной песни: солдат, израненный и хилый, возвращающийся после войны в Россию, сидит «в кручинушке» у «Волги-реченьки» и поет песенку «про родину святую». О погибшем семейном счастье сказано уже без анакреонтической условности, словами народной песни:
      Жена останется вдовой,
      А дети сиротами,
      Вам сердце молвит: за горами
      В стране далекой и чужой,
      Знать, умер наш родной.
      Действительность, история в судьбах простых людей раскрыла свою трагическую красоту, народная поэзия одухотворила Батюшкова живым ощущением реальности.
      Такова была главная направленность поэзии Батюшкова — все больше к Державину и дальше его.
      Принципы, найденные в анакреонтике, позднее поэт развил в антологических стихах, которые знаменовали собой новый этап творческого освоения античной и национальной культур. Батюшков осознал принцип исторического подхода к античной культуре.18 Антологические стихи воссоздают один из моментов истории человечества, воссоздают национальную культуру народа, порожденную конкретными условиями (время, климат, политический строй, национальный темперамент и нравы, и обычаи народа). Поэт, развивая державинские традиции, поднял до наивысшего «пушкинского» совершенства жанр антологического стихотворения, создав русский эквивалент античной эпиграммы.

      Л. Ф. Луцевич
      (Кишинев)
      К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ М. Н. МУРАВЬЕВА И К. Н. БАТЮШКОВА
      В последнее время исследователи все активнее обращаются к изучению эстетических, историко- и теоретико-литературных воззрений К. Н. Батюшкова1. Тщательному анализу подвергаются суждения поэта о литературном процессе его времени, план русской словесности, включенный в записные книжки «Чужое: мое сокровище!»2, выявляется все более широкий круг русских и зарубежных авторов, чьи эстетические взгляды и литературное творчество сказались на формировании Батюшкова-поэта, теоретика, критика3. В научной и биографической литературе неоднократно указывалось на то значительное влияние, которое имел на своего воспитанника известный поэт XVIII в. М. Н. Муравьев4. В частности, Л. И. Кулакова писала о «тесных непосредственных связях» между поэтами, для которых было характерно: «неприятие всякой мистики, языческое поклонение красоте... утверждение независимости художника... любовь к итальянской поэзии Возрождения, интерес к французской «легкой поэзии», постоянные размышления в стихах о поэзии и поэте, тема угасания дарования... обращение к одним и тем же жанрам...»5.
      Мы остановимся на рассмотрении одной из проблем, упомянутых исследовательницей, но практически не изученной в нашем литературоведении — на проблеме «легкого стихотворения», имеющей важное значение для понимания литературно-теоретических взглядов обоих поэтов.
      Общность основного предмета в таких работах, как «Послание о легком стихотворении» (1783) Муравьева и «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (1816) Батюшкова, очевидна, даже если исходить только из названий. Оба произведения по содержанию шире заглавий, так как затрагивают проблемы, существенные не только для «легкого стихотворения», но и для русской литературы в целом. В текстах Муравьева и Батюшкова выделяются:
      — проблема «легкой поэзии» как таковой и ее места в литературе,
      — проблема влияния «легкой поэзии» на развитие литературного языка,
      — проблема назначения поэта и поэзии в жизни общества,
      — проблема равноправия литературных родов и жанров,
      — проблема вкуса,
      — проблема мастерства писателя.
      Определяя содержание "легкой поэзии", поэты пытаются вписать ее в определенный круг литературных явлений. По мнению А. М. Бруханского, Муравьев практику «легкого стихотворения» разрабатывал успешно, а представление о теории имел самое смутное6. Суждение резкое и не вполне справедливое. На наш взгляд, Муравьев в своем «Послании...» определил с возможной для 70-х гг. XVIII в. четкостью суть «легкого стихотворения» и более того, поставил и решил ряд существеннейших проблем развития русской поэзии. «Легкое стихотворение» тематически отождествлялось Муравьевым прежде всего с поэзией любовной. Называемый им круг авторов — творцов «легкого стихотворения» — невелик. Это, как правило, французские поэты Колардо, Дора, Берни, Пезей, Буфле — современники Муравьева, которых принято относить к представителям так называемой салонной поэзии эпохи «упадка». Что же привлекало русского автора в творчестве поэтов, далеко стоявших от магистрального пути развития французской литературы XVIII в.? Ведь он, как известно, прекрасно знал греческую, римскую, итальянскую, французскую литературы в высочайших проявлениях, а между тем в «Послании...» названы поэты второго и третьего ряда. Очевидно, его привлекало то направление, которое они представляли, а также то, что «легкая поэзия» в отличие от высоких классицистических жанров, культивировавших гражданскую, политическую, религиозную тематику, выражала личные, частные чувства, ставила в центр лирического стихотворения индивидуальное переживание, настроение и даже каприз. «Легкое стихотворение» проникнуто некоторым скепсисом по отношению к прежним нравственным идеалам, воспевает любовь, сладострастие, радость бытия. Муравьев вполне сознает, что деятельность названных им французских поэтов сиюминутна, то есть не выходит и никогда не выйдет за рамки своего времени и класса, однако экстенсивное распространение «легкого стихотворения» расценивает как позитивный фактор:
      За ними тысящи являющихся вновь
      Творцов, сияющих в народе остроумном (218).
      Обосновывая и утверждая право на жизнь «легкого стихотворения» в русской поэзии, Муравьев, как видим, отказался от традиционной для классицизма опоры на «образцы» давно прошедших литературных эпох, хотя ориентация на западноевропейскую поэзию по-прежнему имеется.
      Батюшков понимает «легкую поэзию» как один из труднейших литературных родов, требующий «возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости, плавности... истины в чувствах и сохранения строжайшего приличия во всех отношениях...» (9—10). Не удовлетворившись общим толкованием «легкой поэзии», Батюшков намечает пути ее развития на Западе и в России. Так, становление «легкого стихотворения» он связывает с именами греческих и римских лириков Виона (Биона), Мосха, Симонида, Феокрита, Анакреона, Сафо, Катулла, Тибулла, Проперция, Овидия. Эти поэты, наряду со знаменитыми эпиками и трагиками, были «увенчаны современниками».
      Поэзия древних особенно привлекает внимание русского поэта в 10-е гг. XIX в. своей противоположностью христианской лирике, где важнейшее место отводилось Петрарке7 — «одному из первых создателей славы возрождающейся Италии» (10).
      Дальнейшее развитие «легкой поэзии» Батюшков связывает с «известным по эротическим стихотворениям» французским поэтом Маро, автором любовных стихотворений англичанином Валлером, немецким анакреонтикой Гагедорном. Все названные поэты — «предшественники творца «Мессиады» (Клопштока — Л. Л.) и великого Шиллера, спешили жертвовать грациям и говорить языком страсти и любви» (10). Значит, для Батюшкова, как и для Муравьева, содержание «легкой поэзии» определяется любовной тематикой. При этом необходимо указать, что любовь, по Батюшкову,— это чувство, которое способно «принимать разные виды», она имеет свой особенный характер в творчестве каждого поэта: «один сладострастен, другой нежен и так далее»8. Однако в процессе разработки темы в произведении проявляется не только авторская индивидуальность, но и общее миросозерцание, свойственное определенной эпохе. Так, древние поэты — «идолопоклонники», новые же, начиная с Петрарки,— христиане. И их философия любви заметно отличается от философии древних9.
      В России начало «эротической» (синоним «легкой» в «Речи...») поэзии Батюшков связывает с именами Ломоносова и Сумарокова, которые не только переводили Анакреона, но и ввели в русскую поэзию широкий поток античных реминисценций10. Первым же «и прелестным цветком на языке нашем» поэт называет поэму И. Богдановича «Душенька», в которой древний миф о любви Психеи и Купидона превратился в шутливую сказочную поэму, полную игривых намеков, остроумных шуток, полуфольклорного балагурства. Произведение написано легкими стихами, в манере непринужденного разговора автора с читателем. Богданович отразился в своей поэме как певец прекрасного и гармонического.
      Особое место в истории русской «легкой поэзии» справедливо отведено великому Державину, любившему «в зиму дней своих... отдыхать со старцем Феосским» (10). Современный исследователь назвал «Анакреонтические песни» творческим подвигом Державина»11.
      Следует отметить, что в область «легкой поэзии» Батюшков включал не только анакреонтику, но и вообще, малые лирические формы с интимно-личной проблематикой, то есть жанры, в которых заметную роль начинают играть образ автора как частного лица и воспроизведение чувства. Вот почему в историю русской легкой поэзии» включены имена Дмитриева, Крылова, Хемницера, Карамзина, Капниста, Нелединского, Мерзлякова, Жуковского, Востокова, Долгорукова, Воейкова, В. Пушкина. Эти авторы, по мнению Батюшкова, «принесли пользу языку стихотворному, образовали его, очистили, утвердили» (13). Кстати сказать, это убеждение поэта вполне разделял впоследствии и Белинский, правда, упрекнувший Батюшкова в антиисторизме при оценке своих предшественников12. В отличие от Муравьева, статично включавшего русское «легкое стихотворение» в круг современной, хотя и переферийной западноевропейской поэзии, муссировавшей любовную тематику, Батюшков пытается наметить в своих исторических экскурсах (предварявших в некоторой степени в области формы будущие декабристские литературные обозрения) поступательное движение в русской лирической поэзии, его обзоры имеют направленность от прошлого к настоящему и отчасти к будущему. Батюшкову важно было показать закономерность возникновения «легкой поэзии» в России, при этом он исходил из того, что каждая национальная литература на определенном историческом этапе своего развития переживает период расцвета лирической поэзии (это положение призван подтвердить европейский экскурс). Русская литература, не являющаяся исключением в развитии мирового литературного процесса, должна стать одним из его звеньев, поскольку лирика уже достигла известных успехов. Поэт убежден, что появление и развитие «легкой поэзии» в России в XIX в.— это не подражание западным литературам, а явление, имеющее свою национальную традицию. Вот чем объясняется обилие имен русских поэтов в «Речи...», не имеющих на первый взгляд, непосредственного отношения к «легкой поэзии».