В. В. Гура. Венок поэту. Жизнь и творчество К. Н. Батюшкова(2)

      Батюшков, так же, как и Муравьев, считает «легкую поэзию» порождением высшего света: «сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе, он образован из его явлений, странностей, предрассудков...» (13). По мнению поэта, общество благотворно влияет на творца, развивая в нем «людскость и вежливость», научает «говорить ясно, легко и приятно» (13). «Легкая поэзия» потому и является важным ресурсом в решении языковой проблемы, что «здесь... читатели требуют возможного совершенства» в композиции, стилистике, стиле. В произведениях эпических и драматических «неровности слога» могут компенсироваться за счет динамики изображения, значительности проблематики, острых конфликтов и сильных страстей, а в небольших лирических стихотворениях «красивость в слоге... нужна необходимо и ничем заменяться не может» (11). Гармония, соразмерность, красота — это «тайна, известная одному дарованию» (11). По убеждению Батюшкова, истинное искусство всегда трудно, оно «требует всей жизни и всех усилий душевных; надобно родиться для поэзии; этого мало: родясь, надобно сделаться поэтом...» (11). С решением проблемы создания универсального литературного языка, который бы удовлетворял и эпика, и лирика, теснейшим образом связана проблема назначения поэта и поэзии в обществе.
      Пожалуй, в творчестве Муравьева впервые в русской литературе и критике тема назначения поэта и поэзии поставлена наиболее остро13, и решение ее, безусловно, вышло за рамки литературного времени Муравьева. Любопытно отметить: положение о том, что общество способно оказать позитивное воздействие на поэта при овладении им легким разговорным языком, выдвинуто Муравьевым априорно. Батюшков, не считая нужным его доказывать, уже прямо пишет о том, что «большая часть писателей... провели жизнь свою посреди общества Екатеринина века, столь благоприятного наукам и словесности» (13). Этим, по мнению поэта, объясняется высокое литературное мастерство писателей XVIII в.
      Итак, тезис о положительном влиянии «света» на писателя теоретически разделяют оба поэта, однако, когда речь заходит о собственном жизненном и творческом опыте, наблюдается серьезное расхождение теории с практикой.
      Для Муравьева удивительным образцом, соединившим в себе качества светского человека и большой поэтический талант, является Вольтер: «Его приветствия не чувствуют писца, / Но просвещенного и тонкого маркиза» (220). Но лирический герой «Послания...» может только мечтать о таком синтезе, сам он иронически сетует на невозможность для него соединения «двух путей»: «чтоб стихотворцем быть и светским человеком». При этом возникает даже гердеровский «климатический»14 вопрос:
      Или в сем воздухе отягощенном, сером
      ...............
      Не можно красоты быть сладостным певцом
      И вместе ревностным ее же кавалером? (220)
      Но, оказывается, дело не в климате, «не в хладном воздухе», а в том, что в русском обществе господствуют нормы, законы и правила, совсем не способствующие развитию и культивированию творческой мысли: «Порядки общества суть мыслящему цепи...» Возникает новый для русской поэзии образ автора-творца, обнаружившего, что желаемое (мечта) входит в явное противоречие с действительным. Автор предстает перед читателем не как «пиит» вообще, говорящий от лица нации (так было у классицистов), а как отдельная личность, способная посмотреть на себя со стороны, склонная к рефлексии и самоанализу. Такое решение образа автора, на наш взгляд, предваряет романтическую концепцию творческой личности в ее взаимоотношениях с обществом.
      Муравьевская трактовка становится еще более интересной и значимой при сопоставлении ее с концепцией основоположника русского романтизма Жуковского, сформулированной в 1808 г. В статье «Писатель в обществе» Жуковский поставил вопросы, которые интересовали и Муравьева в 1783 г.: «почему писателю невозможно искать в обществе успеха? и звание писателя противоречит ли состоянию человека светского»?15 Но решение этих вопросов, как ни удивительно, весьма обыденно и далеко от романтического: «Не думаю,— пишет автор «Людмилы»,— чтобы одно было неизбежным следствием другого», писатель, имеющий необходимое материальное обеспечение, вполне может быть светским человеком.
      Батюшков развивает муравьевскую идею о невозможности сочетания «двух путей». Еще годом ранее в статье «Нечто о поэте и поэзии» (1815) он писал, что «жить в обществе, носить на себе тяжелое ярмо должностей, часто ничтожных и суетных и хотеть согласовать выгоды самолюбия с желанием славы — есть требование истинно суетное» (23). Здесь же выдвигается идея создания знаменитой «пиитической диэтики»: живи, как пишешь, и пиши, как живешь. В «Речи...» поэт повторит: поэзия требует всей жизни, всех усилий душевных. Никогда ранее русская поэзия не ставила так высоко поэта, не требовала от него полной самоотдачи. Батюшков идет дальше Муравьева не только по пути определения топики романтического творца, но и — что важно — связывает деятельность писателя с заботой «о славе отечества», «о достоинстве полезного гражданина», предвосхищая тем самым декабристскую трактовку темы.
      При этом образцом поэта и гражданина для Батюшкова является Муравьев. Именно ему дана самая развернутая характеристика из числа авторов, упомянутых в «Речи...». Муравьев в оценке Батюшкова — один из «гениев.., которые некогда рождались под счастливым небом Аттики для разлития практической и умозрительной мудрости, для утешения и назидания человечества красноречивым словом и красноречивейшим примером» (16). Муравьев, в представлении поэта, реализовал важнейшее: жил, как писал, «красноречивое слово» подтвердил «красноречивейшим примером». Батюшкову импонирует обширнейшая ученость Муравьева, основанная на знании древних языков, а также то, что «редкое искусство писать он умел соединить с искреннею кротостию, с снисходительностию, великому уму и добрейшему сердцу свойственною» (16). Образ наставника, старшего современника приобретает черты идеальной личности, полностью реализовавшейся в служении отечеству, в науке, творчестве.
      Существенное значение приобретает для обоих поэтов обоснование идеи равноправия различных литературных родов и жанров. Известно, что еще в эпоху полновластного господства классицизма А. П. Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) выдвинул положение: «Все хвально: драма ли, эклога или ода — / Слагай, к чему тебя влечет твоя природа»17, которое, кстати сказать, получило распространение не только в теории, но и на практике. Однако западноевропейская классицистическая концепция жанровой иерархии настолько прочно утвердилась в литературно-эстетическом сознании конца XVIII — начала XIX вв., что проблема равноправия родов и жанров еще долго будет оставаться актуальной.
      Муравьев почти в самом начале своего труда выдвигает тезис о том, что поэты лирические не менее достойны славы, а значит, и памяти потомков, чем поэты эпические: «В Кифере более Гомера знаменит / Вздыхающий Мимнерм...» (218). И далее важную смысловую нагрузку в решении поставленной проблемы несет фрагмент, посвященный Вольтеру. Безусловно, Вольтера никак нельзя считать законодателем «легкой поэзии», хотя у него и есть произведения этого рода. Творчество великого француза соединило, по Муравьеву, «трагический полет» с «бренчанием на лире», сатиру с философствованием о «мире» и «мироздателе»; оно многогранно и разнообразно, подобно целой литературе. Муравьев дает своеобразное обоснование идеи равноправия литературных жанров и родов: как в творчестве Вольтера «легкое стихотворение», составляя одну из прекрасных граней его таланта, выступает вполне равнозначным по отношению к другим формам его художественного творчества, так и в литературе национальной лирическая поэзия имеет такие же права на существование, как эпическая и драматическая.
      Эта же мысль — утверждение самостоятельной роли и значения «легкой поэзии» — становится немаловажной и для Батюшкова, который также обращается к авторитету Вольтера (хотя имя не называет), приводя известный афоризм французского писателя о том, что «все рода хороши, кроме скучного» (14). Таким образом, Батюшков выразил солидарность с Муравьевым и в этом вопросе.
      Обращаясь к проблеме вкуса, затронутой обоими авторами, напомним, что самое понятие его было введено в русскую эстетику классицизмом. «У художника может быть хороший или дурной вкус,— пишет современный исследователь В. А. Западов, комментируя представления классицистов,— и в зависимости от этого творец приближается к идеалу или безмерно удаляется от него, но сам факт существования единой нормы вкуса для всех людей, для всех народов, во все времена не вызывает ни малейшего сомнения ни у Ломоносова и Сумарокова, ни у Тредиаковского»18. Муравьев же в понимании категории вкуса, безусловно, предваряет карамзинистов, утверждая: «Отличное чувствование — вкус — доставляет нам понятие о прекрасном. Он распространяет владычество свое над искусством». По сравнению с классицистами у Муравьева наблюдается принципиально иное наполнение категории вкуса: «В основе эстетического переживания — услаждение, эмоция, сладостное переживание добра, а не императив разумной нормы. В связи с этим меняется самое понятие вкуса как основы художественного творения и восприятия. Вкус — это для Муравьева безотчетное чувство»20. Батюшков также связывает вкус прежде всего с умением чувствовать красоту. Говоря о деятельности «просвещенного критика», поэт напоминает: «...каждое слово, каждое выражение он взвешивает на весах строгого вкуса; отвергает слабое, ложно блестящее, неверное и научает наслаждаться истинно п р е к р а с н ы м»21 (11, разрядка наша — Л. Л.).
      Итак, «легкое стихотворение» обладает конкретной тематикой, имеет свое генезис и место среди других литературных родов и жанров, таким образом, задача показать —
      Какими средствами хочу,
      Чтобы досталось рифмачу
      Любви достойного писателя названье. (218).
      — оказалась выполненной Муравьевым. Но в последней части «Послания...» автор вновь возвращается к ряду общих вопросов, что свидетельствует об их значимости.
      Муравьев дает ряд советов начинающим авторам, касающихся вопросов литературного мастерства. По его мнению, существует низкая («балагурить в стихах») и высокая («умствовать в стихах») поэзия. Причем разделение ее осуществляется не по жанрово-иерархическому принципу, а по идейно-эстетическому. Истинная поэзия не может быть «балагурством», «издевошным письмом», где, «не мысля о вещах, касаются их вскользь» (221), а изощренная форма («бедокурить двойными рифмами» (221) не спасет от «скуки», наоборот, лишь «удвоит» ее. «Балагурство» страшно тем, что «Под защищением словца / Проходят молнией пустые выраженья» (221—222). Настоящая поэзия, по Муравьеву, отвечает таким требованиям:
      Чтоб столько весу, сколько слов,
      Вмещалося в стихах простых и благородных,
      С своим предлогом сходных.
      Чтоб слог исполнен мысли тек,
      От возглашения надменного далек;
      Чтоб мысли правильны все были переходы
      И в полном виде их представлены доводы. (222).
      Как видим, положения, выдвинутые Муравьевым (соответствие формы содержанию, простота, логичность стиля, ясность слова) — классицистические. Поэт воспитывался, формировался на литературе классицизма, поэтому отринуть, отказаться, зачеркнуть ее он не мог. Он усвоил опыт предшествующей литературной эпохи и почувствовал его недостаточность. В сухие, общие формулы не умещался живой творческий поиск. И не случайно, прервав наставления, автор включает в текст фрагмент, имеющий личностный характер, где основным тоном по отношению к собственному творчеству становится иронический. Осознание несбывшихся надежд и желаний вызвало почти романтические сетования, не ставшие еще штампами, намечающие топику нового поэта:
      Увы... я не сорвал без терний розу.
      Мое достоинство — писать на рифмах прозу. (222).
      В душе поэта живет мечта об истинной лирике, способной совместить в себе живописность и музыкальность: «Чтобы возвыситься, поэзия должна / Из живописи быть с музыкой сложена» (222).
      Автору необходимо обладать не только природным дарованием, но и высокой просвещенностью, а также бескорыстием, добротой, глубоким ощущением прекрасного. Интересно отметить, что все эти качества и свойства настоящего поэта, о которых мечтает автор «Послания...» составят основу образа Муравьева, созданного Батюшковым в «Речи...»
      Для литературного процесса XVIII в. было характерно стремление теоретически, критически осмыслить создаваемую новую поэзию. Истоки этой традиции обнаруживаются у Кантемира, Тредиаковского, а развитие ее можно проследить в творчестве Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державина, Карамзина, других русских литераторов. Причем теоретическое обоснование осуществлялось как в сугубо научных трактатах, так и в стихотворных «наставлениях начинающим авторам», кстати сказать, вторые пользовались большей популярностью, так как сложные понятия облекались здесь в доступную форму, не лишенную при этом и некоторой художественности. Муравьев и вслед за ним Батюшков развиваются, следовательно, в русле традиции.
      Вместе с тем надо иметь в виду, что со второй половины XVIII в. русский литературный процесс резко усложняется. Мы не будем сейчас останавливаться на выявлении причин этого, укажем лишь, что бурное развитие поэзии, жажда со стороны поэтов как можно быстрее усвоить западноевропейские художественные достижения и при этом не утратить своего национального лица вели ко множеству экспериментов, частой смене (точнее сосуществованию) различных художественных методов, к взаимопроникновению и некоторому эклектизму составляющих их элементов, что нарушало чистоту литературных теорий и эстетических систем и что привело к непрекращающимся по сей день дискуссиям о характере русского классицизма, сентиментализма, романтизма.
      Муравьев, формировавшийся на классицистической литературе, к 70-м гг. ощутил явную недостаточность этого метода для выражения «пейзажа души», стал искать «свой путь» — им оказался предромантизм, попытку теоретического обоснования которого мы и наблюдаем в «Послании...», но остаточные явления классицизма сохраняются как в теории, так порой и в литературной практике. Батюшков же сразу отказался от эстетики классицизма и, как нам думается, наряду с другими причинами объективного и субъективного характера, благодаря предромантическому настрою своего наставника, получил уникальную возможность формироваться сразу как романтический поэт, теоретик, критик. Между теоретическими суждениями Муравьева и Батюшкова, как свидетельствует сопоставительно-сравнительный анализ «Послания...» и «Речи...», существует тесная связь, при этом естественно, что общность постановки актуальных для развития русской литературы конца XVIII — начала XIX вв. проблем предопределила не только сходство, но и, как мы стремились показать, неадекватность их решения.

      О. Б. Лебедева (Томск)
      ТВОРЧЕСТВО Ф. ШИЛЛЕРА В ВОСПРИЯТИИ И ПЕРЕВОДАХ К. Н. БАТЮШКОВА
      Одной из характернейших тенденций становления русского романтизма было шиллерианство русских романтиков. При этом достоин особого исследования тот факт, что и ранний, и поздний романтизм дали множество индивидуальных моделей «русского Шиллера». Практически каждый поэт эпохи романтизма находит в творчестве Шиллера точки соприкосновения с его индивидуальным творческим обликом.
      Всеобщее увлечение русской литературы Шиллером на разных стадиях становления романтизма было очень разным по своему эстетическому наполнению. Это «Гимн к радости» для Карамзина и сентименталистов, драматургия «бури и натиска» для Дружеского литературного общества, исторические труды Шиллера и его исторические трагедии для Гнедича и декабристов, психологическая проза, баллады, историческая драма и элегическая лирика для Жуковского, философская и историческая элегия для романтиков 1830-х гг. и т. д.1
      «Идеальный» Шиллер, «благородный адвокат человечества» (Белинский), был неизбежен для русского романтизма. Поэтому особенную значимость приобретает то обстоятельство, что и К. Н. Батюшков, один из основоположников романтизма в русской литературе, практически прошедший мимо немецкого романтизма, тоже не оказался чужд всеобщему стремлению русской литературы к Шиллеру.
      Эволюция отношения Батюшкова к немецкой литературе и к творчеству Шиллера в частности намечена в литературоведении достаточно определенно: первоначальное негативное отношение сменяется в 1813 г. интересом и сравнительно систематическим знакомством2. Если в 1807 г. Батюшков пишет Гнедичу: «Я теперь в Риге, царстве табака и чудаков: немцев иначе называть и не можно. Если меня любишь, то выполни мою просьбу: принеси на жертву какую-нибудь трагедию Шиллера. Я немцев более еще возненавидел»3, то в 1913 г., во время пребывания в Веймаре, Батюшков увлекается немецким языком и литературой. «Знаешь ли мою новую страсть? — пишет он сестре в ноябре.— Немецкий язык. Я ныне, живучи в Германии, выучился говорить по-немецки и читаю все немецкие книги; не удивляйся тому. Веймар есть отчизна Гете, сочинителя Вертера, славного Шиллера и Виланда» (III. 245).
      Любопытно, что Батюшков считает необходимым особо отметить изменение своего отношения именно к Шиллеру — очевидно потому, что его ближайший друг Н. И. Гнедич в ранней молодости был поклонником Шиллера, и Батюшков, как об этом свидетельствует цитированое выше письмо, довольно резко расходился с ним во мнениях. В 1913 г. состоялось «примирение» Батюшкова с Шиллером, о котором поэт сообщил Гнедичу в письме от 30 октября (III, 239). И с этого момента имя Шиллера начинает периодически мелькать в письмах и статьях поэта.
      В «Путешествии в замок Сирей» картина военного ночного бивака напоминает Батюшкову «Валленштейнов лагерь, описанный Шиллером» (II, 72); в «Письме о сочинениях М. Н. Муравьева» поэт цитирует отрывок статьи Шиллера о Маттисоне (II, 83)4; в речи «О влиянии легкой поэзии на язык» Батюшков называет Шиллера «великим» (II, 240). Однако, думается, что и после «примирения» Батюшкова с Шиллером общее отношение поэта и к его творчеству, и к немецкой литературе осталось неоднозначным.
      С одной стороны, будучи поборником разностороннего чтения, Батюшков считает, что «не надобно любителю изящного отставать от словесности. Те, которые не читали Виланда, Гете, Шиллера, Миллера и даже Канта, похожи на деревенских старух, которые не знают, что мы взяли Париж, и что Москва сожжена — до сих пор сомневаются» (II, 339)5. С другой стороны, Батюшков, видимо, склонен строго регламентировать творческие контакты: его явного неодобрения заслуживает преимущественное увлечение Жуковского немецкой литературой. «Жуковскому — мой поклон,— пишет он А. И. Тургеневу в июне 1818 г.— Утешьте злодея: скажите ему, что баллада из Шиллера прелестна, лучший из его переводов, по моему мнению; что перевод Иоганны мне нравится, как перевод мастерской, живо напоминающий подлинник; но размер стихов странный, дикий, вялый (...) Но Горная песня и весь IV нумер мне не нравятся. Он напал на дурное, жеманное и скучное» (III, 510). Таким образом, ознакомившись с тремя выпусками издания Жуковского «Fur Wenige. Для немногих», Батюшков явно выделяет шиллеровские переводы Жуковского6. Но если баллада «Граф Гапсбургский» оценена однозначно высоко, то пролог «Орлеанской девы» — сложно, а «Горная дорога» — однозначно отрицательно. Переводы же из Гете и Гебеля удостоены трех нелестных эпитетов.
      При этом характерно, что Батюшков говорит о достоинствах перевода, никак не выражая своего отношения к самому подлиннику. Все это свидетельствует о том, что у Батюшкова были свои, иные, чем у Жуковского, критерии избирательности по отношению к творчеству Шиллера, которого он так явно выделил для себя из всей немецкой литературы хотя бы уже тем, что перевел два его произведения.
      Два перевода... Конечно, в сопоставлении с 34 переводами Жуковского из Шиллера, это немного. Но принципиальное значение их подчеркивается и тем, что это почти единственное обращение Батюшкова к немецкой литературе, и тем, что они в высшей степени функциональны как в поэтической, мировоззренческой системе Батюшкова, так и в русском литературном процессе. Батюшков, подобно Жуковскому, взял у Шиллера свое, оставив в неприкосновенности то, что было ему чуждо. Только свое это было для Батюшкова иным, столь же индивидуальным, как и то, что было у Шиллера своим для Жуковского7.
      В самом общем плане можно сказать, что в подтексте обращения Батюшкова к творчеству Шиллера лежит сходное отношение к античности: неслучайно оба батюшковских перевода — и «Судьба Одиссея», и «Мессинская невеста» связаны с шиллеровскими опытами своеобразной модернизации античности, синтеза древних пластических форм с новым духовным содержанием8. Для обоих поэтов античность — это и школа поэтического творчества, и нравственный урок, и идеал, и недостижимая гармония, которая разрушается от соприкосновения с современным миром, и, наконец — бытийно-философский аспект постижения современных проблем. Лучше всего этот тип эмоционального восприятия античности как совершенного в своей замкнутости и непроницаемости эстетического идеала передан стихотворением Шиллера «Античное — северному страннику», которое Батюшков не перевел, но которое удивительно близко его собственному томлению по античной гармонии:
      Много ты рек перешел и морей переплыл отдаленных;
      Ты чрез альпийские льды смело свой путь проложил,
      Чтоб на меня посмотреть и моей красоте подивиться,
      Той, о которой гремит славой всемирной молва;
      Вот — ты стоишь предо мной и можешь коснуться святыни:
      Ближе ли ты мне теперь? Ближе ли стал я тебе?9
      * **
      Стихотворению Батюшкова «Судьба Одиссея»10 литературоведческая традиция давно и прочно придает автобиографический смысл. «Судьба Одиссея» трактуется как выражение общественного разочарования поэта, возвратившегося из заграничного похода русской армии и как проекция его личной неустроенности, «охоты к перемене мест», тяжело осознававшейся самим Батюшковым11. Однако и объективные свойства этого перевода, своеобразие его поэтики, и некоторые факты переписки и творчества поэта, соотносимые
      с «Судьбой Одиссея», позволяют предположить в нем наличие более широкого содержания.
      Прежде всего, следует отметить, что обращение Батюшкова именно к этому стихотворению оказалось глубоко мировоззренчески и эстетически подготовленным. Мотив Одиссеи-странничества и Одиссея (Улисса)-скитальца, тоскующего об оседлости, необыкновенно устойчив в письмах Батюшкова. Возникает этот мотив очень рано, в 1807 г., во время пребывания Батюшкова в Риге и характерно концентрируется в письмах к Гнедичу. «Я по возвращении моем стану тебе рассказывать мои похождения, как Одиссей. Закурим трубки, да ну — лепетать тихонько у огня. Дела протекших лет, воскресните в моей памяти! И сладостные речи потекут из уст моих» (III, 16); «Из твоего письма вижу, что обитаешь на даче, в жилище сирен. Мужайся, Улисс! Здесь же ни одной сирены, а спутников итакийского мужа, который десять лет плыл из Малой Азии на каменный и бедный остров, очень много» (III, 39); «Когда придет желанный мир и мы снова засядем с тобою у камина, раскурим наши трубки (...) и станем рассказывать о том, о сем и не без шума? Тогда-то буду я подобен Улиссу, видевшему страны отдаленные и народы чуждые, но я буду еще плодовитее царя итакского (...) Я все перескажу!» (III, 241) — так в 1807, 1809 и 1813 гг. личные биографические обстоятельства сопрягаются в сознании Батюшкова с литературным мотивом.
      Обращает на себя внимание то, что мотив Одиссеи изначально обладает особой универсальностью: он формируется сразу не только как пространственный, но и как временной: в сопряжении настоящего, прошедшего и будущего, и как антиномический по своей природе: ему неизменно сопутствует образ огня, пылающего в камине, своеобразный символ домашней оседлости. Особая эпическая природа этого мотива обнаруживается в том, что с ним связывается образ подробного повествования, воспоминания и рассказа о пережитом.
      Если у истоков мотива Одиссеи видится увлечение античностью Гнедича, то интерес Батюшкова к Шиллеру как бы спровоцирован Жуковским. Еще один источник обращения Батюшкова к стихотворению Шиллера о вечном скитальце обнаруживается в поэтической переписке Батюшкова и Жуковского 1812 г. В своем послании «К Батюшкову», которое было ответом на послание «Мои пенаты», Жуковский перевел стихотворение Шиллера «Раздел земли». Очень показательна строгая сюжетность этого обмена посланиями, его очевидная проблемность: в обоих произведениях речь идет о локализации поэтической личности в пространстве, хоть и условно-поэтическом, но все же имеющем реальные черты дома. Жуковский, переводя «Раздел земли», как бы надстраивает земные пенаты Батюшкова идеальным миром небесных грез, в которых видит истинную родину, дом поэта:
      Но вот... с земли предела
      Приходит и поэт;
      Увы! Ему удела
      Нигде на свете нет (...)
      С тех пор — необожатель
      Подсолнечных спет —
      Стал верный обитатель
      Страны духов поэт,
      Страны неоткровенной:
      Туда непосвященной
      Толпе дороги нет.12
      И в «Моих пенатах», и в послании Жуковского отчетливо выражено пространственное романтическое двоемирие: идеальный гармонический мир земного дома поэта у Батюшкова и небесный идеальный мир поэзии, фантазии, мечты и души у Жуковского равно противопоставлены реальным биографическим обстоятельствам поэтов13. Но если Жуковскому удается при всех перипетиях его судьбы в 1812—1814 гг. все же остаться «верным обитателем страны духов», то пространственное двоемирие Батюшкова претерпевает определенную эволюцию. Ее поворотный пункт — стихотворение «Судьба Одиссея», написанное Батюшковым в момент апогея его скитальчества, своеобразная антитеза «Моим пенатам».
      Для сравнения приведем текст стихотворения в подлиннике и в переводе:
      Odysseus
      Alle Gewasser durchkreuzt, die Heimat zu finden,
      Odysseus;
      Durch der Scylla Gebell, durch der Charybde Gefahr,
      Durch die Schrecken des feindlichen Meers, durch die
      Schrecken des Landes,
      Selber in Aides' Reich fuhrt ihn die irrende Fahrt.
      Endlich tragt das Geschick ihn schlafend an Itakas
      Kuste;
      Er erwacht und erkennt jammernd das Vaterland nicht.14

      Судьба Одиссея
      Средь ужасов земли и ужасов морей
      Блуждая, бедствуя, искал своей Итаки
      Богобоязненный страдалец Одиссей;
      Стопой бестрепетной сходил Аида в мраки;
      Харибды яростной, подводной Сциллы стон
      Не потрясли души высокой.
      Казалось, победил терпеньем рок жестокой
      И чашу горести до капли выпил он;
      Казалось, небеса карать его устали
      И тихо сонного домчали
      До милых родины давно желанных скал.
      Проснулся он: и что ж? Отчизны не познал. (I, 193)
      Прежде всего, Батюшков характерно изменяет название шиллеровской антологической миниатюры: «Odysseus» Шиллера превращается у него в «Судьбу Одиссея». Центр тяжести сдвигается с личности героя на более высокий уровень соотношения личностных и надличностных сил. Этим стихотворению придается определенный бытийный смысл, соотносимый с универсальностью мотива Одиссеи в письмах. Батюшков вдвое увеличивает объем стихотворения (6 стихов у Шиллера, 12 — у Батюшкова), и соответственно удваивается каждая характеристика героя: «блуждая, бедствуя», «богобоязненный страдалец» — все это новации русского поэта, как и ряд оригинальных мотивов: стойкости и силы духа героя: «стопой бестрепетной», «не потрясли души высокой», мотив небесной кары, рока, подхватывающий название стихотворения: «рок жестокой», «чаша горести», «небеса карать его устали». Близкие подлиннику мотивы страданий Одиссея, ужасов скитальческой жизни и притягательности родного дома значительно усилены за счет введения оригинальных эпитетов. Собственно, все эти эпитеты принадлежат русскому поэту, ибо в подлиннике их почти нет.
      Но, пожалуй, самое интересное — это изменение времени действия на время повествования. У Шиллера каждый поворот скитаний Одиссея вводится глаголом настоящего времени несовершенного вида. От этого все стихотворение приобретает драматический смысл: действие разворачивается одновременно с восприятием. Батюшков втрое увеличивает количество глаголов и отглагольных форм (5—15), уже одно это как бы опредмечивает саму идею скитания. Но главное — прошедшее время и совершенный вид глаголов создают эпическую временную дистанцию между событием и повествованием. Вследствие этого все стихотворение приобретает эпический смысл, соответствующий тому субстанциальному аспекту, который вынесен в заглавие. Этот же обобщающий смысл усиливается синтаксической структурой перевода.
      Стихотворение Шиллера — синтаксический двучлен: первое предложение (4 стиха) описывает путь Одиссея на родину, второе (2 стиха) — его пробуждение и отчаяние. Такая структура соответствует природе элегического дистиха с его антитезой гекзаметра и пентаметра, от которого Батюшков отказывается в своем переводе, выполненном вольным ямбом. И синтаксическая структура батюшковского перевода усложняется — она выдержана по законам классической триады: тезис (6 стихов, описывающих скитания Одиссея), антитезис (5 стихов, построенных на анафоре «казалось—казалось» и повествующих о мнимом достижении цели) и синтез — последний стих.
      И для шиллеровской миниатюры «Odysseus», и для батюшковской «Судьбы Одиссея» очень важен ассоциативный контекст, в который входят эти произведения. Шиллер написал свое антологическое стихотворение в 1795 г. Среди произведений этого года отчетливо выделяется своеобразный несобранный цикл стихов, связанных общей формой (элегический дистих) и общими мотивами скитания в пространстве и времени, памяти, соотношения прошлого и настоящего. Кроме «Одиссея» в него входят такие стихотворения, как «Сеятель», «Купец», «Зевс Геркулесу», «Карфаген», «Иоанниты», «Колумб», «Певцы прошедших времен», «Помпея и Геркуланум», «Античное — северному страннику» и пр. При разнообразии жанровых форм этих стихотворений (от надписи до исторической элегии) все они имеют общую сферу подобия и жанрового тяготения. Это своеобразная форма творчества, в которой синтезируются античная пластика и современная духовная, психологическая и дидактическая проблема. Сам Шиллер называл эту форму «ксения».
      Ассоциативный контекст «Судьбы Одиссея» разрушает природу шиллеровского морально-дидактического антологизма. После написания «Судьбы Одиссея» мотив продолжает активно функционировать в бытовом и творческом сознании Батюшкова, но уже в том субстанциально-философском смысле, который придан ему переводом.
      Мотив Одиссеи применительно к своим заграничным переездам и скитаниям периодически появляется в письмах Батюшкова 1813—1814 гг. Однако подробно он развернут в письме Жуковскому от 3 ноября 1814 г., когда Батюшков был уже в Петербурге. «Разве ты не знаешь, что мне не посидится на месте, что я сделался совершенным калмыком с некоторого времени, и что приятелю твоему нужен оседлок (...). Вот моя Одиссея, поистине Одиссея! Мы подобны теперь Гомеровым воинам, рассеянным по лицу земному. Каждого из нас гонит какой-нибудь мститель-бог: кого Марс, кого Аполлон, кого Венера, кого Фурии, а меня — Скука» (III, 303—304). Здесь мотив странничества выступает в своем субстанциальном аспекте и начинает осознаваться как проклятие судьбы. Если в ранних письмах его трагизм умерялся образом дома, то в письмах 1814—1815 гг. обнаруживается тенденция к универсализации своей участи: характерно возникающее «мы», «каждый из нас» проецирует судьбу Батюшкова на судьбу его поколения в целом.
      Мотив Одиссеи, бесприютности, скитальчества организует эстетико-мировоззренческую концепцию и ряда поздних, программных произведений Батюшкова, содержащих переклички с его переводом из Шиллера. Это, конечно, сказка «Странствователь и домосед», над которой поэт работает в том же 1814 г. и в зачине которой как бы переписывает от первого уже теперь лица «Судьбу Одиссея»:
      «Все видел, все узнал — и что ж? Из-за морей Ни лучше, ни умней Под кров домашний воротился» (I, 207). Это «Элегия» (1815): «Есть странствиям — конец, печалям — никогда!» (I, 228) и «Умирающий Тасс» (1817): «Из веси в весь, из стран в страну гонимый, Я тщетно на земли пристанища искал! Повсюду перст ее неотразимый!» (I, 255). Таким образом, мотив странничества организует своеобразный «большой контекст» вокруг «Судьбы Одиссея». В этом контексте принципиально важна жанровая соотнесенность перевода из Шиллера с эпистолярной прозой и лиро-эпосом Батюшкова. Именно в этом контексте обнаруживается, может быть, основной смысл перевода — момент перелома в концепции романтического двоемирия поэта и момент перелома в его жанровой системе.
      Драматизм в сопряжении с эпическим тоном повествования и ассоциативная связь с лиро-эпическими жанрами выявляют иную, чем у Жуковского, природу трагизма в романтическом двоемирии Батюшкова. Лирический герой Батюшкова, образ которого в разной степени накладывается на личность поэта в «Моих пенатах», «Судьбе Одиссея», «Странствователе и домоседе», «Элегии», «Умирающем Тассе», оказывается принципиально внеположным любому из двух миров — миру житейских бедствий и миру идеала, который перестает быть таковым в момент его достижения. Характерным комментарием того, насколько хорошо поэт сам осознавал эту особенность своего мировоззрения, могут служить его настойчивые рекомендации Жуковскому оставаться в пределах той «поэтической земли», которая для него самого недостижима: «(...) милый друг, если ты имеешь дарование небесное, то дорого заплатишь за него, и дороже еще, если не сделаешь того, что сделал Карамзин: он избрал для себя одно занятие, одно поприще, куда уходит от страстей и огорчений: тайная земля для профанов, истинное убежище для души чувствительной (своеобразный перифраз «Раздела земли» из послания Жуковского.— О. Л.). Ты имеешь талант редкий, избери же землю, достойную его» (III, 357).
      Трагизм мироощущения, антиномичность и двойственность мирообраза в «Судьбе Одиссея», обнажающие глубинный драматизм как подоснову поэтики Батюшкова, предвещают следующий ход его творческих контактов с наследием Шиллера.
      * **
      Первые свидетельства интереса русского поэта к драматургии Шиллера относятся все к тому же 1813 г.: «примирение» Батюшкова с Шиллером состоялось в результате его знакомства с трагедией «Дон Карлос». Записная книжка «Чужое: мое сокровище» (1817) хранит еще один след постоянства этого интереса: Батюшков выписывает фрагмент из трагедии Шиллера "Смерть Валленштейна" (д. II, явл. III) в подлиннике и его же — во французском переводе Бенжамена Констана (II, 289—290). Этот фрагмент обнаруживает неизменность интереса поэта к субстанциальным проблемам человеческого бытия:
      О, в жизни человека есть мгновенья,
      Когда он близок мировой душе
      И вопрошать судьбу имеет право,
      И мне такой на долю выпал миг (...)15
      Здесь просто необходимо отметить, что через три года отрывок из этой же трагедии Шиллера переведет Жуковский, который именно в 1817—1820 гг. настойчиво ищет жанровую модель, наиболее пригодную для создания русской романтической драмы16. Он найдет ее в «романтической трагедии» Шиллера «Орлеанская дева», перевод которой завершает в 1821 г. В этом же году Батюшков предпринимает перевод фрагмента из трагедии Шиллера «Мессинская невеста»17— и этот поразительный параллелизм еще раз подчеркивает единство путей, которыми шли первые русские романтики.
      Перевод Батюшкова из «Мессинской невесты» крайне характерен, прежде всего, как литературный факт, вскрывающий глубинные тенденции его собственного творчества и очень функциональный в русском литературном процессе. С одной стороны, он обладает типологическими чертами романтической драмы 1820-х гг., с другой — предваряет ее эволюцию в начале 1830-х.
      Эстетической содержательностью обладает уже сама фрагментарность перевода: русская романтическая драма начала 1820-х гг. существовала в основном в жанре сцен, фрагментов и прологов, исключая немногие произведения и переводы Катенина, Кюхельбекера и Жуковского18. Но типологически фрагмент Батюшкова отличается от фрагментарных набросков и переводов, скажем, того же Жуковского. Если последний переводит, как правило, отрывки первых явлений первых действий, сохраняя при этом очевидную оборванность действия, то Батюшков выбирает свой фрагмент из середины первого действия «Мессинской невесты». Поэтому его отрывок более подходит под то определение, которое давал этому сугубо романтическому жанру Ф. Шлегель: «Фрагмент, подобно небольшому произведению искусства, должен обособляться от окружающего мира и быть как бы вещью в себе,— как еж»19. И отрывок Батюшкова, будучи фрагментом объективно по отношению к тексту всей трагедии, являет собою в то же время образец завершенной поэтики. Батюшков выбирает один из отрывков драмы, объединенный внутренним сюжетом и имеющий самостоятельное действие — сцену примирения враждующих братьев. Обособленность, ее замкнутость в себе выражена в том, что она не отражает смысла трагедии в целом, но противостоит ему по эмоциональному тону. Это единственный светлый момент очень мрачной, насыщенной гнетом роковых мотивов и ужасных страстей трагедии.
      Перевод Батюшкова обладает и рядом других формально типологических признаков ранней романтической драмы. Главный из них — белый ямб, правда, не пятистопный, который укрепился в русской традиции, благодаря метрическому новаторству Жуковского в переводе «Орлеанской девы», а четырехстопный. Не менее показательно стремление к синтезу древней формы античной трагедии с современным духовным содержанием — насколько Батюшков был здесь не одинок, свидетельствует трагедия с хорами «Аргивяне» Кюхельбекера.
      Обращение русских романтиков к формам античной трагедии объяснялось их стремлением ввести политические проблемы власти в содержание, а народные сцены — в структуру действия романтической драмы. И этот содержательный уровень обнаруживается в той драматической ситуации, которая составляет внутренний смысл батюшковского фрагмента. Его действие впервые обнаруживает непоправимый раскол народа и власти. Принципиальная чуждость этих сил подчеркнута уже у Шиллера не просто индифферентностью хора к судьбам героев (что невозможно в античной трагедии), а их прямой враждебностью. Как объективное свойство подлинника, эта ситуация сохраняется в переводе русского поэта.
      Хотя перевод Батюшкова из «Мессинской невесты» принято считать до конца не отделанным20 и очень близким к тексту подлинника21, все же определенные художественные тенденции и программные отклонения от подлинника просматриваются в нем четко. Их общее направление определяется тем, что перевод «Мессинской невесты» — одно из последних произведений поэта, соотносимых по времени создания с циклом «Подражания древним». Тем общим, что связывает последние произведения Батюшкова между собой, является антиномическая структура, ярко выраженная в «Подражаниях древним» в борьбе мотивов жизни и смерти.
      Антиномическая структура «Мессинской невесты» разработана чрезвычайно глубоко уже в подлиннике. Она не исчерпывается только естественной антиномичностью драмы как ее родового признака. Здесь и напряженность нравственного антагонизма героев, и противостояние героев и хора. Все это задано уже вариантом названия драмы — «Братья-враги». Эта изначальная антиномичность дополняется у Батюшкова рядом оригинальных мотивов. Основной прием поэтики в этом переводе — лексические оппозиции, которые оформляют концепцию расколотого мира и разрушенных естественных связей между людьми. В пределах одного стиха, одной реплики отрывка постоянно сталкиваются понятия-антонимы: смерть и жизнь, смирение и гордость, любовь и злоба, мир и война, вражда и домашний алтарь, властелины и рабы, друзья и враги, молодость и зрелость. Антиномии концентрируются и в образе огня, лавы, пожара, как символа бурных противоестественных страстей, буквально витающего над переводом. Все это создает картину взорванного миропорядка, чем-то напоминающую образ дисгармоничного мира, противостоящего человеку в «страшных» балладах Жуковского.
      Но принципиальное значение среди этих оппозиций приобретают три оригинальных мотива Батюшкова: смерти и жизни, слепоты и зрения и вырастающий из них мотив судьбы. Их концентрация в переводе предельно высока, а сам характер их антиномического противостояния удерживает от однозначной оценки мировоззрения Батюшкова, выраженного в переводе, как безысходно-трагического.
      Мотив борения жизни и смерти связывает «Мессинскую невесту» с циклом «Подражания древним» — «Без смерти жизнь - не жизнь {...)» Такого же рода ассоциативная перекличка — мотив небесной кары, властвующей над человеком: «Смиритеся, братья, есть на небе гром!» — «Плачь, смертный, плачь! Твое добро В руке у Немезиды строгой». И, наконец, идея судьбы и необходимости противостояния ей четко выражена в обоих произведениях. «Подражания древним»: «Не покидай руля, как свистнет ярый ветр»; «Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец» (I, 297). В «Мессинской невесте» эта идея реализуется в оригинальной антиномии слепоты судьбы и зрения, прозрения человека. Призыв «воззри, воззрите» настойчиво повторяется в тексте отрывка, поддержанный ремарками, отмечающими потупленные глаза братьев. Как только глаза поднимаются, отступает слепая судьба, восстанавливается разрушенная гармония:
      Вглядись, как сходен ты со мной,
      Бесценное для брата сходство! (...)
      Ты ль это, юноша прелестный,
      Столь злобный некогда мне враг? (I, 164—165).
      Ясное зрение водворяет гармонию между хором и героями. Показательно, что из пяти реплик хора, содержащихся в переведенном отрывке, четыре Батюшков передает очень близко к тексту Шиллера, сохраняя отторженность хора от героев. Ср.:
      Was euch genehm ist, das ist mir gerecht,
      Ihr seid die Herrscher, und ich bin der Knecht.22
      Слепо мы делим ваши судьбы:
      Вы — властелины, мы же — рабы. (I, 161).
      В последней же, венчающей отрывок реплике хора Батюшков опускает два заключительных стиха, которые сохраняли отторженность хора от героев даже и в примирении, поэтому финал отрывка превращается в подлинный апофеоз естественных нравственных ценностей:
      Но что мы, клевреты, стоим в неприязни?
      Примеры благие дают нам князья:
      Сомкнем же десницы без низкой боязни
      И будем отныне навеки друзья! (I, 166).
      Тот же мотив опоры на нравственные ценности, утверждение их непреходящей сути находим в одном из последних стихотворений Батюшкова, записанном в альбом Жуковскому:
      Жуковский, время все проглотит:
      Тебя, меня и славы дым,
      Но то, что в сердце мы храним,
      В реке забвенья не потопит!
      Нет смерти сердцу, нет ее,
      Цоколь оно для блага дышит!23
      Таким образом, перевод «Мессинской невесты», так же, как и «Судьба Одиссея», включается в определенный контекст батюшковского творчества. Но если мировоззренческий и эстетический смысл «Судьбы Одиссея» обнаруживается в соотношении стихотворения с лиро-эпическими произведениями Батюшкова, то перевод «Мессинской невесты» концентрирует этот смысл более очевидным образом за счет преобладания в нем провиденциальных мотивов, лексически оформленных словами «судьба», «судьбина», «жребий», «небо», «жертва», «игралище страстей», «слепо», «слепой», «что будет» и т. д. И эта высокая концентрация слов, несущих эмоциональный ореол темы рока, враждебного человеку, думается, уполномочивает на вывод о том, что в античности, античном искусстве и его формах Батюшков видел не только пластику, гармонию и свет. Темное, роковое, враждебное человеку начало древнего мировоззрения не только видно было русскому поэту, но и привлекало его, о чем свидетельствует его непреходящий интерес к субстанциальным мотивам, выявленным в синтезе древнего и современного искусств.
      В этом отношении «Мессинская невеста», задуманная Шиллером как возрождение жанра древнегреческой трагедии рока24 и переведенная Батюшковым с усилением этой грани ее содержания, выходит за пределы творческой лаборатории поэта по своей значимости. В контексте русского литературного процесса этот перевод предваряет следующий шаг в жанровой эволюции русской романтической драмы — расцвет жанра «трагедии рока» в 1830 гг. Значимость своеобразного среднего звена между историко-политической трагедией 1820 гг. и субстанциально-исторической 1830-х придает переводу Батюшкова и сам факт его публикации в 1828 г., в преддверии расцвета этого позднее-романтического жанра.
      Батюшков остро почувствовал и предвосхитил в переводе «Мессинской невесты» субстанциальные мотивы русской романтической драмы, не актуальные для первой половины 1820-х гг., но существовавшие и в то время на периферии жанра25. Так же, как трагедия Шиллера "Мессинская невеста" лежит у истоков немецкой «трагедии рока», перевод Батюшкова предвещает возникновение этого жанра на русской почве, появление в 1830-е гг. переводов трагедий Вернера, ранней драматургии Лермонтова (особенно выразительна в этой связи трагедия «Два брата»), юношеской драмы Белинского «Дмитрий Калинин» и расцвет провиденциальных мотивов в массовой романтической драме 1830-х гг.
      Подведем итоги. Обращение Батюшкова к творчеству Шиллера интересно тем, что оно, как это было и у Жуковского, наглядно обнаруживало подспудные тенденции развития его жанровой системы. Оба перевода из Шиллера обладают свойством своеобразной проблемной включенности в жанровую систему поэта. «Судьба Одиссея» в контексте связанных с этим стихотворением произведений Батюшкова обнаруживает тенденцию к укрупнению жанра от лирического к лиро-эпическому. «Мессинская невеста» в этом отношении еще более значима.
      Неотъемлемый признак мировоззрения Батюшкова, организующий поэтику и структуру многих его стихотворений — глубинный драматизм. Думается, что именно это явилось причиной особого пристрастия поэта к вольному ямбу с его нервным, резко перебивающимся ритмом26. И ценность перевода «Мессинской невесты» лишь усугубляется тем, что это единственный драматический фрагмент, оформляющий в исконном родовом облике подспудный драматизм мировоззрения и поэтики Батюшкова. Эстетическая содержательность шиллеровских переводов Батюшкова — та же, что и смысл шиллерианства русского романтизма в целом. Это прежде всего индивидуальная модель «русского Шиллера», характеризующая творческий облик создавшего ее поэта. Это своеобразный индикатор, обнаруживающий на уровне индивидуального творческого метода глубокие закономерности литературного процесса в целом.

      И. Л. Альми (Владимир)
      СТИХОТВОРЕНИЕ «ТЕНЬ ДРУГА» В КОНТЕКСТЕ ЭЛЕГИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ К. Н. БАТЮШКОВА
      «Тень друга» — стихотворение необычной судьбы. Им мало занимались литературоведы. К нему обращались крупнейшие поэты Пушкин и Мандельштам восхищались элегией как уже состоявшимся фактом высочайшего искусства, прекрасной данностью. Но поэтическая энергия вещи оказалась неисчерпанной, обнаружила способность к новым рождениям. Строки Батюшкова оторвались от своего источника. Марина Цветаева связала зачин стихотворения с «сюжетом» жизни Байрона1, Николай Тихонов — с размышлениями о судьбах предвоенной Европы2. Слово, сказанное полтора века тому назад, не утратило таящейся в нем художественной активности.
      Литературоведение, фиксируя ситуацию, не оспаривает статуса, установленного отношением поэтов. Элегию привычно называют в числе шедевров Батюшкова, с тем, однако, чтобы больше к ней не возвращаться (исключение — несколько точных замечаний в работах И. М. Семенко и В. В. Виноградова3; а также небольшая статья В. Ржиги, опубликованная в 30-е годы4). «Тень друга» остается в стороне и тогда, когда выясняются общие закономерности поэзии Батюшкова. В качестве иллюстраций используются обычно другие стихи. Не потому, что они «лучше» или «хуже» названного. Они лежат на уже осознанных нами путях творческого развития поэта, попадают в «графы» разработанной классификации.
      В частности, принято говорить о двух разновидностях элегии Батюшкова — интимной и исторической или эпической5 (по обозначению Б. В. Томашевского — «монументальной»6). «Тень друга» формально ближе последней. Настолько, что Белинский увидел в ней запоздалый отзвук «риторической» поэзии классицизма. После «превосходной» первой строфы,— утверждает критик,— «начинается громкая декламация, где не заметно ни одного истинного свежего чувства...»7.
      Современный исследователь рассматривает эту «декламацию» иначе. «Монолог, обращенный к тени друга, явившейся поэту,— пишет И. М. Семенко,— исчезновение тени, данное в почти державинском стиле, и трогательны, и эпически обстоятельны».8
      При полярности оценок оба высказывания обращены к одной и той же стороне явления. Соотнесенные, они помогают уловить ту «странность», которая ставит «Тень друга» на особое место в ряду элегий поэта. Монументальный строй не обусловлен здесь историческим или легендарным материалом (как в "Переходе через Рейн. 1814 г.», «На развалинах замка в Швеции»). Стихотворение не касается великих имен, столь любимых Батюшковым (Тасса, Гомера). Оно интимно по характеру событий и чувств, но интимность эта содержит нечто, предполагающее «эпически-обстоятельные» формы выражения.
      Факт этот не кажется мне простой уступкой архаической инерции: так сказались общие свойства лиризма предпушкинской поры. Попытаемся выявить специфику этого лиризма, а одновременно и те черты «художества», которые дали стихотворению заслуженную славу поэтического шедевра.
      ---------
      «Тень друга» имеет в творчестве Батюшкова своеобразную прозаическую «пару» — очерк «Воспоминание о Петине». Оба произведения опираются на единый психологический фундамент — память о реально существовавшем человеке. Оба дышат горестной любовью, болью потери. Но, поставленные рядом, воспринимаются как художественно контрастные. Не в том, однако, смысле, в каком обычно противостоят «стихи и проза, лед и пламень». Очерк одушевленно-горяч. Чувства повествователя доверчиво обнажены, реакции просты и непосредственны. «Тень друга» на фоне этой «простодушной» прозы — произведение едва ли не закрытое, с опосредованным, «окольным» способом выражения мысли. Тем не менее очерк лежит в области эпоса; элегия — лирична по самой сути своей.
      Цель автора в «Воспоминании о Петине» — уберечь от забвения образ прекрасного человека; стержень повествования — самодовлеющее «он». В стихотворении безусловно господствует личностное сознание. «Эпический элемент», «средства драматического искусства» (И. М. Семенко)9 введены в мощный лирический контекст, преобразованы им.
      Это относится прежде всего к событийной сфере элегии. Ее сюжетный центр — явление призрака,— мотив, в мировой литературе достаточно распространенный. Но в произведениях, где повествование имеет эпическую самоценность, даже фантастическое включено в причинно-следственную цепь. Мертвые тревожат живых ради какой-то цели. Тень короля Гамлета, призрак графини в «Пиковой даме», убитого рыцаря баллады «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» ведет в оставленный ими мир роковая тайна, жажда возмездия или искупления грехов. Несходные ни в чем, эти образы объединены общей функцией: в них источник знания, побуждающего к действию.
      Не то у Батюшкова. В элегии явление призрака свободно от какой-либо прагматической мотивировки. Оно порождает не действенное решение, а разлив чувства — всплеск любви и печали.
      Думается, так выражает себя не индивидуально-авторская манера, но общий тип лирического мышления.10 Близкий сюжетный рисунок дает стихотворение Жуковского «19 марта 1823». И там умершая возлюбленная является «ни за чем», остается безмолвной. Пушкин в «Заклинании» усиливает тот же момент акцентированным отказом от любых чуждых любви целей:
      Зову тебя не для того,
      Чтоб укорять людей, чья злоба
      Убила друга моего,
      Иль чтоб изведать тайны гроба,
      Не для того, что иногда
      Сомненьем мучусь... но, тоскуя,
      Хочу сказать, что все люблю я,
      Что все я твой: сюда, сюда!11
      Ситуация — лишь повод или скорее трамплин для полета чувства. Нетерпеливо-страстного — в элегии Пушкина. У Жуковского — умиротворенно-созерцательного, как вздох и взгляд, обнимающие вселенную: «Звезды небес! Тихая ночь!..»12 Рефлективно-тревожного — у Батюшкова. Различны не только миросозерцание и темперамент; глубоко значима сама манера письма.
      «Тень друга» более архаична, чем поздние шедевры Жуковского и Пушкина. Но, пожалуй, и более неожиданна.
      Тема запредельной встречи с вечной возлюбленной с времен Данте и Петрарки ощущается как каноническая, «литературная». Рассказ о видении друга, чьи «глубокие раны», смерть, погребение помнятся с ясностью вчерашнего дня, более свободен от канона, психологически единичен. Поэтому же он и заново таинственен. Случившееся не воспринимается как данность (тональность Жуковского). Оно вызывает вихрь вопросов, жажду полета за исчезнувшим, попытку внутренне «переиграть» прошедшее.
      Именно этот смысловой подтекст имеет у Батюшкова колеблющаяся альтернатива сна и яви.
      «И вдруг... то был ли сон?.. предстал товарищ мне»,13— так открывается рассказ о видении. Сомнение, звучащее здесь, не традиционная дань риторике. Происходящее столь живо, столь отрадно для сердца, что на мгновение реальное и ирреальное меняются местами:
      Тень незабвенного! ответствуй, милый брат!
      Или протекшее все было сон, мечтанье;
      Все, все — и бледный труп, могила и обряд,
      Свершенный дружбою в твое воспоминанье? (223)
      Понятие «сон» теряет бытовую определенность, выступает как знак особого, провидчески-дремотного состояния души.
      Есть бытие; но именем каким
      Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;
      Меж них оно, и в человеке им
      С безумием граничит разуменье,— писал поэт поколения, шедшего вслед за Батюшковым,— Баратынский.14 Лирика, знающая по сути лишь одну реальность — мир субъекта — дает для воплощения этого «бытия» наибольшие возможности.
      Лирическое преображение действительности совершается в стихотворении Батюшкова не только в области события. Оно и в той развивающейся эмоциональной атмосфере, которую условно можно было бы назвать колоритом вещи. Условно, поскольку в отличие от живописи колорит в поэзии — явление не чисто цветовое (и даже по преимуществу не цветовое). Опосредованные зрительные впечатления сопряжены здесь с ощущениями слуховыми, с образами целостных психофизических состояний. В комплекс входит и воздействие «звучащей материи стиха» — его фонетики и ритма.
      Для «Тени друга» камертон — магическая первая строка,— торжественно-плавная, замедленная:
      Я берег покидал туманный Альбиона (...)
      Обилие поющих гласных дает стиху «протяженность». Необычная расстановка слов снимает речевой автоматизм, настраивает скорее слушать, чем «понимать». Двойная инверсия выносит в центр строки не субъект или действие, а «бесплотный» призрак — слово «туманный». По законам «стихового ряда» (термин Ю. Н. Тынянова) оно «заражает» значением оба соседних — «берег» и «Альбиона». Второе еще больше, чем первое: оно и само выделено редкостным звучанием, ритмически-сильным положением в строке. Так создается «поэтическая формула» — «туманный Альбион» — эмоциональное предвестие всего лирического потока.
      Спустя десятилетие В. К. Кюхельбекер, осмеивая «унылую» поэзию, выстроит ряд ее «общих мест». Его завершает «в особенности же — туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».16 Наблюдение, если отвлечься от окрашивающей его иронии, достаточно точное. «Туманность» — непременный признак «северной», «оссиановской» элегии. О пушкинском Ленском, творце «северных поэм», характерно сказано:
      Он из Германии туманной
      Привез учености плоды...17
      Эпитет включен в стиховой ряд по законам стилистики, близкой батюшковской. Инверсия ставит его между двумя понятиями: «Германия» и «ученость». Логика отступает перед иронически педалированной традицией. Поэтическая формула торжествует над географией: «туманная Германия» подменяет собой «туманный Альбион».
      Вернемся, однако, к стихотворению Батюшкова. В "Тени друга" слово «туманный», заданное первой строкой,— ключ к общему колориту вещи. Его намечает зрительный план второй строки — «свинцово»-серый тон,18 образ исчезающего из глаз берега:
      Казалось, он в волнах свинцовых утопал (222).
      Его поддерживают варианты повторов:
      И сквозь туман и ночи покрывало (...) (222).
      Или:
      При свете облаком подернутой луны (...) (223).
      Слуховые впечатления (также опосредованные) соответствуют пейзажу, где главное — туманная размытость очертаний. Автор воссоздает вереницу однообразных звуков, сливающихся в сплошной шумовой поток:
      Вечерний ветр, валов плесканье,
      Однообразный шум и трепет парусов
      И кормчего на палубе взыванье
      Ко страже, дремлющей под говором валов (...) (222).
      И снова: «(...) ветров шум и моря колыханье». «Колыханье» — и в прямом ритмическом воздействии стиха, в правильном чередовании строк 6-, 5-, 4-стопного ямба.
      Фону отвечает ряд внутренних состояний. Это — «сладкая задумчивость», «очарованье», «воспоминанье» и, наконец, «сладкое забвенье», синонимами которого выступают не только «сон», но и «мечта». Цвет, звук, внутреннее состояние нерасторжимо сплетены: лирическое «я» почти растворено в туманном мире. Но это — лишь пролог к необычайному.
      Явление призрака резко («вдруг») разбивает гармонию «средних» тонов. (Одновременно нарушается и правильность чередования строк разной величины, и однотипность их синтаксического строя. ) Тень друга вносит с собой подобие сияния:
      Но вид не страшен был; чело
      Глубоких ран не сохраняло,
      Как утро майское, веселием цвело