В. В. Гура. Венок поэту. Жизнь и творчество К. Н. Батюшкова(3)

      И все небесное душе напоминало. (222—223).
      «Небесное», однако, не может вполне заслонить земное. Ощущение света сопровождает живая память о «страшном зареве Беллониных огней», о мольбе и рыданьях над «безвременной» могилой. «Горний дух» окружен рамой «бездонной синевы», а рядом — образы темные, смутные. И главное: мгновение высшего торжества света есть и момент его утраты:
      И я летел к нему... Но горний дух исчез
      В бездонной синеве безоблачных небес,
      Как дым, как метеор, как призрак полуночи,
      Исчез,— и сон покинул очи. (223).
      Сшибка поярных начал разрешается возвращением к туманной яви:
      Все спало вкруг меня под кровом тишины.
      Стихии грозные казалися безмолвны,
      При свете облаком подернутой луны
      Чуть веял ветерок, едва сверкали волны (...) (222).
      Но возврат неполон. Душа, потрясенная светом, не разделяет больше дремотного покоя мира. Она стремится вслед за призраком. Элегия кончается жестом полета за исчезнувшим, призыванием, протяжным и горестным:
      Тебя, о милый брат! о лучший из друзей!
      Таков общий итог совершающегося в стихотворении эмоционального движения. Оно сопутствует сюжету как цепочке фактов, ставя в центр произведения событие лирическое.
      Принято считать, что лирический ракурс событийности проявляет себя в фрагментарности изображения, свернутости действия до зародыша ситуации.20 Не спорю. Но в нашем случае важнее иное. В силу присущей лирике обобщенности, повышенной информативности событие, сохраняя единичную конкретность, получает здесь и некий сверхсмысл. Он встает из эмоционального подтекста стихотворения, из его меняющегося колорита. Активизирует его и «большой контекст» поэтической книги, динамика межстихотворных связей.
      Вторая (стихотворная) часть «Опытов» Батюшкова построена по жанровому принципу, но возможность композиционной семантики этим не снята. Сборник открывает предшествующее всем разделам стихотворение «Друзьям» — посвящение и одновременно тематическая заставка. Тему подхватывает элегия «Дружество», помещенная непосредственно перед «Тенью друга». Два эти стихотворения связаны особенно тесно. Они являют собой как бы две ступени движения поэтической мысли, два способа ее подачи: нормативно-обобщенный и личностно-единичный (по определению Л. Я. Гинзбург — дедуктивный и индуктивный21).
      «Дружество» строится как подтверждение заданного тезиса:
      Блажен, кто друга здесь по сердцу обретает,
      Кто любит и любим чувствительной душой! (221).
      Далее следуют иллюстрации, ссылка на античные «образцы», упоминание бессмертных дружеских пар. Перечисление подчинено принципу градации (его завершает величайший герой древности — Ахилл), но в основе своей статично. Мысль не выходит за пределы намеченного уровня, качественно не меняется. Такой строй естественен, если воплощается, «припоминается» уже известное. По отношению к «Тени друга» «Дружество» выступает в роли своеобразного введения, той первой стадии познания, за которой наступает черед индивидуального поиска.
      Связующее звено между произведениями - предваряющий «Тень друга» эпиграф из Проперция:
      Sunt aliquid manes: letum поп omnia finit;
      Liridaque evictor effugit umbra rogos.
      В дословном переводе:
      Души усопших — не призрак: смертью не все кончается;
      Бледная тень ускользает, победив костер. (222).
      Строки Проперция подключают стихотворение к общей с «Дружеством» сфере античности и в то же время неуловимо смещают тему. Речь идет уже не только о вечности чувства, но и о бессмертии души человеческой. Сверхсмысл лирического события в «Тени друга» — утверждение неизбывности духовной субстанции бытия. Дружеская любовь и сама душа — лишь разные проявления этой единой субстанции.
      Так, погружение в мир произведения открывает его «многослойность». На поверхности — присущая всем арзамасцам апология дружбы. Вполне искренняя, подлинная, она призвана удовлетворить читателя, склонного к традиционным впечатлениям. Но по глубинному своему смыслу стихотворение обращено к читателю нового типа, к тому, чьи вкусы еще только должны быть сформированы романтизмом. В элегии звучит любимый романтиками всех времен (от Жуковского — до Блока) мотив запредельного «зова».
      В русской литературе наиболее законченное воплощение этого мотива — «Таинственный посетитель» Жуковского. Написанное через десятилетие после «Тени друга», стихотворение это несет в себе завершенность абсолютного итога. Загадочность «прекрасного гостя» и здесь служит поводом для вереницы вопросов, но они свободны от внутренней тревоги. Неопределенности даны четко обозначенные пределы, единичное возведено в закон: Часто в жизни так бывало:
      Кто-то светлый к нам летит,
      Подымает покрывало
      И в далекое манит.23
      Батюшков, формально более далекий от романтизма, нежели Жуковский, в некоторых его гранях выступил как первооткрыватель. Причем оплачивал эти открытия ценой жизненной трагедии. Потеря того, что поэт называл своей «маленькой философией» (просвещенный гедонизм), безмерно усложнила его отношения с людьми и миром. Появилось чувство несравненно более высокой духовности бытия, но одновременно и пугающей его иррациональности. Религия, к которой Батюшков пробовал обратиться, не давала безусловной устойчивости. Она не имела в его сознании статуса систематической изначальной истины (тип миросозерцания Жуковского). «Соприкосновение мирам иным» становилось при таких условиях источником смятения, порождало счастье и боль, между полета и муку оставленности.
      «Тень друга» в отличие от «Таинственного посетителя» живет не констатацией общего закона, а личностным участием в событии, потрясающем душу. Отсюда — неизбывная действенность стихотворения, ощущение актуальности художественного открытия — при некоторых чертах архаичности формы.
      Но и занижать «удельный вес» этой архаики неправомерно: она являет собой не внешнюю оболочку мысли, а информативно-содержательный ее элемент.
      Русскую поэзию начала и второй половины XIX в. разделяет не только стиль выражения, но и характер чувствования. Со времен Фета, позднего Тютчева, Полонского лирика обрела право на импрессионистическую недосказанность. Намек, штрих, ассоциативная «прерывистость» стали осознаваться как родовые признаки, свойства, противополагающие лирический «полет» замедленному течению эпоса.
      Предпушкинская и частично пушкинская поэзия такого противоположения не знает. Напротив, ей присуща установка на особую полноту изживания эмоции, «протяженность» жалобы. Она стремится длить сам процесс эстетического переживания. Возможно, так сказывалась ориентация литературы на ритуальные формы поведения, занимавшие в жизни человека XVIII столетия весьма значительное место. В лирике начала XIX в. явно присутствуют реликты обрядовости — ритуальные моменты ораторского витийства, похоронного плача, мольбы-заклинания. Отразила их и батюшковская «Тень друга».
      И — новый парадокс: самой архаичностью своей стала созвучной поэзии первых десятилетий нашего века. Крупнейшие художники этой эпохи — О. Мандельштам, М. Цветаева — по-своему воскрешали некоторые стороны «старой» манеры — напев замедленной жалобы, плавность величавой патетики. Не в этом ли одна из причин особой привязанности к Батюшкову со стороны Мандельштама или обращения к нему Цветаевой, создавшей «вариант» «Тени друга» — строки, вынесенные в эпиграф этой работы:
      «Я берег покидал туманный Альбиона...»
      Божественная высь! Божественная грусть!

      А.С. Янушкевич (Томск)
      В. А. ЖУКОВСКИЙ И К. Н. БАТЮШКОВ
      Первое, что обращает на себя внимание при сравнительной характеристике двух поэтов и что, к сожалению, не стало еще предметом внимательного изучения,— факт существования в их творчестве стихотворений-дублетов, т. е. произведений с одинаковым названием, общей проблематикой, единством мотивов и образов. Вот лишь некоторые примеры: две редакции «Мечты» (1802— 1803, 1817) у Батюшкова и «Мечты» (1806, 1812) у Жуковского, «Воспоминания» и «Вечер» у того и другого, «Счастие» и «Счастливец», «Веселый час» и «В веселый час», «Элизиум» и «Элизий», «Гаральд» и «Песнь Гаральда Смелого», переводы басни «Сон могольца» (из Лафонтена), обмен посланиями в 1812 г., наконец «Теон и Эсхин» — «Странствователь и домосед» (1814— 1815). И все это в пределах 1802—1817 гг. Конечно, за этим явлением — общие поиски первых русских романтиков и их поэтический диалог. Но это и лаборатория русского романтизма, формирование нового мироощущения. У истоков поэзии русского романтизма возникает как бы негласный договор двух его основоположников.
      Мотив «мечты» обретает в их поэзии новый масштаб. На смену пониманию мечты как химеры, призрака, характерному для предшествующей эпохи, приходят иные определения: «богиня мечта», «душа поэтов и стихов». Оба поэта создают по две редакции «Мечты», тем самым подчеркивая значимость понятия как составной части нового миросозерцания. Понятие вводится в область психологии творчества, неразрывно связано с размышлениями о природе творческой фантазии, воображения. В атмосфере Дружеского литературного общества, многочисленных речей о воображении1 Жуковский читает в 1801 —1806 гг. огромную литературу, посвященную этой проблеме, в частности, специальный трактат французского моралиста и философа Вовенарга «Введение к познанию ума человеческого». На полях главы о воображении он записывает: «Воображение есть качество души, способность творить новые вещи и разрушать старые... По сему предмет поэта принадлежит воображению»2. Для Батюшкова «поэзия ... сочетание воображения, чувствительности и мечтательности» («Нечто о поэте и поэзии»). Возникает характерный семантический ряд: мечта — фантазия — воображение, что сближает первых русских романтиков с поисками европейских романтиков. У Батюшкова две «Мечты» — путь к дифференциации понятия, его общественному наполнению, хотя основная мысль: "мечтание - душа поэтов и стихов" остается неизменной. У Жуковского шиллеровские «Идеалы», превратившиеся в «Мечты»,— точка отталкивания для разговора о свободе творческого гения, животворящей силе поэзии, гимн поэту-творцу. Слова-понятия: «животворить», «одушевить», «очаровать», «оживлять» все активнее входят в поэтический словарь: «И мертвое отзывом стало / Пылающей души моей», «И неестественным стремленьем / Весь мир в мою теснился грудь; / Картиной, звуком, выраженьем / Во все я жизнь хотел вдохнуть...»4
      Преобразующая, действенная сила мечты становится определяющим моментом в поэтической философии. Показательно, что в стихотворениях «К поэзии», «К моей лире» Жуковского и в «Послании к стихам моим» Батюшкова, посвященным проблемам творчества, продолжается дальнейшее введение этого понятия в эстетическую систему.
      Философия «мечты» становится структурообразующим принципом поэтического мышления. Мечта — соединение двух миров, то, что помогает уйти «от сует ... забвения тропой». Не случайно мотив воспоминания не просто был активно заявлен обоими поэтами. Они увидели в нем — связующую нить между мирами. У Батюшкова воспоминание — в ореоле «мечты»:
      И буря дней моих исчезла как мечта!
      Осталось мрачно вспоминанье...
      Между протекшего есть вечная черта:
      Нас сближит с ним одно мечтанье (I, 88).
      Сама рифма «вспоминанье» — «мечтанье» материализует связь двух понятий. Характерно появление в «Воспоминании» Батюшкова образов «спокойного домоседа» и «странника». Романтические оппозиции формируются как в эстетическом, так и в этическом аспектах. Для Жуковского сам образ-мотив воспоминания — ядро его романтической эстетики и этики5. В стихотворении «К портрету своему» он прямо скажет: «Воспоминание и я — одно и то же» (IV, 26). Поэт вводит это понятие в разряд «философии жизни». В дневниках можно найти многочисленные эссе о воспоминании. Дневниковые записи и поэтические размышления постоянно смыкаются. «Воспоминание есть двойник нашей совести» (XI, 23) — эта формула Жуковского развивает идею романтического двоемирия в психологическом аспекте.
      В мотиве воспоминания конкретизирована идея романтического преображения во времени. Связь времен и миров, «здесь» и «там» определяет систему романтических оппозиций в поэзии Жуковского и Батюшкова. Этот мотив — способ проникновения в тайны бытия, открытия невыразимого, «очарованного там» и вместе с тем отправная точка в становлении принципов романтического историзма.
      Другие стихотворения-дуплеты, посвященные вопросам жизни и смерти, радости, веселью и горю, любви, очевиднее обозначают направление поисков двух первых русских романтиков. Все эти понятия и страсти оживотворяются, изображаются как мир душевной жизни личности, сфера творческой деятельности. Не случайно все эти мотивы органично переходят в послания и письма, где осмысляются как мировоззренческие категории. Происходит смыкание этического и эстетического в самом творческом процессе. Поэты импровизируют на заданные темы, и этот момент импровизации, живой, непосредственной реакции обогащает возможности поэтического слова, принципы психологического анализа. Обнажается этимология самого понятия «стихотворение» — творение стиха на глазах у читателя. Образ друга — соучастника творческого процесса входит в произведение. Сумятица чувств, экспрессия вопросительной интонации как выражение поиска и сомнений, обращение в свою веру — все это в произведениях Жуковского и Батюшкова связано с новым вероисповеданием: погоней за идеалом, созданием другого мира и тоской по нему, утверждением своего лирического героя, своей концепции жизни.
      Вот характерный пример: два перевода басни Лафонтена «Сон могольца». Эта басня-притча привлекла внимание обоих поэтов, видимо, по двум причинам: воспеванием уединения как источника счастья, творческой свободы и возможностью свободного полета фантазии, ибо большая часть басни бессюжетна: рефлексия на тему уединения.
      Переводы Жуковского и Батюшкова появились почти одновременно: в 1806 г. у Жуковского и на рубеже 1807—1808 гг. у Батюшкова. Жуковский, сохранив сюжетно-композиционную основу басни, сделал басню своей. Он написал свободную импровизацию по мотивам Лафонтена. Гимн уединению и поэтической свободе, составляющий у Лафонтена 21 стих, он довел до 27 стихов. Но главное — он насытил его новым настроением. Атмосфера заклинания, поиска выразилась в скоплении вопросов: «где ж счастье?», «где вы, мои поля?», «где ты, любовь весны? где сладость тайная? когда увижу вас? когда, когда и Феб и дщери Мнемозины придут под тихий кров беседовать со мной?» (I, 35). Возникает ощущение живого развития эмоции, своеобразной экзальтации чувств. Лексический строй стихотворения, принципиально отличающийся от лафонтеновского, поддерживает это эмоциональное состояние. «Лоно тишины», «забвение сует», «беспечность свободы», «сладкий дар природы», «тень уединения», «сладость тайная», «преобращу мою пустыню в храм» и т. д.— этот словарь перевода воссоздавал состояние творческого самоопределения.
      Батюшков словно переводит не из Лафонтена, а из Жуковского, или, точнее, по Жуковскому. То же насыщение перевода вопросительной интонацией, то же состояние элегической рефлексии, та же жажда самоопределения. Импровизация определяется самим состоянием «внушения»: «внушил бы я любовь к деревне и полям» (I, 48).
      Но при всей общности свободной переводческой импровизации стихотворения-дублеты обнаруживают своеобразие творческих индивидуальностей. «Ужели никогда не скроюсь в вашу сень от бури и ненастья?» «Блаженству моему настанет ли чреда?», «кто остановит меня под мрачной тенью?», «когда перенесусь в священные леса?» (I, 48) — все эти вопросы батюшковского лирического «я» в большей степени направлены не внутрь души, а обращены к бурям, ненастью, мраку окружающего мира. Идея самоусовершенствования, веры в духовное самосохранение придает концепции уединения у Жуковского более идиллический характер. Идиллии Жуковского, создаваемые на протяжении всей творческой биографии (правда, параллельно с «маленькими драмами» — балладами),— в этом смысле значимы мировоззренчески: идет поиск устойчивых ценностей, нетленных духовных благ. У Батюшкова уже в «Сне могольца» душе нет покоя и приюта. Идея бесприютности, отсутствия счастья в мире собственной души рождает трагические ноты. Утопия античного мира и эпикурейского мироощущения не гармонирует с миром собственной души: разлад и сумятица в ней, двойничество разрушают идиллию. Содержание романтического двоемирия обнаруживает точки соприкосновения и отталкивания двух поэтов. В их творчестве 1802—1810 гг. проверку романтизмом проходят важнейшие эстетические и этические понятия. Происходит становление романтизма как поэтической системы.
      ****
      12-го мая 1810 г. Жуковский подарил Батюшкову свою записную книжку «Разные замечания» как залог их дружбы, тесных личных контактов. Эта книжка была введена в научный оборот Н. В. Фридманом еще в 1955г.6, а затем неоднократно привлекалась исследователями творчества Батюшкова. Через 30 лет в полном виде записи Батюшкова были опубликованы В. А. Кошелевым7. Но один интересный факт так и не привлек внимание ее комментаторов: двадцать страниц записной книжки заполнены Жуковским, его рассуждениями на различные темы (записи эти ни разу не воспроизводились и не привлекались). Жуковский вводит Батюшкова в лабораторию своих мыслей, психологических изысканий. Не имея возможности цитировать эти записи и их анализировать (нами подготовлена специальная публикация этого материала), замечу: размышления о природе человека, его страстях, воспитании, таланте, соотношении ума и чувства превращают двадцать страниц в маленькую энциклопедию психологических знаний и человеческих страстей. Записи Батюшкова в книжке интересны не только сами по себе, но и в соотношении с записями Жуковского. Диалог двух поэтов со страниц записной книжки переходит на страницы произведений. Послания друг к другу в 1812 г. в соотношении с «Моими пенатами», посланием, обращенным к Жуковскому и Вяземскому, намечают содержание этого поэтического диалога.
      В центре его — поиск устойчивых ценностей, стремление найти душевный покой. Послание Жуковского — призыв обрести пенаты, найти мир в своей душе. Хотя душа самого Жуковского в разладе, о чем свидетельствуют его письма и дневники, но его путеводец — вера в душевную гармонию. Все послание — выражение этой веры: «душа моя согрета влияньем горних сил», «душ алтарь», «верный обитатель страны духов поэт», «во все дух жизни влить», «сберечь души покой», «светит для души моей поэзии светило» и т. д. (I, 98—105).
      Послание Батюшкова «К Жуковскому» — мольба о приюте, заклинание: «где странник я бездомный сыскал себе приют». В «Моих пенатах» поэт создает карточные домики, он с необыкновенной страстью формирует свою «домашнюю философию», но в послании, этом постскриптуме к «Моим пенатам», происходит разрушение созданного, отчаянье заполняет душу поэта:
      А мне ... покоя нет!
      Все в жизни изменило,
      Что сердцу сладко льстило,
      Все, все прошло, как сон:
      Здоровье легкокрыло,
      Любовь и Аполлон! (I, 146).
      Система антитез: приют-бесприютность; дом, пенаты — бездомность, странничество; покой-сумятица, измена — определяет размышления поэта о судьбе личности. Романтическая философия личности Жуковского и Батюшкова обусловила тип их миросозерцания: тяготение к целостности, универсализму мира у одного и ощущение трагизма, психологического расщепления — у другого. «Черный человек» уже является в мир Батюшкова.
      Романтическая оппозиция «домосед — странствователь», подспудно возникавшая во всем предшествующем творчестве поэтов; обнажилась в 1814—1815 гг. «Теон и Эсхин» Жуковского, «Странствователь и домосед» Батюшкова — ее наиболее полное и программное выражение. Сама оппозиция не нова. Достаточно вспомнить поэму Хераскова «Пилигримы», сказку Дмитриева «Искатели фортуны». Кстати, 7 мая 1810 г. датируется загадочная записка Жуковского к Батюшкову: «Приезжай ко мне часу во втором, я достал пилигримов — выберем, что нужно...»8
      Но впервые это соотношение двух жизненных характеров осмыслено не просто как тип бытового поведения, но как тип мышления философия личности. «Сон могольца» был точкой отсчета. В посланиях 1812 г. происходит обогащение и усложнение концепции героя. В письме Батюшкова к Жуковскому от 3 ноября 1814 г. дана как бы заявка на «Теона и Эсхина». Рассказывая о своей бесприютности («я сделался современным калмыком с некоторого времени; одни заботы житейские и горести душевные»), Батюшков прямо обращается к Жуковскому, которого называл «рыцарем на поле нравственности и словесности»: «Дай мне совет, научи меня, наставь меня... будь моим вожатым! Скажи мне, к чему прибегнуть, чем занять пустоту душевную» (III, 304).
      Стихотворение «Теон и Эсхин», написанное 1 — 11 декабря 1814 г., в долбинском уединении, стало ответом на эту просьбу. Жуковский напоминает Батюшкову об устойчивом нравственном мире «моих пенатов». Не случайно сами образы «Моих пенатов» растворены в «Теоне и Эсхине»: «Эсхин возвращался к пенатам своим...»; «Теон при домашних пенатах...»; «На мирный возврат твой к пенатам...»; «...при мирных домашних пенатах...» (II, 80—81; подчеркнуто мною.— А. Я.).
      Этот образ объединяет героев, разъединяя их мировоззренчески. Говоря о состоянии разочарованного Эсхина («И роскошь, и слава, и Вакх, и Эрот лишь сердце его изнурили»), Жуковский вновь опирается на жалобы самого Батюшкова: «износил душу до времени»9 и на слова из его послания 1812 г.: «Все, все прошло, как сон: Здоровье легкокрыло, Любовь и Аполлон!»
      Характерно, что первоначально произведение Жуковского имело другое название — «Абдала и Мирза»10, но, конечно, сочетание восточного колорита и образа «пенатов» было бы противоестественным. Путь к античному антуражу выявил связь стихотворения с образным миром Батюшкова. Созданные в драматические моменты биографии поэтов, эти произведения стали не столько полемикой, сколько вероисповеданием, обоснованием своей жизненной позиции. Автобиографический подтекст речей Теона-домоседа Жуковского и Филалета-странствователя Батюшкова несомненен. Говоря о создании своей сказки, Батюшков писал 10 января 1815 г. Вяземскому: «Я описал себя, свои собственные заблуждения и сердца, и ума моего»11. Произведение Жуковского — проповедь силы человеческого духа: «При мысли великой, что я человек, всегда возвышаюсь душою», «Все в жизни к великому средство». Монолог Теона, составляющий и большую часть стихотворения, и завершающий его — утверждение веры, нетленных благ, возвышенных мыслей, стремления к великой цели. Слова:
      Дай руку: близ верного друга
      С природой и жизнью опять примирись;
      О! верь мне, прекрасна вселенна" (II, 81)
      звучат как ответ на просьбу Батюшкова: «дай мне совет...»
      У Батюшкова — разрушение идиллии. Непрекращающийся диалог состязание странствователя и домоседа — выражение бесприюности, неуспокоенности. Драматизм и ирония («я сам над собою смеялся») определяют остроту романтического конфликта, столкновение двух миров и двух миросозерцании. Заявленные Жуковским и Батюшковым мировоззренческие типы обозначили дальнейшее развитие русского романтизма, психологическую природу его, своеобразную философию личности.
      Таким образом, стихотворения-дублеты Жуковского и Батюшкова обозначают определенные моменты-этапы их творческих связей. Романтическая система эстетических понятий в поэзии 1802—1806 гг., поиск романтических оппозиций в «Сне могольца», личные контакты, обмен посланиями и психологическая экзальтация 1810—1812 гг., мировоззренческий диалог и формирование романтической философии личности в 1814—1815 гг.— таковы важнейшие вехи, имеющие принципиальное значение как для истории русского романтизма, так и для изучения поэтики первых русских романтиков.

      А. С. Смирнов (Москва)
      ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ РОМАНТИЗМА В ЛИРИКЕ К. Н. БАТЮШКОВА И А. С. ПУШКИНА
      Проблема возникновения и становления ранних форм романтизма в русской литературе, и прежде всего в поэзии К. Н. Батюшкова и А. С. Пушкина, остается выясненной неполно и непоследовательно. Национальное своеобразие русского романтизма — вопрос, остро стоящий перед современными исследователями.
      «Романтизм — вот первое слово, огласившее пушкинский период»,* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. I.— М.: Изд-во АН СССР, с. 91. Здесь и далее тексты Белинского цитируются по этому изданию, в скобках указываются том и страница.) — считал В. Г. Белинский. Он прочно связывал имена Батюшкова и Пушкина с возникновением нового литературного направления. Усмотрев в ряде ранних стихотворений Пушкина подновленный классицизм, Белинский назвал их автора «улучшенным, усовершенствованным Батюшковым» (VII, 367). А сам Батюшков, по его мысли, был поэтом переходного времени «от карамзинского классицизма к пушкинскому романтизму» (VII, 247).
      Критик справедливо рассматривал русскую литературу рубежа XVIII—XIX вв. как переходную от классицизма к романтизму, сентиментализм не смог «отменить» предыдущее литературное направление, так как не был равным ему по широте охвата действительности, мощи и глубине идейной устремленности, чуткости и стройности программы и, наконец, масштабу общественной значимости.
      Имена Батюшкова и Пушкина занимают центральное место в историко-литературной концепции Белинского, когда он решает проблему романтизма.
      Творческие достижения Батюшкова, чей романтизм так хорош — «в нем столько определенности и ясности» (VII, 237), сыграли решающую роль в становлении пушкинского романтизма: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно» (VII, 228). Белинский сближал Батюшкова прежде всего с ранней лицейской лирикой Пушкина: «Влияние Батюшкова обнаруживается в лицейских стихотворениях Пушкина не только в фактуре стиха, но и в складе выражения, и особенно во взгляде на жизнь и ее наслаждения» (VII, 280—281), и в этом отношении — «как поэзия Батюшкова, поэзия Пушкина вся основана на действительности» (VII, 294). Однако объяснение этого воздействия у критика было сведено лишь к родству натур, а не к закономерностям литературного процесса: «так гармонировала артистическая натура молодого Пушкина с артистической натурой Батюшкова»; «художник инстинктивно узнал художника и избрал его преимущественным образцом своим» (VII, 280).
      Белинский связывал возникновение принципа художественности литературы с романтизмом, и Батюшков был первым из русских поэтов, у которого «художественный элемент явился преобладающим» (VII, 282) и который «как поэт нового времени, не мог не заплатить дани романтизму» (VII, 271).
      Вместе с тем он отчетливо осознавал разницу в масштабах воздействия этих поэтов на развитие русской литературы. И поскольку Батюшков «не мог иметь сильного влияния на современное ему общество и современную ему русскую литературу и поэзию», то его влияние обнаружилось через «поэзию Пушкина, которая приняла в себя, поглотила в себе все элементы, составлявшие жизнь творений предшествовавших поэтов» (VII, 290).
      В последующем развитии критики и в научном литературоведении вопрос о связях двух поэтов поднимался неоднократно, однако он уже редко был связан с определением конкретной роли поэтов в становлении русского романтизма. Л. Н. Майков в статье «Пушкин о Батюшкове»1 впервые исследовал пушкинские пометки, на экземпляре «Опытов в стихах и прозе», осветил фактическую историю их личных отношений. Роли Батюшкова в творческом становлении Пушкина касались П. В. Владимиров — «Пушкин и его предшественники в русской литературе»2, П. О. Морозов — «Пушкин и Батюшков» , статье сопровождавшей 1 том «венгеровского» издания собрания сочинений, Н. М. Элиаш «К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина»4, М. О. Гершензон «Пушкин и Батюшков»5. В них собрано много ценных и интересных (хотя и небесспорных) наблюдений, но систематической концепции не было создано.
      В советский период Батюшков как предромантик и как поэт, предвосхитивший пушкинские открытия, рассмотрен в статье Д. Д. Благого «Судьба Батюшкова»6. Мысль о том, что поэзия Батюшкова «была в той или иной мере выражением нового направления в развитии мировой литературы — романтизма»7,— была подтверждена позднее в 1 томе его монографии о Пушкине. Г. А. Гуковский усматривал в поэзии Батюшкова развитие принципов романтического психологизма, спорадически возникавших еще в поэзии его учителя М. Н. Муравьева, и так определял своеобразие романтического миропонимания Батюшкова: «Ужас перед реальной социальной действительностью его эпохи» должен быть заслонен «светлым миром античных видений и культом светлого возрождения Италии», где воплощается идеал прекрасного человека8. Акад. В. В. Виноградов на основе изучения фразеологии и речевого стиля подтверждает усиление романтических тенденций в лирике Пушкина: «Пользуясь фразеологическими схемами Батюшкова Пушкин романтически обостряет их экспрессию, наполняет их разнообразным драматическим содержанием, вмещает их в иную, более напряженную атмосферу»9.
      Романтический характер лирики Батюшкова подчеркивается и в современных вузовских учебниках, справочных изданиях, академических «историях литературы». Однако переходный характер творчества Батюшкова позволяет исследователям трактовать его то как неоклассика (П. Н. Сакулин, а вслед за ним А. Г. Цейтлин), то как предшественника реалистов (Г. П. Макогоненко), то как представителя «русского ампира» (Б. В. Томашевский), и даже русского рококо (С. А. Фомичев). Оценивая современное состояние вопроса о специфике творческого метода Батюшкова, В. А. Кошелев считает ее не до конца проясненной.10. В новейшей двухтомной академической «Истории романтизма в русской литературе» (М.: Наука, 1979) творчество Батюшкова вообще не рассматривается монографически.
      На наш взгляд, плодотворные импульсы для понимания творческого своеобразия лирики Батюшкова содержит монография Н. В. Фридмана «Поэзия Батюшкова» (М.: Наука, 1971, с. 315—375), связь между творчеством Пушкина и Батюшкова рассматривается в самых разнообразных аспектах: общность проблематики, сходство в решении тем дружбы и любви, культ мечты, возвышенная трактовка образа вдохновенного поэта, вплоть до отдельных приемов баталистики. Н. В. Фридман справедливо полагает, что Батюшков глубоко проникся романтической задачей воссоздания подлинного мира античности и Возрождения, что он близко подходит к романтически «конкретному пониманию античности», а в переводах и переложениях стремится передать особенный национальный дух итальянской, французской поэзии.
      Однако его решающий вывод звучит — «Батюшков не был романтиком в полном смысле слова»11.
      Близкие позиции занимают и авторы отдельных статей о Батюшкове, кратко характеризующие общую эволюцию творчества поэта (В. В. Гура, И. М. Семенко, В. Б. Сандомирская, А. С. Зорин, И. О. Шайтанов).
      Ценные наблюдения и обобщения по частным аспектам творческих взаимосвязей двух поэтов сделаны В. Б. Сандомирской, Р. М. Гороховой, Н. Н. Зубковым и О. А. Проскуриным12.
      Принципиально новую трактовку лирики К. Н. Батюшкова предложил П. А. Орлов в двух статьях «О месте легкой поэзии среди литературных направлений начала XIX в.» и «Творчество Батюшкова и литературные направления начала XIX в.»13. В них особым образом подчеркнута связь легкой поэзии Батюшкова с просветительской философией и мироощущением, враждебность аскетизму и стоицизму, смена ориентации в трактовке интимных тем и мифологических образов.
      Задачу нашей работы мы видим в том, чтобы проследить решение Батюшковым и Пушкиным трех вопросов — переход к романтикой трактовке действительности в недрах «легкой поэзии», формирование новой идейно-образной системы в рамках традиционных жанров, а также новое понимание места и значения антологической лирики (проблема «романтического эллинизма»).
      ***
      Путь к романтизму в творчестве Батюшкова, а затем и Пушкина шел через органическое усвоение и переработку легкой поэзии в ее анакреонтическом, горацианском, антологическом и иных вариантах и разновидностях. «Легкая поэзия» имела значительную традицию бытования в России XVIII в.: сначала ранний Тредиаковский, Богданович — с одних позиций, а затем Херасков, Львов, Державин, Капнист — с других, пытались всячески поднять ее престиж. Параллельно с Батюшковым и Пушкиным в этом жанре пробовали свои силы В. Л. Пушкин, Д. В. Давыдов и другие поэты начала XIX в., но только двум первым удалось сделать решительный шаг в новом направлении.
      Особенно значительно было использование традиции анакреонтики в Западной Европе, преимущественно во Франции, где к началу XIX века она прошла более чем двухвековой период — от Ронсара до Парни. За долгое время развития существенным образом менялись общественно-политические условия, философские учения, взгляды на античность, но анакрентика, хотя и в урезанном, а иногда и искаженном виде сохраняла традиции Ренессанса — стремление к раскрепощению человека от догматов средневековья, воспевание чувственных наслаждений, эпикуреизм. Гедонистический характер отношения к жизни нередко давал о себе знать в светских развлечениях, во фрондирующих литературных салонах, но главное сохранялось неизменным — выражение личных чувств, индивидуальных воззрений, интимных переживаний, что вело косвенно или прямо к отрицанию мрачного аскетизма барокко, сурового ригоризма классицистов. Утверждение личностного начала носило конечно, условный характер, что отражалось и в системе образов, и в обрисовке ближайшего идиллического окружения, и в искусно стилизованном внутреннем мире лирического персонажа.
      В «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» (1916 г.) Батюшков демонстрирует широту своих познаний и, в отличие от французских авторов, не сводит легкую поэзуию к анакреотике, а включает в нее все те поэтические жанры, которые не были в центре литературной теории классицистов.
      Батюшков и Пушкин застали легкую поэзию в форме анакреонтики XVIII в., когда она находилась на стадии господства так называемых стихотворений-картин (Gemaldegedichte), авторы которых идут по следам французских художников Ватто, Фрагонара Буше, Ланкре.
      Яркая «картинная предметность» стихотворений Шольё, Грессе Вольтера, Лафара — во Франции, Приора, Валлера, Гея — в Англии, Гагедорна, Глейма, Уца, Гётца — в Германии заставляла выражение чувствительности отступать на задний план перед скульптурностью и пластичностью изображения. Это обстоятельство создавало для лирики Батюшкова и Пушкина благоприятную основу эволюции к романтизму; становится возможным отказ от торжественного одописания, избыточного мифологизма классицистов и одновременно — от меланхолического психологизма, патриархально-идиллического морализма, свойственного позднему сентиментализму. Но в то время развитие описательного начала сдерживало переход к развернуто-психологическому восприятию действительности, ослабляло выявление драматизма внутреннего мира лирического героя.
      Более существенная связь Батюшкова и Пушкина обнаруживается в трактовке поэтического дарования и образа поэта. Романтическое восприятие поэтического вдохновения содержится в статье «Нечто о поэте и поэзии»: подлинный художник бескорыстно и самозабвенно отдается творчеству, сила поэтического дара проявляется непредвиденно, спонтанно. В письме к Гнедичу впервые в России Батюшков сформулировал романтическую идею вдохновения как сущности творчества и поведения поэта в целом. «Поэзия, сие вдохновение, сие нечто, изнимающее душу из ее обыкновенного состояния, делает любимцев своих несчастными счастливцами. И ты часто наслаждаешься, потому что ты пишешь, и ты смотришь на мир с отвращением, потому что ты пишешь»14 (III, 140—141).
      Поэт-мечтатель в лирике Батюшкова испытывает сложную гамму чувств — тоску, разочарованность, любовное одиночество, душевную драму. В элегии «Умирающий Тасс» создан образ гонимого гениального поэта. Личность поэта осознает свою неповторимую уникальность, достигает высоких целей собственным внутренним ростом, не пытаясь опереться на внеиндивидуальные силы.
      ***
      Формирование новых принципов романтизма отразилось и на смене литературных симпатий и антипатий Батюшкова по отношению к европейской романтической литературе. В последний период творчества в письме к Вяземскому 4 марта 1817 г. он высказывает недовольство тем, что Жуковский занимается переводами немецких поэтов, усматривая в немецкой литературе лишь «каряченье и судороги» (III, 427). Истинную пользу русской литературы он видит в разработке национальной тематики, поддерживая замысел Жуковского создать поэму о князе Владимире. Древнерусская история — достойный сюжет для поэмы, так как это эпоха своеобразного русского рыцарства (см. варианты к «Письму о сочинениях М Н. Муравьева» — II, 410). Батюшков отказывается от ориентации на немецкую романтическую поэзию, проявляя интерес к предромантическим идиллиям Фосса и пейзажной лирике Маттисона (III, 427—428).
      Однако в переводческой деятельности произошел поворот от ориентации на итальянских авторов к английским и немецким: если в начале творчества лирика Тибулла, Петрарки, Ариосто, Касти вызывала у Батюшкова повышенный интерес, то в последующем — это поэзия Байрона, Макферсона и Шиллера (перевод из «Мессинской невесты», произведения, где по-новому осмысляется античность). Скептическое отношение к гнедичевской интрепретации античности сочетается у Батюшкова с обостренным вниманием к усложненному психологизму Тибулла и Петрарки.
      А. И. Некрасов в статье «Батюшков и Петрарка»15 убедительно показал общеромантический характер восприятия Батюшковым лирики великого итальянского поэта. У Батюшкова в подражаниях-переложениях «Вечер», «На смерть Лауры» появляются чуждые Петрарке романтические по стилистике образы и фразеологизмы: «Задумчивая луна», «безмолвные степи», «жизнь с химерами», «О лира! возбуди брацанье струн златых» (примеры даны по указанной статье А. И. Некрасова).
      В то же время Батюшков резко выступил с осуждением романтической образности Шатобриана в письме к Гнедичу в августе 1811 г. этот писатель «зачернил мне воображение духами, бесами, адом и Бог весть чем. Он к моей лихорадке прибавил своей ипохондрии и, может быть, испортил и голову, и слог...» (III, 135) и противопоставлял ему умеренного просветителя Сен-Ламбера. Более сочувственное отношение к Шатобриану обнаруживается у Батюшкова после 1812 г. в связи с усилением романтических тенденций в его поэзии, особенно мотивов разочарованности и пессимизма (см. его интерес к роману «Рене» — II, 324).
      В этих труднообъяснимых изменениях эстетических пристрастий Батюшкова можно проследить одну немаловажную для становления романтизма закономерность — разочарование в просветительстве, сомнение в наличие разумного проведения, якобы руководящего историческим процессом. В августе 1811 он признается Гнедичу: «История доказывает, что люди режут друг друга затем чтобы основывать государства, а государства сами собой разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать...» (III, 135). В этом несколько прямолинейном выводе содержатся симптомы будущего идейного кризиса поэта. Противоречивость общественного развития, постоянно чреватого конфликтами, открывается Батюшкову незадолго до потрясений 1812 г. Акцентирование отрицательных сторон современного общества — существенная сторона мировоззрения русских и европейских романтиков, проникнутых чувством мировой скорби. В 1815 г. Батюшков подготовил статью «Нечто о морали, основанной на философии и религии», свидетельствующую о глубоком разочаровании в просветительских учениях XVIII в. В ней он утверждает, что «смертному нужна мораль, основанная на небесном откровении» (II, 139—140). В это же время он ненадолго сближается с Жуковским, переходит от анакреонтики к антологии, исторической элегии, углубляя и жанр психологической элегии.
      Еще одной формой кристаллизации романтических тенденций стало обращение Батюшкова в жанре исторических элегий к оссианизму. Образный мир поэм Макферсона вызывал интерес как у сторонников классицизма (Шишков, члены Беседы), так и сентиментализма (карамзинисты), для первых — это мир возвышенной героики, величие доблестных воинов «северного» рыцарства, для вторых — новые формы чувствительности, которая свойственна и суровым викингам, чья гордая неприступность скрывает нежное сердце. Для Батюшкова и Пушкина («Эвлега», «Кельна») — это, прежде всего мечтательная погруженность в мир чувств и идеальных устремлений. Не менее значимыми оказались для них и новые колористические возможности, открываемые оссианизмом: экзотика северного пейзажа с его атрибутами (туманы, пасмурное небо с нависшими тучами, суровые, мужественные лица и т. п.) противостояла «южной» природе, свойственной анакреонтике, и расширяла пределы поэтической изобразительности16.
      Батюшков, а несколько позднее Пушкин лицейского периода, двигались в направлении романтизма намного быстрее, чем приверженцы легкой поэзии в XVIII в.
      Батюшков и Пушкин органически усвоили традиции державинской анакреонтики 90-х г. XVIII в.— начала XIX в., но они отказались от конкретного биографизма державинских образов, прямолинейного (а иногда и грубоватого) гедонизма, а главное — значительно усложнили мир чувств, переживаний лирического героя, не лишив его, однако, условности. Но именно в «Анакреонтических песнях» Державина впервые утвердился культ частного существования человека, находящегося в согласии с окружающей природой и бытом. Державинская любовь к сельскому быту, деревенскому уюту не только биографична, но и социальна — это его форма оппозиции по отношению к супостатам, высшей знати («вельможам в случае»). П. А. Орлов, анализируя стихотворение Державина «К самому себе», верно замечает: «Деревенская жизнь и свобода в спокойной усадебной жизни протекают в удовольствиях и семейном благополучии в противовес утомительной и бесплодной службе при дворе»17.
      Новаторство Державина заключалось в том, что он рассматривал человека не только в отношении к государству, власти, но и к самому себе. Однако Державин основное внимание уделял предметному миру, анакреонтика была для него, прежде всего, знаком поэтической раскрепощенности от сковывающих принципов жанровой системы классицизма. Мироощущение лирического героя у Державина лишено примет изображаемого мира. Вот как удачно характеризует эту особенность анакреонтики Державина В. А. Грехнев: «Центром изображения» у Державина является «русский мир, а сигналы античной древности воспринимаются как средство поэтизации русской жизни и национальных представлений о прекрасном...», лирический субъект «всецело размещен в контексте русского мира, и позиция в отношении к античному объекту изображения — чисто внешняя», «не анакреонтическое мироощущение господствует надо всем, а державинский взгляд на вещи»18.
      Батюшковское и раннее пушкинское отношение к деревне — поэтическая условность, сельская пастораль — средство отрицания, а не утверждения той или иной формы социальной практики. Внутри эпикурейского мира Батюшкова нет противоречий, герой замкнут в гармоническом настоящем, находится вне соотношения с реальным миром прошлого и будущего. Идеал же Державина всецело выводится из действительности, и национально, и предметно, и биографически определенной. Батюшковский же идеал вырастает из противопоставления условной мечты и любой реальности по принципу антитезы. Батюшков отказывается от прямой критики уродливых явлений действительности, от сатиры на социальную помещичью практику (как это мы увидим в пушкинской «Деревне» 1819 г.), изначально противопоставляя ей свою мечту. И тут он опирался прежде всего на традицию Карамзина, от «Меланхолии» (1800 г.) которого идет прямая линия к «Мечте» Батюшкова (1806 г.).
      Карамзин обращался к внутреннему миру человека не как к средству внешней антитезы, свойственной державинской анакреонтике, а для того, чтобы ответить на животрепещущий вопрос о свободе личности. Для Карамзина это принципиальный вопрос — как решить острые проблемы современности в рамках индивидуального (преимущественно этического) самосознания. Психологизм Карамзина идеологически неизмеримо обогащает идею частного бытия, имеющую своим истоком державинскую традицию. Идеал уединенения Карамзин лишает гедонистического содержания и целиком погружает в сферы моральной проблематики, в целом столь характерной для сентиментализма. Чистые сердцем покидают порочный круг людей и стоически гордо и равнодушно презирают далекий (в их субъективном осознании!) мир зла.
      В известном послании И. И. Дмитриеву 1794 г. Карамзин предлагает таким образом решить проблему свободы:
      А мы, любя дышать свободно,
      Себе построим тихий кров
      За мрачной сению лесов,
      Куда бы злые и невежды
      Вовек дороги не нашли
      И где б, без страха и надежды,
      Мы в мире жить с собой могли,
      Гнушаться издали пороком
      И ясным, терпеливым оком
      Взирать на тучи, вихрь сует,
      От грома, бури укрываясь
      И в чистом сердце наслаждаясь
      Мерцанием вечерних лет...19
      В обители невинности осуществляется этическое противостояние человека отрицаемому миру, здесь он обретает свободу, ясность ума, чистоту чувств, возвышенность мыслей, моральное совершенство. «В сокровенных убежищах натуры душа действует сильнее и величественнее; мысли возвышаются и текут быстрее; разум в отсутствии предметов лучше ценит их» — обобщает свои размышления Карамзин в «Мыслях об уединении»20.
      Сентиментальная трактовка темы уединения для обретения этического совершенства личности долгое время сохраняла свое значение и в лирике Пушкина. Уже преодолев это представление в «Деревне», он в том же 1819 г. в стихотворении «Уединение», представляющее собой вольный перевод из Арно, провозглашает:
      Блажен, кто в отдаленной сени,
      Вдали взыскательных невежд,
      Дни делит меж трудов и лени,
      Воспоминаний и надежд;
      Кому судьба друзей послала,
      Кто скрыт, по милости творца,
      От усыпителя глупца,
      От пробудителя нахала (II (1), 99).21
      Мысли Карамзина об обретении свободы в этическом плане, в самосознании человека и в создании изначально условного идеального мира как единственного противовеса уродствам общественной жизни стали внутренне необходимым компонентом творчества и Батюшкова, и большинства русских романтиков.
      Конечно, мыслям Карамзина Батюшков слепо не следовал. Традиция апологетического отношения к свободе удалившегося от света человека, к богатству внутренней жизни любующегося сельской природой лирического героя корнями уходит в глубокую древность — Гораций, Тибулл, Проперций (в эпоху Возрождения — Петрарка). Но с Карамзиным устанавливается непосредственная преемственная связь. В стихотворениях «Мои пенаты», «Сон могольца», «Таврида», «Мой гений», «Есть наслажденье и в дикости лесов...» (особенно в последних двух) батюшковский образ уединения получает дополнительную, собственно романтическую окраску: уединение осознается не только в моралистически-воспитательном ключе, но и в творческом — возвышенная мечта как бы достраивает сооружаемое здание до того, что оно теряет очертания, лишается зримых границ, любых пределов. Существо мыслей Карамзина — психологический разлад с действительностью, которая враждебна поэтической мечте, преодолевается путем обретения внутренней свободы души, составляющей единственно необходимое условие счастья — сохраняет для Батюшкова свою ценность и значимость на протяжении всего его творческого пути.
      Принципами воссоздания условного идеального мира Пушкин овладел не сразу — это произошло только в 1815 г. в послании к Юдину. До этого времени в его посланиях («К Наталье», «К сестре») преобладала традиция державинского биографизма.
      Тема уединения, романтической интерпретации которой положил начало Батюшков, была продолжена Пушкиным на разных этапах его творчества. Вот некоторые иллюстрации. В «Деревне» Пушкина уединение, помимо уже известного сентиментализму значения противостояния злу, торжествующему в «дворце цирцей», приобретает новое содержание — это уединение для творческого труда: «отрадный глас» «оракулов веков» «рождает жар к трудам» — и в результате «творческие думы в душевной зреют глубине» (11(1), 90) (подчеркнуто мной.— А. С.). Гении прошлого воспитывают ум и сердце лирического героя, так как « в уединенье величавом» слышнее их «отрадный глас». Активность душевной жизни реализуется в одиноком уединении, где герой освобожден «от суетных оков», что позволяет ему находить блаженство в поиске истины. Герой отказывается от эпикурейских забав во имя истины.
      В петербургский период творчества Пушкина в теме уединения появляются первые романтические акценты — уединение становится тайным, герой как бы уходит в особую сферу жизни, недоступную для других. Так, в послании «К Орлову» (1819 г.):
      Сокроюсь с тайною свободой,
      С цевницей, негой и природой
      Под сенью дедовских лесов;
      Над озером, в спокойной хате,
      Или в траве густых лугов,
      Или холма на злачном скате,
      В бухарской шапке и в халате
      Я буду петь моих богов... (11(1), 86).
      Романтическая серьезность здесь тонет в шутливой арзамасской браваде. Но уже в послании Чаадаеву (1821 г.) возникает образ творческого уединения, предстающего в образе тишины как романтическом эквиваленте духовной свободы:
      Оставя шумный круг безумцев молодых,
      В изгнании моем я не жалел об них;
      Вздохнув, оставил я другие заблужденья,
      Врагов моих предал проклятию забвенья,
      И, сети разорвав, где бился я в плену,
      Для сердца новую вкушаю тишину. (11(1), 187).
      Как высшую форму романтического уединения можно рассматривать и мечту поэта в стихотворении 1834 г. «Пора мой друг, пора...»:
      На свете счастья нет, но есть покой и воля.
      Давно завидная мечтается мне доля —
      Давно, усталый раб, замыслил я побег
      В обитель дальнюю трудов и чистых нег. (111(1), 330).
      Таинственное и необъяснимое стремление найти уединение в бесконечной вышине пронизывает и стихотворение «Монастырь на Казбеке» (1829 г.):
      Туда б, в заоблачную келью,
      В соседство бога скрыться мне!.. (111(1), 200).
      Вдохновение романтического поэта ведет его к цели непредвиденными путями. В стихотворении «К морю» «берега пустынных волн», «широкошумные дубровы» становятся местом обитания поэтической души, отказывающейся не только от всего обыденного, постыло повседневного, но и всего того, что хоть сколько-нибудь связано с цивилизацией.
      Таковы собственно романтические вариации темы уединения в лирике Пушкина.
      ***
      Эпикуреизм Батюшкова, в отличие от Пушкина, рано начал приобретать романтичекую окраску: «Совет друзьям» (1806 г.), «Веселый час» (1810 г.). Это находит свое отражение в насыщении элегии эпикурейскими мотивами, которые как бы драматизируют события, в переходе к непосредственности в изображении переживаний, в отказе от проповеди рассудочной умеренности и компромиссного морализма, свойственного сентиментализму.
      Традиционные элегические темы любви и дружбы получают новое наполнение — лирический герой реализует себя в состоянии мечтательной устремленности к собственному внутреннему миру («Мой гений», «Пробуждение»). Высокая степень психологизации элегии позволяет сосредоточиться на обрисовке новых состояний — разочарования, уныния, охлаждения чувства. Лирического героя охватывает всепоглощающая страсть в стихотворениях «Выздоровление», «Вакханка», где напряженность изображаемых чувств исключает какую бы то ни было рассудочность. В «Торжестве Вакха» Пушкин идет по следам «Вакханки» Батюшкова, но даже он не мог так передать накал страсти, в то время как соперничество в элегиях под одинаковым названием «Выздоровление» завершается, по мнению В. А. Грехнева, в пользу Пушкина22. Пушкин достигает в «Выздоровлении» невозможной для Батюшкова степени романтической психологизации.
      Батюшковский эпикуреизм оказывается непоследовательным из-за спорадически возникающих романтических тенденций: эротические стихи неожиданно пронизывает мысль о тщетности человеческих усилий, о «крылатости» счастья, увядании чувств, враждебности «времени» человеку, тревога проникает в чувство радостного наслаждения вином и весельем, которое лишь на время может заглушить мысль о конце. Гедонизм оказывается бессильным в борьбе с роком. Однако тема смерти в стихотворении «Элизий» решается безболезненно — «гимны радости» продолжают звучать и за пределами земного существования:
      Сам он, бог любви прелестной,
      Проведет нас по цветам
      В тот Элизий, где все тает
      Чувством неги и любви,
      Где любовник воскресает
      С новым пламенем в крови,
      Где, любуясь пляской граций,
      Нимф, сплетенных в хоровод,
      С Делией своей Гораций
      Гимны радости поет.23
      Мотив бренности всего сущего усиливается в исторических элегиях Батюшкова «К Дашкову», «Переход русских войск через Неман», «Переход через Рейн», «Гезиод и Омир — соперники», «Умирающий Тасс», «На развалинах замка в Швеции». Условный исторический фон, символизирующий разрушение и гибель, которые несет с собой время, поддерживает грустные раздумья автора об утраченной героике прошлого, о несчастьях гонимого гения (Т. Тассо). Пушкин в своих исторических элегиях «К Овидию», «Андрей Шенье» радикально преобразовал этот жанр, усилив в них значение лирического начала.
      Первые признания в верности эпикуреизму приходятся на лицейский период творчества Пушкина. Пройдя ряд сложных преобразований во второй половине 10-х годов, его поэтический идеал становится монистическим — романтика в период южной ссылки уже безраздельно господствует. На пути к романтическому идеалу Пушкин блестяще освоил атрибутику анакреонтического миропонимания, нашедшего свое отражение в «легкой поэзии». Первое признание ценности анакреонтики раскрывается в тех стихотворениях, где он обращается к предельно простым и наглядным образам, лишенным таинственности, исключительности. Идеал легкой поэзии доступен всем желающим, воспринимается естественно и однозначно:
      О могущество вина!
      Вдруг сокрылись скорби, муки,
      Мрак душевный вмиг исчез!
      Лишь фиал к устам поднес,
      Все мгновенно пременилось,
      Вся природа оживилась,
      Счастлив юноша в мечтах! (I, 55—56; подчеркнуто мною. А. С.)
      Приобщение многочисленных поклонников анакреонтического идеала к первоисточнику беспечного веселья носит «игровой» характер — все оказывается предельно легким и абсолютно доступным. Любовные переживания героя носят откровенно чувственный характер, земные наслаждения пронизывают поведение лирических персонажей, наделенных, как правило, чертами изящества, грациозности, зримыми признаками молодости. О духовных интересах личности обычно умалчивается или сообщается крайне скупо. Вот наиболее типичные декларации 10-х годов:
      Любви нет боле счастья в мире:
      Люби — и пой ее на лире ... (I, 73);
      Любовь одна — веселье жизни хладной,
      Любовь одна — мучение сердец. (I, 214);
      Стократ блажен, кто в юности прелестной
      Сей быстрый миг поймает на лету;
      Кто к радости и неге неизвестной
      Стыдливую преклонит красоту! (I, 214)
      Законом поведения становится, однако, такое веселье, которое позволяет" избегать сильных чувств и глубоких размышлений, т. е. всего того, что может нарушить равновесие душевного состояния, причинить боль, потревожить беспечное состояние приятного ощущения удовольствия (см. послание «К Щербинину» 1819 г.). Все то высокое и жизненно важное, чего достигает романтик через самоуглубление и самоусовершенствование чуждо приверженцам анакреонтики. Все увеличивающееся число поклонников эпикурейского идеала широко распространяет свои идеи с помощью поэзии. Благодаря игровому поведению всех действующих лиц жизнь и поэзия становятся неразличимыми.
      В принципиально ином ключе осознается соотношение жизни и поэзии романтиками — резкое противопоставление таинственно значительного идеала и исключительной по своей серьезности и глубине действительности. В анакреонтике же правом на радостно бездумное мироощущение наделяется как можно большее количество людей — упоенные чувственными удовольствиями счастливцы, круг которых постоянно расширяется, приобщаются к радостям поэзии и взаимной дружбы. Пушкин таким образом переосмысляет известное послание Парни «A mes amis»:
      Давайте петь и веселиться,
      Давайте жизнию играть,
      Пусть чернь слепая суетится,
      Не нам безумной подражать. (11(1), 129).
      Эпикурейско-гедонистическое мироощущение лежит в основе почти всех камерных жанров ранней лицейской лирики «арзамасского» типа романса («Певец»), элегии («Уныние»), мифологической картинки («Фавн и пастушка»), мадригала («К Маше»), песни («Заздравный кубок»), послания («К Пущину», «К сестре»).
      В отличие от монологической сосредоточенности на едином у романтиков, анакреонтический идеал многопланов: презрение к богатстсву, славе, мирской суете, преодоление зависти и дурных пороков, безмятежность духа, стремление к умеренности, «золотой середине», наслаждение любовью, поэзией и радостями юности. Широкий перечень тех предметов, которые составляют мудрость жизни, содержится в «Послании к Галичу» (I, 136—138). Легкая поэзия, хотя и в ослабленном виде, продолжала возрожденческую трактовку телесной красоты, согласно которой мера чувственного наслаждения заключена в самом человеке, не имея извне установленных ограничений. С позиций анакреонтического идеала Пушкин противостоял христианскому дуализму и аскетизму. И романтический идеал унаследовал от возрожденческой концепции прекрасного мысль о человеке как мере и границе всех вещей, как высшем продукте органического развития во вселенной, о художнике-творце, восходящем по бесконечным лабиринтам совершенства к вершинам познания, но решал его по-иному. Так что переход Пушкина от одной концепции к другой совершался плавно, без резкого разрыва со старым.
      Показательным примером постепенного перехода от легкой к романтической лирике является стихотворение 1819 г. «Дорида». Первые строки воссоздают шаблонный образ красавицы, который исчерпывается признаками «приятного», «милого», примитивного, элементарного, обусловленного потребительским отношением к объекту изображения:
      В Дориде нравятся и локоны златые,
      И бледное лицо, и очи голубые.
      Вчера, друзей моих оставя пир ночной,
      В ее объятиях я негу пил душой;
      Восторги быстрые восторгами сменялись,
      Желанья гасли вдруг и снова разгорались...
      Затем, однако, происходит неожиданный перелом ситуации —
      Я таял; но среди неверной темноты
      Другие милые мне виделись черты,
      И весь я полон был таинственной печали,
      И имя чуждое уста мои шептали. (11(1), 82)
      Реальность моментально очевидного сменяется непредсказуемо новым представлением о желанно идеальном, которое в чем-то сходно с прежним («милые» черты) и одновременно резко отличается («другие» черты, «имя чуждое»), обретая статус неопределенности («среди неверной темноты», полон «таинственной печали»). Впечатление неустойчивости нового представления, удаленности истинного желания лирического «я» усиливается подчеркнутой близостью к Дориде («негу пил душой», «я таял»). Так Пушкин делает первые шаги на пути к собственно романтическому идеалу, определенному не субъективными намерениями лирического «я», а сверхличной инстанцией, гарантирующей возникновение новой реальности.
      ***
      Еще одной важной вехой на пути к романтизму стала антологическая лирика Батюшкова, тринадцать стихотворений, впервые напечатанных в брошюре «О греческой антологии» (Спб., 1820) и носивших характер переводов-переложений, и цикл из шести стихотворений, озаглавленный «Подражания древним», опубликованный после смерти поэта, но подготовленный им для издания «Опытов в стихах и прозе». В них Батюшков выразил новое понимание античности.
      Целью жанра опытов в антологическом роде — подражаниям или переводам античной лирики — была попытка воссоздать целостный взгляд на мир, свойственный человеку прошлого, и преподнесли урок современникам художественным воссозданием древней гармонии. Эта попытка связана с общим увлечением в конце XVIII — начале XIX в. греко-римскими древностями, проходившим под девизом ad fontes — к первоисточнику современной цивилизации и культуры. Новому пониманию эллинизма в области поэтичческого творчества активно способствовали Гете и Шиллер периода веймарского классицизма. В «Римских элегиях» Гете и «Богах Греции» Шиллера страстно пропагандировалось обращение к античным идеалам. А для Пушкина в этом отношении был очень действенным художественный опыт А. Шенье.