В. В. Гура. Венок поэту. Жизнь и творчество К. Н. Батюшкова(4)

      Переход от элегии и анакреонтики к антологии у Батюшкова носил осознанный, программный характер: в историко-литературном наброске, дошедшем в записной книжке «Чужое: мое сокровище», он настаивал на систематическом и целенаправленном изучении опыта европейской литературы и культуры. Преклонение перед эпохой античности и Возрождения, как ее продолжением, по мнению многих исследователей, он воспринял от Муравьева, мечтавшего о том, что в будущем «Россия затмит сияние Эллады»24. Но Батюшкова, в отличие от Гнедича, тяготевшего к античному эпосу, отражавшему гражданское состояние древнего общества, притягивал мир интимной лирики — Бион, Мосх, Феокрит, Сафо. Он не знал греческого языка, переводил с французского переложения С. С. Уварова, мало использовал материал греческой литературы, в его поэзии воссоздан как бы обобщенный мир анакреонтики в целом:
      Мечтанье есть душа поэтов и стихов.
      И едкость сильная веков
      Не может прелестей сокрыть Анакреона...25
      Греческие и римские поэты и мудрецы представали в его поэзии в романтизированном ключе, чему способствовал его интерес к любовной поэзии Парни. Для Батюшкова мир прошлого представал не в его самодовлеющей конкретности, а как форма приобщения к вечному, неизменному, идеальному. В антологии он отказывается от непосредственности и наивной грации легкой поэзии, усиливает весомость воссоздаваемого мифологического мироотношения, в рамках которого снимаются противоречия мгновения и вечного, динамики и статики, и человек предстает в его естественной целостности. Романтика в переработанном виде включает такое понимание античности в свое представление об идеале. Исторический парадокс «романтического эллинизма» — примирение в жанре антологической лирики романтического стремления к субъективизму, индивидуализму, с тягой к воссозданию «объективной целостности античного мировосприятия» — нашел оригинальное объяснение у исследователя этого жанра В. А. Грехнева. По его мнению, «романтическая фантазия, склонная порою возноситься в разреженные сферы чистой духовности, как бы восстанавливала в жанровых владениях антологической пьесы нарушаемое ею равновесие между вещественным и идеальным, историко-культурная антитеза «античность — романтизм» облегчала романтизму рефлексию над собой». Романтики, познавая античность, исходили из собственных эстетических задач создания национальной литературы, равной по уровню и достоинствам древней.
      Антологическая лирика Батюшкова стала решающим этапом в утверждении этого жанра в русской литературе. По словам В. А. Грехнева, суть его художественного открытия заключалась в том, что он «первым погрузил лирического субъекта в контекст изображаемого мира древности..., сделав его носителем воссоздаваемого мироотношения», в результате чего «и объект жанра, и лирический субъект» оказались сориентированными на «единую художественную цель»27.
      «Идеальный эпикуреизм» легкой поэзии становился впоследствии способом романтического обобщения, антологическая же лирика способствовала конкретизации авторского взгляда на действительность, поискам источников национального колорита, новых форм экзотики во времени и пространстве.
      Белинский высоко оценил роль Батюшкова в художественном воссоздании мира античности, даже несколько преувеличив его достижения — «он был первый из русских поэтов, побывавший в этой мировой студии мирового искусства» (VII, 281),— невольно проигнорировал значение активного освоения античного наследия в русской литературе XVIII в.
      Для нашей работы важно одно тонкое замечание Белинского о своеобразии антологического стихотворения Батюшкова «Свершилось: Никагор и пламенный Эрот...» В этой пьесе,— пишет Белинский,— схвачена вся сущность романтизма по греческому воззрению» (VII, 149—150; подчеркнуто мной. А. С. ). Хотя понятие романтизма в эстетике Белинского было лишено терминологической устойчивости, контекст, в котором он употребляет свое определение, не позволяет усомниться в том, что Батюшков достигает в своем произведении романтически конкретного постижения античности. Сущность «греческого романтизма», который он отграничивал от «средневекового романтизма», заключается, по мысли критика, в «чувственном стремлении», «просветленном и одухотворенном идеею красоты» (VII, 147). Вера в светлое начало жизни, в возможность гармонического существования человека в единстве с природой, т. е. то, что свойственно «греческому романтизму» (VII, 204), дает позднее ему основание противопоставить Батюшкова Ламартину: «И уж, конечно, Батюшков больше поэт, чем, например, Ламартин с его медитациями и гармониями, сотканными из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков» (VII, 359). Именно антологическая лирика Батюшкова давала Белинскому повод для подобных иронических сравнений.
      Пушкин гениально развил те тенденции, которые наметил Батюшков в своей антологической лирике 20-х начала 30-х годов. В жанре антологии Пушкин решал не только романтическую за
      дачу воскрешения внутреннего и внешнего облика ушедшей эпохи, но и свои собственные творческие задачи: поиск новых форм лирической изобразительности и выразительности, преодоление перифрастического стиля и утверждение ясности, краткости, естественной и пластической завершенности лирического образа, нахождение углубленных психологических решений в изображении переживаний и душевных движений. При этом Пушкин быстро осознал невозможность реализации в современной ему действительности гармонический идеал древних. С этим связан его последующий отказ от прославления «непосредственной» и «наивной поэзии»28.
      Таковы основные пути, по которым шли Батюшков и ранний Пушкин к созданию новой романтической лирики. Окончательное торжество романтизма произошло только в лирике Пушкина первой половины 20-х годов XIX в. Анакреонтика, антология, историческая и психологическая элегии Батюшкова только предвосхищали это торжество, так как разрыв между действительностью и мечтой у Батюшкова непрочен, лишен объективного основания, каким явилась для романтизма концепция двоемирия.
      Описанный путь Батюшкова и Пушкина к романтизму отличает специфически национальную форму становления русской поэзии.

      Н. В. Росина (Москва)
      ЭЛЕГИЯ К. Н. БАТЮШКОВА И А. С. ПУШКИНА
      ЭВОЛЮЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭЛЕГИИ
      Отношение к элегическому жанру является для русского романтизма одним из важнейших признаков, отличающих одного поэта от другого. Для А. С. Пушкина вопрос о жанре элегии как теоретическая проблема встает впервые в 1825 году; как проблема практическая — в 1830-е годы, когда в его творчестве нарастает элегическая тематика, требующая соответственного жанрового воплощения. Знаменательно, что оба эти момента связаны с непосредственным обращением Пушкина к поэзии К. Н. Батюшкова. Как это происходит, постараемся показать на примерах.
      Делая пометы на полях второй части «Опытов» Батюшкова, Пушкин испытывает живейший интерес к тому, о чем он так неблагосклонно или, напротив, восторженно отзывается: «Прелесть», «Дурно» и т. д. Что, кроме этих отзывов, может он противопоставить элегиям Батюшкова? Конечно же, собственное творчество в этом жанре. Так, по мнению исследователей, появляется элегия «Андрей Шенье» — противопоставление не удовлетворившей Пушкина исторической элегии Батюшкова «Умирающий Тасс»1. Оба стихотворения отражают «двойную» поэтическую биографию: героя элегии и самого автора. Несомненно, в 1817 году Батюшков размышляет о своем печальном будущем, и несчастная судьба Тассо, ставшая символом романтического поэта-безумца, для автора элегии полна глубоко личного и трагического смысла. Традиционная элегия не предполагает выхода из состояния уныния, а напротив, закрепляет это состояние как жанровую доминанту. Это еще более подчеркивается кольцевой композицией стихотворения Батюшкова.
      В 1825 году Пушкин напишет литературную эпиграмму «Соловей и кукушка», направленную против эпигонов Батюшкова и Жуковского и их утомительных элегических «ку — ку». Но в его собственную элегию «Андрей Шенье» 1825 г. эти «ку — ку» все же попадут: «Куда, куда завлек меня враждебный гений?»2 (ср.: «Куда, куда вы удалились, // Весны моей златые дни?»). Из содержания эпиграммы ясно, что Пушкин не выступает против элегии вообще, а ратует за разнообразие в пределах ее жанровых границ. Пушкинский Шенье также изображен перед лицом бессмысленной и безвременной гибели. Но элегия Пушкина насыщена одическими и сатирическими мотивами, которые избавляют ее от однообразия и выводят из состояния уныния, хотя стихотворение и завершается традиционным: «Плачь, муза, плачь!..» Проигрывая в целостности, элегия выигрывает в том самом разнообразии, о котором вскоре напишет Пушкин в своей эпиграмме. Почему же именно элегия Батюшкова явилась для Пушкина тем образцом, с которым он сопоставлял свое элегическое творчество? Ответ на этот вопрос затрагивает две сферы: поэтическую и жизненную. Биографические факты общеизвестны, обратимся к поэтической близости обоих художников. Прежде всего, необычайно сходство этих поэтов в их отношении к звучанию стиха. Для Пушкина, как и для его старшего современника, «стройность созвучий», звукопись чрезвычайно характерна. «Поток стихов», «журчание речи» для обоих поэтов не столько дань общеромантической символике, сколько отражение собственного поэтического опыта. И хотя Пушкину чуждо стремление Батюшкова избавить русский стих от «неблагозвучных» «щ» и «ы» и максимально приблизить к итальянскому произношению, но тем не менее, он искренне восхищается в ставших хрестоматийными строках: «звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» (XII, 267). Действительно, фонетический анализ элегий Батюшкова убеждает в том, что их звуковой строй основан на монотонном варьировании сонорных звуков, звукосочетаний, характерных для романских языков (или, вернее, создающих для русского уха иллюзию близости к итальянской речи). Монотонность в данном случае не оценочный термин, на самом деле преобладание одного звукового тона делает стих Батюшкова необыкновенно светлым, легким, пластичным.
      «Погиб Торквато наш! — воскликнул с плачем Рим,—
      Погиб певец, достойный лучшей доли!..»
      Наутро факелов узрели мрачный дым,
      И трауром оделся Капитолий?
      Порой очаровавшее Батюшкова созвучие греческого, латинского или итальянского имени задает звуковой тон всему стихотворению, становясь его музыкальной темой. Так, в элегии «Умирающий Тасс» два основных слова — Торквато и Капитолий — организуют звуковой рисунок всего стихотворения.
      В исторической элегии Пушкина единого звукового строя мы не найдем: стремясь к разнообразию, поэт включил в стихотворение нескольких жанровых форм. Здесь и гневный сатирический монолог, и горестные ламентации, и торжественность одической речи, и собственно элегическая лексика. Если мы обратимся к другим элегиям Пушкина середины 20—30-х годов, то обнаружим не единство фонетической мелодии, как в элегиях Батюшкова, а вполне осознанную контрастность. Там, где у Батюшкова лейтмотив, у Пушкина — многочастность. Все это, с одной стороны, напоминает подсознательный спор пушкинской поэтики с иной, постоянно ощущаемой как близкий образец, а с другой стороны, указывает на происодяшие с жанром существенные изменения, ведущие к новой жизни жанра элегии и к разрушению одной из наиболее существенных его особенностей — внутренней цельности, законченной непререкаемой позиции.
      Если в 1825 году проблема элегического жанра однозначно решалась Пушкиным как требование разнообразия, то уже через пять лет отношение поэта к романтической элегии значительно усложнилось. Главной вехой на этом пути стало создание романа в стихах. «Евгений Онегин» не только включил в себя элегию наряду с другими жанрами лирической поэзии XIX века, но и, сделав ее формой поведения героев, позволил со стороны взглянуть на то, насколько губительно для личности воплощение в реальной жизни элегического жанра. Гибель Ленского, его ранняя могила, описанная в духе элегического творчества Батюшкова и Жуковского, казалось бы, поставила логическую точку в истории жанра. Но те же страницы романа служат толчком к новому изменению элегии. А количество элегических тем в творчестве Пушкина, пожалуй, не убывает, а прибывает.
      И вновь, теперь уже в 1830-е годы мы находим в элегиях Пушкина скрытые цитаты из стихов Батюшкова. Но смысл их появления теперь иной. В 1825 году Пушкин, полемизируя с Кюхельбекером, обращается к творчеству Батюшкова и стремится доказать возможность создания произведений, не отмеченных печатью унылого однообразия, хотя и предельно близких к признанным образцам элегического жанра. В 1830 году Пушкин вновь сближает свое творчество с творчеством Батюшкова, чтобы избавиться от мучительного противопоставления человека — поэту, противопоставления неизбежного в системе романтического мировосприятия. «Под романтической манерой крылось целое романтическое мировосприятие. Это было понимание жизни как жизни поэта»4,— писал Б. Л. Пастернак в «Охранной грамоте».
      Именно так понимает жизнь и Батюшков, когда записывает в своей книжке: «Кругом мрачное молчание, дом пуст, дождик накрапывает, в саду слякоть. Что делать? (...) Мне очень скучно без пера. Пробовал рисовать — не рисуется; что же делать, научите, добрые люди, а говорить не с кем. Не знаю, как помочь горю» (303—304). Горе от невозможности поэтического творчества, отсутствие какого-либо другого выхода из ситуации одиночества, кроме написания стихов — типичное положение романтического поэта, который если не творит, не живет. Пушкин в том же тридцатилетнем возрасте пытается найти иные средства утверждения «самостоянья человека». Отныне образцы батюшковских элегий вводятся в стихотворения Пушкина только в ситуации отрицания. Жизнь реальная судит жизнь поэтическую, и судит строго.
      Вторую часть «Опытов в стихах и прозе» завершала элегия «Беседка муз», кратко оцененная Пушкиным в 1825 г.— «Прелесть». Тонкий стилист, Пушкин отмечал в «Опытах» те стихи, которые, говоря его словами, были «похожи на Батюшкова». Пушкин явно имел свое собственное представление о поэтическом облике «любимца муз». Пушкин-критик последовательно отвергает все попытки Батюшкова философствовать, выходя за пределы им же самим созданного пластичного идеального мира. «Беседка муз» — в данном случае исключение. В ней поэтическая философия счастливо сочетается с чудесным образом необыкновенного алтаря. Но полная неприемлемость этой философской позиции тридцатилетнего Батюшкова для тридцатилетнего Пушкина ясно видна из сопоставления «Беседки муз» с «Элегией» 1830 года. Стихотворение Батюшкова построено в «пушкинской» двухчастной манере. Процитируем его вторую часть:
      Он молит Муз: душе, усталой от сует,
      Отдать любовь утраченну к искусствам,
      Веселость ясную первоначальных лет
      И свежесть — вянущим бесперестанно чувствам.
      Пускай забот свинцовый груз
      В реке забвения потонет,
      И время жадное в сей тайной сени Муз
      Любимца их не тронет:
      Пускай и в сединах, но с бодрою душой,
      Беспечен, как дитя всегда беспечных Граций,
      Он некогда придет вздохнуть в сени густой
      Своих черемух и акаций. (141 —142).
      Герой пушкинской «Элегии» уже не избранник Муз, не романтик, надеющийся на вечную молодость (гениальный образ Батюшкова «дитя в сединах» еще раз отзовется в стихотворении «Двойник» А. Блока образом «стареющего юноши»). Изменилась элегическая поэтика времени. В элегии Батюшкова прошлое было неизменно, и поэтому веселье юности остается ясным на протяжении всей жизни: ценность в прошлом. В элегии Пушкина время движется, течет, меняет жизнь человека. Меняет настолько, что веселье юности предстаёт как смутное, а не ясное, как у Батюшкова, состояние. В «реке забвения» тонут все заботы, обременяющие человека. В «море грядущего» они вновь наполняют человеческую жизнь. Но только благодаря первой, тяжкой и мрачной части пушкинской элегии, стихотворение может завершиться выражением надежды, несомненно, близкой идеальному миру элегии Батюшкова. То, что в романтической элегии Батюшкова представало как идеал, о котором поэт молит Муз, в элегии Пушкина провозглашается нормой человеческого существования, купленной дорогой ценой тревог, труда и несчастья. В элегии Батюшкова мы вновь видим кольцевое построение, невозможное поэтике Пушкина. Но, с другой стороны, если бы русская романтическая традиция и поэзия Батюшкова не создали такой тип элегии, то пушкинским «открытым концам» и контроверзам не суждено было бы появиться на свет.
      Строго оценивая творчество своего старшего современника, Пушкин акцентирует в поэтике Батюшкова антологические черты, особенности, присущие антологической поэзии: пластичность идеального мира, яркость описаний, умение одной деталью передать движение. Антологические стихотворения, написанные на элегические темы (в основном, посвященные описанию перипетий любви), подчас становились в XIX в. жанровой маской, скрывающей глубоко личное переживание. Два стихотворения Пушкина 30-х годов «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» и «Когда в объятия мои» являются своеобразными откликами на переведенные Батюшковым эпиграммы из греческой Антологии5. В этих стихотворениях, не скованных жанровыми рамками, хотя и легко соотносимых с антологическим жанром, отрицание идеального мира любви, воплощенного в поэзии Батюшкова, отразилось, быть может, еще более явно, чем в элегиях тех лет:
      Кляну коварные старанья
      Преступной юности моей
      И встреч условных ожиданья
      В садах, в безмолвии ночей.
      Кляну речей любовный шепот,
      Стихов таинственный напев
      И ласки легковерных дев,
      И слезы их, и поздний ропот. (111(1), 222).
      Ср. у Батюшкова:
      Сокроем навсегда от зависти людей
      Восторги сладкие и страсти упоенье.
      Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
      Как сладко тайное любови наслажденье! (222).
      Понимание, что закон жизни един для всех смертных,— характерная жанровая черта элегии. Но вместе с тем, романтическая элегия выделяет из всего мира поэта, чтобы противопоставить его этому закону. В 30-е годы Пушкин лишает поэта-элегика его привилегий, подчиняя общему закону и принимая жизненный закон как благо. Поэтому и положение нарушителя закона — романтического поэта-безумца — изменяется в мире. Из вольного жителя лесов он превращается в узника, опасного для людей, подобного зверю. Пушкину дорог не разум, дорога свобода. Но подлинно человеческая свобода оказывается возможной только благодаря разуму, сопряженному с чувством: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» (111(1), 228). Так постепенно формируется новая концепция человека в поэзии Пушкина. Именно она, эта концепция, в настоящее время ощущается как живая, необходимая и актуальная ценность. Тем более знаменательно, что она формировалась в постоянном контакте с иной поэтической системой, а ее появление во многом зависело именно от этого контакта. Итак, можно сделать выводы:
      1. Элегическая лирика Пушкина 1825 и 1830 годов связана с полемическим переосмыслением ряда конкретных элегий К. Н. Батюшкова.
      2. Пушкин обращался к творчеству Батюшкова как к романтическому и полемизировал с романтическим методом в целом.
      3. В основе этой двойной полемики — с Батюшковым и романтиками — лежала полемика с собственным романтическим творчеством, на которое Батюшков оказал большое влияние.
      4. Эта полемика имела для Пушкина значение утверждения через отрицание и созидания через разрушение,— утверждение новой концепции человека и созидание нового лирического стихотворения, соотнесённого с жанром элегии.

      В. Н. Турбин (Москва)
      ПРЕЛОМЛЕНИЕ МОТИВОВ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИНЦИПОВ К. Н. БАТЮШКОВА В РОМАНЕ А. С. ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»
      Актуальность творчества Батюшкова, слова его, будь оно высказано в одном из его стихотворных посланий, в элегии, в прозаическом очерке или только во фрагменте из Личного письма, из интимной книжки для записей,— эта актуальность, как видится мне, безгранична. Слово Батюшкова, я бы сказал, эйдогенно (прибегаю к изысканному эллинизму, поскольку нескладно прозвучало бы утверждение о том, что слово поэта — образообразующее, хотя оно именно таково: оно содержит в себе потенцию сложных и достоверных образов, развернутых художественных построений, картин, характеров, стилевых открытий). И можно сказать без малейшего преувеличения: русская литература XIX столетия в преогромной мере была предсказана Батюшковым, она развивала его догадки, его наблюдения, причем значительная часть последователей поэта творили, даже не зная того, что их творения когда-то были контурно очерчены Батюшковым. Скромной книжке «Опыты в стихах и прозе» суждено было стать прологом к литературе XIX столетия, кратким конспектом ее. Батюшков и Грибоедов, Батюшков и Л. Н. Толстой, Батюшков и роман Гончарова «Обломов» — такие линии существуют в историко-литературной реальности, хотя они еще и не выявлены. В произведениях Батюшкова можно увидеть и проблески будущей «натуральной школы». Позволю себе высказать и сугубо предварительную догадку о соотносимости Батюшкова с самыми новыми, с сегодняшними явлениями русской поэзии, с экспериментами так называемых «концептуалистов»: выступать не с поэмами или романами, а с ... концепциями поэм и романов, предоставив желающим право свободно домысливать их,— эта кажущаяся причудливою программа уже была осуществлена выдающимся поэтом начала прошлого века, хотя, разумеется, «концептуалистом» он себя не считал.
      Доминирующим приемом в поэтике Батюшкова был ... тезис. Поэт мыслил тезисами, иной раз лишь слегка подтверждая их с натуры схваченной сценкой, бытовой зарисовкой, но чаще даже не стремясь их развить. Он составлял программу, план каких-то возможных высказываний, не догадываясь о том, сколь существенными могут оказаться эти высказывания в жизни будущих поколений.
      Классический случай развития поэтом последующих времен одного из тезисов Батюшкова — его размышления о Петре I, набросанный им живописный портрет императора, оглядывающего устье Невы, и начальные строфы «Медного всадника» Пушкина. «Эту страницу чужой прозы Пушкин, не обинуясь, переложил в стихи,» — писал Михаил Гершензон* (Гершензон М. О. Пушкин и Батюшков.— В его кн.: Статьи о Пушкине. — М., 1926, с. 19.). Наблюдение Гершензона талантливо, оно обладает всеми преимуществами приоритета, однако оно требует и уточнений, поправок: если бы Пушкин просто переложил в стихи страницу чьей бы то ни было прозы, он не был бы Пушкиным. Нет, мы имеем дело не с переложением прозы в стихи, а именно с развитием тезиса, с конкретизацией схемы, конспекта, контура. Тезис умозрителен, и это не «хорошо» и не «плохо»: умозрительность — свойство тезиса, имманентно ему присущее. Ее можно принять таковою, какова она есть, но можно поступить и иначе: умозрительность никогда не удовлетворяет воспринимавших до конца; она делает высказывание, как говорится, сухим, она томит, и хочется восполнить присущую ей обнаженность мысли, облечь ее плотью. Оттого-то умозрительное мышление, мышление тезисами носит характер сугубо двойственный: оно возбуждает ум собеседника, стимулирует его к энергичной деятельности, хотя деятельность эта бывает направлена в первую очередь на своеобразное уничтожение умозрения, на преодоление умозрения живыми картинами. И тогда умозрение, тезис остаются как бы даже и не у дел: другой высказал несомую ими истину более развернуто, полно. Уделом умозрения в лучшем случае делается почтительное любование; оно становится подобием музейного экспоната. Иногда же о нем говорят с раздражением, как о чем-то не доведенном до конца, неполном. И забывают: именно умозрение, тезис породили образы, направленные на отрицание этих тезисов.
      Тезис рационалистичен, в этом его специфика и его из века в век повторяющаяся беда. В «Прогулке по Москве» Батюшков мог проронить: «Самый Лондон беднее Москвы по части нравственных карикатур. Какое обширное поле для комических авторов, и как они мало чувствуют цену собственной неистощимой руды,» — так еще до войны 1812—1814 годов, до нашествия на Москву наполеоновских войск предначертываются комедии о Москве и прежде всего, разумеется, «Горе от ума» Грибоедова. Это тезис, всего лишь тезис, еще более сжатый, чем в случае с Петром I на берегу Невы. И, конечно, он окажется заслоненным, задвинутым целою вереницей последующих «московских» комедий, вплоть до комедий А. Н. Островского. Но он был. Он был высказан, выдвинут; и у истока комедий как бы то ни было оказался именно он, превзойденный этими комедиями, ими оттесненный, «убитый», хотя создателям их и неведомый: публикуется-то «Прогулка по Москве» лишь в 1869 году.
      «Похвальное слово сну» в окончательной редакции печатается в 1816 году, и лет сорок спустя, едва ли еще не при жизни Батюшкова или, по крайней мере, всего-то лишь через два-три года после кончины его, оно могло бы послужить своеобразным прологом к роману Гончарова «Обломов», внеся, кстати, необходимую долю ясности и в тогдашние, и в современные споры об этом романе, об его герое, явно односторонне оцененном Н. А. Добролюбовым. При всей ироничности «Похвального слова...» оно и очень серьезно; а главное, оно оказалось высказыванием-тезисом, которому выпала доля всех тезисов Батюшкова: литература последующих лет детально развила их, конкретизировала, ввела в новый социальный контекст. Реализм в лице Гончарова создал великий тип, несущий в себе неисчерпаемый потенциал нарицательности. Бегло очерченным героям Батюшкова далеко до его полнокровия; тем не менее, у истоков «Обломова» должен стоять именно этот поэт, сказавший много, но ничего не договоривший до конца, мыслей своих не развивший.
      Особенного внимания заслуживают фрагменты, собранные в заметках «Из записной книжки». Работая над «Войной и миром», Л. Н. Толстой не мог знать этих фрагментов, однако совпадение их с бессмертным романом поистине разительно.
      Батюшков припоминает один из своих разговоров с Н. Н. Раевским. Стиль разговора с этим признанным героем Отечественной войны непринужденен, это яркое выражение бытовавшей в кругах интеллектуалов-дворян causerie, болтовня, по выражению Батюшкова, «болтанье». Поэт воспроизводит суждения прославленного генерала: «Из меня сделали Римлянина, милый Батюшков,— сказал он мне,— из Милорадовича — великого человека, из Витгенштейна — спасителя Отечества, из Кутузова — Фабия. Я не Римлянин, но зато и эти господа — не великие птицы. Обстоятельства ими управляли ... Провидение спасало отечество.»
      «Война и мир» да и только! И особенное сходство с трактовкой войны Л. Н. Толстым создается апелляцией к спасшему страну «провидению» — тем, что и поныне характеризуется как исторический фатализм писателя. А далее — забавная картинка: в разгар Бородинского сражения герой-полководец вовсе не шествовал в бой, держа в руке знамя и ведя за собою своих детей, как это утверждал стремительно сложившийся стереотип. Ничего подобного не было и быть не могло, все было проще, в какой-то мере все выглядело даже немного потешно, вплоть до того, что младший сын генерала во время исторической битвы «сбирал в лесу ягоды ... и пуля ему прострелила панталоны...» И это — снова Л. Н. Толстой с его саркастическим отношением к батальной патетике, а, кроме того, с его склонностью соположить войну и втянутого в ее горнило ребенка. Ни Батюшков, ни полвека спустя повторивший его Л. Н. Толстой не ставят под сомнение эпичность Отечественной войны; однако оба они делают эту эпичность незаметной, неброской, включая ее в какие-то другие художественные системы: один — всего лишь в ряд зарисовок-фрагментов, другой — в свои сложные историософские построения, противоречивые, но отнюдь не сводимые к однозначному фатализму. Тезисы Батюшкова могут содержаться в пределах одного художественного высказывания. Но каждое из таких высказываний в свою очередь оказывается тезисом, соотносимым с другим высказыванием. «Прогулка по Москве» и «Прогулка в Академию художеств» — в конце концов, оба эти очерка называют проблему, которая будет занимать лучшие умы в течение всего XIX столетия, проблему двух столиц, проблему соотношения Москвы и Петербурга, города-очага и репрезентативного города-официоза, демонстративно воздвигнутого на северо-западных рубежах Российской империи. Москва и Петербург — отправные точки полемики славянофилов и западников, два олицетворения, две гипотезы исторического пути России. У Батюшкова они явлены в равновесии, как сердце и разум, как тема и вариации в музыкальном произведении, в симфонии. И здесь-то открывается сфера его соприкосновений с творчеством Пушкина и, в частности, с романом «Евгений Онегин».
      Как часто в горестной разлуке,
      В моей блуждающей судьбе,
      Москва, я думал о тебе!
      Москва ... как много в этом звуке
      Для сердца русского слилось!
      Как много в нем отозвалось!
      Эти, давно уже ставшие хрестоматийными, строки романа — прямое развитие Батюшкова:
      Нет, нет! талант погибни мой
      И лира, дружбе драгоценна,
      Когда ты будешь мной забвенна,
      Москва, отчизны край златой!
      Москва у Батюшкова, в его патриотическом, в трагическом послании «К Дашкову»,— «отчизны край златой». Когда-то, в дни мира и трудов, как сказали бы мы теперь, в мирное время,
      Пред златоглавою Москвою
      Воздвиглись храмы и сады ...
      У Пушкина:
      Уж белокаменной Москвы,
      Как жар, крестами золотыми
      Горят старинные главы.
      Далее, у Батюшкова:
      И там,— где зданья величавы
      И башни древние царей,
      Свидетели протекшей славы
      И новой славы наших дней ...
      У Пушкина:
      Вот, окружен своей дубравой,
      Петровский замок. Мрачно он
      Недавнею гордится славой.
      И снова — красноречивый эпизод, характерный для логики освоения Батюшкова поэзией последующих лет. У Батюшкова — общий контур: «зданья величавы», «башни древние». У Пушкина — совершенно реальный замок, тот, что и поныне стоит на Ленинградском проспекте. А в черновиках было и так, что в Москве оказался герой романа, Евгений Онегин. «Он ходит меж ноч(ных) огн(ей)», «он бродит» по Москве и
      Он видит башню Гудунова ...
      Архаично: не Годунова, а Гудунова. Но факт тот, что он совершает своего рода прогулку по Москве и видит он «башню древнюю».
      Описание Москвы Батюшковым и Пушкиным — случай, когда знакомство последователя с предшественником бесспорно и несомненно: широко известного патриотического послания Батюшкова Пушкин не мог не знать, а учитывая его непредставимую для нас могучую литературную память и склонность его к диалогу с ближайшим его поэтическим окружением, мы вправе увидеть в картинах Москвы продолжение Батюшкова. При этом Батюшков уточняется, и достаточно умозрительное словосочетание «край златой» сменяется как бы списанной с натуры картиной: «крестами золотыми горят» купола соборов. Но более того, Москва в изображении Пушкина резко разнообразится.
      Пред златоглавою Москвою
      Воздвиглись храмы и сады,—
      скажет Батюшков. У Пушкина:
      Мелькают мимо будки, бабы,
      Мальчишки, лавки, фонари,
      Дворцы, сады, монастыри ...
      Дворцы и сады у Батюшкова, как видим мы, были. Но ни баб, ни мальчишек, ни, скажем, лавок быть у него не могло. Москва в романе Пушкина, стало быть, демократичнее, разнообразнее. Она пестра и национально («бухарцы»), и социально («купцы ... казаки ... мужики...»), и архитектурно («дворцы ... лачужки ...»). Поистине, энциклопедия русской жизни или, во всяком случае, крупный раздел ее, посвященный Москве. А создан он на основе страшного, апокалиптического стихотворения Батюшкова, и здесь, кстати сказать, предвосхитившего Л. Н. Толстого. Однако, отношения Пушкина к Батюшкову в романе «Евгений Онегин" воспроизведенным эпизодом отнюдь не исчерпываются, хотя в после дующей характеристике их предположительность интонаций исследователя должна все больше и больше усиливаться.
      Прогулка — времяпрепровождение поэта, вообще литератора, характерное для начала XIX столетия. Прогулка — миниатюризированное путешествие, а чего-чего, но уж путешествий в русской литературе в те годы хватало с избытком: путешествие полноправно соперничало с поэмой, с романом; создавались путешествия доподлинные и путешествия-фикции, путешествия-мистификации, когда путешественник, как это выяснялось в начале или в конце, и не думал выходить из своего кабинета, ограничиваясь чтением путеводителей, справочников и рассматриванием географических карт. Грани между путешествием и прогулкой в таких ситуациях откровенно стирались, миниатюрное заявляло о своем равноправии с грандиозным. К такого рода грациозным, но насыщенным большим содержанием миниатюрам относятся и «Прогулка по Москве», и «Прогулка в Академию...» Батюшкова: прогулка здесь интерпретируется как акт проникновенного самовоспитания, чередующий общение с людьми, с явлениями природы или с произведениями искусства и вдохновенное уединение.
      Но прогулка — перманентное состояние, занятие героев романа «Евгений Онегин». «Прогулки, чтенье, сон глубокий...» — таково времяпрепровождение героя романа в деревне. Жизнь его в Петербурге тоже едва ли мыслима без ежедневных прогулок, он же сызмала к ним приучен, ибо, как известно, еще гувернер его
      Слегка за шалости бранил
      И в Летний сад гулять водил.
      Но и Татьяну трудно представить себе без мечтательных прогулок ее, а один из напряженнейших моментов ее духовной жизни, «открытие» ею сути Онегина, простодушное вторжение в его кабинет,— импровизация, типичная для прогулки:
      В свои мечты погружена
      Татьяна долго шла одна.
      Шла, шла. И вдруг перед собою
      С холма господский видит дом...
      Что происходит далее, слишком известно; но в данном случае важно выявить, выделить в романе существеннейший для него мотив, микроситуацию прогулки, чреватой неожиданными открытиями, а то и перерастающей в путешествие. Для Онегина. Да и для Татьяны тоже, ибо ее поездка в Москву — путешествие, ставшее для нее судьбоносным.
      Разумеется, мера и степень сопряженности выделенной мной микроситуации с творчеством Батюшкова очень и очень условны. Можно с уверенностью сказать, что герои романа Пушкина совершали бы свои прогулки и отправлялись бы в свои путешествия даже и в том гипотетическом случае, если бы Батюшкова вообще никогда не существовало на свете или если бы все его творчество, опять-таки гипотетически, от Пушкина было скрыто. Впрочем, тогда ... Тогда контакт с Батюшковым все-таки был бы, был бы так же, как был он у Гончарова и у Л. Н. Толстого, об оброненных Батюшковым тезисах явно не знавших. Батюшков гениально формулировал то, что впоследствии стало называться «социальным заказом»: он выражал назревавшие и назревшие потребности в стиле, в жанре, в трактовке событий, скажем, в трактовке Отечественной войны; а выполняться социальный заказ может и в тех случаях, когда исполнители и слыхом не слыхивали о том, что он тогда-то и там-то был сформулирован. Его может сформулировать и кто-либо другой, он может и просто принять форму идеи, которая, что называется, носится в воздухе.
      Батюшков стоит у истоков традиции пересмотра поэтики военного, батального эпоса. Но с проблемами эпоса он соприкасается и в своей «Прогулке в Академию...» И он снова формулирует социальный заказ на миниатюризацию эпоса, на придание ему интимного характера, на проекцию эпоса в индивидуальную, в частную жизнь; и на сей раз дело идет об эпосе уже не батальном, а самом что ни на есть мирнейшем. Путешествие всегда потенциально эпично. Идеалом путешествия навеки останется «Одиссея» Гомера, эпос, само название коего приобрело нарицательность. А прогулка? Прогулка — «Одиссея», уменьшенная до размеров случая из жизни одного человека; и такая, личная индивидуальная «одиссея» длится два-три часа. Она крохотна, незначительна; но при всей ее миниатюрности она сохраняет память об огромных, об эпических путешествиях. В «Евгении Онегине» есть «одиссея» Онегина. Есть, вероятно, и «одиссея» Татьяны, образ которой почти откровенно возводится к фигуре эпической верной жены, Пенелопы. Жизнь двух героев романа протекает между путешествиями и прогулками, прогулками и путешествиями; и в подобных преображениях эпоса продолжаются и конкретизируются художественные принципы, намеченные в творчестве Батюшкова.
      Многие современные Пушкину литераторы присутствуют в романе непосредственно, как таковые. Они названы по именам: так, скажем, названы Баратынский и Вяземский. Но не присутствует ли здесь также и Батюшков, хотя присутствие его латентно и косвенно? Запоздало, хотя и искренне влюбившись в Татьяну, Онегин
      Чуть с ума не своротил
      Или не сделался поэтом.
      Впрочем, чаша сия его миновала:
      И он не сделался поэтом,
      Не умер, не сошел с ума.
      Романтическое сближение поэта с безумцем трагически реализовалось в бедственной жизни Батюшкова. Реальность выглядела намного непригляднее, прозаичнее умозрительного сближения. Пушкин воспроизвел эту реальность в известном стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума...» А в «Евгении Онегине»? Безумие — рядом с поэзией. О безумии говорится умышленно грубовато, шутливо; но этот стиль этически допустим: так позволительно отшучиваться от беды, от напастей и даже от смерти. «Мне писали, что Батюшков помешался: быть нельзя, уничтожь это вранье»,— требует Пушкин в одном из интимных писем в 1821 году. В уже совершившееся безумие Батюшкова он не верит, и характерно, что стилистически, намеренно фамильярной грубоватостью тона и лексики, эти слова соответствуют репликам о несостоявшемся безумии героя романа «Евгений Онегин».
      Словом, присутствие Батюшкова в романе «Евгений Онегин» разностепенно. Соотносимость явленной здесь, воспрянувшей, как бы восставшей из пепла Москвы с катастрофической Москвой из послания «К Дашкову», хочется думать, бесспорна, хотя сугубо предположительна соотносимость с поэтикой Батюшкова и с его биографией других мотивов и приглушенных намеков типа отождествления поэзии с утратою разума. Но есть в отношении «Евгения Онегина» к творчеству Батюшкова и совершенно явное, четко просматриваемое; и здесь речь должна идти не об отдельных эпизодах, пусть даже и весьма впечатляющих, а о творческих принципах.
      Вклад Батюшкова в развитие русской культуры включает в себя и деэпизацию мышления, развенчание, развенчивание эпических стереотипов вплоть до стереотипа общенациональной войны с ее подвигами, утратами, ранами. Батюшков мог писать: «Любезный друг! Я жив. Каким образом — Богу известно. Ранен тяжело в ногу навылет пулею в верхнюю часть ляшки и в зад. Рана глубиною в две четверти, но не опасна, ибо кость, как говорят, не тронута, а как? — опять не знаю. Я в Риге. Что мог вытерпеть дорогою, лежа на телеге, того и понять не могу. Наш батальон сильно потерпел. Все офицеры ранены, один убит. Стрелки были удивительно храбры, даже до остервенения. Кто бы мог это думать? Но Бог с ними и с войной!» (Н. И. Гнедичу, Рига 1807 г. Июнь). Это типичная деэпизация, а точнее, может быть, демонополизация эпоса: эпическое показано изнутри, с изнанки, так, как это будет сделано у Лермонтова, в «Валерике», и опять-таки в «Войне и мире» Л. Н. Толстого. Такая же демонополизация эпоса — в письмах из Парижа, в элегиях о войне «Переход через Рейн» и «Пленный». В зарисовках Парижа, как и в зарисовках Москвы, активно и радостно присутствует быт — с мелочами его, которые не очень-то показаны эпосу. Эпос демонополизируется; но в то же время он ни в коем случае не изымается из художественного кругозора. Не отбрасывается. Батюшков сознает и эпическое величие Отечественной войны или основания Петербурга, эпичность Москвы. Он жаждет найти для эпоса какое-то новое место. Включить его в какую-то иную художественную систему. Но он не знает, в какую. Поэтому диалог с эпосом, пересмотр значения эпоса, уже утратившего перевенствование в иерархии жанров, но еще не обретшего своего места в зарождающейся новой русской литературе, заканчивается у Батюшкова всего лишь... дружескими стихотворными посланиями, личными письмами, а то и просто отрывками из записной книжки. Задача поставлена, решение же ее фрагментарно и еще далековато от окончательности: выдвинут только тезис.
      Эту, если можно так выразиться, художническую заботу своего выдающегося предшественника разделяет и Пушкин. Но он находит для эпоса то место, которое принадлежит ему и поныне: он делает эпос элементом романа.
      Эпос в романе «Евгений Онегин», конечно же, сохраняется. Бытование эпоса в тревожном, полном неясностей, контроверс и нерешенных проблем мира романа — отдельная тема. И пока она будет выявлена, поставлена, решена, все-таки можно сойтись на том, что, во-первых, эпос в романе Пушкина есть, и что он, во-вторых, играет здесь почетную, но подчиненную роль. Пушкин отказывается от слишком явных, до грубости откровенных пародий на эпос, в частности, на «Илиаду» Гомера: они остаются за пределами окончательного текста романа, в черновиках. Но он неуклонен в стремлении к демонополизации эпоса. «Евгений Онегин» слагается как роман-симфония, в пределах которого достигается равновесие, гармония двух взаимопротивоположных начал: эпического и романного, поглотившего эпос, включившего его в свой состав.
      Остается сказать, что в наше время, на исходе XX века, задача, намеченная Батюшковым и решенная Пушкиным, являет собой уникальный пример художественного предвидения грядущих проблем мировой истории. Мы были свидетелями и участниками явления, которое поначалу не может не представляться некоей социальной диковиной: эпос вышел за пределы литературы, он стал феноменом общественной жизни. Приблизительно с конца двадцатых годов, более полувека, мы жили в эпосе, строя его и стилизуя реальность в соответствии с его эстетическими законами. Монополия эпоса была безраздельной, и лишь где-то в середине восьмидесятых годов наступило прозрение, следствием коего оказалось горькое, трудное и пока еще отнюдь не всеобщее разочарование в эпосе как в обязательной норме мышления и социального жизнестроительства.
      Мы входим в другой мир, в романный. Он полон нерешенных проблем, неожиданностей. Он принципиально плюралистичен. А эпос? Отбрасывать его начисто? Нет. Сохранить его? Да но радикально пересмотрев его эстетические заветы включив его в другую систему. Батюшков начал этот процесс. Пушкин стремительно его завершил. И оба они осуществили в поэзии то что всем нам предстоит осуществить в социальной реальности.

      Н. В. Володина (Череповец)
      СТАТЬЯ К. Н. БАТЮШКОВА «ПРОГУЛКА В АКАДЕМИЮ ХУДОЖЕСТВ» КАК ОПЫТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
      Определяя роль Батюшкова в развитии русской культуры, исследователи его творчества ведут от него начало не только нового этапа развития русской поэзии, особого, «эстетического» по содержанию, направления прозы, но и начало русской художественной критики.
      Было бы преувеличением говорить о страстной любви Батюшкова к живописи. Он знал живопись, как многие образованные его современники, обращался к ней, когда жизнь представляла ему возможность знакомства с серьезными произведениями изобразительного искусства (как было в Петербурге или Риме). Но он был по мироощущению, мировосприятию человеком искусства, видевшим в нем не предмет занятий, а главное содержание жизни. Более того, сама действительность нередко воспринималась им как искусство. Очевидно, поэтому трагические несообразности собственной жизни, несовершенство мира в целом как бы претворялись в поэтическом сознании Батюшкова в некую гармонию искусства. Может быть, в этом было что-то от ренессансного мироощущения, с его культом античности, красоты, раскованности человеческого духа, ощущением праздничности бытия.
      Составной частью такого мироощущения должно было стать восприятие мира как некоего живописного полотна, как произведения, созданного великим художником. Не случайно поэтические образы Батюшкова отличаются особой пластичностью, скульптурностью, живописностью. Но живопись входит в жизнь и творчество Батюшкова и как самостоятельная тема. В Приютине, в оленинском кружке, он встречался с лучшими художниками своего времени; был хорошо знаком с Кипренским, дружен с Сильвестром Щедриным, был осведомлен в делах Академии Художеств и во время заграничного путешествия выполнял в Риме поручение Оленина, касающееся пансионеров Академии. В Лувре часами простаивал перед статуей Аполлона Бельведерского.
      В прозаических произведениях Батюшкова, его письмах, статьях нередко появляются ассоциации живописно-скульптурного плана. Так, австрийцы близ замка Сирей кажутся ему «достойными кисти» известного живописца Орловского, актриса Семенова напоминает ему Корреджиеву деву и т. д. Дорогие ему поэтические идеи и образы Батюшков хочет видеть воплощенными в живописи. Он представляет себе полотно, которое изображает умирающего Тасса. Он мечтает о картине, главным героем которой станет Гений, сражающийся с Фортуной. Образ Моего Гения настолько значим для Батюшкова, что он считает необходимым его живописное решение. Именно оно позволит создать предельно обобщенный образ — аллегорическую и одновременно живую фигуру, как советует художнику автор — герой статьи «Две аллегории». Но для Батюшкова важно, чтобы это была не академическая фигура, а герой, вступающий в поединок с судьбой, бунтующий и гордый. Наконец, Батюшков сам занимался рисунком.
      Подобное восприятие живописи делает естественными поиски Батюшкова в области художественной критики. Образцом такого рода опыта стала статья «Прогулка в Академию Художеств».
      «Прогулка в Академию Художеств» написана в любимом Батюшковым и уже утвердившемся в русской литературе жанре путешествия, прогулки. Целью этой прогулки становится выставка в Академии Художеств, проходившая в сентябре 1814 года.
      Раз в три года Академия Художеств устраивала выставки работ своих выпускников, профессоров, а также художников, представлявших свои произведения на суд академического совета. Выставка открывалась обычно в начале сентября и продолжалась две недели. «Это для жителей столицы другое гуляние, — сообщал Гоголь свои впечатления от академической выставки в письме к матери.— Около тридцати огромных зал наполнены были каждый день до 27 числа толкающимися взад и вперед мужчинами и дамами, здесь встречались такие, которые года по два не видались между собою». Каждая академическая выставка становилась событием, предметом обсуждения всего образованного Петербурга. Официальным откликом на эти выставки были сообщения в газетах. Традиционной формой подобных сообщений стали отчеты о выставках статс-секретаря академии Лабзина, публиковавшиеся в приложении к «Санкт-Петербургским ведомостям». Такой отчет есть и о выставке 1814 года. Лабзин дает в нем подробный перечень всех представленных картин, описание каждой из них, сопровождая коротким комментарием. Однако это был именно официальный отчет, с точным указанием всего представленного на выставке, с регистрацией общепризнанных достоинств известных художников, однозначно высокой оценкой произведений искусства, лишенной индивидуальной авторской позиции.
      Батюшков, несомненно, читал отчет Лабзина, о чем свидетельствуют характерные текстуальные совпадения, и в целом шел вслед за ним. Но Батюшков создает критический очерк, объединяющий в себе признаки искусствоведческой статьи, культурно-исторического очерка и литературного эссе. Таким образом, сам предмет критического разбора Батюшкова — событие современной культурной жизни России — и метод анализа, сочетающий искусствоведческое рассмотрение выставки с ее художественным осмыслением, свидетельствуют о том, что статья Батюшкова была оригинальным и новаторским явлением в русской художественной критике первой четверти XIX века.
      Как показывают работы современных искусствоведов, русская художественная критика находилась в этот период в младенческом состоянии1 и являлась, по существу, ответвлением литературной критики. В начале XIX века выходили два журнала, посвященные вопросам искусства: «Журналы изящных искусств». Но, как отмечают исследователи, эти журналы были информативно-описательными по своему характеру, ограниченными по своим эстетическим позициям. Им были свойственны классицистические взгляды на искусство; содержание статей, в основном, сводилось к пересказу отрывков из трудов Винкельмана, Менгса и Лессинга.
      На общем фоне статья Батюшкова стала, чуть ли не первым профессиональным суждением об искусстве, стоящим на уровне современных для начала века эстетических требований, на уровне достижений современной литературной критики. И если Батюшков мог опираться на традицию литературной критики, то само явление художественной критики только еще начало формироваться. Батюшков, несомненно, отдавал себе отчет в новизне своего поступка, и потому он вынужден обосновывать в статье свое право на критическое суждение. В пространном примечании к статье он рассуждает о пользе критики, ее влиянии на художника и на общество: «Один маляр гневается за суждение знатока или любителя; истинный талант не страшится критики: напротив того, он любит ее, он уважает ее, как истинную, единственную путеводительницу к совершенству»2. Будучи убежден в необходимости и пользе критического суждения о явлениях искусства, Батюшков тем не менее очень осторожен в оценках. Не случайно свои впечатления о выставке он передает в форме частного письма и как бы отводит от себя возможные обвинения, подчеркивая сугубо личный характер высказанных им суждений: «На третий день моей прогулки в Академию я кончил мое письмо к тебе и готов был его запечатать, как вдруг мне пришла на ум следующая мысль: если кто-нибудь прочитает то, что я сообщал приятелю в откровенной беседе?». В заключении письма он высказывает опасение в том, что его не поймут художники, сочтут оскорбительной саму попытку дать критическую оценку их картинам: «Признаюсь тебе, любезный друг, я боюсь огорчить наших художников, которые нередко до того простирают ревность к своей славе, что малейшую критику, самую умеренную, самую осторожную, почитают личным оскорблением».
      Во многом именно стремлением объективировать авторскую точку зрения на вещи вызвано построение статьи, специфика критического метода Батюшкова. Он избирает позицию человека, который сам почти не дает оценок картинам, представленным на выставке, а передает впечатление других. С этой целью он вводит двух оппонентов: молодого художника (имя его не названо, только род занятий) и некоего Старожилова (здесь, наоборот, есть указание фамилии героя, но нет обозначения круга занятий). Батюшков наделяет молодого художника и Старожилова не только определенными эстетическими вкусами и идеями, но и живыми характерами, запоминающимся внешним обликом, биографией. В их диалоге-дискуссии и рождается столкновение мнений, вкусов, внешне мотивированное как столкновение профессионального суждения об искусстве и непосредственного восприятия неискушенного зрителя.
      Как известно, диалогизм заключен в самой природе литературной критики. Но Батюшков обнажает эту закономерность, используя ее как прием в статье «Две аллегории», в «Вечере у Кантемира», наконец, в «Прогулке в Академию Художеств».
      Что же является главным предметом полемики героев «Прогулки...»? Прежде всего картина А. Е. Егорова «Истязание спасителя», за которую художник был удостоен звания академика.
      Картина Егорова, как свидетельствует отчет Лабзина, действительно стала главным событием выставки 1814 года. Лабзин отмечает ее первой в своем отчете и замечает, что картиною этой «Академия по справедливости может хвалиться»3. Лабзин не сопровождает свой вывод какими-либо комментариями, ибо для него авторитет Егорова как художника-классициста непререкаем.
      Батюшков почти дословно, и от авторского имени, повторит оценку Лабзина, предварив ее следующим замечанием: «Будучи от природы снисходительным и любя наслаждаться всем прекрасным, я с большим удовольствием смотрел на картину г. Егорова и сказал мысленно: «Вот художник, который приносит честь Академии и которым мы, русские, можем справедливо гордиться». Однако эта безусловная авторская оценка только заключает состоявшийся спор о картине, но не снижает значения этого спора. Главным предметом спора молодого художника и Старожилова является художественный метод Егорова. Само обращение Батюшкова к этой проблеме позволяет рассматривать опыт его художественной критики в контексте острых эстетических споров эпохи.
      В первой четверти XIX века в развитии русской мысли об искусстве специалисты отмечают два основных направления4. Одно из них обосновывало и утверждало классицистические доктрины в теории и практике художественного творчества. Другое направление было теснее связано с теми явлениями искусства, которые заключали в себе новые тенденции развития русской художественной культуры — тенденции романтизма. С позиции этих направлений и оценивает Батюшков творчество художников, представленных на выставке. Его анализ картины Егорова и других произведений, как правило, приводит исследователей к выводу о несомненных романтических симпатиях Батюшкова5. Такая установка иногда заставляет исследователей как бы заранее распределить роли между оппонентами. При этом защитником классицизма воспринимается Старожилов, сама фамилия которого предполагает в нем ретрограда и консерватора. Внешний облик Старожилова, угрюмого, хворого человека усугубляет впечатление архаичности, безжизненности олицетворяемого им явления. Его идеал культуры — в прошлом: «...в его время и лучше веселились, и лучше говорили, и лучше писали». Трагедии Княжнина, по его мнению, лучше трагедий Озерова; басни Сумарокова предпочитает он басням Крылова, игру Сахаровой игре Семеновой и так далее. Пропагандистом идей нового, романтического искусства воспринимается молодой художник. В Батюшкове же видят его единомышленника. Показательна в этом плане работа серьезного исследователя творчества Батюшкова Н. В. Фридмана. Неточность, допущенная им при анализе (он переадресует слова героев), свидетельствует о некоторой заданности восприятия этих фигур.6 На самом же деле силы в статье Батюшкова распределены несколько иначе, нетрадиционно. Батюшков явно усложняет фигуры своих персонажей. Он как бы обманывает ожидание читателя, мистифицирует его, вкладывая в уста героя неожиданную для него оценку искусства.
      Картина Егорова вызывает безусловное восхищение молодого художника, и анализ ее он проводит по всем правилам эстетики классицизма. Он отмечает, прежде всего, правильность композиции и технику рисунка: «Но признайтесь, по крайней мере,— говорит он,— что мучитель, прикрепляющий веревку, которой связаны руки Христа, написан прекрасно, правильно и может назваться образцом рисунка. Он ясно доказывает, сколько г. Егоров силен в рисунке, сколько ему известна анатомия человеческого тела. Вот оригинальность нашего живописца!» Подобная похвала традиционно раздавалась в адрес Егорова. Подражая антикам, классицисты стремились к идеальным пропорциям фигур, чистоте и ясности контура. Егоров прекрасно воплощал каноны академической школы и достиг особого мастерства в изображении человеческого тела. Не случайно профессор анатомии Буяльский иногда водил учеников в Эрмитаж и, указывая на статуях и картинах ошибки анатомии, как пример абсолютно точного воспроизведения человеческого тела приводил картину Егорова.7
      Молодой художник, воспитанный на антиках, воспринимает Егорова как корифея классицизма и восхищается именно ему свойственными достоинствами. Новаторские же требования к искусству предъявляет как раз другой герой — Старожилов. Возражая своему оппоненту; Старожилов говорит: «Это все справедливо; но к чему усилие сего человека? Чтобы затянуть узел? Я вижу, что живописец хотел написать академическую фигуру и написал ее прекрасно; но я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищи для ума, для сердца; желаю, чтоб она сделала на меня сильное впечатление..., подобное прекрасному драматическому представлению, если изображает предмет важный, трогательный».
      Совершенно очевидно, что суждения Старожилова — это требования романтического искусства.
      Батюшков распределяет между оппонентами даже разную эмоциональную нагрузку: скептицизм Старожилова соседствует с восторженностью молодого художника. При этом разговор героев ведется на равных, и это важно для понимания авторской позиции. Оба героя являются в какой-то степени выразителями авторских идей. Батюшков как бы спорит сам с собой, пытается взглянуть на вещи с разных сторон. Ему, несомненно, близки романтические устремления нового искусства. Но и в искусстве классицизма он находит серьезные достоинства. Не случайно в художественном методе Батюшкова исследователи находят не только романтические, но и классицистические тенденции8. Дань признания классицизма мы видим в оценках Батюшковым русской литературы XVIII века. Так, например, в «Видении на берегах Леты» «смотр» современной «бедной словесности» производят Ломоносов, Сумароков, Тредиаковский, Княжнин. С уважением относится автор — герой статьи «Прогулка в Академию Художеств» и к корифеям живописи, архитектуры классицизма. Не случайно чтимый им Винкельман дает герою определенный угол зрения на город, его прекрасный архитектурный ансамбль, само здание Академии Художеств и во многом определяет общий доброжелательный тон статьи. Одно из главных правил восприятия искусства заключается, по Винкельману, в следующем: «Не ищи недостатков в произведениях искусства, прежде чем ты не научился познавать и находить красоту»9. Главный герой статьи, которого мы застаем у окна с Винкельманом в руках, неукоснительно следует этому правилу. Полемика молодого художника и Старожилова уравновешивается итоговой доброжелательной оценкой, идущей уже непосредственно от автора. Это не только осторожность, вызванная незрелостью общественного мнения о роли критики, но и определенная авторская позиция, включающая ценностную ориентацию личности на искусство. Если это явление подлинного искусства, то вопрос о методе, как и любой другой сугубо искусствоведческий вопрос, как бы уходит на второй план, не является решающим в авторской оценке. В записной книжке «Чужое: мое сокровище» читаем: «И горе тому, кто раскрывает книгу с тем, чтобы хватать погрешности, прятать их и при случае закричать: «Поймал! Смотрите! Какова глупость!» Простодушие и снисхождение есть признак головы, образованной для искусства».
      Остро критическое суждение о каком-либо явлении искусства Батюшков позволяет себе только как частное лицо, не претендующее на публичную оценку. В этом плане интересно замечание Батюшкова о той же картине Егорова, которое он высказывает в письме Гнедичу. Батюшков предлагает ему подсказать Оленину сюжет для академических художников: умирающий Тасс. И в связи с этим замечает: «Боюсь только одного: если Егоров станет писать, то еще до смертных судорог и конвульсий вывихнет ему либо руку, либо ногу; такое из него сделает рафаэлеско, как из истязания своего, что, помнишь, висело в Академии (к стыду ее!), а Шебуев намажет ему кирпичом лоб. Другие, полагаю, не лучше отваляют...» То, что в публичной оценке отмечено Батюшковым как достоинство Егорова — техника рисунка,— здесь трактуется как крайность, односторонность, натуралистическое изображение человеческого тела, лишенное внутренней жизни. Очевидно, Батюшков воспринимает это сейчас как пороки классицизма, ибо называет рядом с Егоровым другого общепризнанного метра классицизма — Василия Шебуева — и связывает их с основным направлением академической живописи.
      Из отчета статс-секретаря академии Лабзина видно, что на выставке было представлено тридцать произведений искусства. Батюшков выбирает для анализа картины семи художников, обстоятельно останавливаясь только на картине Егорова. При этом сам отбор картин свидетельствует о стремлении Батюшкова рассмотреть различные направления в современном искусстве, учесть сложную борьбу эстетических идей.
      Доказательство романтических симпатий Батюшкова обычно видят в его отзыве о портретах Кипренского. Действительно, автор сочувственно отзывается о Кипренском, хотя отзыв его очень лаконичен и по существу повторяет отзыв Лабзина. Лабзин отметил, что «живые портреты работы любимого нашего живописца Академии г. Кипренского пленяют своею верностью и колоритом»10. Батюшков несколько развертывает это суждение: «Но с каким удовольствием смотрели мы на портреты г. Кипренского, любимого живописца нашей публики! Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, согласие и живость красок — все доказывает его дарование, ум и вкус нежный, образованный». Оценка Батюшкова не отличается особой смелостью или новизной. Кипренский был в это время уже признанным живописцем, мастером портретной живописи. Как известно, Батюшкова и Кипренского связывали дружеские отношения. Они встречались в оленинском кружке в Приютино, о чем Батюшков вспоминает в «Послании к А. И. Тургеневу»:
      Меж тем как замечает
      Кипренский лица их
      И кистию чудесной,
      С беспечностью прелестной,
      Вандиков ученик,
      В один крылатый миг
      Он пишет их портреты,
      Которые от Леты
      Спасли бы образцов...
      Как отмечают исследователи, Кипренскому особенно близка была поэзия Батюшкова, близка своим поэтическим мироощущением, идеалом раскованной, гармонической личности, наконец, самой спецификой художественного видения мира11. Разумеется, Батюшков хорошо знал живопись Кипренского, и не только по портретам, представленным на выставке. Однако он не уделяет ему большего внимания, чем другим художникам. Он как бы подтверждает еще раз право Кипренского быть «любимым живописцем нашей публики», и реакция скептика Старожилова на портреты, сделанные Кипренским,— лишнее доказательство его правоты. Глядя на эти портреты, Старожилов вспоминает стихи, которые в переводе с итальянского звучат следующим образом: «Недостает лишь, чтоб он заговорил, тогда бы он совсем ожил. Лишь этого недостает, если ты веришь своим глазам». Трудно сказать, объясняется ли симпатия Батюшкова Кипренскому исключительно романтической устремленностью его творчества; тем более, как считают искусствоведы, художественному методу Кипренского после 1810-х годов были свойственны определенные классицистические тенденции12. Но восхищение Батюшкова Кипренским было устойчивым. В 1819 году он напишет о Кипренском А. Н. Оленину: «...он делает честь России поведением и кистию: в нем-то надежда наша!»
      Безусловное одобрение посетителей выставки 1814 года вызвали гравюры Уткина и портрет графа А. С. Строганова, написанный А. Г. Варнеком. Александр Григорьевич Варнек вошел в историю русского искусства как художник второстепенный. Тем не менее, о нем упоминают при обзоре живописи XIX века В. Стасов, А. Бенуа и др. Современники высоко оценивали значение творчества Варнека и сравнивали его с Кипренским13. Особенность дарования Варнека видели в том, что он, как никто из современных ему художников, умел передавать сходство в портретах. Именно это свойство его таланта отмечает Батюшков. Впечатление от портрета графа Строганова, выполненного Варнеком, он передает через восприятие одного из посетителей выставки. Этот пожилой человек был хорошо знаком с покойным президентом Академии Художеств, и портрет Строганова вызывает в душе зрителя множество пре