О картине «Под Плевной» есть интересное высказывание Н. К. Крупской: «Ильич говорил со мной о том, что сила Красной Армии – в близости командного состава к красноармейской массе. Мы вспомнили с ним картины Верещагина, отражавшие войну с Турцией 1877 –1878 гг. Замечательные это были картины: идет бой, а командный состав в отдалении с горки смотрит на бой. Вылощенное, в перчатках, офицерье в бинокли смотрит с безопасного места, как гибнут в боях солдаты. Я видела впервые эту картину, когда мне было лет 10. Водил меня тогда на выставку картин Верещагина отец, и на всю жизнь врезались в память эти картины».
На полотне «Перед атакой» (1881) на переднем плане, за невысоким укрытием, залегла в ожидании сигнала к атаке цепь солдат. Слева, под прикрытием здания, стоит наблюдающая за полем боя группа офицеров во главе с пожилым генералом. Но все внимание художника приковано не к этой обособленной группе, а к солдатской массе. Солдаты со скатками и ружьями сидят и лежат на земле в непринужденных позах. Большинство из них обращено к зрителю спиной. Они не позируют, как на батальных полотнах академистов, а живут естественной жизнью, сохраняя выдержку и спокойствие в тревожном ожидании сигнала. Лишь некоторые из солдат обратили свои взоры в сторону офицеров с немым вопросом: когда же дадут сигнал к атаке? Картина правдиво повествует об изнурительных солдатских буднях, полных горьких лишений. Вот ринется цепь солдат в атаку по открытому вязкому полю под огнем турецких пушек, и многие лягут костьми под стенами Плевны. На втором плане картины мы видим сумрачное, покрытое тучами небо, подымающуюся к редутам Плевны равнину, изуродованные снарядами деревья. Все это создает ощущение трудности и опасности предстоящей атаки.
На незаконченной картине «Атака» запечатлен непосредственный бой. По-видимому, это полотно по каким-то причинам не удовлетворяло художника, и Верещагин никогда его не выставлял. Впервые зритель мог увидеть «Атаку» только на посмертной верещагинской выставке в Петербурге в 1904 году.
Та же самая холмистая местность, покрытая увядшей осенней травой. Цепи солдат, уже поредевшие, устремляются в наступательном порыве к турецким редутам. Но дорогой ценой приходится платить за это наступление. Все поле усеяно телами мертвых и раненых. Вот раненый, судорожно опираясь на ружье, пытается приподняться или отползти. На переднем плане наблюдают из траншеи за ходом сражения два военачальника. Как это полотно не похоже на полотна баталистов академического направления, например того же А. Е. Коцебу, изображавшего красивые сражения-парады!
И вот картина «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881). Перед палатками полевого лазарета беспорядочная толпа раненых, ожидающих своей очереди на перевязку. Кто лежит на земле, не в силах подняться, кто сидит, а некоторые ждут стоя. Сбились с ног врачи и сестры, оказывающие раненым помощь. Их мало, слишком мало для такой толпы страждущих. В своей аннотации к картине Верещагин писал: «Число раненых было так велико, что превзошло все ожидания. Дивизионные лазареты, назначенные для 500 больных, заваливались сразу несколькими тысячами». На переднем плане картины привлекает внимание раненый солдат, стоящий среди лежащих и сидящих товарищей. У него раздроблена челюсть, обмотанная окровавленным бинтом. Превозмогая нестерпимую боль, сурово спокойный, он стоит, опираясь на ружье. Это центральный образ композиции, обобщающий образ русского солдата, страдающего из-за преступной нераспорядительности военного руководства. Обличительная направленность картины отчетливо видна.
Картины «Перед атакой», «Атака» и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» – это хронологически последовательные части единого триптиха. К этим картинам примыкает «Транспорт раненых» (1878 –1879). По унылой осенней равнине движется нескончаемая вереница воловьих упряжек. В крытых и открытых повозках – тяжелораненые. Легкораненые, накинув на плечи шинели, бредут по раскисшей дороге.
Ряд картин рассказывает о жестокостях и зверствах турецких захватчиков. Одна из наиболее значительных среди них – «Победители» (1878 – 1879). Суть этого полотна сам Верещагин выразил как «трагический маскарад». Поле боя под Телишем, где турки потеснили русских. Поле усеяно трупами русских солдат, среди которых бродят турецкие мародеры, обирающие павших и приканчивающие еще живых. Некоторые трупы изуродованы, у иных отрезаны головы. В центре композиции фигура самодовольного, ухмыляющегося здоровенного турка, примеряющего мундир убитого русского офицера и, очевидно, бахвалящегося своим трофеем. Его окружила группа любопытных турецких солдат, поддерживающих этот трагический шутовской маскарад. Один из солдат отдает ряженому честь.
«Победители» – не плод воображения художника, а основанное на фактах отражение жестоких нравов, царивших в турецкой армии. Образы вражеских солдат у Верещагина не утрированы, они правдивы. Эти молодые здоровые парни, некоторые из них даже красивы, еще вчера были крестьянами, мастеровыми. Но война пробудила в них самые низменные, звериные инстинкты, сделала их мародерами, насильниками, садистами, убийцами. И в этом повинна вся военно-феодальная, деспотическая система султанской Турции.
Высоким трагическим пафосом наполнена картина «Побежденные (Панихида по убитым)» (1877 –1879). Она воспроизводит сцену, которую художник видел под Телишем.
Вот что пишет сам Верещагин о своих впечатлениях: «Я ездил в Телиш, чтобы взглянуть на то место, где пали наши егеря. Отклонившись от шоссе влево, я выехал на ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ярко вырисовывавшиеся, привлекали мое внимание: то были священник и причетник из солдат, совершавшие... панихиду. Только подойдя совсем близко, я разобрал, по ком совершалась панихида: в траве виднелось несколько голов наших солдат, очевидно отрезанных турками; они валялись в беспорядке... Когда служба кончилась... батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки и чаще всего ноги, около которых тут и там возились голодные собаки... Видно было, что тела были почти наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы...»
Картина близка к этому верещагинскому описанию, хотя художник сознательно отошел от натуралистического копирования, опустив такие отталкивающие подробности, как отрубленные головы, собаки, обгладывающие трупы. Унылый пейзаж, пасмурное небо, поле, покрытое сухой травой и редким кустарником, помогают воплощению идейного замысла художника.
Искусствоведы сравнивают «Побежденных» по их идейной значимости в творчестве художника с его «Апофеозом войны». Обе эти картины расцениваются как символы бедствий войны, только «Апофеоз войны» создан на основе отвлеченного исторического материала, а «Побежденные» – на основе современного. О том огромном впечатлении, которое произвела эта картина на зрителей, писал В. И. Немирович-Данченко: «Толпа и не восторгалась, и не злобилась. В ней царствовало то благоговейное молчание, какое охватывает над могилой, куда спускают гроб друга или брата». Высшие сановные круги встретили «Побежденных» с нескрываемой враждой, называя картину лживой, искажающей правду.
Зимним событиям в районе шипкинских позиций посвящены такие работы Верещагина, как триптих «На Шипке все спокойно (Часовой на Шипке)», «Землянки на Шипке», «Снежные траншеи на Шипке», «Могилы на Шипке», «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» и некоторые другие. Все они выполнены в 1878 –1879 годах.
Верещагин восхищался героизмом русских солдат, оборонявших Шипкинский горный проход в течение пяти месяцев, в осенний и зимний периоды. Художник показывает, например в картине «Снежные траншеи под Шипкой», русских солдат, готовых в самых суровых природных условиях, в жестокий мороз отстоять свои позиции на горном перевале от натиска врага. Но Верещагин был свидетелем и другого – беспечности и нераспорядительности командования, не позаботившегося о теплом обмундировании для солдат, массовых случаев обморожения... «На Шипке все спокойно» – так докладывал в ставку главнокомандующего генерал Радецкий, проводивший время за карточной игрой и почти не заглядывающий в солдатские траншеи и землянки.
«На Шипке все спокойно!» – так иронически назвал художник свой триптих, используя для этого слова генеральских докладных. Триптих воспроизводит последовательные эпизоды гибели русского солдата, замерзающего на посту. Вот первая картина – немолодой солдат, съежившийся в холодной шинелишке и башлыке, приставил к плечу ружье в ожидании смены. Вторая картина – разгулялась непогода; солдат еле удерживается на ногах под шквалами снежного урагана, засунув руки в рукава шинели. Снег задувает под шинель, слепит глаза. И на третьей, завершающей картине триптиха обессилевший и поверженный на землю солдат замерз, и тело его заносится снегом. Триптих знакомит зрителя с тяжкой долей русского солдата, с казенным бездушием царских генералов. Выражение «На Шипке все спокойно» приобрело в России нарицательный смысл, и обычно его стали употреблять для обозначения какого-либо возмутительного факта, явления, прикрытого казенными словами о мнимом благополучии.
«Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» завершает всю балканскую серию. Это единственная из верещагинских картин этой серии, посвященная победе русских войск. После боя под Шейновом 9 января 1878 года турецкая армия Вессель-паши сдалась русским, и М. Д. Скобелев объезжает на скакуне победоносное войско. Свидетелем и участником этого смотра был и сам Верещагин.
Своеобразна композиция этой картины. Сама сцена смотра отодвинута на второй план, к левому краю картины, и занимает сравнительно небольшое место на полотне. Скобелев на белом коне, в сопровождении свиты объезжает шеренги солдат. Он обращается к войскам со словами приветствия, солдаты отвечают генералу могучим «ура!», подбрасывая вверх шапки. Над шеренгами солдат возвышаются покрытые снегом горы, кажущиеся неприступными. Они напоминают о тяжелом театре военных действий, где, по выражению В. И. Немировича-Данченко, «каждый камень был свидетелем подвига русского солдата. Каждая пядь земли облита его дорогой кровью».
Весь передний план картины занят снежным полем, заваленным еще не убранными трупами русских и турецких солдат. Вынесением бедствий войны на передний план полотна художник напоминает о том, что победа досталась ценой многих жертв. Таким образом, тема победы сливается здесь с темой страданий и гибели людей. В более позднем варианте картины, который находится в Русском музее в Ленинграде, Верещагин усилил эту вторую тему. Композиционная основа обоих вариантов одинакова, но во втором весь передний план покрыт не отдельными трупами, а целыми их грудами. И это еще более подчеркивает драматизм событий.
Художник относился с глубоким сочувствием к страданиям не только русских солдат, но и турецких, гибнувших во имя захватнических интересов военно-феодальной верхушки султанской Турции. В этом проявлялся интернационализм Верещагина. Наполнены драматизмом его картины «Дорога военнопленных» и «Привал военнопленных» (обе датированы 1878 –1879 годами и находятся в Бруклинском музее в США). На первой картине изображена зимняя дорога, усеянная трупами пленных турецких солдат, замерзших на марше в своих легких мундирах, не приспособленных к зимней стуже, на втором – обессиленные турки замерзают на привале в снежную пургу.
Верещагин был не единственным художником, обращавшимся к теме русско-турецкой войны 1877 –1878 годов. Одновременно с ним на Балканах находился известный живописец Н. Д. Дмитриев-Оренбургский. Написавший ряд реалистических картин из крестьянской жизни, он в своих военных полотнах не сумел подняться до глубокого социального обобщения. Его балканские произведения оказались поверхностными и помпезно-театральными, а некоторые носили характер откровенного панегирика высшим военачальникам («Въезд Александра II в Плоешти», «Въезд великого князя Николая Николаевича в г. Тырново»). Не смог преодолеть официальной парадности во многих из своих работ, посвященных войне на Балканах, и такой талантливый художник, близкий к передвижникам, как П. О. Ковалевский. Ближе других к Верещагину в идейном отношении стоял В. Д. Поленов, также обращавшийся к теме войны 1877 –1878 годов. Его работы, посвященные балканским событиям, правдиво рисуют трагическую изнанку войны и созвучны верещагинским полотнам. Но все же Поленов не был баталистом и, показав лишь несколько частных эпизодов из истории войны, не смог создать широкого социального обобщения.
Никто из этих художников не смог сравниться с Верещагиным в правдивом и остро-критическом изображении войны, как ее героических страниц – подвигов русского солдата, так и ее трагических – тягот и страданий, выпавших на долю солдатских масс. Напоминая об ужасах войны, художник обличал нравы верхушки самодержавной России, пороки и слабости русской военной машины.
Балканская серия картин Верещагина – одна из творческих вершин художника. Картины эти менее динамичны и экзотичны, чем картины туркестанской серии, но они более значительны в своей простоте, сдержанности и суровости, как подчеркивает искусствовед В. В. Садовень. Теперь Верещагин решительно порывает с академическими условностями композиции, которые еще проглядывают в его туркестанских картинах, и отказывается от уравновешенно-центрического построения. Его композиционные решения становятся более свободными, раскованными, разнообразными. Вся серия проникнута идеями антимилитаризма, осуждением захватнических воин, сочувствием к простым солдатам, которым война приносит неисчислимые страдания. И это неизбежно должно было привести к конфликту между бескомпромиссным Верещагиным и сановными кругами.
В середине 1879 года проходила выставка верещагинских картин в Лондоне, а в конце того же года – в Париже. Обе выставки, на которых экспонировались многие полотна индийской и балканской серий, имели огромный успех. Критика оценивала Верещагина как одного из ведущих европейских художников. В начале 1880 года Верещагин привез все свои индийские и балканские картины в Петербург, готовясь к новой выставке. На петербургскую выставку художник возлагал большие надежды. Он находился в тяжелом материальном положении, задолжав своим кредиторам значительную сумму денег. Иногда он затруднялся даже сделать небольшой перевод родителям, обедневшим после раздела основной части семейного состояния между детьми. Верещагин надеялся, что в случае успеха выставки его картины будут куплены целыми сериями. В то же время он сознавал, что у членов царской семьи его последние балканские картины вызовут враждебную реакцию. Президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович, имея представление о верещагинских картинах только понаслышке, всячески поносил их. Другой член царской семьи, Николай Николаевич, относившийся к Верещагину терпимо, дважды побывал в его парижской мастерской. Как писал художник Стасову, «Николай Николаевич, бывший у меня два раза, сомневался, поймут ли в России такие картины, как «Наши победители» и «Наши побежденные», а также «На Шипке все спокойно». Стороной слышал, что он, хваля мои работы, высмотрел в них тенденцию – еще бы! Все это – и злоба Владимира, и мнение Николая – похоже, как представители самого ярого консерватизма показывают, что я стою на здравой, нелицемерной дороге, которая поймется и оценится в России».
Одно время Верещагин был введен в заблуждение необоснованными слухами о добром к нему расположении наследника престола, будущего императора Александра III, склонного якобы к покупке всех его картин. Виновным в этом заблуждении оказался художник А. П. Боголюбов, пытавшийся даже устроить встречу Верещагина с наследником. Но видимо, сам Боголюбов горько ошибся в своих надеждах. Дело обернулось прямым издевательством над знаменитым художником. Приглашенный для переговоров в Аничков дворец – резиденцию наследника, Верещагин прождал некоторое время и ушел не солоно хлебавши. Александр не соизволил его принять, а придворные велели художнику прийти в другой раз.
Будущий царь Александр III, враг всякого свободомыслия, ненавидел Верещагина и не собирался приобретать его картины. Об отношении будущего монарха к великому художнику наглядно свидетельствует его письмо от 21 декабря 1879 года А. П. Боголюбову, написанное вскоре после посещения верещагинской выставки в Париже: «Читал каталог картинам Верещагина, а в особенности тексты к ним, не могу скрыть, что было противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию». Далее в письме следовала грубая брань в адрес Верещагина, которую вряд ли стоит здесь приводить.
Реакционные силы всячески препятствовали организации выставки. Все же она открылась в феврале 1880 года и продолжалась более месяца. Она принесла художнику еще больший триумф, чем туркестанская выставка 1874 года. Вот что писал о выставке страстный пропагандист творчества Верещагина Стасов: «Впечатление, произведенное верещагинской выставкою в Петербурге, было громадно. И утром, при дневном свете, и вечером, при электрическом, толпы народа осаждали дом (бывший Безобразова, на Фонтанке, у Симеоновского моста), где помещалась выставка. Восторг и удивление были всеобщими. Все классы общества, в том числе крестьяне и солдаты, в значительных массах, перебывали на этой выставке – давка была страшная. Каталог продан в нескольких десятках тысяч экземпляров».
Выставку посетило двести тысяч человек. В печати было много восторженных отзывов. «Правда, великая правда!» – говорил художнику В. И. Немирович-Данченко, познакомившись с его картинами. Частым посетителем выставки был генерал М. Д. Скобелев, приходивший в особенный восторг от большого полотна, на котором был изображен сам на белом коне.
Но пришлось художнику столкнуться и со злобными выпадами врагов и недоброжелателей, желавших повторения тютрюмовской истории 1874 года. Злобствовали суворинское «Новое время» и другие реакционные газеты, обвинявшие Верещагина в искажении правды и антипатриотизме. Журнал «Нива», считавшийся либеральным и пользовавшийся популярностью в мещанско-обывательских кругах, хотя и не опускался до брани, которую позволяли себе суворинские критики, но сдержанно упрекал художника в том, что он, будучи высокоодаренным живописцем и участником войны, показал ее оборотную сторону.
Стасов выступил в защиту Верещагина и вступил с «Новым временем» в яростную полемику со всей свойственной ему страстью публициста, не стесняясь порой и резких выражений. Выступал в свою защиту против обвинений в антипатриотизме и сам художник на страницах газеты «Голос».
Картины Верещагина пожелал видеть Александр II, потребовав доставить их в Зимний дворец. Выставку, осаждаемую толпами посетителей, пришлось на время прикрыть, сделав в газете объявление о перерыве. В назначенный день к помещению выставки прибыла рота преображенцев, и солдаты-гвардейцы понесли картины с рамами по улицам города прямо во дворец. Шествие возглавлял Александр Верещагин, помогавший брату в организации выставки. Во дворце картины были расставлены в Белом Николаевском зале.
Сам художник сперва получил разрешение присутствовать на осмотре картин царем. Однако, когда Верещагин явился во дворец, его бесцеремонно удалили из зала. Управляющий дворцом Дельсал объяснил художнику, что монарх-де желает осматривать картины один. Так Александр II выразил свою откровенную неприязнь к автору картин. Вся коллекция вызвала негодование царя, ведь в некоторых полотнах монарх усмотрел скрытые упреки непосредственно в свой адрес.
Об отношении сановной верхушки к Верещагину и его творчеству можно судить по мемуарам военного министра Д. А. Милютина. «Верещагин, неоспоримо талантливый художник, имеет странную наклонность выбирать сюжеты для своих картин самые непривлекательные, – писал он, – изображать только (тяжелую ее) неприглядную сторону жизни и вдобавок придавать своим картинам надписи в виде ядовитых эпиграмм с претензиями на (мизантропическое) остроумие. Так, например, изобразив на трех картинах часового, занесенного снегом и замерзающего, он над всеми этими изображениями пишет: «На Шипке все спокойно». На картине, изображающей государя и свиту его под Плевной в виду кровопролития, он подписывает: «Царские именины». Впрочем, эта надпись, красовавшаяся в Париже, здесь, конечно, исчезла...»
Тяжелые финансовые затруднения заставили Верещагина провести аукцион и распродать картины и этюды индийской серии. Делал это художник с болью в сердце, но не видел другого выхода, чтобы выпутаться из долгов. К его счастью, большую часть коллекции приобрел П. М. Третьяков для своей московской галереи, но немало полотен попало в руки случайных частных коллекционеров. Одну из лучших картин индийской серии – «Тадж-Махал» – купил промышленник П. П. Демидов. Аукцион дал Верещагину сто сорок тысяч рублей. Из этих денег художник сразу же пожертвовал двадцать тысяч рублей петербургскому Обществу поощрения художеств на рисовальные школы, а также сделал значительные пожертвования на женские медицинские курсы, бесплатную музыкальную школу и другие общественные воспитательные учреждения.
К началу 1880 года относится неудачная попытка знакомства В. В. Верещагина с Л. Н. Толстым. Не разделяя философских воззрений великого писателя, связанных с его идеей непротивления злу, художник восхищался его могучим литературным талантом. В свою очередь Лев Николаевич следил за творчеством Верещагина и еще в феврале 1879 года, когда художник жил в Париже, высказал в письме к Стасову желание познакомиться с Василием Васильевичем. Стасов взял на себя устройство встречи в Публичной библиотеке. Но по непредвиденным обстоятельствам встреча не состоялась. Верещагин долго ожидал Толстого в библиотеке у Стасова, но так и не дождался Льва Николаевича, которому пришлось срочно выехать в Москву.
Этот случай больно задел самолюбивого и впечатлительного художника, усмотревшего в поступке Толстого проявление высокомерия. Верещагин пишет Льву Николаевичу раздражительное письмо:
«Милостивый государь, В. В. Стасов, передавши мне недавно, что Вы в Питере и желаете со мной познакомиться, просил прийти на другой день в библиотеку для свидания с Вами. Так как он говорил, что Вы не желаете уехать, не повидавшись со мной, то я пришел ровно в назначенный час и битых два часа ожидал Вас. Вы не только не явились, но даже не сочли за нужное уведомить меня, что Вы уехали совсем из города, т. е. поступили крайне невежливо.
Свидетельствую мое уважение таланту Вашему.
В. Верещагин».
В письме В. В. Стасову Лев Николаевич просил передать художнику свое извинение, выразив сожаление, что встреча не состоялась. И в дальнейшем эти два великих человека так никогда и не встретились. Из-за неудавшейся встречи с Толстым Верещагин обрушил свой гнев и раздражение на Стасова, обвинив его в «сводничестве». На некоторое время дружба между ними прервалась. Владимиру Васильевичу не раз приходилось подвергаться несправедливым нападкам со стороны эмоционального и несдержанного Василия Васильевича, и маститый критик не придал большого значения новой выходке разгневанного художника. Он с невозмутимой последовательностью продолжал выступать в защиту друга, как будто между ними и не произошло никакой размолвки.
После петербургской выставки в течение 1881 –1882 годов Верещагин странствует по Европе, демонстрируя свои картины в Вене, Париже, Берлине, Гамбурге, Дрездене, Дюссельдорфе, Брюсселе и Будапеште. Страстное желание пропагандировать антимилитаристские идеи заставило художника предпринять это большое турне по западноевропейским городам. На этих выставках картины балканской серии демонстрировались вместе с некоторыми произведениями туркестанской и индийской серий.
Стремясь усилить познавательный характер своих выставок, Верещагин дополнил экспонирование картин и этюдов предметами из своей этнографической коллекции: образцами оружия, утвари, прикладного искусства тех стран, о которых шла речь. В каталоге выставок обычно содержался не просто сухой перечень представленных произведений, а развернутый текст, объясняющий те или иные события и эпизоды. Иногда в выставочных залах во время потока посетителей исполнялись музыкальные произведения русского народного и классического репертуара.
Верещагинские выставки посещали толпы зрителей. Среди них были монархи и простые труженики. Художник стремился всякий раз сделать вход максимально доступным для простых людей. «Трем тысячам графинь я предпочитаю тридцать тысяч народа», – заявил он своим коллегам – венским художникам.
А. В. Верещагин, помогавший брату в организации выставок, так описывает открытие выставки в Вене в Доме художников: «За несколько минут перед тем, как разрешить впускать публику, смотрю, ко мне вбегает секретарь Валь, весь бледный и растерянный, и кричит по-немецки: «Да помогите же мне! Я не знаю, что делать с публикой! Уже выломали двери!»... Подбегаю к дверям и прихожу в ужас. Электрический свет над подъездом освещал громадную толпу народа... Передние, теснимые задними, напирали на двери. Стекла не выдерживали напора, ломались и вылетали. Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань... Мы, конечно, немедленно распорядились отпирать двери и пускать публику понемногу. Куда!.. Хлынула такая толпа, какой я потом никогда не видел... Не знаю, успели ли кому выдать билеты. Моментально все залы выставки наполнились... А на улице все еще оставался огромный хвост. В это же самое время архитектор Дома художников с ужасом подбегает ко мне и сообщает, что в нижнем этаже на потолках образовались трещины...» В последующие дни наплыв посетителей еще более увеличился, и приходилось неоднократно вывешивать табличку с надписью: «Залы переполнены».
Почти повсеместно верещагинские выставки вызывали восторженные отзывы в печати. Венский печатный орган «Фремденблатт» писал: «Таких картин, как верещагинские картины из болгарской войны, еще отроду нигде не писали... Это что-то от самых корней новое и в высшей степени современное – XIX столетие, хотя и русское по форме и содержанию...»
Познакомившись с творчеством Верещагина по репродукциям, классик чешской литературы Ян Неруда написал: «Верещагин – баталист. Но не такой, как французские, немецкие и все другие художники, писавшие до сих пор в этом жанре. Он не восхваляет доблестей своего народа, он изображает только ужасы войны, изображает войну как бедствие... На картинах Верещагина мы никогда не увидим деланных поз, от них не веет ничем возвышенным, только ледяным жутким холодом. Но как он выразителен!»
Особенно большой успех ожидал художника в Париже, несмотря на то что французская критика была весьма искушенной в оценке полотен на военные темы. Во французском изобразительном искусстве батальный жанр всегда занимал большое место. К нему обращались представители классицизма Антуан Жан Гро и Орас Берне, поздний академист Эрнест Мейссонье, революционный романтик Эжен Делакруа, более молодые и близкие к реализму Альфонс-Мари Невилль и Эдуард Детайль, среди многочисленных полотен которых были и правдиво изображающие войну.
Верещагинская выставка в Париже продемонстрировала ту новую социально обличительную струю, которая была еще недоступна его французским предшественникам и современникам. Парижский критик Гюгон не писал на страницах журнала «Ар»: «Общее впечатление, произведенное выставкой Верещагина, не есть прославление войны... Верещагин показал себя глубоко человечным. Его картины содержат в себе мучительную реальность и глубокую философию...» Далее критик сравнивал работы Верещагина с известной картиной французского художника А. Гро «Битва при Эйлау» (1808), изображавшей Наполеона, объезжающего поле боя, и сравнение было в пользу верещагинских картин.
И в Западной Европе полотна Верещагина далеко не всем пришлись по вкусу. В Берлине его выставка была враждебно встречена прусской военной верхушкой. В первые дни среди посетителей выставки было немало солдат и офицеров. Однажды в выставочном зале появился высокий военный в большом чине с воскового цвета морщинистым лицом, напоминающим выжатый лимон. И хотя в зале было тепло, военный не снял пальто с поднятым воротником и фуражку, глубоко посаженную на маленькую голову и от этого казавшуюся не по размеру большой. Он внимательно разглядывал картины, пожимал плечами и что-то раздраженно брюзжал себе под нос. Это оказался фельдмаршал Мольтке. Вся остальная публика почтительно расступалась перед ним.
После визита Мольтке посещение выставки военными почти прекратилось. Заглянет иной раз один-другой, и то крадучись, опасаясь, как бы не вышло неприятностей, постоит немного и скорее вон. Оказалось, что старый фельдмаршал категорически запретил своим подчиненным посещать верещагинскую выставку. Мольтке опасался, что неприглядная правда о войне дурно повлияет на боевой дух немецких солдат и офицеров и, упаси боже, привьет им отвращение к военному ремеслу.
В Вене с враждебными нападками на Верещагина выступил австрийский художник-академист Г. Канон. В своей публичной лекции он назвал творчество великого русского художника «заразой», которая не должна коснуться живописцев Европы.
Но все недруги из реакционных, консервативных кругов общества не могли помешать триумфальным поездкам Верещагина с его полотнами по западноевропейским городам. Незадолго до закрытия верещагинской выставки в Вене студенты различных славянских национальностей, обучавшиеся в австро-венгерской столице, устроили в честь русского художника торжественное собрание, в котором участвовало до двух тысяч человек. Верещагин, не любивший всякие торжественные церемонии, на собрании не присутствовал, но послал из Парижа в адрес студентов благодарственную телеграмму.
Во время европейских выставок художник продолжал работу над завершением балканской серии, написал новых «Дервишей», несколько «Индийских всадников» и вид Московского Кремля.
Глава VII
СНОВА ИНДИЯ
Верещагин встретил свое сорокалетие четырнадцатого октября 1882 года. Он находился в полном расцвете сил и таланта, пользовался общеевропейской известностью как один из крупнейших и талантливейших художников.
Напряженная творческая работа, организация выставок, частые переезды и нападки критиков – все это отнимало силы и здоровье. Еще весной 1882 года художник ощутил признаки тяжелой болезни. Участились приступы лихорадки. «За последнюю болезнь я слишком много съел хинина, доктор говорит, что едва не отравился... – писал он Стасову. – Хочу проехаться, авось повеселее будет».
Однако дальнее путешествие пришлось отложить. Болезнь заставила его отправиться на воды Бурбуль, вблизи города Клермон-Ферран, на юге Франции. Здесь художник находился, судя по датам на его письмах Стасову, почти весь сентябрь. Лечение на водах не принесло полного выздоровления. В письме из Парижа от 27 сентября художник жаловался Стасову: «Лихорадки трясут меня с необыкновенной силой при всяком удобном случае, и думаю, что организм мой крепок, если еще не совсем расшатался». Далее Верещагин писал, что у него побаливает шрам от дунайской раны и немеет левая нога.
Художник задумал новое путешествие, чтобы окончательно оправиться от тяжелой и опасной болезни, отдохнуть после изнурительных трудов последних лет, набраться свежих впечатлений. Его привлекала возможность поездки по просторам России, по северным рекам например. Манили горные пейзажи Кавказа, Крым, где еще были живы воспоминания о Крымской войне, героической обороне Севастополя. Но эти планы меркли, отходили на задний план, как только вспоминались незаслуженные обиды, враждебность царя и его ближайших родственников, нападки реакционных газет. В одном из писем Стасову из Парижа художник вспоминал, что во время его пребывания в Петербурге у дома, где он жил, был поставлен часовой. Великий князь Михаил Николаевич, командовавший Закавказской армией, утверждал, что он, Верещагин, стоит во главе нигилизма, и царь и его ближайшее окружение, не скрывая враждебного отношения к художнику, начали называть его нигилистом.
«Между нами, я думаю предпринять большое путешествие, – писал Верещагин Стасову, – разумеется не по России, как бы это ни хотелось. Вы пишете, что при наших порядках теперь писать этюды и покушаться на жизнь разных особ – одно и то же, по крайней мере картинки войны мои были сочтены чуть ли не за открытый бунт. От греха подальше поеду туда, где и солнышко греет не хуже, если не лучше нашего, и дышать свободнее».
Так родился план вторичного путешествия в Индию. Помимо стремления встряхнуться, отвлечься от повседневных забот, освежиться после тяжких трудов Верещагин преследовал и вполне определенную творческую цель. Художник видел и чувствовал, что в его индийской серии картин и этюдов, которые он успел написать, недостает центрального звена, главного, так сказать, идейного стержня, без которого она рассыпается на отдельные этнографические сценки, экзотические картинки. В туркестанской серии есть такой стержень – «Апофеоз войны», в балканской серии это «Побежденные (Панихида по убитым)» – символическое обобщение войны, ее жестокости и бессмысленности. В индийской серии таким стержневым, центральным полотном должна была стать символическая картина-протест, картина обличения британского колониального господства, бессмысленных жестокостей и зверств колонизаторов, осуждение, доведенное до политического памфлета.
По-видимому, этот замысел уже приобрел конкретные и четкие формы, когда Верещагин писал Стасову из Агры 6 января 1883 года: «...конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот, впрочем, проберет не одну только английскую шкуру».
Верещагин выехал в Индию в октябре 1882 года. Вновь плавание по Средиземному морю, через Суэцкий канал, Красное море, вдоль раскаленных берегов Аравии, Аден, Аравийское море... И вот знакомые очертания Бомбея. Окаймленная пальмами набережная, внушительные фасады торговых контор и банков, толпы коричневых и сухопарых кули в порту.
Прошло всего около шести лет, как художник покинул Индию после первого своего индийского путешествия, но сколько перемен! Оживленнее стало в порту, появились новые вывески британских деловых фирм. Все дальше в глубь огромной страны врезались железнодорожное магистрали. Их общая протяженность перевалила за десять тысяч километров. В Бомбее и других индийских портах стояли под разгрузкой и загрузкой океанские торговые суда, преимущественно под флагом Великобритании. Главным предметом британского ввоза в Индию были дешевые хлопчатобумажные ткани, наводнившие индийский рынок. Наплыв фабричного текстиля разорял традиционные ремесленные производства, хирели старые ремесленные центры страны. Зато росли промышленные центры Англии, росли за счет упадка мелкого индийского производства, обнищания и деклассирования индийских ремесленников. Основную часть вывоза Индии составляли продовольствие и колониальное сырье. Задавленный феодальным гнетом, тяжким налоговым бременем, ростовщической кабалой, индийский крестьянин вынужден был продавать даже часть необходимого для пропитания продукта, чтобы уплатить налоги и долги ростовщику. Нередко и весь скудный урожай крестьянина-бедняка попадал в руки заимодавца, а если и его не хватало, чтобы рассчитаться с долгами, земледелец становился долговым рабом. Долговое рабство в конце XIX века еще широко практиковалось в Индии.
Здесь к концу XIX века уже развивался капитализм, росли города капиталистического типа. Среди них одно из первых мест принадлежало Бомбею. В этом портовом городе, как мог убедиться художник, появился ряд текстильных предприятий, которыми владели не только англичане, но и представители местных национальностей. Но капиталистический уклад в Индии соседствовал и переплетался с докапиталистическим, капиталистические формы эксплуатации сочетались с феодальными.
Пока еще немногочисленная прослойка индийской буржуазной интеллигенции, получившей современное европейское образование в метрополии или на родине, стала идеологом национально-освободительного движения. По ее инициативе создавались различные культурно-просветительные организации, исторические общества. Пройдет всего два года, и 28 декабря 1885 года в Бомбее соберется учредительный съезд Всеиндийского национального конгресса, который через некоторое время станет массовой и влиятельной партией индийской национальной буржуазии, а также выразительницей и общенародных чаяний.
Английская буржуазия, обогащавшаяся за счет грабежа Индии, прилагала все усилия к тому, чтобы британское господство в этой стране оставалось непоколебимым. Колониальная политика англичан в Индии, носившая в целом откровенно репрессивный характер, не исключала и определенных политических маневров. В 1877 году в Дели состоялась торжественная церемония, на которую съехалось шестьсот индийских вассальных князей. Вице-король Литтон торжественно объявил о провозглашении королевы Виктории императрицей Индии. Цель этой политической акции заключалась в том, чтобы установить более тесные и непосредственные связи между британской короной, выступавшей в роли наследницы Великих Моголов, и индийскими князьями.
Британские колонизаторы, как мог подметить художник, были заинтересованы в сохранении в индийском обществе феодальных пережитков, его кастовой разобщенности, всяких традиционных институтов и обычаев, даже самых диких и изуверских, непримиримого религиозного фанатизма. Носителями этих пережитков были феодальная знать, помещики, жреческая верхушка и другие консервативные силы, которые рассматривались англичанами как их социальная опора.
В своей книге «Листки из записной книжки», созданной под впечатлением путешествий, Верещагин отмечал: «Управление англичанам обходится дорого, и масса народа бедна, причем властители края за их гордость и надменность сильно нелюбимы...» Художник писал о сохранении в Индии таких традиционных обычаев, доведенных до нелепых крайностей, как, например, обожествление коровы: «Нам, европейцам, смешно смотреть, когда корова, забравшаяся на зеленый базар, начинает без церемонии уплетать овощи на выбор, а индусы, хозяева лавок, не смея гнать ее публично, стараются потихоньку ущипнуть, уколоть или ткнуть, чтобы спровадить к соседу, где повторяется та же история».
Писал Верещагин и о таком бесчеловечном пережитке, бытовавшем в среде индийцев-индуистов, как самосожжение вдов на погребальном костре вместе с останками мужа. Вдовы, как отмечал художник, уже отказывались сжигать себя и, бывало, вторично выходили замуж, что очень скандализировало общество индусов. Вероятно, Верещагин слышал о единичных и нетипичных для индийского общества случаях, так как индуизм вообще запрещает повторные браки. Художник в своей книге отметил, что кастовая система очень сильна в Индии и постоянно дает знать о себе. Представители низшей касты – парии – окружены всеобщим презрением и по закону каст не только прикосновением, но и тенью своей оскверняют брахмана – представителя высшей жреческой касты. Дешевизна прислуги дает возможность европейцам держать их огромный штат. Среди конюхов, слуг, носильщиков, которых нанимал Верещагин, были люди разных каст, знаки которых они носили на лбу, и это создавало свои неудобства. Ни один не соглашался выполнять работу другого, и не из лености, а из кастовых различий. Кастовая разобщенность, различные кастовые правила, рассказывал художник, всего более проявлялись, у них при приготовлении кушанья. Каждый старался уйти подальше, укрыться от взора соседа, оскверняющего пищу. Европейские сахибы – господа – считались как бы за людей высокой касты. Но среди слуг у Верещагина был посыльный-раджастханец, очень высоко стоявший в кастовой иерархии и смотревший на своего «сахиба» сверху вниз. Он уходил со своим медным котелком для приготовления похлебки так далеко, что иногда трудно было доискаться и докликаться его.
В Индии Верещагин встретил много старых знакомых. Из их рассказов, а также из прессы художник мог узнать, что шестилетний период между двумя его индийскими путешествиями был насыщен народными выступлениями против колонизаторов. В 1879 году крупное восстание охватило маратхские земли (ныне штат Макараштра). Во главе восставших крестьян встал представитель демократической интеллигенции Васудев Бальвант Пхадке, поставивший целью восстановление самостоятельного маратхского государства. Только бросив против борцов за независимость значительные воинские силы, колониальные власти смогли подавить восстание и захватить его вождей. Пхадке был осужден на пожизненную каторгу.
В 1879 –1880 годах вспыхнуло восстание народа телугу в районе Рампа. Повстанцы перешли к тактике партизанской войны и долго тревожили колонизаторов смелыми операциями. Серьезные крестьянские выступления происходили в Бихаре, в раджастханском княжестве Удайпур и на Малабарском берегу.
Все эти выступления народных масс были жестоко подавлены. Верещагин неоднократно слышал рассказы о том, как английские каратели казнили активных участников восстаний, захваченных в плен. Их привязывали к жерлам орудий. В результате выстрелов их тела оказывались растерзанными на кровавые куски. Рассказы об этих зверствах художник слышал не только от индийцев, но и от британских офицеров и генералов, прибегавших к подобной экзекуции. Такие казни через расстрел из пушек применяли при подавлении и индийского народного восстания 1857 –1859 годов, и последующих локальных выступлений. Какова была цель этой, казалось бы, бессмысленной жестокости? Прибегая к ней, каратели стремились воздействовать на религиозные чувства своих жертв, вселить в них панический страх перед возможностью такой расправы. Это была своего рода нравственная пытка. Индуисты верили в переселение душ. Согласно их представлениям, человек праведной жизни после смерти обретет новое рождение, перевоплотившись в представителя более высокой касты, а праведный брахман попадет после смерти в разряд небожителей и достигнет вечного блаженства. Земная жизнь лишь временный этап между очередными перерождениями, ступенька на пути к жизни небесной, поэтому индуист спокойно встречал смерть, не боялся умереть от пули карателей. Однако жестокая казнь через расстрел из пушек и растерзание тела лишала индуистов пути к вечному блаженству, нарушая привычный ход эволюции души.
За время этой поездки в Индию Верещагин побывал в Бомбее, Агре и Дарджилинге, в предгорьях Гималаев. Как можно судить по письму художника Стасову из Агры, от 15 ноября 1882 года, английские колониальные чиновники встретили Верещагина подозрительно и настороженно. «В Индии меня считают (большинство) за агента русского правительства, а русское правительство, и в особенности сам (имеется в виду царь Александр III. – Л. Д.), считают меня за агента революционеров и поджигателей, недостает только, чтобы заподозрили во мне английского агента, несмотря на мою национальность», – писал Верещагин.
К сожалению, художник не оставил подробных литературных публикаций о втором индийском путешествии. Письма к друзьям помогают выяснить немногое, в основном названия географических пунктов, которые он посетил. «Листки из записной книжки» дают представление лишь о некоторых впечатлениях их автора, сложившихся во время двух поездок. Находясь в Индии, художник не столько отдыхал и лечился, сколько работал. Он писал этюды-пейзажи и этюды-портреты. По-видимому, к числу его работ, написанных в результате второго индийского путешествия, можно отнести два портрета – «Мусульманин-слуга» и «Мусульманин-чиновник», превосходные по технике исполнения и глубоко психологичные. Особенно хорош «Мусульманин-слуга». По мнению искусствоведов, это одна из лучших портретных работ художника. Портрет-этюд изображает немолодого уже человека в светлой чалме, с крупными чертами смуглого лица, окаймленного бородой, выразительными карими глазами. Перед нами человек неглупый, с волевым, энергичным характером, знающий себе цену. Легкий наклон головы придает выражению лица некоторую настороженность, сосредоточенность. Быть может, слуга ожидает распоряжения от своего господина. В его глазах угадывается выражение скрытой грусти от сознания своего подчиненного положения. Но в нем нет ни забитости, ни раболепной покорности. Услужливый, исполнительный слуга сохраняет степенную выдержку, чувство собственного достоинства.
Критики Верещагина не раз писали о том, что художник, будучи по преимуществу мастером многоликих композиций и массовых сцен, не уделял достаточного внимания человеческому лицу и что вообще индивидуальные психологические образы людей ему не удавались. Подобные критические высказывания в адрес В. В. Верещагина делал, в частности, И. Н. Крамской, в целом высоко ценивший его творчество, гражданский пафос его произведений. «Мусульманин-слуга» и другие этюды-портреты, написанные художником в пору зрелого мастерства, наглядно опровергают подобные упреки критиков и свидетельствуют об обратном. Хотя портрет занимал в творчестве Верещагина далеко не ведущее место, в своих лучших работах этого жанра художник смог создать глубокие и выразительные образы и стать вровень с лучшими русскими портретистами. Что же касается многоликих композиций или массовых сцен, то законы этого жанра требовали иных выразительных средств и приемов, которыми Верещагин успешно владел. Созданию его обобщенных, или коллективных, образов помогали композиция, пейзаж, место персонажа в композиции, его поза, костюм и т. д. Вспомним, как на большом полотне «Перед атакой», на котором зритель вообще не видит лиц большинства солдат, обращенных к нему спиной, Верещагин сумел создать с помощью тревожной драматической ситуации, мрачного осеннего пейзажа и напряженных поз выразительный образ солдатской массы.
Не ради новых гималайских пейзажей и этюдов-портретов ехал Верещагин вторично в Индию. Он стремился написать центральное полотно индийской серии – картину-притчу, острый памфлет, обличающий британский колониализм. Пусть колонизаторы окажутся у позорного столба. Эта идея вылилась в конкретный замысел – воспроизвести на полотне расправу английских карателей с индийскими повстанцами. Замысел этот в каком-то предварительном виде возник у художника еще во время его первого индийского путешествия. Уже тогда Верещагин задумывался над сюжетом будущей картины, интересовался костюмами повстанцев и солдат колониальной армии. Но от воплощения этого замысла его отвлекла поездка на Балканы, а потом работа над картинами балканской серии. И вот теперь, шесть лет спустя, художник возвратился к своему замыслу. Он вознамерился написать сцену жестокой, изощренной казни повстанцев через расстрел из пушек.
Собирая материал для будущей картины, Верещагин расспрашивал живых очевидцев казней. Руководившие казнями британские офицеры-каратели не делали из этого секрета, а порой даже с самодовольным бахвальством и откровенностью говорили о своих кровавых «подвигах». Индийцы же вспоминали о трагических событиях с гневом и болью, посылая карателям свои проклятия. Художник интересовался артиллерийскими системами, состоявшими в то время на вооружении британской колониальной армии в Индии, делал эскизные зарисовки солдат-англичан. Либо во время второго индийского путешествия, либо по возвращении из Индии Верещагин написал этюд к будущей картине – солдат-англичанин в светлом шлеме, синем мундире и брюках с красными лампасами стоит возле легкого полевого орудия. Из таких вот пушек такие вот солдаты колониальной армии расстреливали повстанцев.
Главным итогом второго индийского путешествия художника стала картина «Подавление индийского восстания англичанами», известная также под названием «Взрывание из пушек в Британской Индии». По всей вероятности, она выполнена в 1884 –1885 годах как одна из картин так называемой «Трилогии казней».
Замысел трилогии был навеян мрачными политическими событиями в России – казнью народовольцев, убивших 1 марта 1881 года царя Александра II, и начавшейся оголтелой реакцией. Передовые русские художники откликнулись на события смелыми обличительными произведениями, выражавшими симпатии к революционерам. Именно в этот период И. Е. Репин пишет известные картины «Не ждали» и «Отказ от исповеди». Верещагин решил откликнуться на политические перемены в России своей «Трилогией казней». Отношение художника к казненным народовольцам было неоднозначным. Он не одобрял террористических методов борьбы с самодержавием, понимая, что индивидуальный террор, даже против царствующих особ, не приведет к демократическим переменам в стране. На смену убитому царю пришел еще худший – его наследник. Относясь неприязненно к самодержавию и личности Александра III, Верещагин осуждал его реакционную политику и массовые расправы над революционными деятелями.
«Трилогия казней» должна была состоять по замыслу художника из картин «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами» и «Казнь заговорщиков через повешение в России». Весь замысел осуществлялся в течение 1884 – 1887 годов. В основу первой из картин трилогии была положена библейская легенда о казни Христа и двух разбойников на Голгофе. Религиозная сторона легенды не интересовала художника. Данный сюжет давал ему возможность показать жестокость римских поработителей Палестины. Распятие на кресте было широко распространенным у древних римлян способом казни, которой довольно часто подвергались восставшие рабы. Осуществлению творческого замысла написать картину на сюжет библейской легенды помогла Верещагину поездка в Палестину и Сирию в 1883 –1884 годах. Сюжет картины «Казнь заговорщиков через повешение в России» (1884 –1885), находящейся в настоящее время в ленинградском Музее революции, был заимствован из реальных событий российской действительности.
«Подавление индийского восстания англичанами» (1884 –1885) вписывалось в «Трилогию казней». Художник в равной мере осуждал всякую жестокость, кто бы ни был ее носителем – римские ли завоеватели-рабовладельцы, британские ли колонизаторы или царское самодержавие. Как пишет искусствовед В. В. Садовень, «в своей живописной трилогии Верещагин связывает в один идейный узел три примера несправедливых казней, причем самый выбор примеров очень смел и характерен для русского художника-просветителя.
Во главу угла он ставит, так сказать, классический пример несправедливой казни – легендарную Голгофу.
С этим он непосредственно сопоставляет картину расправы современного ему российского самодержавия с революционерами-народовольцами, а в качестве третьего примера берет жестокую расправу Британской колониальной империи с восставшими индусами. Такое сопоставление нельзя не признать очень острым и смелым для своего времени».
Первой завершенной картиной трилогии оказалось «Подавление индийского восстания англичанами». Композиционный план ее к моменту возвращения из второго путешествия по Индии был уже обдуман. Художник сделал к ней необходимые эскизы и зарисовки. Сначала Верещагин намеревался в качестве жертв расстрела изобразить сипаев – солдат-индийцев, служивших в колониальной армии и участвовавших в народном восстании 1857 –1859 годов. Но потом этот замысел изменился, и художник изобразил не сипаев, а простых крестьян-пенджабцев, которые на протяжении десятилетий боролись против британского колониального господства. Поэтому фигура крестьянина как борца за национальную независимость казалась художнику более типичной и характерной для широкого социального обобщения.
Композиционное решение картины таково. По диагонали полотна от правого нижнего угла уходят вглубь поставленные в ряд пушки. К их жерлам привязаны крестьяне-повстанцы в белых одеждах с тюрбанами на голове. Рядом с каждой из пушек стоят навытяжку английские солдаты, ожидающие команды дать залп. Изогнутые позы привязанных к пушкам индийцев, передающие физические и нравственные страдания, резко контрастируют с застывшими позами солдат, этаких неодушевленных автоматов, выражающих бесстрастную и тупую исполнительность. «Образы казнимых индийцев – это выразительные образы большой собирательной силы, – пишет искусствовед А. К. Лебедев. – На картине – пожилые, иссушенные лишениями и десятилетиями тяжкой работы труженики. Они связаны, бессильны, повержены своими палачами, истерзаны нравственными и физическими пытками, но в их облике заключено так много величавого благородства, обаяния и моральной силы, что видишь в них частицу могучего народа, которого не согнет никакая казнь».
У большинства приговоренных к казни головы опущены на грудь. Лишь у сухопарого седобородого старца на переднем плане картины голова гордо запрокинута назад. Его слабые старческие ноги подогнулись в коленях. Выразительное лицо передает муки и страдания. Это как бы собирательный, символический образ многострадального народа, не покорившегося захватчикам. «Но этот худощавый старик с красивым, окаймленным седой бородой, вдохновенным лицом пророка, на котором лежит печать достоинства, мудрости и страдания, вызывает в зрителе не столько жалость, сколько беспредельное уважение и безграничное восхищение, – продолжает А. К. Лебедев. – Образ старика несет в себе так много национальных черт, обладает такой большой обобщающей силой, что сама сцена расправы над ним воспринимается как какое-то святотатственное и невероятно дикое по своей жестокости действие, вызывающее у зрителя чувство горячего возмущения».
Острой драматической ситуации произведения противопоставлен красочный пейзаж – ослепительно чистое голубое небо, сочная зелень деревьев, очертания каких-то храмовых сооружений. Все это подчеркивает жестокую несправедливость карателей, готовых расправиться со своими жертвами.
«Подавление индийского восстания англичанами» по своей выразительности, драматизму и мастерству исполнения одна из лучших работ в творческом наследии Верещагина. Это одно из самых значительных произведений мирового изобразительного искусства, обличающих колониальную политику капиталистических держав. Правящие круги Великобритании встретили верещагинскую картину откровенно враждебно, упрекая художника в том, что он якобы воспроизвел частный, не типичный случай. Обосновывая свою правоту, художник писал в своей статье «Реализм» (статья была впервые опубликована на английском языке в Нью-Йорке в 1891 году в виде приложения к каталогу верещагинской выставки): «Я утверждаю, что этот род казни... не только постоянно был в ходу в течение вышеупомянутого восстания, когда сипаев взрывали из пушек тысячами, но он был в употреблении у британских властей в Индии много лет до и после восстания сипаев (в 1858 году)... Это пугало употреблялось английским правительством и будет употребляться им, пока оно будет страшиться потерять свои индийские владения».
Картина, как и все другие верещагинские произведения индийской серии, была пронизана глубоким уважением, симпатией и сочувствием к индийскому народу, к его национально-освободительной борьбе. И это отозвалось благоприятным резонансом среди индийской общественности. Известен такой факт: в 1909 году, когда британские колонизаторы в Индии обрушили жестокие репрессии на участников национально-освободительной борьбы, издававшаяся в Нью-Йорке индийской демократической эмиграцией газета «Фри Хиндустан» воспроизвела вместо передовой статьи репродукцию с картины «Подавление индийского восстания англичанами», снабдив ее надписью: «Скопирована с оригинала великого русского художника Верещагина».
К сожалению, нам эта замечательная картина известна только по репродукциям. В свое время она попала в коллекцию одного из музеев США и была выставлена для экспозиции. Там ее, очевидно, и могли увидеть индийские эмигранты, издававшие свою газету «Фри Хиндустан». Но впоследствии картина, скорее всего под давлением реакционно настроенных кругов, была удалена из экспозиции, и ее нынешнее местонахождение не известно.
Возвратившись из Индии в Париж, Верещагин вскоре выехал в Россию. Как ни свежи были в его памяти обиды, родина влекла его. Художник вновь намеревался организовать большую выставку своих картин, доступную для широкой публики, чтобы пропагандировать идеи борьбы против милитаризма и деспотизма. На этот раз Верещагин выбрал не Петербург, а Москву. Здесь он рассчитывал не только выставить свои картины, но и распродать балканскую серию, а также оставшиеся у него индийские этюды. Была надежда в первую очередь на П. М. Третьякова, а также на Д. П. Боткина и других богатых московских коллекционеров. В организации выставки, разместившейся в залах Немецкого клуба на Софийской набережной, художнику вновь деятельно помогал его брат Александр.
Из хроникальных заметок в печати узнаем, что на московской верещагинской выставке, проходившей в мае – июне 1883 года, выставлялись вся балканская серия, несколько пейзажей и других работ из индийской жизни, а также вид Кремля со стороны Замоскворечья – всего тридцать девять картин и восемнадцать этюдов. Наряду с работами, демонстрировавшимися на последней петербургской выставке, здесь были представлены и новые, написанные позже, в том числе картины «Перед атакой», «После атаки» и некоторые другие. Кроме картин и этюдов выставлялись ковры, оружие и различные предметы, представлявшие этнографический интерес.
Выставка проходила успешно, хотя вокруг нее и не было такого накала страстей, как вокруг петербургской выставки 1880 года. «Выставка идет пока недурно, – писал Верещагин Д. В. Григоровичу, известному писателю и секретарю Общества поощрения художников в Петербурге. – На святой неделе было почти 34 ООО, каталогов покупают от 700 до 1000 экземпляров в день. Покупают на 100 рублей фотографий и книжек, так что в конце концов выставка, вероятно, окупится. Народ, бывший на святой, преимущественно мастеровой, на выставки обыкновенно не ходящий, что мне лестно. Теперь с сегодняшнего дня начинают появляться и завсегдатаи выставок». Примечательно в этом письме, что художник не скрывает своего чувства глубокого удовлетворения от посещения выставки трудовой, «мастеровой» публикой. «Вся нынешняя выставка является торжеством великого таланта, согретого и просветленного идеями гуманности и справедливости», – писал «Русский курьер». И. Е. Репин, ознакомившись с московской выставкой Верещагина и резко критикуя отдельные не понравившиеся ему произведения, в целом очень высоко оценил его творчество. «Несмотря на эти... промахи, он все-таки гениальный художник. Новый, блестящий и вполне современный – это богатырь, действительно, но при этом еще все-таки дикий скиф, как наше любезное отечество», – писал Репин Стасову.
Высший московский свет во главе с генерал-губернатором князем В. А. Долгоруковым встретил выставку враждебно и по сути дела бойкотировал ее. Как писал Верещагин Стасову, «кажется, здесь озлились на мою цену – пять копеек. Долгоруков хотел приехать, назначил время и не приехал, когда стала известна эта обидная цена, конечно, его уверили, что тут кроется пропаганда...». Дело было, разумеется, не столько в пятикопеечной плате за вход, сколько в том, что столь малая плата делала выставку доступной для широкой публики. Генерал-губернатор и его чиновно-аристократическое окружение считали, что ценителями искусства могут быть лишь избранные, и поэтому не пожелали смешаться с толпой простолюдинов. Главная же причина бойкота состояла в идейном содержании верещагинских произведений, которые не пришлись по вкусу сановной аристократии. С ее благословения критика обвиняла художника во всех смертных грехах – отсутствии патриотизма, космополитизме, смутьянстве, развратительстве народа.
«Г. Верещагин – художник несомненный, но тем не менее большинство (его) произведений не симпатично русской публике», – безапелляционно заявляла газета «Московский листок». Автор этой публикации, обвиняя художника в бестактности и нелюбви к родине, многозначительно утверждал, что своими картинами Верещагин возбуждал «злорадство наших соседей, глумящихся над нашими прорехами и той ценой, в какую обошлась нам победа», и вопрошал: «Не в этом ли состояла его цель?»
Реакционно-монархический журнал «Гражданин» выражал сожаление, что Верещагин не стал академистом типа Делароша, Жерома или Каульбаха, поддавшись «пошлым и низменным литературным влияниям». Автор злобно-недоброжелательной статьи называл художника «незначительным мыслителем», претендующим на роль воспитателя и просветителя, и сравнивал его полотна с не имеющими отношения к искусству «аллегориями, мысль которых заимствована из журнальной статьи или корреспонденции».
Выступая в защиту художника, «Русские ведомости» писали: «Правдивое и высокохудожественное изображение картин войны не нравится некоторым, и вот против г. Верещагина раздаются неосновательные обвинения в тенденциозности, отсутствии патриотизма, чуть не в измене отечеству». Далее газета опубликовала короткое письмо самого Верещагина на имя главного редактора:
«Я уверен, что истинные патриоты низко поклонятся мне за мои картины войны, клеветникам же и доносчикам я отвечу словами Озерова:
...На дерзкие слова
Презренье мой ответ...
Примите уверение и проч.
В. Верещагин».
Московская выставка дала возможность художнику частично распродать картины балканской серии. Его заветным желанием было передать всю ее целиком в руки Павла Михайловича Третьякова. Художник предлагал московскому коллекционеру двадцать пять картин и пятьдесят этюдов за сто пятьдесят тысяч рублей при условии уплаты этой суммы в рассрочку, в течение трех или четырех лет. По сравнению с мировыми ценами на произведения искусства, предложенная цена была не такой уж высокой, но Третьяков посчитал ее слишком значительной. К тому же некоторые верещагинские картины ему не понравились, и он не согласился приобрести всю серию целиком. Павел Михайлович приобрел сначала три балканские картины – «Под Плевной», «Перед атакой» и «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)». Четыре года спустя Третьяков купил еще две картины – «После атаки (Перевязочный пункт под Плевной)» и «Побежденные (Панихида по убитым)». Три картины – «Победители», «Шпион», «Пикет на Дунае», а также большое количество этюдов приобрел киевский коллекционер-меценат, сахарозаводчик И. Н. Терещенко. Некоторые картины так и не нашли покупателей в России и впоследствии попали в руки зарубежных коллекционеров.
В конце 1883 – начале 1884 года Верещагин устроил новую выставку в Петербурге. Каково бы ни было его чувство обиды на петербургских сановников и писак-клеветников из «Нового времени», захотелось вновь представить свои картины на обозрение столичной публики.
В этот период художник совершает, казалось бы, труднообъяснимые поступки. Без видимых причин он ссорится с близкими ему людьми, сделавшими для него немало доброго, порывает с ними всякие связи, переписку. Речь идет о Стасове, Третьякове, Крамском и некоторых других лицах. Разрыв с П. М. Третьяковым был вызван тем, что Павел Михайлович отказался выслать по просьбе художника для петербургской выставки картину «Перед атакой», которая была приобретена для его московской коллекции. А ссора с Крамским вообще носила анекдотичный характер. Верещагин, будучи больным, согласился позировать Крамскому, давно мечтавшему написать его портрет. Во время сеанса у Василия Васильевича начался приступ лихорадки, и это вызвало его беспричинное раздражение против Крамского. Верещагин категорически отказался позировать далее, поэтому его портрет так никогда и не был завершен.
Верещагин был сложной, противоречивой натурой, в которой уживались прямо противоположные черты характера. Он мог быть добрым и отзывчивым к совсем незнакомым людям, бескорыстным бессребреником, готовым помочь нуждающемуся студенту, пожертвовать при собственных материальных затруднениях значительную сумму на школу или просветительное учреждение. И бывал резок, неуживчив и болезненно обидчив. И что греха таить, проявлялся в нем порой и барственный индивидуализм, высокомерие, нетерпимость к чужому мнению. Поэтому-то не просто складывались отношения Верещагина и с близкими друзьями. На своем веку художнику пришлось испытать немало незаслуженных обид. Натура эмоциональная, впечатлительная, легкоранимая, он воспринимал обиды болезненно. Как справедливо пишет А. К. Лебедев, «нервный, издерганный травлей, полной опасности жизнью, расстроенными планами сохранения в России своих картин неразрозненными сериями, Верещагин становился все более нетерпимым и «колючим» в отношениях с людьми, в том числе и с друзьями».
Надо отдать справедливость Стасову, оказавшемуся выше мелочных обид. И в период длительного разрыва со своим другом Владимир Васильевич пристально следил за развитием его творчества, выставками, выступал в печати в его защиту, гневно громил клеветников из суворинского «Нового времени». В 1883 году он опубликовал большой очерк о жизни и творчестве художника. Когда через несколько лет произошло примирение Верещагина с Третьяковым, Павел Михайлович, не тая зла на неуравновешенного художника, продолжал приобретать его картины для своей галереи.
Непоседливая, пытливая натура Верещагина жаждала новых впечатлений, рвалась в новые, неизведанные земли. В конце 1883 или в начале 1884 года – точно не установлено – художник с женой отправился в новое путешествие – в Палестину и Сирию.
ГЛАВА VIII
В ПАЛЕСТИНЕ И СИРИИ
На этот раз художника привлекло Восточное Средиземноморье – Палестина и Сирия. Эти страны входили в состав обширных владений Османской империи. Основную массу их коренного населения составляли арабы. В городах можно было встретить немало турок, евреев, армян, греков. Турки составляли административно-чиновный аппарат, занимали офицерские посты в местных гарнизонах. При такой этнической пестроте наблюдалось соседство разных религий. В Яффе (ныне Холон), Иерусалиме, Дамаске, других крупных городах купола мечетей, увенчанных полумесяцем, чередовались со шпилями христианских церквей разных толков, с еврейскими синагогами.
Турецкая феодально-бюрократическая верхушка всячески стремилась разобщить народы, помешать их объединению для национально-освободительной борьбы. Искусно играя на национальных и религиозных чувствах, они разжигали раздоры между народами. И результаты этой политики давали свои плоды. Нередко вспыхивали острые конфликты между мусульманами и христианами, католиками и православными, мусульманами-суннитами и мусульманами-шиитами. Бывало, что арабский квартал разделялся на две враждующие партии, поскольку одни молились богу Аллаху, а другие – христианскому богу Саваофу. Случалось, что конфликты на религиозно-этнической почве выливались в поножовщину, массовое побоище. Турецкие власти «дипломатично» выжидали, давая возможность страстям накалиться, а потом посылали солдат или жандармов «наводить порядок» и расправляться и с правыми, и с виноватыми.
Палестина, а отчасти и Сирия привлекали туристов и паломников со всей Европы, Америки, из мусульманских стран. С Палестиной связана библейская история. Иудеи почитали эту страну как свою прародину. На ее территории в глубокой древности сложились древнееврейские царства – Иудейское и Израильское. Христиане поклонялись здесь «святым местам», связанным с жизнью легендарного богочеловека Иисуса Христа. Главной святыней у них считался Гроб Господень в Иерусалиме. Были свои святыни и у мусульман. Приток паломников служил средством обогащения для церковников всевозможных толков.
Духовенство всячески стремилось расширить прибыльные источники доходов. Между различными церквами шла ожесточенная конкурентная борьба за паству, расширение сферы влияния. В Восточном Средиземноморье активно действовали христианские миссионеры, стараясь опередить друг друга. Художник мог наблюдать это «состязание» между католическим и православным духовенством и даже среди единоверцев – между русской православной миссией и местной греческой патриархией.
Паломники обычно прибывали морским путем, высаживаясь в средиземноморском порту Яффе, и растекались оттуда по разным направлениям – к Иерусалиму, Назарету, Вифлеему, берегу Мертвого моря, или, как его называли в древности, Соленого. Основная их масса направлялась в Иерусалим. В этом древнем городе находилось российское генеральное консульство, которое в случае необходимости могло оказать помощь и содействие паломникам и туристам из России. Очевидно, и Верещагин с женой Елизаветой Кондратьевной прибыл тем же путем, через Яффу, вместе с очередной партией паломников. Можно представить себе эту разноликую, разноязыкую толпу, спускающуюся по трапу. Здесь и респектабельные, знающие себе цену господа, сопровождаемые слугами и арабами-носильщиками, согнувшимися под тяжестью дорожных сундуков и чемоданов. Эти не намерены отказываться от привычного комфорта и на «святой земле». Для них путешествие к Гробу Господню не более чем светская обязанность, соответствующая ханжеским нормам большого света. Здесь и истово крестящиеся бородатые монахи в черных рясах и клобуках, и дородные мужики в длиннополых сюртуках, должно быть люди купеческого звания. Они со степенным любопытством разглядывают незнакомую страну. Семенят мелкими шажками бабки-мещанки, стараясь не отстать от толпы. Много и разного неимущего люда со скромными узелками и котомками. Эти копили пятаки и гривенники на дальнюю дорогу, выпрашивали вспомоществование у родных и соседей на святое дело, а то и пробавлялись христовым именем. У этих в глазах умиление и испуг – как, неужели сбылось?