Чем могла привлечь Палестина художника, человека атеистических убеждений, не верившего в сверхъестественные библейские чудеса? Богатой многовековой историей, оставившей здесь интересные памятники разных эпох. Палестина издавна привлекала разных завоевателей: египтян, вавилонян, ассирийцев, римлян, византийцев, арабов, западноевропейских феодалов-крестоносцев, турок. А теперь сюда рвались западные державы, прежде всего Великобритания и Франция.
Отношение Верещагина к Библии было далеко не однозначным. Отвергая фантастические деяния библейских персонажей, совершаемые ими по божьему промыслу, художник считал, что в основу евангельских сюжетов были положены реальные исторические факты и жизнеописания реальных лиц. Переоценивая историчность Библии и содержащиеся в ней сюжеты, Верещагин видел в Иисусе Христе одного из реально существовавших исторических деятелей, пострадавшего за свои народ и испытавшего на себе в полной мере жестокость римских поработителей. Художник знал, что из библейской истории взяты сюжеты для многих произведений художественной литературы и изобразительного искусства. И это далеко не всегда говорило об убежденной религиозности писателя или живописца. Мастера эпохи Возрождения, используя традиционную форму той или иной евангельской легенды, вкладывали в нее вполне реалистическое и гуманистическое содержание.
Намереваясь создать «Трилогию казней», Верещагин, как уже отмечалось, обратился к евангельскому сюжету римской казни на Голгофе через распятие на кресте. Сбор материала для этого полотна входил в число главных задач путешествия в Палестину и Сирию. Художник стремился познакомиться с палестинскими пейзажами, национальными типажами, древними памятниками.
Какие достопримечательные места посещали супруги Верещагины? Об этом можно частично судить по кратким «Палестинским очеркам», опубликованным художником во втором номере петербургского журнала «Художник» за 1891 год. Верещагин пишет как очевидец о могилах древних иудейских первосвященников в Хевроне, почитаемых как иудеями, так и христианами и мусульманами. Поверх пещеры, в которой, согласно верованиям, находятся погребения, возведено сооружение с напластованиями разных эпох. Его верхняя часть с минаретами принадлежит к мусульманским постройкам более поздней эпохи, а потемневшие от времени камни нижней части сооружения, которую предание называет стеной Давида, относятся к глубокой древности.
Верещагин сделал эскиз-набросок, взобравшись для этого на крышу соседнего дома, находившегося позади гробницы. «Работа эта была сопряжена с большими затруднениями, – писал он, – так как жители в своем фанатизме всякие снимки считают за профанацию святого места и тщательно оберегают заповедные святыни от нашествия художников. В них пробовали даже бросать каменья».
Добравшись до северного побережья Мертвого моря, художник был поражен мрачным, унылым видом прибрежных пейзажей. В древности где-то здесь поблизости находились города Содом и Гоморра, упомянутые в Библии. Согласно евангельской легенде, недостойный образ жизни их жителей, погрязших в пороках, заставил бога испепелить эти города вместе со всем их населением. Верещагин, не веривший в божественное вмешательство, попытался дать свое, может быть наивное, материалистическое объяснение гибели Содома и Гоморры. «История умалчивает о причине гибели этих городов, но можно предположить, – писал он, – что горная смола, которою насыщена здесь почва, вдруг воспламенилась и так как оба города, равно как и знаменитая вавилонская башня, были построены из этого горючего материала, то не мудрено, что в один момент города были обращены в громадный костер. Наступившее вследствие землетрясения вулканическое извержение могло лишь завершить ужасную катастрофу».
Верещагина заинтересовало Мертвое море, принимавшее воды реки Иордан и не имевшее стока в океан. Художник написал его вид с подошвы горы Карантании (ныне Сорокаведерная). В «Палестинских очерках» мы находим краткое описание Мертвого моря. Его воды, как отмечал художник, отличаются громадным содержанием соли (до 30%), поэтому в нем не водится никаких живых существ: ни рыб, ни моллюсков, ни растений. Если же сюда заходит случайно из Иордана рыба,, она тотчас гибнет. Нет здесь и птиц. Лишь изредка на берегах можно встретить залетных диких уток и некоторых других болотных пернатых, но и они надолго не остаются. Вообще местность здесь уныла и дика. За Мертвым морем простираются Моавитские горы, а на переднем плане – Иерихонская долина, где, по евангельскому преданию, находился город Иерихон.
Русло Иордана, как отмечает художник, не более пятнадцати саженей ширины. Но течение реки до такой степени быстрое, что каждый год уносит несколько жертв, обманутых спокойным видом ее водной поверхности. Берега заросли ивой и тростником, сплетенными вместе с олеандрами и опутанными плющом. В зарослях прячутся кабаны и пантеры, а бывает, и бедуины, желающие избегнуть встречи с полицейскими властями. С рекой Иордан связано много различных евангельских легенд и преданий. Согласно одному из них, здесь происходило крещение Иисуса Христа. Поэтому река так привлекает христианских паломников, которые собираются в многочисленных пещерах, вырытых на ее берегу, и совершают омовение в ее водах.
Некоторое время Верещагины провели в Иерусалиме, сохранившем свой средневековый облик. В лабиринте узких кривых улиц, стиснутых глухими стенами домов, легко было заблудиться. Одна из достопримечательностей города, на которых остановил свое внимание художник, – «Место стенаний», или «Стена плача». По преданию, это остатки древней стены, окружавшей когда-то храм царя Соломона. Приверженцы иудаизма съезжаются сюда со всех уголков Земли, чтобы оплакать свои беды. Одни проливают искренние слезы, для других это формальный, предписанный обычаем акт. Наблюдательный художник подметил неоднородность толпы, собравшейся у «Стены плача». Здесь были как исступленные приверженцы религии, так и люди равнодушные к ней и откровенные ханжи. «Сюда стекаются евреи со всего света в горьких сетованиях и криках изливать свои жалобы на судьбы и в буквальном смысле слова омывать священные камни своими слезами, – пишет Верещагин. – По пятницам эта местность переполняется евреями, приходящими сюда со всей Палестины, из Средней Азии, Индии и Европы; в особенности же много является пришельцев из России. Все молятся и вопиют в громких стенаниях, бия себя в грудь, некоторые покачиваясь, другие в неподвижных позах, рыдая неутешно, проливая целые потоки неудержимых слез.
Евреи несут к этой стене все земные горести и удары судьбы. Вот какая-то женщина; нетвердою походкою она торопится к свободному месту у стены, бросается на камни и раздирающим душу голосом умоляет бога возвратить ей ребенка, который только что умер. Дальше два еврея, уставши молиться, болтают о делах... После подобного перерыва снова принимаются молиться и рыдать.
Какой-то старый раввин, усевшись в уголке на камушке или на пустой бочке с маркою «Бордо», весь в слезах читает по книге: «О Господи! язычники завладели твоим наследием, надругались над твоими святынями, разрушили твой город Иерусалим...»»
Внимание художника привлекали многочисленные архитектурные памятники. Некоторые из них упоминаются в очерках. Так, читатель узнает, что на горе Фавр, к востоку от Назарета, сохранились остатки древней крепости и развалины двух церквей эпохи крестовых походов. Развалины принадлежат католическим монахам, которые собираются их отстроить. Вот еще один благовидный предлог, чтобы собирать с верующих пожертвования.
Вообще художник, будучи человеком атеистических убеждений, проявил мало интереса к культовым сооружениям, даже наиболее почитаемым паломниками. О главной христианской святыне Палестины – храме Гроба Господня в Иерусалиме – Верещагин приводит скупую информацию в несколько строк: «В настоящем своем виде он реставрирован в 1869 году на общие средства русского, французского и турецкого правительств. Купол имеет в диаметре двенадцать сажен» – вот и все. Никаких умиленных восторгов перед святыней, никаких эмоциональных описаний разноплеменной толпы богомольцев.
При всем своем отрицательном отношении к религии Верещагин с большим интересом присматривался к монахам-отшельникам, обитавшим в небольших землянках на берегу реки Иордан. Среди них попадались люди сложной судьбы, сильного характера и искренних и твердых убеждений. Они жили за счет мелких подношений паломников, а также выделывали на продажу кипарисовые кресты, четки и другие мелочи. Среди таких отшельников художник встретил Вассиана, русского, бывшего мельника из Каменца-Подольского. Его руки стосковались по настоящей работе. Монах мечтал построить мельницу для своей обители, после чего, по его словам, и умереть можно было спокойно. Верещагин уговорил отшельника позировать ему и набросал его эскизный портрет. Вассиан пришел в восторг, увидев на портрете себя с четками. По четкам он имел обыкновение отсчитывать количество земных поклонов, которые он дал обет класть в честь Иисуса Христа, божьей матери, ангелов, архангелов, пророков, апостолов и прочих святых. Отбивание поклонов и составляло основное занятие набожного отшельника. Налюбовавшись своим изображением, он наивно спросил, увидит ли царь его портрет и не получит ли он, Вассиан, по этому поводу какого-либо монаршего благоволения. Как видно, аскетическая жизнь монаха отнюдь не изгладила в нем греховных земных помыслов, не избавила от тщеславия и корыстолюбия. «Очевидно, по временам дьявол искушает его земными соблазнами», – иронически замечает автор «Палестинских очерков».
Верещагина заинтересовал один старый раввин. На первый взгляд он казался просто старым, уставшим от долгой жизни человеком с грустным выражением глаз, скрытых за стеклышками очков. Но за внешним обликом угадывались его сильный характер, страстная приверженность религии, умение глубоко вникать в дела своей паствы. Таким этот духовный наставник предстает перед нами на верещагинском портрете. Раввин долго отказывался позировать. Художнику с трудом удалось уговорить его, и то с непременным условием, что эта работа никогда не будет выставляться ни в одной христианской церкви.
Верещагин видел соперничество между церковниками разных направлений и толков за расширение сферы своего влияния. Встретившись с иерусалимским патриархом Никодимом, художник обратил его внимание на активность католической церкви, которая успешно теснила здесь православную. Патриарх согласился с этим и с циничной откровенностью произнес:
– Денег мало, дайте больше денег, через десять лет я всю Палестину обращу в православие.
По наблюдениям Верещагина, постоянное переманивание в разные веры с помощью подачек нравственно портило, развращало местное население. Хотя большинство арабов исповедовало ислам, немало их было обращено в христианство. Нередко бывало, что, заполучив известную сумму денег от одной христианской миссии, некоторые из арабов снова возвращались в лоно ислама или же переходили из католичества в православие или протестантство или наоборот, если этот переход сулил какие-либо выгоды. Конечно, эти частые переходы из одной веры в другую обусловливались лишь корыстными расчетами; религиозные убеждения никакой принципиальной роли здесь не играли.
В августовском номере либерального журнала «Русская старина» за 1889 год Верещагин выступил с острокритической статьей, в которой нарисовал правдивую картину деятельности христианских церковников в Палестине. Вот один из способов материального воздействия церкви на арабскую бедноту. Строит католическая миссия церковь. Приходит на стройку бедный араб с двумя-тремя подростками и просит работы. Первый вопрос ему:
– Ты католик?
– Нет.
– Ну, так нет тебе работы.
Всякие возражения излишни. На другой стройке – школы – его ожидает тот же ответ – «нет тебе работы». И многие, чтобы заплатить налоги и хоть как-нибудь перебиться, получив работу у католиков, выкрещиваются.
В своих воспоминаниях Верещагин отмечал, что католики действовали на Ближнем Востоке более гибко, а поэтому и более наступательно и успешно, чем православные. Кроме денег, церковной пышности и слова проповедника привлечению паствы способствовали еще и школы, приюты, больницы. Гибкость выражалась и в известной национальной терпимости. Хотя в католических миссиях тон задавали французы, в церквах и школах работали люди разных национальностей, в том числе и арабы. Греческое же духовенство относилось с недоверием к единоверцам других национальностей, даже к русским священнослужителям, и не желало делиться с ними своими доходами.
Художник приводит случаи вопиющего корыстолюбия и жадности представителей греческого православного духовенства. Получая огромные денежные средства в виде переводов, преимущественно из России, и пожертвований паломников, они не утруждают себя расходами на строительство школ, приютов, больниц. «Надобно взять на себя труд широкого оповещения благочестивых жертвователей русской земли, что огромные суммы, посылаемые ими в частные руки, по большей части не достигают цели и идут главным образом на частные надобности, на богатое житие греческих монахов, не брезгующих мирскими благами», – писал Верещагин. В подтверждение своих слов он приводил такой факт: бывший ключарь Гроба Господня, отошедший на покой, сумел положить в банк на свой счет триста тысяч рублей.
С едким сарказмом нарисовал Верещагин сценку вымогательства корыстолюбивым пастырем скудных сбережений у богомолки, которая пришла для прощального поклонения в греческий монастырь: «После угощения и ласкового разговора ведет ее известный отец Спиридон в свой сад, засаженный молодыми маслинками.
– Вот, моя голубушка, тебе пред отъездом надобно выбрать деревцо, – любое выбирай, оно тысячу лет будет расти, за тебя бога славить, с деньгами не затрудняйся, я знаю, ты, верно, поиздержалась, так дашь, что можешь!
Тысяча лет негласной молитвы к богу от маслины, вероятно еще родственной одной из тех, мимо которых ходил сам Спаситель, как тут устоять!
– А чего она стоит, отец? – спрашивает наполовину уже сдающаяся женщина.
– Что с тебя брать дорого, – сказал – давай, что можешь, клади хоть пять рублей.
– Ой, родной, нету, нету! Всего и денег-то осталось три рубля.
– Ну, с товаркой сговорись, пополам деньги, пополам и божья благодать!
– И вносят поклонницы ласковому красивому греку по 2 1/2 руб. из прибереженных на крайность денег. Отрезает он каждой по ветке, передает с церемониею:
– Владей, – говорит, – она теперь твоя, твоих детей и внуков, правнуков – за всех вас денно и нощно будем бога молить.
Когда за этою поклонницею приходит черед выбирать следующей соотечественнице нашей – сплошь и рядом выбор ее падает на ту же маслинку; опять от нее отрезывается ветвь, опять торжественно передается и проч., и проч.».
Корысть заставляет представителей греческого духовенства всячески изощряться в изобретении все новых и новых способов вымогательства денег у суеверных и невежественных паломников. Церковники придумали так называемые очистительные обедни за упокой души всех родственников паломника, которые непременно должны проводиться у Гроба Господня либо у другой святыни. Вот верующий отправляется в далекое странствие, и его друзья и родные складываются, чтобы собрать необходимую сумму на такую обедню. Каждому лестно, что его близкие будут помянуты на «святой земле». Священнослужители же, бывает, деньги с паломников возьмут, а помянуть их родственников по своему нерадению забывают. «Что наши переплачивают грекам за так называемые «очистительные обедни» – и сказать трудно!» – восклицал Верещагин.
В этом беспардонном грабеже участвовали и младшие служащие русского генерального консульства, обычно сопровождавшие партии богомольцев. Наживались они за счет и самих паломников, и монастырей, которые делились с ними своей выручкой, дабы кавас (охранник) или драгоман (переводчик, не имеющий дипломатического ранга) консульства в другой раз не раздумал привести гостей в данную обитель. Верещагин сам был свидетелем, как консульский кавас из местных арабов привел группу русских паломников к одной из знаменитых пещер и потребовал с монаха-настоятеля, в ведении которого находилась пещера, половину выручки, угрожая, что в противном случае никто из гостей не переступит порога пещеры. Настоятель согласился, и тому перепал хороший куш.
Таковы были нравы палестинского духовенства, погрязшего в алчном корыстолюбии и разврате. Нравы эти глубоко возмущали Верещагина, и он открыто высказался по этому поводу в своей смелой статье, приведя неопровержимые факты.
Возвратившись из Палестины в Европу, художник привез с собой много этюдов с жанровыми сценками, пейзажами, памятниками архитектуры, национальными типажами. Приступив к работе над палестинской серией, он продолжал трудиться над «Трилогией казней».
Картины палестинской серии были выполнены в 1883 – 1885 годах. Ее центральную часть составляет ряд полотен небольшого размера на евангельские сюжеты: «Святое семейство», «Иисус с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос
Римский воин. 1884 –1885 гг. Этюд к картине «Распятие на кресте у римлян» на Тивериадском озере», «Пророчество», «Воскресение Христа». Художник-атеист подходил к традиционным сюжетам с реалистической трактовкой, отвергая их сверхъестественное, религиозное начало.
Типичный пример такого подхода – картина «Святое семейство». Она передает будничную, нарочито заземленную обстановку, сценку из жизни семьи небогатого мастерового, Иосифа-плотника. Перед зрителем предстает скромное жилище восточного типа, сложенное из крупных камней, заваленный мусором тесный двор с развешанным бельем и курами, подбирающими зерно. Сам глава семейства с одним из сыновей, братом Христа, плотничает. Мария, богоматерь, кормит младенца грудью. Младшие дети играют на земле. А Христос, юноша, углубился в чтение Священного писания. Это бытовая сценка из жизни многодетного труженика. Ее действующие лица – простые смертные люди, а не святые с нимбами, как в традиционной иконографии.
Некоторые из палестинских картин, например «Христос с Иоанном Крестителем на Иордане», «Иисус в пустыне», «Христос на Тивериадском озере», интересны своими пейзажами. Человеческие же фигуры в них невыразительны, безлики и имеют второстепенное значение, да и композиционный и идейный замысел этих картин неясен, расплывчат.
В картине «Воскресение Христа» художник отвергает сверхъестественное евангельское чудо вознесения на небо бога-сына. В трактовке Верещагина Христос не богочеловек, а простой смертный, один из сыновей Иосифа-плотника. И никакого чуда с ним не могло произойти. Измученный жестокими пытками, он впал в длительное забытье, закончившееся пробуждением. Картина изображает Христа в погребальной одежде, выбирающегося из гробницы. Охваченные паническим ужасом суеверные римские стражники бегут прочь. Может быть, они первые разнесут весть о чудесном воскресении казненного.
Палестинская серия картин наглядно показала ограниченность атеистического мировоззрения Верещагина. Это хорошо подметил А. К. Лебедев: «Внутреннее противоречие, непоследовательность атеизма, пытающегося в какой-то мере опереться на Евангелие как на исторический источник, сказались на художественном качестве картин. Там, где изображалась реальная природа, народные типы Палестины, все убедительно. Но пейзажи и бытовые сцены не поднимаются в картинах на евангельские сюжеты до больших исторических картин с глубокими философскими обобщениями...» По оценке маститого искусствоведа, картины Верещагина на евангельские темы значительно слабее его произведений на глубоко пережитые и прочувствованные темы войны и реальной жизни народов и природы различных стран.
Но каковы бы ни были слабости и недостатки картин его палестинской серии, Верещагин смело выступил с атеистической трактовкой евангельских сюжетов. Он отвергал мертвые каноны церкви, состоявшей на службе у самодержавия, религиозное ханжество, решительно осуждал слепой фанатизм церковников, насаждавших невежество и мракобесие. Такая позиция художника сближала его с представителями передовых, демократических сил России, боровшихся с царизмом и реакционными клерикалами. Следует учитывать ту реальную политическую обстановку России восьмидесятых годов, когда жестоко подавлялось малейшее проявление свободомыслия. Может быть, из тактических соображений Верещагин-атеист делал заявления о том, что его евангельские картины не носят антирелигиозного характера. Тем не менее церковники и царские власти узрели в них опаснейшее богохульство и обрушились на художника с новыми яростными нападками. Цензура наложила запрет на издание верещагинских картин в виде книжных иллюстраций, репродукций, гравюр, открыток и т. п.
Намереваясь осуществить «Трилогию казней», Верещагин сначала принялся за работу над картиной «Казнь через повешение в России». Для этого он совершил новые поездки в Петербург, бродил в морозные зимние дни по улицам города, наблюдал снегопад, делал зарисовки городских пейзажей. Неоднократно приходил на Семеновскую площадь (ныне застроена), где царские палачи вешали народовольцев. Художник расспрашивал очевидцев казни, старался представить себе трагическое зрелище – виселицы с телами повешенных, жандармов, людскую толпу. Казнь происходила 3 апреля 1881 года. В тот год весна выдалась поздней. В день казни, как рассказывали очевидцы, был обильный снегопад.
На новой верещагинской картине изображена Семеновская площадь в Петербурге в холодный, вьюжный день. Сквозь толщу снегопада лишь угадываются смутные очертания домов. Снежная вьюга, хмурое, потемневшее небо передают зловещую атмосферу казни, что невольно вызывает у зрителя ассоциации с мрачной политической обстановкой самодержавной России. Эшафот с пятью виселицами отодвинут на второй план. Двое осужденных в белых саванах уже вздернуты палачами на виселицы, остальные дожидаются своей участи. На переднем плане многолюдная толпа, которую сдерживают конные жандармы, не подпуская близко к эшафоту. В толпе можно заметить и господ в дорогих шубах и цилиндрах, и городских мещан, и простолюдинов в зипунах и полушубках. Одни охвачены злорадным любопытством, другие – сочувствием к осужденным. Все застыли в напряженном ожидании свершения казни. В толпе фигура дородного священника композиционно связана с фигурой конного жандарма. Этим художник как бы подчеркивает единение карательных органов и церкви на службе самодержавия в борьбе с революционными силами. Лицемерно проповедуя христианский догмат всепрощения, любви к ближнему, церковь на деле поддерживала и благословляла войны и казни, карательную политику царизма.
Царские власти восприняли новую работу Верещагина как опасную политическую крамолу. У себя на Родине художник ни разу не смог ее выставить для публичного показа. Никто из русских коллекционеров не решался ее приобрести. Не было ее и на посмертной выставке художника в 1904 году. Как сообщает А. К. Лебедев, в 1908 году И. Е. Репин видел крамольную картину в музее петербургского Общества поощрения художеств повернутой лицом к стене. Позже «Казнь заговорщиков в России» была приобретена одним французским подданным, у которого полицейские власти в 1916 году ее отобрали, невзирая на протесты посла Франции Палеолога. Только после Великой Октябрьской революции картина стала доступна зрителям. В настоящее время она находится в Музее революции в Ленинграде.
После завершения картины «Подавление индийского восстания англичанами» Верещагин принимается за полотно «Распятие на кресте у римлян». Эта последняя по времени исполнения картина по хронологии изображаемых событий должна была открывать «Трилогию казней».
В «Распятии на кресте у римлян» художник прибегает к знакомому композиционному построению, напоминающему построение «Казни заговорщиков в России». Сама сцена казни и здесь отодвинута на второй план. Верещагин следует евангельскому сюжету, согласно которому Христос был распят на Голгофе вместе с двумя разбойниками. На переднем плане многолюдная толпа, сдерживаемая римскими стражниками. В толпе люди разного социального положения – купцы, ремесленники, крестьяне окрестных селений. Среди них много верующих, но есть и фарисеи. Их облик, позы характерны и выразительны. Они написаны по этюдам и рисункам, сделанным художником с натуры во время палестинского путешествия. У крестов представители римских властей, военачальники, иудейские священнослужители. В углу картины охваченная глубокой скорбью женщина, вероятно мать одного из казненных. Пейзажный фон картины – стена Иерусалима, сложенная из крупных камней, и затянутое тучами небо – усиливает драматизм происходящего. Перед нами историко-бытовая сцена, типичная для жизни Римской империи. Верещагин исключает из нее всякое религиозное начало. Христос для него простой человек, жертва деспотизма и тирании поработителей. И в этом произведении художник подчеркивает полное единство светских и духовных властей. У подножия крестов два высших иудейских священнослужителя невозмутимо беседуют с римским стражником или военачальником, олицетворяющим власть поработителей. Их облик выражает спокойствие и равнодушие к страданиям распятых.
«Как батальные верещагинские картины несли обличение завоевательных войн, так и его картины о смертной казни являлись выражением гневного протеста против деспотических политических режимов, которые утверждали свою ненавистную народу власть путем жесточайшего террора», – подчеркивал А. К. Лебедев в своем капитальном иллюстрированном труде, посвященном В. В. Верещагину.
Возможность выставить картины на евангельские сюжеты в России была исключена, поэтому художник воспользовался более либеральными цензурными условиями в западноевропейских странах и организовал свои выставки в ряде городов зарубежной Европы. Но и за рубежом Верещагин подвергся яростным нападкам церковников. Российская печать следила за откликами зарубежных газет на верещагинские выставки, и злобные выпады против художника подхватывались и смаковались наиболее реакционными газетами и журналами.
В Вене большая верещагинская выставка проходила в октябре – ноябре 1885 года. В ней было представлено сто сорок четыре произведения художника, в том числе более пятидесяти из палестинской серии и около тридцати из индийской. Венская выставка ознаменовалась бурным инцидентом, происшедшим из-за того, что две картины из палестинской серии – «Святое семейство» и «Воскресение Христа» – вызвали негодование католического духовенства во главе с князем-архиепископом Вены, кардиналом Гангльбауэром. Разгневанный церковник выступил в печати с заявлением, обвиняя русского художника в произвольном толковании евангельских сюжетов, оскорблении религиозных чувств католиков, кощунстве. «Мне ничего не остается, как только торжественно и во всеуслышание протестовать против противного всем содержания этих двух картин и против недостойного их посягательства на христианство! – восклицал Гангльбауэр. – При этом я обращаюсь к верующим католикам с увещеванием, чтобы они своим присутствием не принимали участия в этом кощунстве...»
Австрийская газета «Прессе», публикуя крайне недоброжелательную статью о верещагинской выставке, обвиняла Верещагина в реализме как самом тяжком грехе. «Этот художник, – писала она, – стоит под знаменем крайнего реализма в такой необычайной степени, что для него естественно только то, что противоречит всякому чувству красоты, всякой традиции художественной, лишь бы только все сообразовывалось с обнаженной действительностью... Очевидно, болезнь века лишила эту высокоодаренную натуру наследия прошлого и увлекла его в художественный атеизм».
Подхватив обвинение венского кардинала, одна из русских газет – «Современные известия» – занялась дотошным и казуистическим разбором евангельских текстов, касающихся состава «святого семейства», чтобы обвинить Верещагина в незнании и искажении этих текстов. Позже та же газета опубликовала статью графа П. Девнера, назвавшего художника «лжехристианином» и обвинявшего его в глумлении над семейством Иосифа-плотника. В царской России святотатство считалось уголовно наказуемым преступлением, и поэтому подобное обвинение было весьма серьезным.
Ряд русских газет и журналов, в частности «Неделя», пытались истолковать заявление кардинала Гангльбауэра и нападки на художника в венской печати как полное неприятие верещагинских картин общественностью австро-венгерской столицы. «Рецензенты почти всех венских газет признают в картинах совершенство техники и пр., но не видят в этих картинах ничего художественного, ничего идеального и называют В. только талантливым иллюстратором, но не художником в высоком смысле этого слова», – писала «Неделя».
Это было заведомое передергивание. В действительности картины Верещагина имели огромный успех и привлекли толпы зрителей. Протест Гангльбауэра, вызвав сенсацию, лишь способствовал рекламе верещагинской выставки. Даже некоторые газеты, критически относившиеся к творчеству Верещагина, называли выступление кардинала бестактным и необоснованным. Примерно через неделю после этого выступления Верещагин опубликовал резкий по тону ответ Гангльбауэру. Художник, опираясь на евангельские тексты, доказывал, что его картины ничем не противоречат Евангелию. Если же, по мнению католической церкви, его картины носят еретический характер, это означает, что сама церковь отклонилась от истинного евангельского учения. И далее Верещагин иронически предлагал созвать для решения спора вселенский собор.
Дело принимало скандальный характер. Фанатичный кардинал, видя, что общественное мнение складывается не в его пользу, был вынужден отказаться от продолжения газетной полемики. Все его призывы к пастве бойкотировать выставку не возымели действия. По распоряжению Гангльбауэра в венских церквах отслужили обедни в знак покаяния за появление в столице богохульной выставки.
Католические священнослужители Вены во главе с князем-архиепископом все же имели огромное влияние на верующих и смогли спровоцировать некоторых из числа наиболее ярых приверженцев религии на враждебные выходки. Некий Лец – содержатель гостиницы – неоднократно приходил на выставку и бранил на все лады картины, не понравившиеся Гангльбауэру. А однажды он бросился на колени и начал исступленно выкрикивать перед публикой: «Меня послал сам бог, и я призываю его именем сжечь эти картины». Другой фанатик, монах, плеснул кислотой на особенно ненавистные ему картины. При этом очень пострадало полотно «Воскресение Христа». Верещагин сообщал жене, что необходимо переписать всю ее правую половину, так как местами кислота прошла через краску. Дальнейшие упоминания об этом полотне в публикациях о верещагинских выставках и в письмах самого художника не встречаются. По-видимому, Верещагин не взялся за восстановление «Воскресения Христа», и это его произведение можно считать безвозвратно погибшим.
Верещагин также писал жене из Вены: «Какой-то сумасшедший, проповедовавший перед моими картинами, все спрашивал мой адрес... Я переложил револьвер из заднего кармана в боковой – будь покойна...» Недруги угрожали художнику физической расправой. Официальные венские власти возбудили против Верещагина уголовное дело за нарушение закона о печати, выразившееся в самовольной продаже фоторепродукций с некоторых картин, представленных на выставке. Суд приговорил художника к суточному аресту, который мог быть заменен денежным штрафом в 5 гульденов. Художник предпочел отделаться штрафом.
После закрытия венской выставки художник намеревался выставить свои картины в Пеште (восточная часть Будапешта). Здесь ему пришлось столкнуться с сопротивлением венгерских католических церковников. Примас Венгрии кардинал Гейнальд и группа влиятельных магнатов-католиков заявили, что они откажут в своем покровительстве Художественному институту, если только в его залах будет открыта верещагинская выставка, и что они также употребят все средства, чтобы не допустить устройства выставки в каком-либо частном помещении. Верещагину пришлось приложить немало усилий, чтобы выставка в Пеште все же состоялась, однако он был вынужден снять с показа некоторые из картин палестинской серии, которые вызвали наиболее резкие нападки католических священнослужителей. Эта беспрерывная борьба с недоброжелателями, травля в печати удручающе действовали на впечатлительного художника.
Беседуя с будапештским корреспондентом одной берлинской газеты, Верещагин говорил: «Борьба против патеров одному человеку не по силам. Я устал и далее бороться не намерен. Черт возьми, патеры умны как змеи, они умеют представлять дело в таком виде, что ноне я уже лишился части своей художественной славы. Одни думают, что я герой рекламы, другие утверждают, что я мазурик, и найдутся даже люди, которые готовы заявить под присягой, что я сошел с ума. Своих картин религиозного содержания я в католических странах выставлять более не буду. Того, что пришлось мне испытать в Вене, вполне достаточно. Вот почему я не выставил этих картин в Будапеште».
Сохранились свидетельства о выступлении художника с лекцией перед будапештской общественностью в клубе на улице Андраши. На этой лекции художник говорил о том, что опасность, угрожающая обществу, кроется в накопленной веками массе голодных, оборванных людей и что многие людские страдания исчезли бы, если бы люди имущие поделились излишками своего богатства с бедняками.
Верещагин высказал также свое убеждение в том, что в некоторых государствах нынешнее поколение станет свидетелем серьезных событий. Современное общество располагает для своей защиты двумя учреждениями – армией и церковью, но, защищая это современное общество, его сторонники преследуют узкие своекорыстные интересы («спасают собственную шкуру», по словам Верещагина), не давая возможности талантам занять подобающее место, подвергая преследованиям все свежее, новое. По мнению художника, преобразование общества должно привести к «эре талантов». Под талантами он, несомненно, подразумевал творческую интеллигенцию, ученых, которые должны играть в новом обществе ведущую роль. Такое общество будет обладать демократическими свободами.
Не будучи революционером, Верещагин высказывал опасение перед революционной стихией голодных масс, которая, по его мнению, не пощадит ни художественных ценностей, ни талантов, и в качестве доказательств приводил пример (опасный, с его точки зрения) Парижской коммуны. Каким же путем может быть достигнуто идеальное демократическое общество без насилия и бедности, руководимое талантливыми интеллектуалами? На этот принципиальный вопрос у Верещагина ответа не было.
Об истории Парижской коммуны художник судил, к сожалению, поверхностно и, пожалуй, предвзято. История свидетельствует, что в деятельности коммунаров принимали активное участие многие видные представители французской культуры и науки. Достаточно назвать имена ученого-географа Элизе Реклю, художника-демократа Гюстава Курбе и других. Благодаря их стараниям Коммуна много сделала для сохранения памятников и музейных ценностей Парижа. И если и были разрушения, то виновниками этого оказались отнюдь не коммунары, а версальцы и пруссаки.
С аналогичной лекцией он выступил и в Париже в узком кругу деятелей искусства – художников, архитекторов, критиков. Верещагин говорил о роли в обществе творческой интеллигенции, которая может сдерживать противоречия между антагонистическими социальными силами.
Несмотря на утопичность общественных взглядов Верещагина, ему надо отдать должное в том, что он видел несостоятельность и нежизнеспособность буржуазного общества. «Современный дух мелочной лавки убивает его», – говорил Верещагин. Став свидетелем волнения голодных масс в Лондоне, художник заметил: «Я никогда не видел человеческих существ... так дурно одетых и так безобразно обнищавших. Язык бессилен передать, как на меня подействовал вид столь невыразимо несчастных и озверенных нищетою людей». Предвидел он и серьезные социально-политические потрясения, которые придется пережить в ближайшие десятилетия многим странам. Однако в поисках выхода из тупика, в котором оказалось буржуазное общество со всеми присущими ему пороками, художник оказывался в плену утопических иллюзий.
После Пешта Верещагин выставлял свои картины в 1886 –1887 годах в Берлине, Франкфурте-на-Майне, Праге, Бреславле (ныне Бреслау), Лейпциге, Кенигсберге (ныне Калининград), Амстердаме, Стокгольме, Копенгагене, Лондоне и Ливерпуле. С нападками недоброжелателей из реакционных кругов и отдельных правых газет пришлось сталкиваться почти везде, но в целом все эти выставки прошли с огромным успехом и вызвали массу восторженных отзывов.
Художественный критик Янка Воль, выступивший со статьей во флорентийском журнале «Международное обозрение», называл Верещагина вместе с его другом Тургеневым «особенно яркими провозвестниками новой грядущей эпохи». Проанализировав главные произведения художника и высоко оценив их, автор описал свое посещение верещагинской выставки в обществе великого венгерского композитора и пианиста Ференца Листа, «мнение которого, конечно, стоит многих критических статей». Лист весьма высоко отозвался о русском художнике: «Верещагин больше чем талант: это гений, он всегда поражает нас неожиданностью, а после того, что уже сделано в живописи, это кажется невероятным».
В Праге выставку картин Верещагина ежедневно посещало до полутора тысяч человек. Как сообщали «Художественные новости», «в чешских кружках не говорят теперь ни о чем другом, как только о знаменитом нашем художнике». Во всех городах, где проходила верещагинская выставка, газеты писали о ней как о центральном событии культурной жизни.
В перерывах между поездками, связанными с организацией и открытием очередных выставок, Верещагин жил под Парижем. Он завершал «Трилогию казней», готовил альбом рисунков по своим произведениям для киевского коллекционера И. Н. Терещенко, общался с французскими друзьями. Ивана Сергеевича Тургенева к тому времени уже не было в живых. Одним из наиболее близких друзей-парижан Верещагин считал писателя и критика Жюля Кларетти, много сделавшего для популяризации его творчества. Встречался он, вероятно, и со своим престарелым учителем Жаном Леоном Жеромом, хотя творческие пути их разошлись. Верещагин выступал во французской печати, делясь с читателями своими взглядами на искусство. Он писал, что живописец, обращаясь к исторической теме, обязан изучать историю, костюмы соответствующей эпохи, а главное, придерживаться правды и простоты. Воплощая в художественное произведение исторический сюжет, он должен опираться не на свою фантазию, а на научные данные, четко представлять себе место действия, этнографическую среду, характерные национальные черты.
Глава IX
ПО ВЕРХНЕЙ ВОЛГЕ
Под Парижем Верещагин смог создать самые идеальные условия для работы. Его жилье и мастерская находились в Мэзон-Лафит, на берегу Сены, в тридцати минутах езды по железной дороге от Парижа в направлении Гавра. Дом был окружен зеленым садом, за которым начинался прекрасный парк, прорезанный живописными аллеями.
Влиятельный орган деловых кругов России «Новости и биржевая газета» опубликовал статью некоего критика М., посетившего Верещагина под Парижем и оставившего описание его жилища: «Большая часть его дома занята мастерской гигантских размеров. Когда я вошел в нее, я невольно остановился в изумлении. Она имеет 40 аршин в длину и около 30 в ширину, а вышиной будет в добрых два этажа, и почти вся наружная стена занята громадным окном. Художник работает в одном углу и отходит в противоположный угол проверить эффект произведения. В этом углу стоит большое зеркало, так что с помощью отражения расстояние между зрителем и картиною может быть увеличено...
К мастерской примыкает просторный двор, огороженный высоким забором. И двор этот представляет летнюю мастерскую художника. Тут он пишет свои картины на открытом воздухе. По двору проложены кругом два рельса, по которым при помощи рукоятки и шестерни может передвигаться громадный сарай – громадная будка без передней стены. Подвижной сарай – одной вышины с мастерской, и в его боковой стене проделана во всю вышину дверь, которая подходит к такой же двери мастерской, когда сарай подвозится к ней. Раскрыв тогда обе двери, можно из мастерской передвинуть его полотно и отъехать затем в надлежащее место. Пол сарая находится на одном уровне с полом мастерской.
Художник усаживается у полотна, и, пока модель стоит на воздухе, он может двигаться кругом модели, смотря по требованию освещения. Я нашел в середине двора крест, служивший для людей при писании «Распятия». Другого такого приспособления, кажется, нет ни у одного художника...»
Из подробного описания мастерской видно, что Верещагин продумал в ней все до мельчайших деталей, необходимых для повседневной работы, намереваясь осесть под Парижем прочно и надолго. Здесь он рассчитывал обрести большую творческую свободу, чем у себя на Родине, где постоянно пришлось бы подвергаться мелочной опеке со стороны сановных чиновников от искусства. Выставки принесли художнику успех и широкую известность, укрепили его положение и авторитет в художественном мире Франции и всей Европы.
Однако, и живя во Франции, Верещагин не испытывал чувства удовлетворения. Французская буржуазная республика утвердилась в результате свержения наполеоновской монархии и кровавого разгрома Парижской коммуны. Первым республиканским президентом стал реакционный историк, кровавый палач Коммуны Адольф Тьер, «карлик-чудовище», как образно называли его сами французы. Многие прогрессивные деятели французской культуры, участники Коммуны или сочувствовавшие ей, поплатились тогда изгнанием или заключением. На чужбине оказались Виктор Гюго и Гюстав Курбе, чьи яркие произведения не мог не знать Верещагин. Французская республика располагала элементарными демократическими свободами, парламентарными учреждениями, политическими партиями, чего не было в самодержавной России. Но демократия эта, доступная лишь имущей верхушке общества, была насквозь фальшивой. Не принимая буржуазного общественного строя западноевропейских государств с присущими им язвами и пороками, Верещагин обычно старался не высказывать своего отношения к политической системе Франции. Все же однажды он высказался: «Французы – великие поборники свободы, но с нею не очень церемонятся».
Главная же причина неудовлетворенности художника заключалась в отрыве от Родины. Верещагин поддерживал со своими друзьями оживленную переписку, наведывался в Россию когда раз в год, а когда и несколько раз. Длительное проживание за границей не сделало из него безродного космополита. При всей своей неприязни к российским порядкам, деспотической, самодержавной системе правления, Верещагин оставался русским человеком с глубоко самобытным национальным характером. Он высоко ценил русскую национальную культуру, уходившую своими корнями в далекое прошлое, искусство народных умельцев, проявлял живой интерес к русской истории, к славным героическим страницам прошлого, когда его народ подымался на священную борьбу против иностранных завоевателей.
Жизнь во Франции возбудила в художнике интерес к истории наполеоновских войн, особенно к войне 1812 года, закончившейся бесславным разгромом полчищ французского императора. Верещагин стал свидетелем безудержного насаждения в стране культа Наполеона Бонапарта, чему в немалой степени способствовал его племянник Луи-Наполеон. Усилиями французского правительства прах завоевателя был перенесен с острова Святой Елены в Париж и теперь покоился в роскошном мраморном саркофаге в Доме Инвалидов. Экспозиции Военного музея прославляли его деяния. Книжные магазины бойко торговали репродукциями с картин Гро, Ораса Берне и Мейссонье, посвященных походам императора. А Верещагину Наполеон виделся грузным, неуклюжим коротышкой, злым и надменным. И в этом угаре, охватившем французов, к художнику подкралась дерзкая мысль создать свою наполеоновскую серию картин, не прославляющую, а развенчивающую завоевателя, пришедшего к своему позорному и жалкому концу. На это уйдут годы упорного труда, но это в будущем, а пока... Художник рвался в Россию, на Русский Север.
Во время своих кратковременных поездок на Родину Верещагин писал с натуры этюды, но значительных, по-настоящему ярких работ на русскую тему, не считая «Казни через повешение», пока создать не удалось. Этот пробел художник мечтал восполнить.
И вот новая поездка, охватывающая часть 1887 – начало 1888 года. Известно, что Верещагин с женой посетили Ростов, Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Юрьевец, Ма-карьев на Унже и, вероятно, другие пункты. Точную последовательность этого маршрута установить трудно. Пресса сообщает на этот счет разноречивые данные. В некоторых городах, например в Ростове, художник побывал дважды. Поэтому мы не будем придерживаться строгой хронологической последовательности путешествия. Концом января 1888 года датируется одно из писем художника из Ростова, где он писал этюды в зимних условиях. Видимо, вскоре после этого супруги возвратились из путешествия. Судя по датам на его письмах, в марте того же года Верещагин был уже в Париже, а в апреле открылась его очередная парижская выставка.
Верхнее Поволжье издавна было относительно густо заселено. Здесь складывались важные политические и культурные центры Северо-Восточной Руси, впоследствии объединившиеся с Москвой в единое русское национальное государство. Здесь накапливались силы для борьбы с ордынскими завоевателями. Здесь воздвигались внушительные крепости-кремли, не раз выдерживавшие вражеские осады, прекрасные памятники светской и церковной архитектуры, составлялись летописные своды, формировались самобытные школы иконописи. Одним из важнейших центров летописания стал Ростов. Среди книжных сокровищ библиотеки одного из монастырей Ярославля хранился список бесценного произведения древнерусской литературы – «Слова о полку Игореве», который в конце XVIII века приобрел собиратель русских древностей А. И. Мусин-Пушкин.
В городах Верхнего Поволжья художник мог увидеть старинные стены кремлей и монастырей, боярские палаты, древние церкви и соборы с луковичными, шлемовидными, шатровыми главками, ажурное кружево архитектурного убранства деревянных сооружений – от богатых купеческих особняков до простых крестьянских изб. Искусство резьбы по дереву было развито в Северо-Восточной Руси с незапамятных времен. Оно широко применялось в деревянной архитектуре, в украшении церковных интерьеров, в прикладном искусстве. Иконостасы некоторых старинных церквей были подлинными художественными шедеврами. Их украшали легкие колонны, обвитые виноградной лозой, затейливые карнизики и обрамления. Иногда можно забыло встретить рельефные и даже скульптурные изображения святых, поражающие реализмом и напоминающие жителей северных губерний России. Церковники усматривали в скульптуре греховные рецидивы язычества и всемерно пытались ее искоренить, но народное искусство оказывалось живучим.
Верещагин при всем своем равнодушии к религии с интересом знакомился с памятниками церковной архитектуры, с талантливыми произведениями старых мастеров живописи, внесших в условные рамки иконографических канонов свое земное истолкование образов, восхищался резными украшениями иконостасов. Художника удручала запущенность многих церковных памятников, изуродованных поздними переделками. Нередко случалось, что какой-нибудь церковный староста, обычно богатый волжский купец, и невежественный настоятель в погоне за престижным благолепием выбрасывали бесценные творения древних живописцев и меняли их аляповатой, помпезной мазней современных богомазов, приказывали покрыть старинную дубовую резьбу сусальным золотом, а осиновый лемех с главок содрать и заменить позолоченной жестью. Подобное варварство невежд приводило Верещагина в ярость. Он пытался жаловаться на разрушителей епархиальным архиереям, убеждал их беречь памятники старины, неоднократно выступал в печати по этому поводу.
Художник интересовался предметами старого быта, старинными русскими национальными костюмами, которые еще можно было встретить в деревнях Верхнего Поволжья, изделиями народных мастеров-умельцев. Многогранная талантливость русского народа вызывала в нем восхищение. За время поездки Верещагин много работал. Он раскрывал свой походный мольберт то на улице древнего города, то в зале музея перед интересным экспонатом, то в полутемном храме, едва освещаемом слабым мерцанием свечей. Художника не останавливали ни зимний холод, ни весенняя слякоть.
Ростов, или Ростов Великий, один из старейших городов русских, впервые упомянутый в летописи под 862 годом, когда-то, еще до Батыева нашествия, претендовал на роль ведущего политического и культурного центра Северо-Восточной Руси. Однако свое первенство пришлось ему уступить сначала Владимиру, а потом Москве. Ростов остался как стольный город одного из второстепенных удельных княжеств, которое хирело, дробилось, пока не было присоединено к владениям московского князя. Главной достопримечательностью города был великолепный кремлевский ансамбль XVI –XVII веков с круглыми башнями, соборами, палатами. Кремль возвышался на берегу озера Неро. Рядом с громадой главного пятиглавого Успенского собора находилась звонница с набором знаменитых ростовских колоколов. Самый тяжелый из них, Сысой, весил две тысячи пудов. Здешние звонари славились своим искусством на всю страну. Перезвон колоколов напоминал то призывный боевой набат, то грустную мелодию, навеянную горькими думами.
Пейзажи старинного города сами напрашивались на полотно. Верещагин пишет городской зимний пейзаж «Улица в городе Ростове при закате зимой». Он бродит по закоулкам кремля, любуясь соборами и теремами. Сооружения Ростовского кремля запечатлены на одном из этюдов.
В Ростове внимание художника привлек церковный музей, располагавший интересной коллекцией предметов старины, прикладного искусства, разнообразной утвари. Хранителем музея был Иван Александрович Шляков, археолог и писатель. Верещагин познакомился с ним и впоследствии неоднократно прибегал к различным его услугам.
Художник обращался к Шлякову с просьбой достать для него на некоторое время армяк извозчичий или крестьянский желтого цвета. Армяк понадобился Верещагину для работы над серией картин о войне 1812 года. Шляков оказывал содействие художнику в поисках необходимых ему для работы предметов прикладного искусства, утвари, заказывал для него ярославским резчикам рамы с русскими узорами. В свою очередь Верещагин, выполняя просьбу своего приятеля, познакомился с его книгой «Путевые заметки о памятниках древнерусского зодчества» и дал на нее отзыв. Он свидетельствует о принципиальности и строгости рецензента. Высоко оценивая содержание книги, огромный и добросовестный труд, проделанный автором, Верещагин не одобрял витиеватого стиля, напыщенных и высокопарных фраз и оборотов, которые, по его мнению, портили интересную работу. Он советовал автору придерживаться простоты, не исключающей красок и колорита. В отзыве художник изложил собственное творческое кредо – ничего надуманного, вычурного, предельная простота. Этих принципов Верещагин как художник и как литератор всегда придерживался в своем творчестве.
В окрестностях Ростова, в деревне Ишме, художнику встретился скромный деревянный храм – совсем небольшое сооружение. Его четкие пропорции, легкость, лаконичная простота свидетельствовали о высоком профессионализме и таланте народных зодчих, умело вписавших постройку в окружающий ландшафт. С большим вкусом живописцы, резчики по дереву украсили интерьер храма. Старинный резной иконостас с золочеными царскими вратами отличался изумительной красотой. Художник написал прекрасный этюд «Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишме, близ Ростова Ярославского». По мнению А. К. Лебедева, это один из прекраснейших этюдов Верещагина зрелой поры его творчества. Мы видим часть интерьера храма с уходящим вглубь нарядным иконостасом; перед ним небольшая группа молящихся. Лучи солнечного света проникают через оконца и падают золотыми бликами на иконостас, стены, пол, контрастируя с неосвещенными, едва различимыми во мраке частями интерьера.
После тихого уездного Ростова Ярославль мог показаться Верещагину шумным, многолюдным городом. Он раскинулся на высоком правом берегу Волги. Если смотреть на Ярославль с противоположного берега, то видишь какой-то сказочный град Китеж, над которым устремились ввысь десятки сверкающих на солнце и отражающихся в волжской воде церковных куполов и колоколен. На древний город, возникший в начале XI века и бывший когда-то стольным градом удельного княжества, наступает новая, капиталистическая Россия. По окраинам взметнулись в небо трубы фабрик. Гудки пароходов и паровозов перекликаются с фабричными. У пристаней вытянулись рядами торговые склады и пакгаузы. Перед особняками богатых купцов и судовладельцев поникли скособочившиеся помещичьи хоромы с облупленными колоннадками. На Волге утвердилось несколько крупных пароходных компаний, прибравших к своим рукам все пассажирские и грузовые перевозки. Компании носили броские и загадочные названия – «Самолет», «Кавказ и Меркурий»... Их белые двухъярусные гиганты шлепали огромными колесами по воде до самого Каспия.
Кострома выглядела потише, попровинциальнее, хотя тоже была губернским центром. По планировке город напоминал Москву в миниатюре. От центральной площади лучами расходились улицы, пересеченные кольцевыми. В центре города теснились белокаменные торговые ряды с арками, соборы, присутственные места, а дальше – деревянные домики в один-два этажа с затейливыми резными карнизами и наличниками. При впадении в Волгу речки Костромки стоял Ипатьевский монастырь, опоясанный каменной стеной, с нарядным Троицким собором и палатами – главная историческая достопримечательность города. В начале 1613 года в стенах монастыря проживал с матерью Михаил Федорович Романов, будущий царь новой династии. Сюда в марте 1613 года явилось посольство Земского собора, чтобы объявить молодому боярину об избрании его на царский престол. Поэтому династия Романовых считала Ипатьевский монастырь своей фамильной святыней. Сам царь и другие члены царской семьи время от времени наведывались сюда на богомолье, щедро одаривая монахов.
Примечательно, что, побывав в Костроме, Верещагин не проявил большого интереса к Ипатьевскому монастырю, хотя архитектурные достоинства его сооружений могли бы привлечь художника. Видимо, сказалась общая неприязнь Верещагина к самодержавной монархии и ее атрибутам. С большим интересом художник отнесся к женскому Богоявленскому монастырю, расположенному в черте города, к его боевой истории. В начале XVII века монастырь, в то время мужской, играл роль крепости. В 1608 году в Кострому ворвался отряд польских интервентов под предводительством Лисовского. Монахи и окрестные крестьяне решили обороняться за монастырскими стенами. Интервенты, располагая превосходящими силами, все же сломили сопротивление защитников и перебили их всех до единого. Монастырю покровительствовал знатный боярский род Салтыковых, состоявших в родстве с царской династией. В XVIII –XIX веках этот род дал России ряд видных государственных и военных деятелей. Многие из Салтыковых были похоронены в одной из монастырских церквей, служившей усыпальницей. Известно, что в стенах Богоявленского монастыря Верещагин написал этюд, запечатлев усыпальницу бояр Салтыковых. Работа эта была вызвана интересом к погребенным здесь людям, оставившим след в российской истории.
В Нижний Новгород Верещагины приехали к началу навигации. Когда-то нижегородские князья пытались оспаривать у князей московских политическую гегемонию в Северо-Восточной Руси, но вынуждены были уступить Москве. Нижний играл роль форпоста, не раз принимавшего на себя удары ордынских полчищ и отрядов казанских ханов. О бурной истории города напоминал величественный кремль, возвышавшийся над тем местом, где Ока впадает в Волгу. В конце прошлого века Нижний Новгород стал одним из крупнейших городов России, главным деловым центром на Верхней Волге. Здесь регулярно проводились всероссийские ярмарки.
В шумном, многолюдном Нижнем Новгороде Верещагины пробыли недолго. Художник намеревался забраться в глухую лесную глубинку, поднявшись вверх по одному из волжских притоков. Его выбор остановился на уездном городке Макарьеве на Унже – левом притоке Волги.
Из Нижнего Новгорода Верещагины добрались на большом пароходе компании «Самолет» до пристани в Юрьевце. Этот старинный городок стоял на правом берегу Волги, напротив устья Унжи. Там пересели на пароходик поменьше, принадлежавший той же компании, который совершал рейсы до Макарьева. О плавании по Унже Верещагин рассказывал в своем очерке, который вскоре опубликовали «Новости и биржевая газета».
Маленький пароходик был переполнен пассажирами третьего класса. Люди спали вповалку на палубе. Это были отходники, отправлявшиеся на заработки – на лесозаготовки, прокладку железной дороги, строительство барж – и теперь возвращавшиеся домой. Присмотревшись к этим труженикам, художник заметил, что здешние крестьяне порядочнее и честнее, чем московские или ярославские. В глубинке народ еще не успел усвоить те нравы, которые нес с собой наступавший капитализм. И все же Верещагин с сожалением писал, что и здесь без водки не делалось ни одного дела. Спаиванию народа во многом способствовали сами хозяева-наниматели. Договаривался работодатель с работниками о цене примерно так: «Тридцать рублей и полведра».
Между судовладельцами шла жестокая конкурентная борьба, поэтому каждый из них старался максимально снизить цены за проезд на пароходе, чтобы пассажиры устремлялись к нему, а не к конкуренту. Но вот пароходные общества сговорились между собой придерживаться одного тарифа и даже установили штраф за нарушение этого соглашения. И цены за проезд, которые до поры до времени были сравнительно невысоки, подскочили вверх. Естественно, больше всего пострадали от этого малоимущие пассажиры.
Унжа, как замечает художник, не глубока. Пароходы «Самолета» ходят по ней только в весеннее половодье, до половины июня. Когда вода спадает, плавают уже совсем мелкие пароходишки одного местного дельца. Река петляет и извивается, отчего пароходик идет медленно. Прошлепает он эдак верст восемь по реке, а кажется, вернулись к прежнему месту. Кроме пассажиров пароходик доставляет в Макарьев на ярмарку различные товары. Обратным рейсом возьмет груз знаменитой деревянной посуды, которая пользуется спросом не только в России, но и за границей.
Верещагин интересовался бытом и хозяйством местных жителей. Они, как пишет художник, занимаются хлебопашеством, пчеловодством и разными подсобными промыслами: строят речные баржи, плетут рогожи, дерут лыко, гонят деготь, смолу. Среди них немало плотников, печников, пильщиков, каменщиков, штукатуров, маляров, столяров, серебреников.
Приближалось время открытия макарьевской лесной ярмарки. Чем ближе к Макарьеву, тем больше попадалось бревен, связанных в плоты, пригнанных на продажу с верховьев реки. На подступах к городу плоты тянулись у берегов сплошными рядами. Отсюда оптовые перекупщики сплавляли лес до Нижнего.
«Городишко Макарьев очень неважный и ничем не обращает на себя внимание проезжего, кроме своего положения на довольно высоком правом берегу Унжи, – написал Верещагин о своих впечатлениях, – но самое лучшее, самое высокое место занято монастырем...»
Оставив вещи на пароходе, Верещагины на извозчике направились в Макарьев-Унженский Троицкий монастырь – главную достопримечательность городка. Убранство монастырских церквей произвело на художника удручающее впечатление. «Все, что можно было переделать и перепортить, благоустроено в лучшем виде, как цветисто выражаются о рассусаленных церквах», – замечает он. На месте древних иконостасов красовались грубо раззолоченные завитки и мишура позднего времени. В качестве одной из монастырских достопримечательностей гостям показали экипаж, которым будто бы пользовался царь Михаил Федорович Романов при посещении здешних мест. По мнению художника, экипаж был более позднего времени.
Заглянув в помещение на колокольне, Верещагин обнаружил там в куче всякого выброшенного лома и рухляди несколько старинных образов, остатки прежнего иконостаса – рамки с красивым и простым узором, составлявшие обрамление икон, и другие предметы старины, представлявшие художественную ценность. «Надобно еще раз подивиться безвкусию людей, без нужды разрушавших то, что с верою, любовью и смыслом создано было в наших церквах 250 –300 лет назад, и заменивших это должною безвкусно раззолоченною работою французско-римско-византийско-доморощенного стиля рыночной выделки», – с гневом и болью писал художник.
Спустившись вниз по Унже снова на том же пароходике, Верещагины остановились в ожидании волжского парохода в Юрьевне, где имели возможность осмотреть некоторые старинные архитектурные памятники. Особенно понравилась художнику церковь Благовещения, построенная при царе Алексее Михайловиче и украшенная по фасадам изразцами. Однако ее более позднее внутреннее убранство никак не гармонировало с внешним изяществом сооружения. Верещагин попросил молодого священника показать ему остатки старого иконостаса, если что-либо сохранилось. Священник повел художника на колокольню. Там в пыли и грязи валялись половинки от царских враг и еще какие-то обломки. «Часть уже сожжена, – пояснил сторож и на вопрос Верещагина: «Зачем же?» – ответил: – За ветхостью и недостатком места». Далее выяснилось, что и в соседней церкви Богоявления сожгли старое деревянное убранство.
Верещагин упросил священника не жечь то, что осталось, и обратился с письмом к костромскому архиерею Александру с настоятельной просьбой отослать уцелевшие остатки старого убранства в ростовский музей. Не известно, возымела ли какое-либо действие эта просьба. Немало видел художник чудесных образцов резьбы по дереву, валявшихся в сырых чуланах, на колокольнях, в кучах всякого мусора. Старинные иконостасы предпочитали не реставрировать бережно, а заменять безвкусными, аляповатыми поделками. Старинные высокохудожественные фрески ремесленники портили своими подновлениями. «Сколько в одной Ярославской губернии переломано церквей «без пути и без толку» – как признано самим духовным начальством – и понастроено страшной безвкусицы – и пересказать трудно!» – восклицал художник.
Верещагин скорбел по уничтожаемым церковным древностям не как предметам религиозного культа. Они были для него утраченными художественными ценностями, образцами труда и искусства прошлых поколений, национальными сокровищами.
Не только памятники старины и виды древних городов запечатлел на своих полотнах Верещагин. Его привлекали образы простых тружеников, «незамечательных людей», как называл их художник, с их сложными и нелегкими судьбами. Во время поездки по Верхневолжскому краю Верещагин писал портреты-этюды, послужившие началом большой серии портретов. Над ней Верещагин работал в течение ряда лет, до начала девяностых годов, создав образы старого дворецкого, старухи нищенки, старушки вологжанки, котельщика из Владимира, кузнеца из Смоленска, странника, молодой портнихи из Вологды, девушки-прислуги и др. Уже один этот перечень дает представление о том, что героями верещагинской портретной серии были люди, стоявшие на низшей ступени социальной лестницы. Как подметил А. К. Лебедев, интерес художника к простым, рядовым людям из народа, к их трудной жизненной доле лишний раз ярко характеризует демократизм эстетических принципов Верещагина. Примечательно, что среди созданных им образов мы видим и представителей пролетариата. Интерес художника к людям труда роднит его с такими передовыми, демократическими художниками – его современниками, как В. Г. Перов, И. Е. Репин, К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко, Н. А. Касаткин.
В 1895 году Верещагин выпустил книгу «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» с некоторыми из портретов вышеуказанной серии. К иллюстрациям приводились небольшие автобиографические новеллы – рассказы запечатленных в книге людей о себе, о своей нелегкой, а иногда и трагической жизни.
Верещагин никогда, даже в пору тяжелого безденежья, не писал портретов по заказу. В его художественном наследии нет портретов царствующих особ, сановников, военачальников и вообще власть имущих. К образам же простых тружеников художник нередко обращался во время своих зарубежных путешествий и поездок по России. Он стремился передать нравственную и душевную красоту людей труда, их доброту и простоту, чувство собственного достоинства, природную одаренность, внутреннюю силу.
Где-то под Ярославлем Верещагину встретился колоритный старец, служивший когда-то дворецким в барском доме, изведавший на себе крепостное право и много повидавший на своем веку. Внешность старца да, вероятно, и его рассказы о своем житье-бытье глубоко заинтересовали художника. Результатом этой встречи стал прекрасный портрет-этюд «Отставной дворецкий» (1888). Перед зрителем предстает облысевший человек с редкой бороденкой и бакенбардами, беззубым ртом и глубокими морщинами, изрезавшими лицо. Старик не опустился, он по-прежнему опрятен и аккуратен в одежде. На нем темная тужурка с манишкой и бантом-галстуком. Как видно, долгую и нелегкую жизнь прожил старый дворецкий, немало перенес обид и унижений от своих господ, но нравственная сила позволила ему сохранить жизнерадостность, лукавство, чувство собственного достоинства. В нем нет и намека на раболепное подобострастие. Это свободный человек, ощущающий радость жизни.
Возвратившись в Париж, Верещагин занялся подготовкой своей очередной выставки. Она проходила в апреле – мае 1888 года. На ней были представлены семьдесят четыре произведения – некоторые из прежних его работ индийской и палестинской серий, «Трилогия казней», а также новые этюды, написанные во время поездки на Верхнюю Волгу.
Парижская публика уже хорошо знала Верещагина и встретила его новую выставку с огромным интересом. Наплыв посетителей был огромен. В печати появились сотни восторженных отзывов. Критики, высоко оценивая могучий талант русского художника, сравнивали его по значимости в живописи с Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским в литературе. Творчество Верещагина было созвучно творчеству художников Франции прогрессивного, реалистического направления и поэтому воспринималось французской публикой с доброжелательным интересом. Один из виднейших критиков Франции, Дар-жанти, писал: «Верещагин – живописец не обворожительный, но отлично владеющий своим мастерством, – художник, умеющий сочинить и исполнить картину».
Не обошлось и на этот раз без злобных нападок со стороны критиков реакционной прессы и поборников салонно-академического направления в живописи. Верещагина обвиняли в грубом натурализме, нарочитом увлечении тенденциозными идеями и пренебрежении к эстетике. Пришлись не по вкусу глубокая идейная направленность верещагинских произведений, их демократизм и гуманизм. Сами академисты проповедовали эстетическую утонченность, ложную красивость – пусть эффектные и аполитичные зрелища уводят публику от острых, животрепещущих проблем современной жизни.
Выступлениям французских реакционных критиков вторили свои, отечественные. Как всегда, пальму первенства среди них держало суворинское «Новое время». Критик И. Яковлев утверждал на страницах этой газеты, что в Верещагине живут два человека – художник, не лишенный таланта, и человек шестидесятых годов, отдающий дань тенденции, которая из кисти делает ружье и палит холостыми зарядами. Особенное неодобрение этого критика вызвала «Трилогия казней», которую он поносил на все лады. Эти нападки отражали раздражение реакционных кругов России, узревших в трилогии боевые, обличительные памфлеты против тирании и деспотизма.
В. В. Стасов, несмотря на временную размолвку с Верещагиным, внимательно следил за отзывами о парижской выставке. Вновь он ответил на выпады реакционной критики яркой и глубокой статьей в защиту передового русского художника. «Замечательный критик-демократ продолжал стоять на страже реалистического русского искусства, ставя принципиальные вопросы русской художественной культуры выше своих личных обид, – справедливо писал А. К. Лебедев. – Он тщательно следил за мировой прессой и тотчас вступал в бой со всеми, кто пытался принизить русское реалистическое искусство или направить его по ложному пути».