Подлинная художественная ценность кустарного творчества разрушается именно теми, кто призван был и хотел ее сохранить и поддержать. Это трагическое противоречие чрезвычайно болезненно отразилось на кустарно-художественном деле последних десятилетий. Отталкивающая печать постоянного насилия искажает его характер, понижает и разрушает его художественную ценность. И нужно признать, что это прискорбное противоречие продолжает существовать и в настоящее время и приносить немало отрицательных последствий в деле организации и поддержки народных кустарно-художественных промыслов.
Этот вопрос давно следует поставить на внимательное обсуждение и пересмотр. Почему же оказалось так, что те организаторы и те художники, которые больше других заботились о развитии и судьбах русского кустарного творчества и явились, в последнем счете, его разрушителями и в значительной доле духовными эксплуататорами? Откуда произошло это прискорбное противоречие? Оно имеет несколько причин. Главная из них заключается в том, что русское народное творчество, будучи одной из наиболее своеобразных и значительных граней русского бытового искусства вообще, является в то же время наименее исследованным и изученным. Русские историки искусств почти не освещали этого явления. Мы не имеем исследований, не имеем основоположений и выводов, которые вошли бы в обиход научной и художественно-практической деятельности. Разнообразнейшие отрасли народного бытового искусства не имеют монографий, не обследованы ни исторически, ни со стороны инвентаря, техники, стиля, формальных особенностей. Музеи народного бытового искусства малочисленны, аморфны и хаотичны в своих собраниях, недоступны для обозрения, изучения, практических работ. Альбомы, фотографии, таблицы, рисунки почти отсутствуют. Необходимого иллюстрированного и показательного материала для кустарных артелей, мастерских и лабораторий почти не имеется. Все эти условия создают большую путаницу в представлениях, в понятиях, в оценках, в интерпретациях народного искусства. Руководители зачастую очень бегло и поверхностно представляют себе те обширные и разносторонние области народного бытостроительства и искусства, в пределах которых они берут на себя руководящую и организующую роль. Художники, оценивая бесспорно яркую художественную стихию народного дарования и подчиняясь ей в своем индивидуальном творчестве, не имеют еще тех необходимых объективных точек зрения на это сложное культурно-бытовое явление, какие необходимы, чтобы избежать непривлекательной роли неосведомленного корректора многовековых народных художественных вкусов и эстетических достижений. Снисходительная и поверхностная оценка творчества кустарей и ремесленников являлась доминирующей в практическом подходе к этой области. Подобное отношение мы наблюдаем в деятельности даже наиболее крупных талантов. Естественно, что те рядовые кадры художников-прикладников, которые вели в этой области практическую работу, и подавно усваивали себе этот беззаботный взгляд. Отсюда проистекало сильное стеснение художественной воли кустаря-мастера и преобладание в его новых работах субъективных направлений и тенденций руководителей и художников. Другой важной причиной указанного противоречия было постоянное стремление организаторов и руководителей подчинить творчество народных мастеров запросам, требованиям и капризам буржуазно-мещанского городского рынка. Город и земство, организуя кустарные артели и поддерживая их экономически, стремились направить новую художественную продукцию на удовлетворение преимущественно городских запросов. Этим творчество кустаря, издавна теснейшим образом связанное с широкой средой народной жизни и быта, отрывалось от своих живых корней. Оно не могло процветать, будучи изъятым из той среды, в которой оно органически возникло и где оно издавна питалось. Образовался разлад между старым укладом этого творчества и его новым полуискусственным выражением. Приспособление к вновь найденным потребностям и задачам происходило и должно было происходить лишь под сильным и ощутительным давлением городских художников, ближе, лучше и точнее знакомых с запросами городской жизни, ее вкусами и модами. Эти художники должны были взять на себя и взяли законодательную и руководящую роль по производству всех сумочек, полочек и вазочек, которые наводнили кустарные магазины и склады за последние десятилетия. Кустарь-мастер, унаследовавший традиции и приемы здорового и целесообразного художественного оформления быта в народной среде, не мог понять, усвоить и оправдать все те многочисленные категории псевдореальных и лжебытовых вещей и предметов, которые ему надлежало исполнять. Он покорился заданиям художника-руководителя, отдал ему свою инициативу, перешел в ряды послушных копиистов; эта задача была ему не трудна, ибо он мог в исполнении ее приложить и обнаружить те навыки, которыми обладал. Ведь художник, им руководивший, в своих альбомных эскизах на тему русского народного творчества одновременно подчинялся и капризному вкусу города и старой традиции мастера-кустаря. В результате этого не крепко увязанного и двойственного направления инвентарь дореволюционной кустарно-художественной промышленности обогатился безмерным количеством безвкусных и пошлых изделий, претенциозных поделок, ложных форм, разрушенной орнаментики, искаженных конструкций. Давно следовало бы где-нибудь при центральном музее организовать отдел этого «дурного вкуса», который был за указанное время порожден и взлелеян в русской кустарно-художественной практике. Мы получили бы весьма наглядное и убийственное доказательство тех огромных и коренных ошибок, которые были сделаны руководителями-художниками. Профессионал-художник повинен перед кустарем, как уже указано, главным образом, в том, что он недостаточно внимательно наблюдал и слишком упрощенно представляет себе процесс художественного творчества кустаря. Кустарь, как правило, выполняет свою работу умело, быстро, точно; в своем труде он всегда инстинктивно стремится к синтетичности художественных и механизации технических приемов, к наиболее рациональному использованию материала, к экономии времени. Он не имеет предубеждения художника, что можно и должно выполнить лишь одну индивидуальную вещь и что второй и третий ее экземпляры (повторение) должны неизменно понизиться и что-то утерять в своих художественных качествах. Кустарь-практик всегда тяготеет к принципу массового производства, а не индивидуальной продукции; для него повторность изделий и их варианты не есть понижение производимого искусства; повторность, с его профессиональной точки зрения, ведет к улучшению качества, к кристаллизации формы, к четкости примененного мастерства. Практическая работа кустаря-мастера приучила его к здоровому и трезвому художническому взгляду: «Я могу и умею сделать не единственную лучшую вещь, а могу и умею сделать длинный ряд повторных и одинаковых предметов; результат моей художественной работы не есть одинокое и индивидуальное произведение, которого я и сам не умею повторить, а есть прежде всего художественно-бытовой предмет, реальная и жизненная вещь, в которой нуждается не один любитель и эстет, а множество людей; если я могу сделать одну вещь, то я также (или лучше) могу и умею сделать вторую и третью». Подобное художественное мировоззрение мастера-кустаря обусловливается своеобразным складом его творческой натуры, привыкшей жить в условиях здорового народного быта, где эстетическая функция предмета не воспринимается изолированно от его бытового назначения и практической роли. Искусство в его представлении ощущается как нечто неделимое от быта. Оно произрастает из глубинных недр быта, им определяется, для него существует. Эта целостность понимания глубоких внутренних скрепов искусства и быта определяет и всю практически-художественную работу кустаря. Он органически чужд той индивидуализации, к которой всегда имеется уклон у городского художника. Это основное и глубокое различие мировоззрений должно быть принято во внимание при установлении взаимодействия кустаря-мастера и художника-профессионала. Из него проистекает ряд существенных условий их совместной работы. Художник-кустарь не умеет в своей личной практике производить бытовой предмет по эскизу на бумаге. Этот академический прием чужд его художественной практике. Работа кустаря-мастера от начала до конца сосредоточивается на изделии самого предмета, на его живом и подлинном конструировании, оформлении и декорировании. В процессе непосредственной обработки материала и создания вещи происходит совершенствование технических и художественных достижений. Повторность работы ведет к ее уточнению, улучшению. Этот естественный процесс работы, где художественность и ремесленность органически связуются в единое целое, есть характерный путь творчества кустаря. Поэтому, для того чтобы найти наиболее яркое и точное запечатление и выражение своего художественного мастерства, кустарю необходимо пройти путь последовательных ступеней, на которых его творчество, вбирая в себя требования материала, проверяя технику, отыскивая кратчайшие пути овладения производством, достигает своей максимальной выразительности и художественной полноты.
При указанных условиях кустарю всегда необходим значительный простор для проявления инициативы, технической активности, художественной свободы. Ограничение этой работы рамками заранее определенного эскиза всегда будет умерщвлять творческую энергию и художественность исполнения кустарного изделия. Заключенный в теснину единого и чужого выражения, художественный труд кустаря неизбежно теряет в своей свежести и оригинальности: он становится бездушным, шаблонным и мертвым. Чем более точен, подробен и отчетлив проект и эскиз, тем мертвеннее, суше и скучнее будет его материальное воплощение. Кустарь подчиняется эскизу целиком, верит каждому штриху карандаша и мазку кисти с той же наивностью, с какой малограмотный человек верит каждой напечатанной букве. Он превращается в послушного раба чужой идеи, он не в силах преодолеть эскиза, его видоизменить, исправить, усовершенствовать. Импульс к творчеству убит. Путь активному художественному началу прегражден. Оригинальный мастер превращен в робкого подмастерья, в послушного ученика. Указанное насилие весьма часто совершалось в практической постановке кустарно-художественного дела; совершается оно зачастую и сейчас. Это верный путь к разрушению творчества. В настоящее время - государственных забот и здорового в корне стремления поддержать развитие кустарно-художественных промыслов пора исправить недочеты и ошибки, ранее допущенные в этой области.
Организаторы рассматриваемого здесь большого и сложного художественного дела должны перестроить и направить работу художников, непосредственно соприкасающихся с областью народного творчества, под иным углом зрения. Художникам следует перестать быть безответственными корректорами народных художественных дарований и достижений. Их реальная помощь кустарю должна выразиться в действенных и тонких формах постоянной охраны и чуткого содействия живым и цветущим силам кустарного творчества. Инициатива мастера-кустаря подлежит в первую очередь самой заботливой охране руководителей; творческий почин, активная художественная воля кустаря есть тот основной, наиболее ценный и важный фундамент, на котором построены все планы дальнейшего и возможного развития кустарно-художественных промыслов. Если угаснет этот живой и яркий огонь, то тщетны и бесполезны будут ее дальнейшие попытки упрочить и сохранить эту отрасль русского искусства. Задача художника - помочь кустарю осознать те художественно-творческие особенности, которыми последний обладает, и прогрессивно развивать их при помощи новых технических средств и инструментов. Кустарю-мастеру не нужны точные модели для копий и эскизные рисунки для художественной материализации. Он в большей степени нуждается в хорошо подобранных общих иллюстративных материалах-альбомах, рисунках и фотографиях, широко и полно представляющих знакомые производства во ,всем их художественном разнообразии. Подбор точных рисунков и четких фотографий с подлинных и совершенных в исполнении памятников быта послужит лучшим импульсом его новых творческих вдохновений, новых форм и конструкций, чем готовые и точные, но бледные и искусственные композиции профессионалов-художников, предлагаемые ему для рабского репродуцирования. Система различных несложных конструкций (дерева, металла, глины), применяемых в ручной работе, варианты бытовых форм на одну тему [...], мотивы и стили (художественные и технические) орнаментики, виды техники и эволюция, приемы характерных обработок различных материалов, применение новых инструментов, [...] наглядные формальные и стилистические анализы разнообразного ряда кустарных изделий, основные законы композиции (в резких примерах), технология материала, практическая химия красок - вот ближайший ряд тех глубоко интересных и существенно важных для кустаря-практика рабочих вопросов и проблем, в постановке и освещении которых художник-руководитель должен принимать ближайшее и живое участие или, точнее, быть их постоянным инициатором. Он должен быть разносторонним художником-инструктором и исследователем, но не поставщиком готовых эскизов. Не личный альбом художника, а объективная витрина музея или серия показательных таблиц со всесторонне освещенным и стилистически вскрытым бытовым материалом нужны кустарю прежде всего. Он найдет больший импульс своему творчеству в наглядно запечатленной работе инструмента, чем в безличном эскизе акварельной кистью. Декоративная порезка на бытовом дереве скажет ему несравненно больше, чем штрихи на бумаге. Формальный анализ узора, представленный исследователем-художником в ясных и умелых рабочих рисунках заставит кустаря понять и осознать цель, задачи и технику орнаментации. Образцы художественной обработки подлинного материала, а не многотерпеливая раскрашенная бумага даст ему то нужное и тонкое артистическое впечатление, которое неотразимо понудит его конструировать и оформлять, искать и изобретать.
Кустарь для развития своей творческой деятельности прежде всего нуждается в практическом расширении того круга специально художественно-технических вопросов и тем, с которыми связано его живое творчество. Ему нужна постоянная помощь лабораторно-исследовательского характера. Художественное руководство, устанавливающее в сознании и практике мастера-ремесленника главные принципы и основы его художественного труда, есть основная задача художника, как необходимого и верного помощника кустарю. Труд кустаря чрезвычайно остро нуждается, как уже сказано, в методической помощи и содействии, а не в предписании чужого художественного штампа и шаблона.
Кустарь-художник есть активный и полноценный творец, наследующий в своем творчестве весьма сложную гамму народного дарования. Он представитель и выразитель художественной стихии народного гения; в творческом своеобразии присущих ему национальных вкусов заключается его неоспоримая и безусловная ценность. Эта внутренняя оригинальность художественно-кустарных промыслов и занятий русских кустарей дает им право на широкое (и всесоюзное и европейское) внимание. Этой особенности - раньше всего и прежде всего - нельзя забывать тем, кто стоит во главе учреждений, осуществляющих современную государственную поддержку и помощь русскому кустарному творчеству. Из правильной и деловой охраны национального характера кустарных промыслов путем предоставления мастеру-кустарю большей художественной свободы и активности и сведения к минимуму художественно-индивидуальной роли руководителя и следует другая практически важная черта организации этого сложного дела: расширение экономической базы кустарного труда и распространение художественного начала на вещественное устроение нового народного быта. Кустарное творчество с его глубокими традициями и старыми корнями в народном быту может и должно стать не последним материальным элементом будущего экономического достатка и благополучия рабоче-крестьянской страны. В своем зрелом, испытанном и умелом труде кустарь явится весьма заметной художественной силой, способной оформить новый народный быт в разнообразных его выражениях. Кустарь - неизменный реалист, практик и бытовик - сумеет, освободившись от пленения и неправильных тенденций художника, направить свой труд по здоровому и вместительному руслу бытовых потребностей широких народных масс. Художник не сможет лучше подсказать ему мотив и новую форму, чем это сделает живая окружающая среда. Зоркий и наблюдательный взгляд кустаря найдет ту дорогу, где конкурентом ему не будет ни фабрика, ни городской ремесленник, ни художник-профессионал. Самостоятельный труд кустаря будет ориентироваться не на случайный запрос города, а на широкие и глубокие потребности живого деревенского быта.
В этом переходе творческой деятельности художника-кустаря от города к деревне и заключается основная задача современной государственной помощи развитию русских кустарно-художественных промыслов.
«Вестник промысловой кооперации», 1925, № 1-2 (18-19).
ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО КУСТАРНОМУ МУЗЕЮ ВСНХ.
Вступление
Народное бытовое искусство крепчайшими связями соединено с жизнью. Оно возникает из потребностей и запросов быта, развивается и цветет в его недрах. Каждый малый уголок быта привлекает внимание и становится прямой заботой этого живого искусства. Оно наполняет своими формами, красками и узорами весь вещественный, хозяйственный, семейный и трудовой быт народный. Народное бытовое искусство - это искусство без личных имен, без жизнеописаний художников; оно не имело академий и не нуждалось в поощрениях, в премиях. Могучей, вольной и широкой рекой медленно и неустанно движется бытовое искусство из творческих недр народных масс, служа и сопутствуя им постоянно и повседневно, не требуя наград и отличий, давая место всем притекающим художественным дарованиям. Все единичные творческие силы, его составляющие, свободно и спокойно растворяются в этом потоке, подчиняясь общему движению, мирно согласуясь и уживаясь друг с другом, разрешая и исполняя одно общее дело: художественное построение вещественного народного быта. Дух здорового взаимодействующего творчества живет в народном бытовом искусстве. Художественно-творческая сила масс легко находит себе выражение и воплощение в тысячах жизненно важных и необходимых форм, предметов, вещей, изделий. Художественные привычки и навыки, которыми оно очень богато, не стесняют его движения вперед. Оно разрабатывает, развивает и высоко совершенствует избранные и излюбленные отрасли художества и мастерства, входящие в жизненный оборот народного вкуса, его творческих симпатий и склонностей. Все то, что приходится ему заимствовать из чужих искусств и культур, преобразует оно в том едином характерном и общем художественном выражении, которое избирается народным вкусом. Оно делает национальным всякое заимствование, глубоко воспринимая и перерабатывая его в своих недрах. Производителями этого вещественного искусства, наполняющего не музеи и. галереи, а живой повседневный быт, являются народные мастера-художники, кустари и ремесленники: плотники, столяры, резчики, живописцы, гончары, кузнецы, чеканщики, вышивальщицы, кружевницы, токари, набойщики, скульпторы, ткачи, игрушечники и другие представители многообразного художественно-бытового труда. Огромная армия народных художников-практиков, являющихся собирательным автором бытового искусства, обладает многосторонними художественно-техническими навыками, умением и сноровками. Мастера эти художественно обрабатывают самые различные материалы. Их творчество всегда отличается внутренней осмысленностью, целесообразностью, дает прямой и точный ответ на потребности жизни, лишено надуманной и показной красоты. В их изделиях практическое назначение всегда трезво и прочно сочетается с бытовой красотой. Предметы их творчества - полный круг вещей и изделий самого разнообразного типа и назначения, которые наполняют бытовую народную жизнь в ее повседневном течении и обиходе. В творчестве широких художественных масс заложена неиссякаемая созидающая энергия, разнообразное и тонкое мастерство, начала всех прикладных искусств; в этих художественно-бытовых изделиях ярко и выразительно запечатлевается характер русского искусства, хранится высокоценное наследие общенародного художественного дарования. Крестьянское искусство составляет богатый черноземный слой русского народного бытового искусства. Оно является источником развития многих главных отраслей и форм художественного ремесла и кустарной промышленности. В недрах крестьянского населения зарождались и развивались многие виды художественного труда, позднее обслуживавшего все слои населения. Крестьянское искусство быта являлось той сокровищницей, откуда постоянно черпались формы, построения, узоры, мотивы, разновидности техники и мастерства; это искусство, сильное глубиной художественных привычек, в неприкосновенности сберегло здоровые и жизнеспособные начала национального художественного творчества. Кустарная промышленность была и остается на корнях крестьянского искусства. Ее дальнейшее развитие в новых условиях политической и экономической жизни должно сохранить эти органические связи и вековые сплетения. Крестьянское искусство - здоровая кровь кустарной промышленности. Указанная вековая связанность - почти единство - крестьянского искусства и кустарной промышленности определяется их исторической судьбой. Зарождение кустарных промыслов относится к эпохе натурального хозяйства, когда машина и фабрика не играли роли в промышленности, и население, работая в одиночку или собираясь в небольшие артели, производило «вручную», домашними средствами и орудиями все те разнообразные изделия и предметы быта, которые необходимы были ему в нешироком кругу его малого хозяйства. Кустарные промыслы зародились и развивались в бытовой толще многомиллионного крестьянства и из него черпали свои художественно-творческие силы. Домостроительство деревни во всех его направлениях было основной практической задачей самозарождающейся кустарной промышленности.
Творчество кустарей, глубоко коренящееся в условиях старого быта русского крестьянства, впитало в себя образы и формы, художественные приемы и вкусы крестьянского бытового искусства. Из этого живого источника непрерывно потекли, расширяясь и разветвляясь, многочисленные ручьи кустарного творчества. Вскоре возникли артели, образовались местные очаги разнохарактерных промыслов, и кустарное дело широко раскинулось и зацвело на всем обширном пространстве страны. Позднее, с развитием более сложной хозяйственной жизни, потребителем кустарных изделий становится и город с его ремесленной и фабричной жизнью, с его расширяющейся торговлей, с его капиталистическим развитием. Город стал пользоваться продуктами кустарной промышленности, приноравливая ее к своим хозяйственным потребностям, извлекая из нее то, что обходится дешевле, что производится кустарями просто, быстро и прочно. Капиталистическое хозяйство вовлекло неорганизованные силы кустарей в область своих экономических интересов и стало их широко эксплуатировать; если оно иногда и содействовало некоторым формам их организации, то только лишь для того, чтобы с большей легкостью и уверенностью пользоваться выгодами, которые давало кустарное производство, не требовавшее от капитала затрат и риска.
Те отрасли кустарного дела, которые все же не попадали под непосредственное влияние городского нарождающегося и крепнущего капитала, продолжали свое развитие, главным образом, в пределах разнообразного местного обслуживания хозяйственных и бытовых нужд деревни и провинции. Внутренняя связь, соединяющая крестьянское бытовое искусство и кустарные промыслы, продолжала сохраняться. Изделия кустарей шли прямым путем от производителя к потребителю через местные ярмарки и торги, располагавшиеся среди деревенских поселений.
Фабрично-заводская промышленность постепенно одолевает и вытесняет кустарные промыслы. И пространственно, и по количеству своих изделий последние становятся все уже и меньше. Без помощи машины и производственной организации труда, без центральных капиталов и с простейшей техникой кустарное дело не может соперничать с новыми формами производства и продолжает существовать лишь в тех областях, которые еще до сих пор по тем или иным причинам не захвачены фабрично-заводской деятельностью. Такими сохраняющимися областями кустарничества являются, во-первых, очаги изготовления простейших изделий, часто хозяйственного назначения, требующих несложной ручной выработки, и, во-вторых, область художественно-кустарной промышленности. Последняя отрасль, наиболее сложная и тонкая, является и наиболее жизнеспособной ветвью кустарного труда потому, что для нее не страшны экономические угрозы фабрично-заводской промышленности. В данном случае на стороне кустарной ручной техники находятся многие преимущества и выгоды. Искусством руки художника-мастера машина еще не завладела, и завладеть не может. Опираясь на это решающее преимущество живой артистической техники, художественно-кустарная промышленность может и должна противопоставить себя новой производственной силе и занять недоступное - вне конкуренции - место. Это та верная дорога кустарного дела, на которой оно может долго и продуктивно развиваться.
Практическое разрешение сложного вопроса о существовании кустарного художественного труда заключается в том, чтобы современный мастер-кустарь не утратил тех отличительных и высоких художественно-технических приемов и навыков своего труда, которыми насквозь пропитано все кустарно-бытовое творчество старой русской жизни. Эта сторона новых изделий должна остаться такой же яркой и неподражаемой, какой она была в прошлом. Художественная ценность кустарного производства не должна понижаться; для нее возможен только один путь - повышение.
Чтобы достигнуть этого, необходим целый ряд условий в области организации русской художественно-кустарной промышленности.
Кустарный музей ВСНХ является одним из существенных и центральных элементов этой организации. Он призван оказывать всестороннюю художественно-техническую помощь русскому кустарю как одиночке, так и в виде артельных объединений. Разнообразными путями стремится музей содействовать повышению качественного уровня художественно-кустарных изделий. Для этой цели он располагает и пользуется разнообразными средствами.
Во-первых, при нем существует художественно-вспомогательная лаборатория, в которой ряд художников-практиков в области кустарного народного творчества разрабатывает вопросы улучшения техники и художественного усовершенствования кустарных изделий и отыскивает новые приемы работы на основании научных и опытных данных и применительно к современным условиям. Своими основными задачами эта мастерская ставит исследование старых и старинных кустарных промыслов и изделий со стороны их художественно-технических качеств и преемственное использование в современности лучших навыков мастерства. Практически последняя задача осуществляется путем изготовления новых образцов и раздачи их на руки кустарям, деятельностью художественно-технического совета, организацией музейной выставки и т. д.
Музей оказывает постоянную поддержку самостоятельному творчеству крестьянских масс, городских кустарей и ремесленников на основе сохранения и проявления в их художественном труде национальных особенностей. Благодаря своевременному содействию и поддержке музеем восстанавливаются промыслы, обнаруживающие ценные художественные качества или имеющие важное современное значение.
Во-вторых, при музее существует магазин для продажи кустарных изделий, образцов и пособий, имеющий значительные торговые операции. В своей руководящей роли по созданию новых образцов музей стремится установить естественную связь эстетического облика и производственной основы изделий, наладить их систематический выпуск, учитывая запросы современности, обновить и улучшить технику выработки. Все эти качества изделий находят себе оценку и всестороннюю проверку в торговом аппарате, как на внутреннем, так и на заграничном рынках.
В-третьих, для теснейшей связи с национальными меньшинствами при музее существует постоянная показательная выставка кустарных работ союзных республик и автономных областей. Эта связь дает возможность творческого взаимодействия и согласованного выхода кустарных изделий Союза на заграничный рынок.
Одним из главнейших средств влияния музея на современного кустаря является общедоступная музейная выставка памятников русских художественно-кустарных промыслов. Кустарный музей не есть мертвое музейное кладбище народного искусства. Он поддерживает постоянную живую связь с объединениями кустарей, промкооперацией, мастерскими, школами и отдельными кустарями. Его собрания отражают не только исторические виды народного творчества, но и современные последовательные ступени кустарного производства. Постоянно пополняемые, эти собрания представляют богатый материал для практических опытно-лабораторных работ в целях организации и поддержки современных художественно-кустарных промыслов; они являются живым источником для поисков и созданий новых форм, обновленной техники, изменяющихся мотивов кустарного творчества. Музей предоставляет современному кустарю по всем отраслям художественно-бытового ремесла обширный и высококачественный материал, отвечающий всем нуждам и запросам его художественной практики. Мастер любой специальности находит себе здесь многосторонние указания и разнообразные показательные образцы. Кустарный музей в своих собраниях является тем звеном, которое соединяет культуру высоких достижений старинных художественных промыслов с их исканиями нового и новейшего происхождения. Эта живая и наглядная связь, воплощенная в многочисленных изделиях и образцах, создает для кустаря возможность развивать те замечательные художественные достоинства, которые выдвигали в прошлом русскую художественно-кустарную промышленность на одно из первых мест. Кустарный музей, выставляя свои богатые коллекции по народному искусству и быту, кладет в основу их распределения художественно-технические признаки, группируя предметы по материалу, по технике и по назначению с таким расчетом, чтобы ясны были те внешние качества и особенности изделий, которые являются наиболее нужными и важными для кустаря в его текущей практической работе.
Эта деятельность музея, предоставляющего свои коллекции для непосредственного изучения кустаря, сделала его весьма ощутительным явлением в жизни современного художественно-кустарного дела и организации значительных групп мастеров-кустарей, давно тяготеющих к этому культурному центру. Художественно-вспомогательная работа музея, его широкая помощь кустарю оказывают заметное воздействие на художественно-кустарные промыслы, и те из них, которые развиваются и распространяются, поддерживая связь с Кустарным музеем, отличаются более высоким уровнем художественной культуры, легче воспринимают и перерабатывают передовые начала технического мастерства, ярче отражают новые художественные течения и вкусы, скорее отзываются на новые бытовые запросы.
В выставленных Кустарным музеем собраниях памятников значительное место занимают и новые современные изделия, изготовленные по образцам его мастерской-лаборатории. Подлинное народное искусство, хранящее в себе своеобразный аромат национального творчества и, как уже указано, глубочайшими сплетениями связанное со всем художественным вкусом и творческим складом кустарей, служит ближайшей и главнейшей областью, где ведется эта исследовательская и опытная работа музея. Художественно-кустарное дело не будет иметь ни большого экономического значения, ни значительной культурной ценности, если оно отделится от своей вековой почвы. Лишившись ее, оно превратится в художественно сложный, искусственный и бесплодный пустоцвет, который ожидает быстрая и неминуемая гибель. Художественно-кустарное творчество цветет и благоухает лишь до той поры, пока его глубинная связь с народным бытовым искусством не нарушена. Художественно-вспомогательная работа Кустарного музея и ставит своей задачей поддерживать эту необходимую связь старины и новизны, дающих в результате своих художественных слияний и сочетаний постоянно обновляющееся творческое содержание для текущей современности.
Издательство ВСНХ. М., 1925.
НЕОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ
РУССКИЕ ПРЯЛКИ
ВВЕДЕНИЕ
В лесной стране, каковой является Россия и каковой особенно была Древняя Русь, дерево издавна служило основным и главным материалом в устроении народного вещественного хозяйства и, следовательно, в художественном прикладном творчестве.
Деревянная северная церковь - один из лучших образцов русского искусства - находилась на вершине народной жизни. Изба, телега, скамья, укладки, скобкари, ковши, прялки, вальки, рубеля, набойные и пряничные доски, игрушки - дерево во всех его разнообразных бытовых формах - от зыбки и игрушки до гроба и намогильного креста - сопутствовало народной жизни. Трудовая рука крестьянина всегда находилась в связи с деревом: рубила, пилила, строгала, тесала, вырезывала. Дерево играло роль хлеба в хозяйственно-бытовой жизни, и народное прикладное искусство развивалось и процветало, имея дерево своей постоянной и главной материальной основой. Поэтому изучение бытового народного творчества в формах дерева должно яснее и полнее всего вскрывать наиболее оригинальные стилистические черты этого искусства.
 |
| Прялка архангельско-вологодского типа. Резьба и роспись по дереву |
Настоящая работа посвящена одной из характерных категорий бытовых предметов народного искусства - деревянной ручной прялке.
Прялка имеет все основания войти в круг предметов, подлежащих вниманию и изучению исследователей и историков народного бытового искусства. Почти во всяком музее и частном собрании, имеющих целью собрать памятники народного быта и искусства, обозреватель встретит прялку. Сохранившееся в музеях количество их, сравнительно с другими предметами народного быта, дает представление о несомненной типичности этого предмета. Ручные прялки (без колеса) не утратили своего практически жизненного значения и посейчас в средней и особенно северной окраине России, где еще теплится вековой уклад народной жизни и где разрушение крестьянского натурального хозяйства идет более медлительным шагом. Будет несколько неточным (лишь в смысле преуменьшения) сказать, что в народном быту, особенно в дореформенной России, прялок было столько же, сколько и крестьянских семей. Обилие прялок в музейных инвентарях и практическая необходимость прялок в современном крестьянском быту с достаточной наглядностью свидетельствуют о широкой распространенности их в XVIII и XIX веках, когда прялка, в большинстве случаев, была не только орудием женского повседневного труда, но и произведением народного искусства. Прялка имеет основание быть изученной и со стороны качественной типичности: она ярко и богато отразила на себе печать народной художественной культуры. Постоянная спутница женской доли она привлекала к себе внимание народных художников. Девушка за прялкой - один из характерных образов старорусской крестьянской жизни. Девический быт всегда разукрашен и декоративен; прялка, стоящая рядом с пряхой, украшала ее наравне с одеждами, вышивками, бусами и лентами. Она часто являлась подарком мужчины, вырезалась и расписывалась с любовными мечтами и думами, как об этом свидетельствует ряд надписей, сохранившихся на прялках. Трудовой остов прялки несложен. В декоративной обработке он принимает разнообразные типы. Варьируются размеры прялок, формы донца, лопаски и ножки, изменяются мотивы и сюжеты декорации, разнообразятся способы украшения - резьба, роспись - и технические приемы последних в зависимости от вкусов и творческих стремлений народных художников данного округа. Один и тот же простой процесс прядения нитей и однообразие материала не могли сами по себе вызвать столь сильных различий в облике прялок, какие мы имеем возможность наблюдать, сравнивая, например, вологодские резные копыла и ярославско-костромские прялки с контурной резьбой. Прялка давала возможность проявиться и развиться декоративному народному вкусу и чутью. Эта декоративность бытового предмета по преимуществу дает право отнести деревянную ручную прялку, наравне с пряничными досками, деревянными наличниками, ковшами, расписанными коробьями и т. д., к группе тех бытовых предметов народной жизни, к которым вполне может быть применено монографическое изучение. Русская деревянная прялка должна послужить одним из первостепенных очень ценных и своеобразных объектов в изучении народного русского искусства. Предлагаемая работа является попыткой изучить форму и художественную декорацию русских народных прялок, определить их типы и наметить хронологическое соотношение этих типов. За основание для такого изучения принимается декоративная обработка, иконография и техника несложной конструкции прялки. Типы прялок оформлялись и развивались под влиянием местных, областных вкусов и декоративных стремлений и отчасти некоторых практических надобностей. Было бы очень желательно согласовать типы прялок вполне точно с определенными районами их возникновения и распространения, но нужно сказать, что вопрос о точном распределении прялок по областям России - весьма трудный вопрос. Если бы исследователь поставил себе целью вполне надежное и неоспоримое разрешение такой задачи, то ему необходимо было бы совершить очень сложную этнографическую поездку по России, дабы на месте, путем отдельных находок, осмотров, наблюдений, расспросов и воспоминаний старожилов установить приблизительные границы распространения той или другой формы прялки7. Предлагаемая работа основана в своей большей части на изучении музейных материалов. Музейные собрания прялок не дают в этом направлении почти никаких сведений. Прялки русских музеев - анонимы в географическом отношении, так как в громадном большинстве случаев покупались на торгу и у скупщиков, и приобретатели мало интересовались (а зачастую и не имели к тому возможности) вопросом, откуда получена прялка. В настоящее время отсутствие сопутствующих этнографическому предмету сведений часто ставит исследователя в очень затруднительное, а часто и прямо безвыходное положение. Нужно надеяться, что дальнейшее собирание сведений, наблюдения и поправки, быть может, помогут выяснить этот вопрос с надлежащей ясностью и точностью. Пока же можно решительно утверждать, что распределение прялок по более или менее обширным территориальным округам, несомненно, имеет за собой твердые основания: в широко очерченных областях, как мы увидим в дальнейшем, разница в формах и декорации однородных по существу предметов, вполне очевидна. Можно отметить и сейчас некоторые губернии, в которых вырабатывался свой оригинальный тип прялки и распространялся в смежных районах. К таким центральным местам нужно отнести губернии: Ярославскую, Вологодскую, Архангельскую; в последней могут быть выделены даже уезды.
Те весьма небогатые данные о местонахождении и приобретении прялок, что сохранились в музеях вместе с дополнительными сведениями, полученными при настоящей работе, позволяют все главные типы прялок отнести к северным губерниям России: Ярославской, Костромской, Тверской, Архангельской, Вологодской; эту группу губерний надо считать главным очагом деревянных ручных прялок, основным местом их производства и бытования.
 |
 |
 |
| Прялка вологодского типа. Резьба по дереву | ||
Вопрос о переходных формах приходится до времени оставить в стороне за отсутствием доказательных материалов. Следует еще добавить, что исследование палеографических, эпиграфических и литературных материалов (надписи, стихи, народный язык и т. д.), представляемых прялками так же, как и многими другими предметами народного быта и искусства, должно составлять особую (совершенно еще не тронутую) задачу в области исследования русского народного языка и не входит в рамки предлагаемой работы. Для настоящей работы автором были осмотрены, частью сфотографированы и зарисованы прялки и донца следующих музеев: в Москве - Российский Исторический музей, отделение П. И. Щукина; Государственный Румянцевский музей (этнографическое отделение); Кустарный музей бывш. Московского Губернского земства (музей образцов); Художественно-промышленный музей при Строгановском училище (ныне расформированный); в Ярославле - Ярославское древнее хранилище; в Ростове - музей Белой Палаты; в Новгороде - музей древностей; в Пскове - музей псковского Археологического общества; в Угличе - музей царевича Дмитрия; в Киеве - Художественно-промышленный музей; в Казани - Научно-промышленный музей; в Твери - Тверской музей; во Владимире - музей архивной комиссии; в Вологде - музей Славянского кружка любителей изящных искусств; в Архангельске - городской музей и некоторые частные собрания.
ТЕХНИКА
Прежде чем перейти к обзору технической стороны прялочной декорации, необходимо сказать несколько слов о конструкции прялки и о тех терминах, которыми обозначается она и ее отдельные части.
Трудовой остов прялки, как уже было указано, очень несложен. Деревянная ручная прялка состоит из двух главных частей: вертикальной части (лопаска и ножка), куда привязывается кудель, и горизонтальной (донце), где сидит пряха. Вертикальная часть прялки вставляется (втыкается, как, например, в прялках ярославского типа, или ввинчивается, как в прялках тверского типа) в возвышение или подножку, «гнездо», сделанное в одном конце донца. В некоторых типах прялок (например, в вологодских или ярославско-костромских) горизонтальная и вертикальная части вырезываются из одного цельного дерева, из той нижней части ствола, где он вместе с корнем дает прямой или приблизительно прямой угол. Такие цельные прялки получили в народном быту северных русских губерний наименование прялок-копыл. Название «копыл» относится, собственно, к дереву с корнем, но позднее название это стало синонимом слова прялка. Словом копыл или копылка в народном быту именуют часто и составную прялку, то есть со вставленной в донце вертикальной частью. Термин этот встречается закрепленным в вырезанной надписи на отдельном донце: «сей копыл деревни опальнева анны михаилавны сопъственна ея». (Исторический музей № 49949) * [Здесь и далее надписи на предметах приводятся по рукописям В. С. Воронова].
Вертикальная часть прялки состоит из двух частей: лопаски и ножки. Лопаска имеет в большинстве случаев фигуру четырехугольника (прямоугольника, трапеции, ромба) различных размеров; это или довольно большая доска, как, например, в Вологодских копылках, или очень маленькая, как, например, в составных прялках Ярославского типа. К лопаске привязывается на стороне, обращенной к донцу, кудель. Лопаску называют еще «лопаткой» (Вологодская и Архангельская губерния) или «головкой» (Костромская губ.).
Ножка прялки имеет чисто конструктивную задачу: поддержать лопаску. Она встречается различных форм (плоская, в виде столба, прорезная и т. д.). Донце представляет собой нижнюю горизонтальную часть прялки - доску, предназначенную для сиденья. Пряха сидит, обыкновенно, на краю донца. Прялка имеет в народном быту несколько местных обозначений - например, «пряслице» (Вологодская губ.), «пряха» (Костромская губ.), «точенка» (Новгородская и Тверская губернии). В одной надписи на архангельско-вологодской расписной копыле прялка названа «пресница». В Смоленской губернии прялку-копылку, в отличие от составных называют «копаная», заключая в этом названии намек на выкопанный корень дерева, послуживший прялке донцем. В Новгородской губернии употребляется название «коренюха», применяемое к прялке-копылу.
Существует без сомнения и еще ряд местных обозначений прялки и ее частей; но разыскание этих названий не входило в задачу настоящей работы. По характеру декоративной обработки народные русские прялки можно разделить на две главные группы: расписные и резные. Последние, если можно сослаться на сохранившийся в отечественных музеях крестьянский хозяйственный инвентарь, по-видимому, численно преобладают. Третья, дополнительная или промежуточная группа, носит смешанный характер обработки: это прялки резные-расписные или расписные-резные, смотря по тому, какой из элементов украшения преобладает. Смешанный характер декоративной обработки (роспись и резьба) нужно признать случайным. Обыкновенно, тип прялки неотъемлемо соединен с каким-нибудь одним способом украшения: например, прялки ярославско-костромского типа украшены контурной резьбой, и роспись на них почти не встречается; прялки архангельско-вологодского типа украшены росписью, и резьба на них - явление лишь эпизодическое. Но смешение или соединение росписи с резьбой встречается почти во всех типах - и это побуждает обозревателя отметить промежуточную группу.
Резьба и роспись, применяемая в декорации народных прялок, достаточно разнообразны с технической стороны, и это дает возможность подразделить их на несколько отдельных видов.
РЕЗЬБА НА ПРЯЛКАХ
Резьба контурная. Резец - чаще всего простой острый нож - четко и смело очерчивает на доске тонкий контур изображения, прокладывая на поверхности дерева с двух приемов узкую двугранную канавку - порезку. Этот вид резьбы применен в украшении прялок ярославско-костромского типа (с широкой и плоской дощатой вертикальной частью), на которых изображены человеческие фигуры, петухи, башня, двуглавые орлы, столы, самовары и прочие детали декорации, имеющей жанровый пошиб. Графика этой резьбы отличается четкостью и твердостью линий, некоторой характерной заостренностью их и прямолинейной схематизацией всех изображений. Несложная орнаментация в виде черточек, сетки, скобок, малых треугольников, дополняющая жанровые изображения, делается тем же способом (детали одежды, порезки на стенах и крышах башни, боковая каемка на ножке, пояски и т. д.). Почти постоянно к прямолинейным присоединяются орнаментальные порезки (подзоры, каймы), сделанные выгнутым (полукруглым) резцом, равно как и небольшие дополнения в характере мелкой трехгранно-выемчатой резьбы. На некоторых прялках с контурной резьбой сохранились прямолинейные и циркульные царапины, которые намечали общие линии предполагаемого изображения. В украшении прялок чисто геометрическим или растительным узором этот вид резьбы почти не применялся. Резьба рельефная. Фон рисунка несколько углублен; изображения (жанровый сюжет или растительная орнаментация) выполнены низким рельефом; они носят в большинстве случаев натуралистический характер; в них много подробностей, мало декоративности. Этот вид резьбы употребляется на прялках ярославско-костромского типа с жанровым характером украшения (чаепитие, всадник, беседка, птицы и т. д.). Сравнительно редко рельефная резьба встречается на прялках вологодского типа с растительным орнаментом и, в виде неудачного исключения, на донцах. Резьба выемчато-трехгранная. Этот вид резьбы - древнейший, искони народный, наиболее распространенный, простой и связанный исключительно с геометрической орнаментацией - является одной из первейших ступеней народного декоративного творчества. Выемчато-трехгранной техникой богато разработаны фигуры квадратов, треугольников и, главным образом, кругов - древнейшего графического символа солнца. В этой примитивной резьбе большую роль играет треугольник, как простейшая геометрическая фигура, дающая возможность при употреблении простого и прямого резца, сделать выемки на доске. Из поверхностного слоя доски вырезаются в известном ритмическом порядке и сочетании маленькие трехгранные пирамидки, сообщающие дробную перемежающуюся углубленность доске. Глубина вырезок в общем незначительна, но разнообразна, в зависимости от строения узора. Различная глубина и порядок трехгранных выемок придают простой доске богатую узорчатость. Плоскость доски, геометрически разграфленная и углубленная трехгранными выемками, получает разнообразную и живую игру теней, продолжая сохранять свою художественную цельность как плоскость. Господствующим мотивом выемчато-трехгранной резьбы является круг, богато расчлененный на секторы и сегменты, покрытые узорами. Этот вид резьбы развит преимущественно на прялках вологодского типа с большой лопаской и составляет их оригинальную художественную ценность. Столь же часто и широко эта резьба употребляется на донцах с геометрической орнаментацией, на маленьких лопасках ярославских прялок и вообще в той или иной доле имеет место почти во всех типах русских народных прялок, равно как и на всех других деревянных изделиях народного бытового искусства. Резьба скобчатая (с инкрустацией). Техника скобчатой резьбы - одна из наиболее интересных среди видов резьбы на прялках. Этой резьбой украшены, главным образом, донца из-под гребней (для чесания и прядения льна) или швеек. Техника скобчатой резьбы состоит в том, что резчик-декоратор наносит на доску выемки в форме скобки, так или иначе изогнутой и слегка скошенной в глубь доски. Этими скобчатыми выемками, как смелыми мазками кисти, он крайне схематично и лаконически изображает людей, животных, птиц, цветы; причем основной остов изображения (корпус коня, человека, птицы) делается способом инкрустации, а скобчатыми выемками резчик дополняет, округляет и заканчивает изображение. Принцип широкой декоративности характерен для этой лаконической резьбы; она всегда дает остроумное обобщение и тонкую орнаментальность форм; натурализм изображения совершенно исчезает; несложный жанровый сюжет рассматривается, как пышный торжественный узор. Многоопытная меткая и твердая, почти безошибочная рука резчика достигает поразительной свободы и четкости форм. Всадники, барыни, цветы, листва, кареты, птицы, различная орнаментика плавных и мягких линий - вся декорация донцев состоит из художественно-логического соединения темного инкрустированного дерева (мореного дуба) и волнующихся, плавных и широких, скобчатых выемок.
Кроме инкрустации, присущей технике скобчатой резьбы, на этих донцах встречается еще выжигание или, вернее, паление дерева; некоторые углубления резцом в дереве прожжены, спалены и это придает донцу своеобразный колорит; плоскость получается четырехцветная: вставка, нетронутое дерево фона, вырезки и спаленое дерево.
РОСПИСЬ НА ПРЯЛКАХ
Значительная группа народных прялок по характеру своей красочной декорации в музейных описях получила название расписных прялок. Краски, по-видимому, в меньшей степени, нежели резьба, но все же в значительной доле, употреблялись, как средство украшения народных русских прялок.
Техника красочной декорации, примененная к прялкам, и стиль изображений не всегда однородны и нуждаются в некоторой классификации. Красочную обработку народных прялок представляется возможным разделить на четыре вида.
Живопись индивидуальная. Образцов ее немного; это прялки случайных авторов, быть может, не чуждых иконописи, быть может, просто провинциальных дилетантов-художников. Живопись имеет уклонение к натуралистическому характеру изображения; краски ее неярки и мазок колористичен; рисунок более или менее правилен в академическом смысле; композиция плохая. Иногда в картине, нарисованной на лопаске, видны следы иконописного стиля, например, в мебели, поставленной в своеобразной монументальной перспективе (Исторический музей № 35374), в системе складок одежды и т. д. Возможно, что в некоторых человеческих фигурах и лицах есть стремление к портретности.
По общему картинному (в характере станковой живописи) виду и по некоторым деталям, например, рисунок драпировки, а также и по колористичности раскраски, эту живопись следует отнести не к деревенской народной, а к провинциальной, мещанской, быть может, усадебной России, вкусившей кое-что от городского картинного искусства. Часто прялочной картинке сопутствуют надписи в стихах; так, например, на прялке Исторического музея (№ 43727), датированной 1781 годом, над изображением всадника, скачущего в горах, написано: «Сижу я наборзом коне ито необузданъ по горамъ по холмам везде конь стрекаетъ оумъ мои разбиваетъ где бы ине нады везде поспеваетъ»; на этой же лопаске еще надпись: «юнось моя юнось безпечальное время куда ты стремишься куда ты летишь, скоро придет твоя старость будь поумнъя живи поскромнъя». На прялке № 42677 (там же) над натуралистическим изображением прядущей женщины написана песня: «пряди моя пряха пряди неленися я бы рада пряла меня вгости звали». Но, повторяю, образцов указанного характера росписи мало и сказать о нем что-нибудь более объединяющее представляется затруднительным. Во всяком случае, общий характер живописи этих одиноких прялок выделяется из среды общей массы народных прялок своей незначительной декоративностью, тусклыми красками и некоторыми академическими качествами рисунка, не свойственными общему стилю народного искусства.
 |
 |
| Прялка архангельско-вологодского типа. Роспись по дереву | |
Живопись декоративная. Этот вид живописи встречается, главным образом, на широких донцах из-под гребней и швеек и является весьма интересным по своим художественным достоинствам. Некоторая зависимость этой живописи от русских иконописных стилей и традиций представляется весьма вероятной. Живопись декоративная в своей стилистической основе характеризуется полным отказом от натурализма, преобладанием общей композиции над деталями, широкой схематизирующей линией изображений, отсутствием предварительного контура. В декоративной прялочной живописи заметны хорошие стилистические традиции: формы красочных пятен играют основную роль в композиции; светлые оживки хорошо подчеркивают общее строение и направление масс и дают жизненное движение изображаемому; отсутствуют мелочность и натуралистическая деталировка. Яичные краски довольно ярки, многотонны и почти всегда обладают большой силой гармоничного и яркого колорита.
Сюжеты не имеют большого разнообразия; вероятно, в их традиционности заключается и технический успех; небольшой объем изображаемого дает возможность твердого развития художественных средств выражения. Декоративная живопись на прялках смела и решительна в приемах исполнения, ибо точно ограничена в своих эстетических элементах, имеет устойчивость традиций. Красочный мазок кладется на доску в характерном живом и смелом рисунке. Конь, птицы, цветы, человеческие фигуры - все элементы декорации получили орнаментальность и малоподвижные очертания. Рука мастера-декоратора, облеченная долгим опытом, твердо и стилистически однообразно декорирует плоскость доски. Особенно хорошо изображаются всадники с изящным и сильным контуром коней; логична и тверда светлая оживочная расцветка общих (более темных) пятен цветов и листвы; гирлянды орнаментальных цветов хорошо скомпонованы. В живописи этой категории несомненно присутствие мастеров-художников, много работавших над созданием и развитием какой-нибудь композиции и достигающих в ней большого художественного совершенства.
Почти одинаковые по сюжету и стилю донца, находящиеся в музеях, подтверждают это своеобразное художественно-ремесленное творчество. (Например, донца № 25456 и № 32231, донца № 30874 и № 23775 Исторического музея.) Роспись с контуром. Этот вид красочной декорации русских прялок наиболее широко распространен. Росписью с контуром украшены прялки архангельско-вологодского типа. Эта роспись при сопоставлении с другими видами прялочной живописи выделяется тем, что имеет ясно видные контуры изображений (черного тона или сепии), нанесенные на доску, по-видимому, кистью. Роспись производится яичными красками по белому загрунтованному фону. Краски цельны и ярки; наиболее употребительные цвета - красный, зеленый и желтый; иногда употреблялось золото и черная краска. Живопись проолифена. Характер изображений мелкий; лопаска почти всегда расчленена на ряды прямоугольных обрамлений, заключающих локализированные изображения. В художественном навыке декоратора нет широкой живописной техники, при которой легко было бы изображениями в более крупном масштабе заполнить всю лопаску. Кисть мастера-художника не производит самостоятельных мазков, определяющих (так сказать, рисующих) изображение, а заполняет краской, раскрашивает части плоскости, предварительно оконтуренные. Орнаментации в этом виде живописного украшения довольно много; она так же мелка и дробна по рисунку и имеет почти в одинаковой доле и геометрический и растительный характер. Рисунок контура, так ясно выделяющийся в этом виде прялочной живописи, нужно признать достаточно живым, метким и легким, с постоянным уклоном к реализму. Слабые стороны его сказываются, главным образом, при изображении живого мира. Фигуры людей и животных в жанровых сценах нарисованы в общем неровно и вяло, хотя и встречаются среди них яркие и четкие образы. Классическая картина чаепития, столь часто повторяющаяся на прялках, художественно-технически разработана и является в нескольких характерных и устойчивых вариациях. Фигуры домашних животных часто малохарактерны; даже конь, мотив весьма частый в народном изобразительном искусстве и всегда талантливо и остроумно решаемый, в данной росписи не имеет ни метко натуралистических, ни широко декоративных очертаний. Различные детали изображений (собака, курица, солдат, деревце) часто имеют случайный и маловыразительный характер. В контурах видна мастерская рука, укрепленная очень долгой традицией. Но все же графика ее не поднимается до художественных высот декоративной живописи. Интерес и художественный смысл этой росписи заключается в мелочной раздробленности красочных ярких пятен, дающих прялке богатую, звучную и пеструю узорчатость коврового характера. К охарактеризованному виду красочного украшения росписи с контуром я условно отношу и декорацию расписных прялок мезенского типа, в которых роспись одноцветной краской (фигуры коней, оленей и птиц) своеобразно сочетается с каллиграфическими орнаментами, нанесенными пером. Этот орнамент густым кружевом покрывает почти всю прялку, окрашенную в желтый тон. Раскраска. Этот способ пользования красками (яичными и иногда масляными) в декорации прялок наиболее простой и, пожалуй, наименее целесообразный. Он заключается в раскрашивании резьбы, имея, так сказать, дополнительный характер. Цельными тонами красок (синим, красным, желтым, зеленым) резьба расцвечивается обычно довольно сдержанно; мелочная пестрота отсутствует; под одну краску попадают довольно значительные участки резьбы, чаще всего геометрической. В некоторых случаях эта раскраска бывает очень груба и небрежна. [...] Изящные контуры этой резьбы покрываются краской, причем зачастую контур и окраска не совпадают; рисунок сбит. Часто ярославско-костромские прялки окрашиваются сплошь в один цвет - зеленый, голубой и их оттенки; иногда при этом употребляется золото. Наиболее оригинально задуманной и художественно связанной с резьбой является раскраска на донцах скобчатой резьбы; там она бережна в исполнении и имеет своеобразные колористические гаммы. Раскраска встречается довольно часто на прялках вологодского типа, на более поздних экземплярах; там она имеет темные тона (темно-желтый, коричневый, темно-красный) и обычно ослабляет прекрасную и логичную декоративность выемчато-трехгранной резьбы. Ясно выраженные по характеру декорации (резьба или роспись) типы народных прялок заставляют предполагать, что раскраска резьбы почти во всех прялках есть явление случайное и позднее.
ТИПЫ ПРЯЛОК
Из всех рассмотренных прялок северной России можно выделить семь характерных типов.
Эти семь разнообразных видов прялок, имея свою типично выраженную общую конструкцию и отличительную декорацию, а также и известное количественное распространение в определенных районах, могут считаться достаточно характерными и определенными для того, чтобы обозначить их, как типы. Для наименования типов прялок наиболее удобно будет воспользоваться географическими терминами, указав характерные признаки каждого типа прялок на основании общего строения и декорации. Если предлагаемые географические наименования и не будут абсолютно точны в том смысле, что ярославская прялка, например, может быть наблюдаема и в Тверской и в Вологодской губерниях, то во всяком случае обозначения эти относительно верно и точно (насколько это возможно для бытовых предметов народного искусства, часто не имеющих точных территориальных границ) обозначают главные области возникновения, производства и распространения данного типа прялок. При обозначении типов прялок географическими названиями я принял за основу схему, предложенную А. А. Бобринским в его указателе к изданию «Народных русских деревянных изделий»* [А. Бобринский. Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. Вып. 1-12. 1910-1914], изменив некоторые наименования соответственно собранным сведениям и попытавшись придать классификации необходимое единообразие.
Вот перечень тех северных прялок, которые далее будут подробно охарактеризованы со стороны конструкции и декорации.
Ярославский тип (прялка резная, составная из двух частей, прорезной столбец, малая лопаска).
Ярославско-костромской тип (прялка резная, копыл, дощатая ножка, прорезная ромбовидная лопаска). Вологодский тип (прялка резная, копыл, большая лопаска, узкое донце).
Архангельско-вологодский тип (прялка расписная, копыл, большая лопаска, узкое донце).
Поморский тип (прялка резная, составная из трех частей, точеная ножка, узкая лопаска).
Мезенский тип (прялка каллиграфически расписная, копыл, большая лопаска, узкое донце).
Тверской тип (прялка резная, составная из двух частей, точеная ножка, узкая лопаска).
В дальнейшем изложении будут даны подробные характеристики каждого из семи типов народных прялок северной России. В этих описаниях будут соединены все данные, полученные при собирании соответствующих материалов.
ЯРОСЛАВСКИЙ ТИП
Прялки ярославского типа выделяются из среды других стройностью своей общей конструкции и дробной узорчатостью резной декорации. Силуэт ярославской прялки с прорезной и резной ножкой-столбцом и малой лопаской, мелко орнаментированной, строен и легок; при сравнении с тяжелыми и несколько неуклюжими вологодскими резными копылами ярославская прялка производит впечатление изящности и даже некоторой хрупкости.
Конструкция ярославской прялки не отдает предпочтение лопаске, как декоративному центру прялки; лопаска маленькая, в среднем - четвертая и даже пятая часть общей высоты прялки; она имеет форму прямоугольника, несколько расширяющегося книзу; на боковых сторонах ее - зубчатые вырезы для привязывания кудели; в нижней части по бокам имеются небольшие ушки, к которым привязывается костяное или металлическое колечко (или «перстенек»), надевающееся на острый конец веретена, чтобы не разматывалась нить * [При Ярославских музейных прялках, кроме «перстенька» и веретена, часто можно видеть воткнутое в лопаску небольшое зеркальце в резной медной оправе с коньками, украшенное бусами. (Примечание автора)]. С помощью двух дугообразных вырезов на нижней горизонтали лопаски и небольшого перехода в виде овала, украшенного розеткой или «косицами», лопаска соединяется с ножкой. Украшена лопаска несложным геометрическим орнаментом, чаще всего горизонтальными узорными полосами, сетчатыми узорами, реже - комбинациями кругов и звезд. Обратная сторона не орнаментирована. Резьба выемчато-трехгранной техники. Наиболее характерной частью в строении прялки ярославского типа является ножка. Она имеет вид прорезного столбца с квадратом в основании. Столбец постепенно суживается кверху и украшен несколькими горизонтальными рядами (число их доходит до 25) оконцев, прорезанных насквозь и орнаментированных ширинками, зубчиками и разного направления наклонными чертами-нарезками. Часто столбцы ярославских прялок украшены несколькими ярусами (3, 4 или 5) колонок, заштрихованных резцом, с широкими орнаментированными перехватами. В некоторых случаях ножка ярославской прялки лишена сквозных прорезей и имеет вид цельного четырехгранного столбика, суживающегося кверху и орнаментированного мелким геометрическим узором. Ярославская прорезь - довольно сложная по композиции и очень искусно выполнена. Прорезная декорация ножки-столбца имеет ряд вариантов. Лопаски и подставки этих вариантов имеют более сложную и вычурную фигурацию.
Прялка ярославского типа состоит из двух частей или, иначе говоря, вставная. Донце сработано из отдельной доски, имеет прямоугольную правильную форму (отклонений от этой формы - незначительное количество) с декорированными порезками и пирамидально-усеченным возвышением с одной стороны для вставления ножки. Донце ярославской прялки сравнительно редко украшено; украшение сводится к очень несложной резьбе (орнаментированный круг, горизонтали) в какой-нибудь небольшой части донца, обыкновенно ближайшей к гнезду. Длина донца в среднем 14 вершков; ширина - 3,5 вершка. Прялка устойчива. Общая высота прялки в среднем - 1 аршин 1 вершок. Среди прялок ярославского типа очень мало датированных. Наиболее ранняя, встретившаяся мне, - 1797 год. (Исторический музей № 33640.)
ЯРОСЛАВСКО-КОСТРОМСКОЙ ТИП
Ярославско-костромской тип русской прялки имеет свое, весьма характерное обличье и по строению и по украшению. Центральным местом декорации ярославско-костромской прялки являются лопаска и ножка, обычно связанные общим мотивом резной контурной декорации. Характеризуемая прялка-копыл имеет удлиненную ромбовидную лопаску, украшенную в верхней ее части сквозной резьбой. Постоянным мотивом этой прорези служит дерево-елочка, нижние ветви которой орнаментируются как склоненные головы коней; на ветвях елки симметрично по обеим сторонам сидят птицы, повернутые головками в разные стороны, за исключением верхней пары, обращенной к вершине елки. Вершина увенчана двуглавыми орлами с короной и с высокими острыми крыльями. В нижней, несквозной части лопаски исполнен контурной резьбой двуглавый орел (или его орнаментальное подобие), хорошо заполняющий эту часть лопаски и обыкновенно помещаемый на шпиле высокой башни, архитектурные контуры которой приходятся уже на плоскости ножки. Дощатая ножка ярославско-костромской прялки имеет форму высокого и узкого равнобедренного треугольника, равные стороны которого несколько выгнуты изнутри. Эта большая плоскость довольно обильно украшена четкой и тонкой контурной резьбой. В верхней части ножки изображена высокая башня стилистически своеобразной архитектуры, в несколько ярусов, с выгнутыми крышами, рядами окон, иногда увенчанная шатром и шпилем, иногда - подобием церковной главы-луковицы; вершину покрытия заканчивает большой острокрылый двуглавый орел, помещаемый уже на лопаске. Башня в большинстве случаев украшена большим циферблатом часов. Трудно сказать, какой архитектурный образ был отправной точкой для этой декорации. Можно предполагать, что ярославские и костромские резчики, бывая в Москве, вдохновились какими-нибудь московскими строениями (Спасская башня, Кремль, Сухарева башня) и их пытались графически запечатлеть на деревенских прялках. Башня с часами богато испещрена различными мелкими линейными нарезами.
Под горизонтальным подзором, заканчивающим рисунок башни, обыкновенно изображается чаепитие - один из любимейших сюжетов в резьбе и росписи прялок. За столом, на котором стоит фигурный самовар и чашки, сидят (или стоят) по бокам две фигуры (обычно женские), в узорчатых платьях, иногда с цветками в руках. Чаепитие - символ счастливой жизни, почти идеальный мотив отдохновения в днях трудовой жизни. Самовар, как признак достатка, и мечта о самоваре еще недавно не была чужда бедной деревне. Эта мечта нашла себе богатое и разнообразное художественное выражение в декорации прялок. Под этой жанровой картиной, снова отделенной горизонтальной орнаментированной чертой, изображены в профиль две птицы (по большей части петухи) головами одна к другой, разделенные деревом, кустом или цветком. Это изображение еще раз подчеркнуто горизонтальной орнаментацией.
Таков общий тип украшения ножки ярославско-костромской прялки. Встречаются, разумеется, и многообразные уклонения от этой схемы декорации. Так, например, на лопаске иногда изображены вместо орла орнаментированные круги и части их; на ножке вместо башни - беседка; чаепитие иногда повторяется два раза, самовар в нескольких случаях заменен штофом; вместо петухов в нижней части ножки - всадник, поясные фигуры военных, хоровод, сани с лошадью и т. д. Донце ярославско-костромской прялки-копыла имеет неопределенные и неправильные очертания, зависящие от формы корневища или сука. В профиль ярославско-костромская прялка имеет в большинстве случаев тупой угол, так как вертикальная ее часть (ножка и лопаска) почти всегда сильно выгибается вперед; кроме того, вертикаль прялки не всегда симметричная; во многих случаях она искажена природой дерева. Прялки эти чаще всего вырезались из березы. Общая высота прялки варьирует в размерах от аршина с четвертью до 1 аршина. Высота лопаски в среднем 6-7 вершков. Ширина ножки внизу - 4 вершка.
Резьбу на ярославско-костромских прялках по ее технике нужно отнести к двум видам: контурной и рельефной. Контурная резьба количественно преобладает, и в мотивах ее больше устойчивости и однообразия. Рельефная резьба встречается реже; сюжеты ее приблизительно те же, что и контурной резьбы, но общий характер несколько отличен. Если контурная резьба скорее отражает нам Россию деревенскую, то образы рельефной резьбы носят печать помещичьей, усадебной России: это заметно в архитектуре (черты ампира и барокко) беседки, в формах столов и кресел, в покрое платья пьющих чай и т. д. Несколько весьма характерных прялок такого усадебного стиля сохраняются в Историческом музее (№ 42063, № 42452). В отдельных случаях рельефной резьбой на ярославско-костромской прялке исполнен растительный орнамент на всей лицевой стороне прялки (Исторический музей №№ 15867, 15868Ш). Иногда ярославско-костромская прялка расписана (Исторический музей № 42270 - ваза и растительный орнамент) красной и черной краской по зеленому фону. Все эти единичные отклонения в декорации ярославско-костромской прялки нисколько не нарушают ее общего, хорошо установившегося типа. Описываемая прялка часто бывает окрашена масляной краской голубовато-зеленого цвета (Исторический музей №№ 40858, 40946). Иногда контурная резьба раскрашивается несколькими красками, обыкновенно очень небрежно и грубо (Исторический музей №№ 42450, 42453). Эта раскраска - позднейшего происхождения.